Живой космос художественного произведения — «роман как космологическая структура» — рождается у Гессе — Набокова — Булгакова в процессе креативной игры. Это главный и желанный плод их творческой деятельности. Структурообразующей в этой жанровой модели — с весьма размытыми границами, как увидим в дальнейшем, — следует признать трехчастную модель мира: реальность материальная — трансцендентная — художественная.
Развилась эта структура из «художественного двоемирия» мистического реализма XX в., генетические истоки которого — в эстетике йенских романтиков. Метаморфоза модели «двоемирия» в трехуровневую структуру реализует себя в трансформации внутренней композиции «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты».
Итак, исходная модель — «двоемирие». В подтексте «жизни действительной» писатель видит реальность иррационально-мистическую. Мир физический — не что иное, как проклятая радиомузыка жизни [Г., Т. 2, с. 397]. Это, как объясняет Гарри Галлеру Моцарт,
«превосходный символ жизни вообще. Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявлением, между вечностью и временем, между божественным и человеческим» [Г., Т. 2, с. 393].
«Радиомузыка жизни» безбожно искажает свой оригинал — живую музыку инобытия, его истинный прекрасный образ. Но в то же время и намекает на него, дает некоторое, хотя и весьма отдаленное, представление о чудесной «потусторонности».
Еще более отчетливо проявляет себя структура «двоемирия» в романе Булгакова: здесь каждое явление или событие земной реальности имеет свой аналог в инобытии: здесь разоблачаются обманы [Б., Т. 5, с. 367] и все явления земной реальности, обнаруживая свою духовную сущность, предстают «в своем настоящем обличье» [Б., Т. 5, с. 368].
Так больной и затравленный советской критикой писатель преображается в мастера XVII—XIX вв., обладающего тайным знанием, а его убогая двухкомнатная квартирка в полуподвале — в уютный домик, увитый плющом, где герой будет сочинять и где верные любовники соединятся навсегда. И напротив, казавшаяся столь презентабельной клиника Стравинского в реальности сновидческой предстает в своей истинной убогости:
«Приснилась неизвестная Маргарите местность — безнадежная, унылая <...> мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, — меж деревьев, — бревенчатое зданьице, не то оно — отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!» [Б., Т. 5, с. 212]
В то время как в земном измерении в «нехорошей квартире» всю ночь раздавались крики и играл патефон, «в пятом измерении» бесконечно длился «великий бал у сатаны». А в финале романа, когда «утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» [Б., Т. 5, с. 367], свершается преображение Воланда и его свиты, и сам властелин тьмы, будто растворившись в ней, становится ею:
«...только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд» [Б., Т. 5, с. 369].
Безродный бродячий философ-арестант Иешуа Га-Ноцри оказывается Верховным правителем Вселенной и высшим Цензором, в то время как бывшего могущественного прокуратора всей Иудеи Понтия Пилата мы видим несчастным пленником (кем, впрочем, он и был по сути в течение своей земной жизни), заточенным в «проклятые скалистые стены» (инобытийный аналог роскошного дворца Ирода Великого), где он обречен «двенадцать тысяч лун» смотреть на невысыхающую черно-красную лужу (инобытийный аналог пролитого его рабом красного вина), которая напоминает о совершенном им преступлении, о самом страшном — «что казнь была» [Б., Т. 5, с. 310]... И обречен страстно желать невозможного: чтобы не было того, что уже свершилось. Эта «лужа» пролитого вина, превратившаяся в кровавое пятно, — связующее звено между реальностями земной — художественной — трансцендентной.
Отсюда — внезапные «наплывы» из инобытия в будничное течение земной жизни: видение ада — на картину мирного ужина в ресторане «У Грибоедова», или страшная мысль о «бессмертии» и погибели — в сознании Пилата в тот момент, когда он выносит приговор Иешуа.
Набоковский профессор Пнин также в моменты сердечных приступов воспринимал своего рода «наплывы» видений из инобытия. В произведениях Набокова грань между реальностями инобытийной и земной почти прозрачна, а его любимым героям свойственно
«постоянное чувство, что наши здешние дни — только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» [Н., Т. 4, с. 344].
Художественная модель «двоемирия» предполагала и особого героя — личность, живущую не в реальности «жизни действительной», а на грани «двоемирия», на пороге инобытия и субъективно устремленную в «потусторонность». Это «люди <...> с одним лишним измерением» [Г., Т. 2, с. 334], и в жизни для них «дело шло не о жалких грошах, а о звездах» [Г., Т. 2, с. 324]. Или, как писал Набоков в романе «Пнин»: «Люди — как числа, есть среди них простые, есть иррациональные» [Н1., Т. 3, с. 40]. Такие люди живут в мире абсолютно бесполезных мыслей, знаний, умозаключений и размышлений, и ничто иное их не интересует. Они чувствуют «себя по-настоящему непринужденно лишь в теплом мире подлинной учености» [Н1., Т. 3, с. 40] и потому «непрозрачны» для грубого и пошлого большинства.
Герои Гессе, Набокова и Булгакова противостоят окружающему миру пошлости и мещанства — миру усредненности и посредственности. Мир считает их «сумасшедшими», ибо они далеки «от «всех»» [Г., Т. 2, с. 257], они забрели «в чужой непонятный мир», где не находят себе «ни родины, ни пищи, ни воздуха» [Г., Т. 2, с. 257].
Типология такого героя, бесспорно, восходит к мироощущению романтиков. Так, исследователи неизменно связывают творчество Г. Гессе межвоенного периода, начиная с романа «Демиан» (1919), с романтической традицией немецкой литературы, лишь скорректированной трагическим опытом человека, пережившего Первую мировую войну1. «Степной волк», как отмечает немецкий автор, «обновляет романтический роман на современном психологическом уровне»2. Не случайно, конечно, и то, что самое популярное определение булгаковского героя, ставшее почти формулой, — это «трижды романтический мастер» [Б., Т. 5, с. 371]. Генетическая связь Федора Годунова-Чердынцева непосредственно с романтическим типом культуры не столь очевидна, однако с героем литературы эпохи модернизма проявляет себя вполне отчетливо3.
Стеной волк Гессе — это и есть неоромантический герой-одиночка, чуждый каких бы то ни было сообществ или «собраний»:
«Как же не быть мне Степным волком и жалким отшельником в мире, ни одной цели которого я не разделяю, ни одна радость которого меня не волнует! — размышляет о своей судьбе Гарри Галлер. — Я долго не выдерживаю ни в театре, ни в кино, не способен читать газеты, редко читаю современные книги, и не понимаю, какой радости ищут люди на переполненных железных дорогах, в переполненных отелях, в кафе, оглашаемых душной, назойливой музыкой, в барах и варьете элегантных, роскошных городов, на всемирных выставках, на праздничных гуляньях, на лекциях для любознательных, на стадионах — всех этих радостей, которые могли бы ведь быть мне доступны и за которые тысячи других бьются, я не понимаю, не разделяю» [Г., Т. 2, с. 216].
В сущности, то же и у Булгакова. Так, на вопрос А. Афиногенова, почему он не посещает заседания Союза советских писателей, он ответил вполне серьезно, хотя и не без доли сарказма: «Я толпы боюсь»4.
Иронично-весело звучит та же мысль в устах Набокова:
«Я не принадлежу ни к какому клубу или группе. Я не рыбачу, не стряпаю, не танцую, не ставлю своего знака на книгах, не подписываю коллективные декларации, не ем устриц, не напиваюсь, не хожу в церковь, не хожу к психоаналитикам, а также не участвую в демонстрациях <...> Я не без гордости считаю себя человеком, не представляющим интереса для публики. За всю свою жизнь я ни разу не напился. Я никогда не использую скабрезных словечек из школьного жаргона. Я никогда не работал в конторе или в угольной шахте. Я никогда не принадлежал к какому-либо объединению или клубу. Никакое вероисповедание или «направление» не оказало на меня решительно никакого влияния <...> Меня не интересуют литературные группы, движения, направления и так далее <...> Я никогда не состоял ни в какой политической партии, но всегда с отвращением и презрением относился к диктатурам и полицейским государствам, как и к любой другой разновидности угнетения. То же самое относится к регламентации мышления, правительственной цензуре, расовым и религиозным преследованиям и прочему в этом роде <...> Полагаю, что мое безразличие к религии имеет ту же природу, что и моя нелюбовь к групповой деятельности» [Н1., Т. 2, с. 576, 578, 579, 585—586].
Таков и набоковский герой — Цинциннат Ц. Его преступление заключается в том, что он «непрозрачен» для окружающих, т. е. недоступен их пониманию, ибо неспособен жить по закону «общих мнений». Раскаяться в своей «гносеологической гнусности» [Н., Т. 4, с. 87], признав, что «любит то же самое, что мы с вами» [Н., Т. 4, с. 141], — вот условия, на которых общество согласно принять личность в свои «объятия». Так формируется центральный экзистенциальный конфликт набоковского романа: трагическое противостояние индивидуального сознания — коллективному.
Одиночество во враждебном мещанском окружении, а в конце — эшафот: этот путь предуказан любой «яркой личности» и в романе Гессе. Ибо
«человеку, способному понять Будду, имеющему представление о небесах и безднах человечества, не пристало жить в мире, где правят здравый смысл, демократия и мещанская образованность» [Г., Т. 2, с. 250].
Так и в «Курортнике» автор-герой, сам Герман Гессе, вдруг чувствует, что окружающая его «действительность» — этот якобы существующий мир — на самом деле всего лишь иллюзия, мнимая действительность, опутывающая [Г., Т. 2, с. 389] человека, а населяют этот мир «бумажные» существа. Как только герой осознает это, мир перестает давить на него и наступает освобождение [Г., Т. 2, с. 174—176]. Миражные, ненастоящие люди окружают и Цинцинната Ц.
Такой же «одиночка» и булгаковский мастер: вместо того, чтобы, как все «нормальные» члены Массолита писать на заказ и «к сроку» и за это получать «творческие» путевки в Перелыгино и питаться в «У Грибоедова», пишет роман на какую-то «странную» тему — о Христе.
Все земное существование этих героев устремлено к бессмертию. Там, в вечности, в царстве «по ту сторону времени и видимости» [Г., Т. 2, с. 335], там их родина, туда устремляется их сердце [Г., Т. 2, с. 335]. А единственный «вожатый» в земной жизни — «тоска по дому» [Г., Т. 2, с. 336].
Для человека «с одним лишним измерением», для того, кто «требует вместо пиликанья — музыки, вместо удовольствия — радости, вместо баловства — настоящей страсти» [Г., Т. 2, с. 333], — для него инобытие, «потусторонность» — истинный дом и родина, «небеса обетованные».
Смелый прорыв в инобытие совершает Цинциннат Ц. Герой чувствует, что эта «темная тюрьма, в которой заключен неуемно воюющий ужас, держит <...> и теснит» его [Н., Т. 4, с. 101], а прекрасное, манящее «там» — «там», где «все поражает чарующей очевидностью, простотой совершенного блага», — сулит его духовной сущности освобождение. И как только Цинциннат Ц. спросил себя: «Зачем я тут?» [Н., Т. 4, с. 186], — бутафория материального мира рухнула, а духовный человек, сбросив физическое тело-тюрьму, направился «в ту сторону, где <...> стояли существа, подобные ему» [Н., Т. 4, с. 187].
Смерть здесь — освобождение духа, а бессмертие — самоочевидная истина, восхитительная в своей бездоказательности: «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны» [Н., Т. 4, с. 47] — утверждал Набоков словами им же выдуманного философа Делаланда.
Формулируя в романе «Пнин» суть экзистенциальной двойственности, на которую обречена человеческая душа в продолжение своей земной жизни, Набоков пишет:
«Не знаю, отмечал ли уже кто-либо, что главная характеристика жизни — это отъединенность? Не облекай нас тонкая пленка плоти, мы бы погибли. Человек существует, лишь пока он отделен от своего окружения. Череп — это шлем космического скитальца. Сиди внутри, иначе погибнешь. Смерть — разоблачение, смерть — причащение. Слиться с ландшафтом — дело, может быть, и приятное, однако тут-то и конец нежному эго» [Н1., Т. 3, с. 22].
Для Гессе не только физическая оболочка, но и сама личность человека есть не что иное, как «тюрьма, в которой вы сидите» [Г., Т. 2, с. 357]. Только там, в инобытии или в предстоянии его раскрываются тайны внутренней жизни человека.
Большинство набоковских героев остаются на пороге инобытия, лишь ощущая и прозревая нечто, но не переступая грань. Исключение в этом смысле Цинциннат Ц., для которого «трансцендентная гимнастика» — занятие успокоительное и едва ли не обыденное5:
«Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух. Цинциннат сперва просто наслаждался прохладой; затем, окунувшись совсем в свою тайную среду, он в ней вольно и весело — Грянул железный гром засова, и Цинциннат мгновенно оброс всем тем, что сбросил, вплоть до ермолки <...> Цинциннат, тебя освежило преступное твое упражнение» [Н., Т. 4, с. 61].
Гессе проникает за грань мира физического гораздо смелее, чем Набоков. «Отважиться <...> на прыжок в космос» [Г., Т. 2, с. 241] — для писателя значит постичь себя. Он даже представляет читателям жизнь бессмертных: Моцарта, Гете и др.
В художественном мире Набокова своеобразно проросла еще одна тема Гессе — роль животного, сексуального начала в человеке. Возможно, к одному из эпизодов романа Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» восходит и генезис эротико-садистских сцен «Ады», где герои, Ада и Ван, для обострения своих сексуальных ощущений во время любовных игр клали между собой младшую сестру Ады Люсетту, еще девочку, и через ее посредничество передавали друг другу ласки. Аналогичная, в сущности, сцена эротики втроем — в романе Гессе «Нарцисс и Гольдмунд»: любвеобильный герой оказывается в постели с двумя девушками одновременно, причем одна из них несовершеннолетняя. У Набокова психологический рисунок этих сцен гораздо более напряженно-сексуальный, однако структурно сцены аналогичны. Динамика легко объяснима: эротическое напряжение в литературе, как и все в нашем мире, не стояло на месте, а развивалось, нарастало, все более усложняясь.
Для Гессе «двойственность» человеческой природы — дихотомия животного, воплощенного в образе Степного волка, и божественного — во многом мнима, ибо на самом деле граница между этими двумя ипостасями размыта, а сами «сущности» взаимопроникающи. И все же двойственность существует.
Когда в «Магическом театре» перед героем было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности, он увидел
«жуткую, внутренне подвижную, внутренне кипящую и мятущуюся картину — себя самого <...>, а внутри этого Гарри — степного волка, дикого, прекрасного, но растерянно и испуганно глядящего волка, в глазах которого вспыхивали то злость, то печаль <...> Печально, печально глядел <...> текущий, наполовину сформировавшийся волк своими прекрасными дикими глазами» [Г., Т. 2, с. 356—357].
Это видение героя Гессе удивительным образом перекликается с рассказом Набокова о первой пульсации «Лолиты» в его творческом воображении: это был образ, якобы навеянный реальным документом — газетным сообщением
«об обезьяне в парижском зоопарке, которая после многих месяцев улещиваний со стороны ученых наконец набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным, и этот рисунок, воспроизведенный в статье, изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен» [Н1., Т. 2, с. 573].
Образ несчастного зверя, заключенного в клетке и осознающего, что он в ней заключен, — таков «начальный озноб вдохновения» [Н1., Т. 2, с. 573], предварявший появление Гумберта Г.
Без параллели с печальным зверем в клетке Германа Гессе связь этого набоковского видения с образом Гумберта Г. не совсем понятна6. И поскольку тот газетный текст о нарисовавшей собственную клетку обезьяне, на который ссылается Набоков, не найден, можно с большой долей уверенности предположить, что именно герой Гессе и явился толчком к рождению образа Гумберта Г., а рассказ о газетной заметке — столь любимый Набоковым игровой отвлекающий маневр.
Именно Степной волк — тайный литературный праобраз Гумберта Г. След генетической связи Гумберт Г. — Гарри Галлер — общий у обоих героев вензель Г.Г. (у Гессе это еще и вензель Автора). Анаграммы, вензеля и т. п. у Набокова, как известно, случайными не бывают — они всегда значимы. Параллель Гумберта Г. со Степным волком проясняет многое.
Оба героя глубоко несчастны, ибо, живя в цивилизованном мире, вынуждены подавлять те естественные желания, влечения и страсти, которые общественная мораль признает порочными. В своей земной жизни герой Гессе, в силу условностей полученного воспитания, сам ужасался животным позывам своей натуры, в глубине души за них себя презирая и признавая их недостойными звания человека. Но в продолжение романного повествования свершается освобождение Степного волка: высвобождение анархических порывов души героя происходит сперва в течение «подготовительного периода», пройденного под руководством Гермины, и окончательно — в «Магическом театре» самосознания. Не ограниченное запретами цивилизованного разума, сознание героя перестает стыдиться и выпускает на волю зверя из клетки. Герой с наслаждением погружается в эдем (и ад одновременно) чувственных радостей. Хорошо или ужасно такое освобождение дьявольского начала в человеке? У Гессе этот вопрос остается, по существу, открытым. Во всяком случае, даже если освобождение и ужасает, то оно и необходимо, ибо без этого невозможно постижение самого себя. А не познав себя, нельзя надеяться когда-нибудь сыграть «в эту игру получше».
Аналогичный путь проходит в романе и герой Набокова. Но нравственный итог пути оказывается иным. Гумберт Г. с самого начала значительно более скептично, чем Гарри Галлер, относился к запретам общественной морали, считая их смехотворными и лицемерными. Выпустить на волю своего зверя он хотел всегда, а потому и делает это сразу, как только предоставляется удобный случай, без нравственных колебаний и сомнений. Ему «подготовительный период» был не нужен. И так же, как герой Гессе, он погружается в фантасмагорический мир «за пределом счастья» [Н1., Т. 2, с. 206], где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада. Позднее блаженные блуждания по тайным уголкам эдема сексуальных радостей, как гетеро-, так и гомосексуальных и лесбийских, были воссозданы Набоковым в «Аде» — в грандиозной метафоре Ардиса, воплотившей ту волну «двуполой магии» [Г., Т. 2, с. 293], которая захлестнула и героя Гессе.
В «Лолите» Набоков прихотливо варьирует и без того сложный рисунок убийства — самоубийства из «Степного волка». И набоковский Г.Г., как и Г.Г. Германа Гессе, убил любовью свою возлюбленную. А тем самым — и самого себя. Предсказание убийства Гумбертом Г. Лолиточки (прозвучавшие в начале романа слова из модной песенки о Кармен: «Выхватил <...> небольшой кольт и всадил пулю крале в лоб» — [Н1., Т. 2, с. 279]) оказалось ложной подсказкой. Физически Г.Г. убивает не свою возлюбленную, а ее «соблазнителя», а на самом деле — своего зеркального двойника К. Куильти.
У Набокова остается сострадание к бедному зверю «за решеткой», ноосвобождение его не несет в себе ничего положительного — оно преступно и греховно. Вопрос о соотношении греха и свободной воли человека — центральный в «Лолите». Может ли человек быть свободен от нравственного Закона? Может ли «разрешить» внутри себя, «по совести» то, что грехом считать принято, но что сам он таковым не считает? Набоков, вслед за Достоевским, который в «Преступлении и наказании» подобным образом испытывал заповедь «Не убий», организует экспериментальное испытание заповеди, актуальной для современного человека, — «Не прелюбодействуй». Результаты набоковского эксперимента вполне аналогичны выводам Достоевского: нарушение нравственного закона в интимной жизни карается столь же неотвратимо, как и во всех иных сферах. Этот Закон объективен и неотменяем, ибо задан, очевидно, свыше.
В этом Набоков, как писатель русский по духу, ближе к нелюбимому им Достоевскому, чем Гессе, искренне его почитавший. Ибо в мире Гессе, по существу, отсутствует само понятие греха. Здесь есть лишь примитивная, а потому презираемая общественная мораль. И в этом принципиальное отличие этической позиции Гессе от набоковской.
Принципиально различно и отношение Гессе и Набокова к своим героям. Гарри Галлер — alter ego автора, его проблемы — это и проблемы Германа Гессе, хотя они и предстают в мистико-аллегорическом, преображенном творческой фантазией художника виде. Гумберт Г. — личность, чуждая автору.
««Лолита» <...>, — сказал Набоков в Интервью Би-би-си 1962 г., — была самая трудная для меня книга — книга, в которой рассматривалась тема столь чуждая, далекая от моей собственной эмоциональной жизни, что мне доставляло особенное удовольствие использовать весь свой комбинаторный талант, чтобы сделать ее реальной» [Н1., Т. 2, с. 572].
В своем воображении истинный художник решает кардинальные проблемы бытия, как земного, так и инобытийного. Модель «двоемирия» оптимальна для решения этой творческой задачи.
Но метафизические проблемы увидены и показаны Г. Гессе, В. Набоковым и М. Булгаковым сквозь призму напряженных раздумий о творчестве, о подлинном искусстве, о настоящем художнике и его судьбе в современном мире. В этом — принципиальное отличие исследуемых писателей от романтиков XIX и неоромантиков XX вв.: в «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» свершается выход из мира физического через трансцендентное инобытие в метареальность, где и находят свое решение, порой весьма сложное и неоднозначное, высшие проблемы бытия человеческого духа, волновавшие их творцов. Проза мистического реализма трансформируется в мистический метароман. Помимо реальности физической и инобытийной, возникает третье измерение — метареальность.
Поэтому в центре романов Гессе, Набокова и Булгакова — образ творческой личности, наделенный автобиографическими чертами.
В «Степном волке» — это искусствовед, музыкальный критик и активный публицист-пацифист Гарри Галлер. Собственно артистическая деятельность героя какой-либо значимой роли в романе не играет, однако эта скрытая энергия художника-Демиурга нашла свое выражение в метафикциональной реальности «Магического театра».
В «Даре» и «Мастере и Маргарите» герои-писатели автобиографического типа — Годунов-Чердынцев и мастер. Наиболее близок автору образ булгаковского мастера. Помимо общеизвестных «общих точек» в судьбе — сожжения рукописи и истории большой любви, — это мистическое значение числа 13 в жизни Булгакова7 и генезис самого имени героя — мастер. В первых редакциях (начиная со второй) герой был безымянен и однажды обозначен личным местоимением 1-го лица [БР, с. 100]8, затем, на протяжении третьей редакции, назывался поэтом [БР, с. 229—264], мелькнуло реминисцентно-типологическое — Фауст9. И наконец, приходит имя мастер: оно мелькнуло [БР, с. 253, 259] и, прежде чем утвердиться окончательно, вновь уступило место поэту. Л. Яновская предположила, на мой взгляд, вполне убедительно, что «мастер» произошло от «Твой М.» — так Булгаков подписывал свои открытки, адресованные Е.С. Булгаковой10.
Образы писателя Федора и мастера типологически схожи: обоих отличает позиция Solus rex по отношению к пошлому окружению, бытовому и литературному. Сатирическому изображению литературной среды в обоих метароманах отведено большое место, ведь в полемическом противостоянии ей и рождается истинное искусство. Для обоих героев-писателей творчество составляет смысл жизни и главное наслаждение. И в обоих случаях их творческие интересы ориентированы в прошлое. И дело не только в том, что и мастер и Годунов-Чердынцев сочиняют романы об исторических личностях. Гораздо важнее другое: само их мирочувствование ориентировано в прошлое. Там их идеалы, а в современности они — чужие.
В жизни обоих писателей есть тайная любовь, а линии творчества и любви тесно переплетены как в «Даре», так и в «Мастере и Маргарите». Рядом с мастером и Годуновым-Чердынцевым — их прекрасные подруги, Маргарита и Зина Мерц. Обеих героинь связывает с главным героем не только большая любовь, но и духовная близость. Обе женщины страстно поклоняются таланту своих любимых и их творениям. У обеих героинь — жгучая, до кровомщения ненависть к критикам, которые осмелились не оценить гений их возлюбленных.
Перед нами история тайной духовной жизни и тайного счастья творческой личности в окружающем враждебном мире.
История написания и публикации романов, сочиненных набоковским и булгаковским героями, очень похожи. В обоих случаях они проходят две фазы: счастье творчества, «золотой век» — и разгромная критика, травля по выходе произведения в свет. Мастер и Годунов-Чердынцев написали «странные» в идеологическом смысле романы. Как в «Даре», так и в «Мастере и Маргарите» даны обзоры критических откликов на публикацию романов, и все они поражают не только примитивностью суждений, но и языковой безграмотностью. Перед нами великолепные образчики идеологизированного восприятия искусства, абсолютного непонимания его законов. Автор, озабоченный не сиюминутным и злободневным, а вечными проблемами бытия и воплощением в своих сочинениях экзистенциальных ценностей, обречен на остракизм, если не физический, как в древности, то морально-психологический.
Так, советской критике не нужен прекрасный роман о добре и милосердии, о трагедии человека от государства, человека, оказавшейся в тисках государственной идеологии, а нужно графоманское сочинение, где бы Иисус был очерчен черными красками, а Понтий Пилат сатирически обличаем. А критике русской эмиграции не нужен роман о драме личности, посвятившей себя и пожертвовавшей своей жизнью идеалам ложным и примитивным, роман, проникнутый сочувствием к страданиям этого несчастного человека, а нужен раскрашенный трафаретный портрет-икона, хотя и давно набивший оскомину, но зато всем понятный.
Обе истории о написании и выходе в свет двух романов убедительно доказывают правоту раздумий Набокова о судьбе художника в обществе.
«Две силы, — писал он, — одновременно боролись за душу художника, два критика судили его труд, и первым была власть. Другой силой, стеснявшей его, оказалась антиправительственная, общественная, утилитарная критика, все эти политические, гражданские, радикальные мыслители. Левого критика занимало исключительно благосостояние народа, а все остальное: литературу, науку, философию — он рассматривал лишь как средство для улучшения социального и экономического положения обездоленных и изменения политического устройства страны»11.
Самый чудовищный вариант, по убеждению Набокова, — в тоталитарных режимах и прежде всего в СССР, где обе силы, противостоящие писателю, — государство и левая оппозиция, объединились.
Собственно, пространство свободы художника в любом обществе, даже самом демократическом, весьма ограниченно: в лучшем случае он может иметь возможность писать (но отнюдь не публиковать!) то, что он хочет, и ему может быть позволено не писать «на заказ» того, чего он не хочет. Но тем ценнее этот оазис независимости и тем большее значение приобретает постулат внутренней духовной свободы художника: ведь это единственное, чем он обладает.
В сущности, различие судеб героев Булгакова и Набокова предопределено именно тем, что писатель Федор живет в стране относительно свободной. Поэтому роман его все же был опубликован, хотя и по чистой случайности и по прихоти одного бездарного графомана. И сам он все же остался жив, здоров и полон творческих сил и планов. Роман мастера обруган критикой, по существу, не будучи даже опубликован, а его автор остается больным, опустошенным и смертельно уставшим, уже не желающим ни любви, ни жизни, ни творчества.
Тайное, но чрезвычайно важное звено, связующее в произведениях Гессе, Набокова и Булгакова земную, инобытийную и художественную реальности, — это смех.
Стихия смеха вообще заключает в себе великую тайну — по существу, это феномен трансцендентный. И гротесково-сатирическое видение мира у истинного художника всеобъемлюще, ибо оно проникает в духовно-мистический подтекст бытия. Сатирика отличает лишь особый угол зрения: он видит уродливые сбои, искажения духовного идеала, которые и определяют нарушения нравственной нормы в «жизни действительной».
Не случайно великие сатирики, такие как Рабле, Свифт или Мольер, были и великими мыслителями-философами.
У Гессе «вечный, божественный смех» [Г., Т. 2, с. 337] — главный закон бытия бессмертных. Это смех, «рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного <...> юмора» [Г., Т. 2, с. 385], холодный, ужасный, нестерпимый для человеческого слуха смех потустороннего мира [Г., Т. 2, с. 385]. Герою Гессе в его земной жизни доступен лишь отсвет этого волшебного напитка — человеческий юмор, слабый и прекрасный отблеск смеха божественного, инобытийного.
«Божество бесстрастно» (О. Хаксли) — оттого и холоден смех бессмертных. Человеку это не дано, но он может достичь некоего подобия равнодушной вознесенности над несовершенством мира — благодаря юмору.
«Один только юмор, великолепное изобретение тех, чей максимализм скован, кто почти трагичен, кто несчастен и при этом очень одарен, один только юмор <...> совершает невозможное, охватывая и объединяя лучами своих призм все области человеческого естества. Жить в мире, словно это не мир, уважать закон и все же стоять выше его, обладать, «как бы не обладая», отказываться, словно это никакой не отказ, — выполнить все эти излюбленные и часто формулируемые требования житейской мудрости способен один лишь юмор»» [Г., Т. 2, с. 385].
Юмор — связующая нить между человеком и Богом, ибо, как писал Набоков в рецензии на роман М.А. Алданова «Пещера», «усмешка создателя образует душу создания» [Н., Т. 4, с. 593].
Тема юмора — смеха — одна из доминантных в «Степном волке». Постижение смысла бытия свершится тогда, когда человек научится настоящему юмору — юмору висельника, ибо истинный «юмор всегда есть юмор висельника» [Г., Т. 2, с. 395]. Парадокс в том, что восхождение к смеху бессмертных совершается по мере погружения в сокровенные глубины подсознания героя.
Если Гессе унаследовал концепцию юмора от романтиков, то генезис набоковского юмора восходит к романтической иронии опосредованно — через русский трагикомический юмор.
Она имеет, по-видимому, глубинные корни в русском культурном сознании. Трагикомическое видение мира организуют одну из доминантных генетических линий нашей литературы: Гоголь — Салтыков-Щедрин — Достоевский — Набоков12. К разгадке этого парадоксального соединения ближе всех подошел в свое время Ф.М. Достоевский:
«...в подкладке сатиры всегда должна быть трагедия. Трагедия и сатира — две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда» [Д., Т. 24, с. 305].
А Н.В. Гоголю принадлежит экзистенциальная формула русской сатиры: «озирать всю громадно несущуюся жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» [Гог., Т. 5, с. 128]13. Замечательно, что единственная особенность творческого стиля «нелюбимого» Достоевского, которая не только не вызвала у Набокова резкого отторжения, но, напротив, была удостоена одобрения, — это его непревзойденный юмор14.
Русский юмор — это, как объяснял Дон-Аминадо,
«гримаса «человека, который смеется» и смехом этим защищается... Keepsmiling! — говорят невозмутимые англичане. И кто его знает, может, они и правы. «Старайтесь улыбаться». Смейтесь. Благо есть над чем»15.
Смех, «что теребит сердце и называется юмором висельников, весьма созвучным эпохе»16, часто помогает человеку выжить.
«Смех висельника» имеет, разумеется, не только оптимистический, но и трагический аспект. XX в. — эпоха катастроф, радикальных перемен и кровавых преобразований в жизни всей России наложил печать на мироощущение личности. Смех на грани разрушительного безумия стал едва ли не отличительной чертой настроения времени. О губительности для современного человека и самого искусства всепроникающей иронии писал А. Блок:
«Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь — сродни душевным недугам и может быть названа «иронией» <...> Какая же жизнь, какое творчество, какое дело может возникнуть среди людей, больных «иронией», древней болезнью, все более и более заразительной?»17
И все же два великих русских писателя XX в. — В. Набоков и М. Булгаков — реализовали не губительный, а животворный потенциал русского трагикомического юмора.
Смех не принадлежит к экзистенциальным ценностям набоковского мира. Однако в «Истреблении тиранов» писатель предложил фантастический, но тем не менее единственно эффективный способ уничтожение диктатуры — смехом. Многим он казался и продолжает казаться слишком легковесным, но другого нет: всякий иной — физический, реально действенный — ведет, как показывает история, лишь к повторению исходной ситуации, к замене одного диктатора другим.
В сущности, по тому же пути осмеяния диктатуры шел Булгаков. В «Письме Правительству СССР» от 28 марта 1930 г. он вполне сознательно и не без гордости заявил о себе как о наследнике своего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина: я
«СТАЛ САТИРИКОМ и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима» [Б., Т. 5, с. 447].
И хотя булгаковская сатира, как известно, в Советской России ко двору не пришлась, именно творец «Мастера и Маргариты» реализовал потенциал подлинной сатиры — мистический, а не общественно-социальной или нравоучительной, в том упрощенном понимании этого рода искусства, какое до недавнего времени господствовало в нашем литературоведении господствующим. Сама природа булгаковского творчества мистериально-буффонадна18, а «мистериальные и буффонные краски» в каждом произведении писателя распределены по-разному19.
««Смех под знаком Апокалипсиса» — следовало бы назвать трактат о Булгакове, — пишет М. Петровский, — развеселом художнике конца света»20.
Собственно, ощущение некоей таинственной связи между комическим и инобытийным свойственно всем трем исследуемым писателям. Набоков эту связь сформулировал наиболее четко:
«разница между комической стороной вещей и их космической стороной, — писал он, — зависит от одной свистящей согласной» [Н1., Т. 1, с. 505].
В произведениях Гессе, Набокова, Булгакова же в особенности, сатирический гротеск органично сплавлен с напряженным лиризмом, а порой и с высокой патетикой.
В фокусе романов Гессе, Набокова и Булгакова — экзистенциально-мистические проблемы бытия. Каждый из художников создал свою версию мистического метаромана, отвечающую его индивидуальным творческим устремлениям: самопознание личности в духе философско-психологических концепции К.Г. Юнга — у Гессе21, отношения Бога и дьявола в космическом и земном миропорядке — у Булгакова и бытие индивидуального сознания творческой личности в контексте проблем взаимодействия человека и «потусторонности» — у Набокова.
И здесь интересно проследить, как модель художественного «двоемирия» в каждом из исследуемых культовых романов XX в. трансформируется в трехчастную структуру мистического метаромана.
«Степной волк»
Структурная модель художественного «двоемирия» проявляет себя вполне явственно уже с первых страниц «Записок Гарри Галлера». В рутинное, убийственно обыденное существование героя, которое даже со стороны кажется внутренним умиранием [Г., Т. 2, с. 198], порой врываются дуновения реальности инобытийной:
«Это было на концерте, играли прекрасную старинную музыку, и между двумя тактами пиано деревянных духовых мне вдруг снова открылась дверь в потусторонний мир, я взлетел в небеса и увидел Бога за работой, я испытал блаженную боль и больше уже ни от чего на свете не защищался, больше уже ничего не боялся на свете, всему сказал «да», отдал свое сердце всему. Продолжалось это недолго, каких-нибудь четверть часа, но в ту ночь вернулось во сне и с тех пор нет-нет да поблескивало украдкой и в самые унылые дни, иногда я по несколько минут отчетливо это видел — как золотой божественный след, проходящий через мою жизнь: он почти всегда засыпан грязью и пылью, но вдруг опять вспыхнет золотыми искрами, и тогда кажется, что его уже нельзя потерять, а он вскоре опять пропадает» [Г., Т. 2, с. 215—216].
Эти высшие мгновенья, которые возвращают человека к «душе мирозданья» [Г., Т. 2, с. 215], моменты единения с ней, эти «подарки» инобытия «ломали стены» физического мира [Г., Т. 2, с. 215], — и именно они составляют для героя смысл жизни. Мотив золотого следа (искры, нити, небосвода, литеры книг) прочерчивает повествовательную ткань романа [Г., Т. 2, с. 215, 216, 218, 219, 222, 336], тайно, но неизменно указывая Гарри Галлеру путь к «небесам обетованным».
Первое же упоминание в тексте о золотом божественном следе предвосхищает появление «Магического театра».
«Старая серая каменная стена» [Г., Т. 2, с. 257] — это, несомненно, символ той глухой преграды, которая отделяет мир земной от потустороннего. И вдруг Гарри увидел
«в середине ее красивые воротца со стрельчатым сводом <...> мне показалось, что ворота украшены венком или чем-то пестрым» [Г., Т. 2, с. 257].
Поначалу герою подумалось, что просто раньше он этих чудесных ворот не замечал, однако, когда позднее он вновь проходил мимо того же места, то убедился, что никаких чудесных ворот здесь не было и быть не могло:
«Темная каменная стена глядела на меня спокойно сквозь густой сумрак, замкнутая, глубоко погруженная в сон. И никаких ворот, никаких сводов, только темная, тихая стена без проема» [Г., Т. 2, с. 224].
Здесь уже повеяло чем-то гофмановским. Ворота явно волшебные: они появлялись и исчезали сказочно-чудесным образом — то были ворота в потусторонний мир. Все вокруг начинает мерцать реально-ирреальным светом.
И наконец, в тексте возникает волшебная надпись-афиша:
«Магический театр
Вход не для всех —
не для всех <...>
Только — для — сума — сшедших!»[Г., Т. 2, с. 218].
Далее начинается подготовка, а затем движение героя к вступлению в «Магический театр».
Что же такое «Магический театр»? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать один из доминантных мотивов в тексте «Степного волка» — мотив самоубийства.
Впервые это роковое ключевое слово было произнесено в «Предисловии издателя» — племянника квартирной хозяйки героя, жившего с ним по соседству. «Не нужно никаких больше рассказов и описаний, чтобы показать, что Степной волк вел жизнь самоубийцы» [Г., Т. 2, с. 207].
Затем самоубийцей Гарри Галлер назван в «Трактате о Степном волке», который теоретически предваряет и подготавливает вступление героя в «Магический театр».
«Тут надо заметить, — подчеркивает автор брошюры, — что неверно называть самоубийцами только тех, кто действительно кончает с собой <...> «Самоубийца» — а Гарри был им — не обязательно должен жить в особенно тесном общении со смертью, так можно жить и самоубийцей не будучи. Но самоубийце свойственно то, что он смотрит на свое «я» — не важно, по праву или не по праву — как на какое-то опасное, ненадежное и незащищенное порождение природы, что он кажется себе чрезвычайно незащищенным, словно стоит на узкой вершине скалы, где достаточно маленького внешнего толчка или крошечной внутренней слабости, чтобы упасть в пустоту. Судьба людей этого типа отмечена тем, что самоубийство для них — наиболее вероятный вид смерти, по крайней мере в их представлении. Причиной этого настроения <...> не является какая-то особенная нехватка жизненной силы, напротив, среди «самоубийц» встречаются необыкновенно упорные, жадные, да и отважные натуры. Но подобно тому, как есть люди, склонные при малейшем заболевании к жару, люди, которых мы называем «самоубийцами» и которые всегда очень впечатлительны и чувствительны, склонны при малейшем потрясении вовсю предаваться мыслям о самоубийстве <...> Сказанное нами о самоубийцах касается, конечно, лишь внешнего аспекта, это психология, а значит, область физики. С метафизической точки зрения дело выглядит иначе и гораздо яснее, ибо при таком подходе к нему «самоубийцы» предстают нам одержимыми чувством вины за свою обособленность, предстают душами, видящими свою цель не в самоусовершенствовании и собственном совершенстве, а в саморазрушении, в возврате к матери, к Богу, к вселенной. Очень многие из этих натур совершенно не способны совершить когда-либо реальное самоубийство, потому что глубоко прониклись сознанием его греховности. Но для нас они все же самоубийцы, ибо избавление они видят в смерти, а не в жизни, и готовы пожертвовать, поступиться собой, уничтожить себя и вернуться к началу.
Если всякая сила может <...> обернуться слабостью, то типичный самоубийца может, наоборот, превратить свою кажущуюся слабость в опору и силу, да и делает это куда как часто. Пример тому и Гарри, Степной волк. Как и для тысяч ему подобных, мысль, что он волен умереть в любую минуту, была для него не просто юношески грустной игрой фантазии, нет, в этой мысли он находил опору и утешение. Да, как во всех людях его типа, каждое потрясение, каждая боль, каждая скверная житейская ситуация сразу же пробуждали в нем желание избавиться от них с помощью смерти. Но постепенно он выработал из этой своей склонности философию, прямо-таки полезную для жизни. Интимное знакомство с мыслью, что этот запасной выход всегда открыт, давало ему силы, наделяло его любопытством к болям и невзгодам, и, когда ему приходилось весьма туго, он порой думал с жестокой радостью, с каким-то злорадством: «Любопытно поглядеть, что способен человек вынести! Ведь когда терпение дойдет до предела, мне стоит только отворить дверь, и меня поминай как звали». Есть очень много самоубийц, которым эта мысль придает необычайную силу.
С другой стороны, всем самоубийцам знакома борьба с соблазном покончить самоубийством. Каким-то уголком души каждый знает, что самоубийство хоть и выход, но все-таки немного жалкий и незаконный запасной выход, что, в сущности, красивей и благородней быть сраженным самой жизнью, чем своей же рукой. Это знание, эта неспокойная совесть, имеющая тот же источник, что и нечистая совесть онанистов, толкает большинство «самоубийц» на постоянную борьбу с их соблазном. Они борются <...> Степному волку тоже была знакома эта борьба, он вел ее, многократно меняя оружие. В конце концов, дожив лет до сорока семи, он напал на одну счастливую и не лишенную юмора мысль, которая часто доставляла ему радость. Он решил, что его пятидесятый день рождения будет тем днем, когда он позволит себе покончить с собой. В этот день, так он положил себе, ему будет вольно воспользоваться или не воспользоваться запасным выходом, в зависимости от настроения. И пусть с ним случится что угодно, пусть он заболеет, обеднеет, пусть на него обрушатся страдания и горе — все ограничено сроком, все может длиться максимум эти несколько лет, месяцев, дней, а их число с каждым днем становится меньше! И правда, теперь он куда легче переносил всякие неприятности, которые раньше мучили бы его сильнее и дольше, а то бы и подкосили под корень. Когда ему почему-либо приходилось особенно скверно, когда к пустоте, одиночеству и дикости его жизни прибавлялись еще какие-нибудь особые боли или потери, он мог сказать этим болям: «Погодите, еще два года, и я с вами совладаю!» И потом любовно представлял себе, как утром, в день его пятидесятилетия, придут письма и поздравления, а он, уверенный в своей бритве, простится со всеми болями и закроет за собой дверь. Хороши тогда будут ломота в костях, грусть, головная боль и рези в желудке» [Г., Т. 2, с. 233—235].
Данная в «Трактате» общетипологическая классификация «самоубийц» выглядит в высшей степени глубокомысленно и авторитетно, тем более что почти сразу «прорастает» в размышлениях самого Гарри Галлера. Герой действительно живет с мыслью о самоубийстве, она его и в самом деле успокаивает, даже дает силы продолжать обыденное существование, столь безысходно мрачное для мыслящей личности с высшими духовными запросами. Выясняется, наконец, что он действительно назначил побег из жизни на определенный день, быть может, даже на свое пятидесятилетие.
Есть, однако, в тексте брошюры одна странная, я бы сказала, комическая деталь, которая набрасывает тонкий флер юмора на все рассуждение. Здесь, явно сознательно, размыта грань между самоубийством действительным — осуществленным или хотя бы предполагаемым, психологическим и эмоциональным — и чисто теоретическим, умозрительным. Оказывается, люди, покончившие с собой, вовсе не обязательно были «самоубийцами» в смысле типажа рода человеческого, и, напротив, «самоубийцы» отнюдь не всегда кончают с собой! Зачем же понадобилось автору серьезного научного трактата размывание границ дефиниций и нарочитое затемнение вопроса?
Дело в том, что на протяжении романа так и остается непроясненным вопрос: было ли самоубийство Гарри Галлера «реальным», или это некая иллюзия? Действительно ли он покончил с собой, или произошло что-то иное? Текст «Трактата» и задает эту неопределенность.
И здесь следует обратить внимание на мотив двери, который сопутствует теме самоубийства. Сперва образ двери возникает как конкретно физический: это двери в доме, где поселился Гарри Галлер. Но уже здесь одна из вариаций образа обретает метафорический подсвет:
«...за этой стеклянной дверью, — говорит Гарри Галлер о двери на одну из площадок дома, — должен быть рай чистоты, мещанства без единой пылинки, рай порядка и боязливо-трогательной преданности маленьким привычкам и обязанностям» [Г., Т. 2, с. 202].
На первый взгляд может показаться, что перед нами просто уголок мещанского мирка — без всяких ассоциаций с трансцендентностью. Однако всего одно слово — «рай» — переключает эпизод в иное измерение, «потусторонность» начинает мерцать из-под материального слоя образа двери. Так, аллюзийно, зачинается метаморфоза образа. «Дверь» — образ-символ границы между миром физическим и инобытием, это «дверь в потусторонний мир». Значит, самоубийство и есть дверь в «потусторонность». Логично, что свое твердое решение покончить с собой герой завершает фразой: «Дверь была открыта» [Г., Т. 2, с. 256]. Но вот, с появлением Гермины, образ возникает вновь и уже в смысле противоположном:
«Вдруг открытая дверь, через которую ко мне вошла жизнь! Может быть, я снова сумею жить, может быть, опять стану человеком. Моя душа, уснувшая на холоде и почти замерзшая, вздохнула снова, сонно повела слабыми крылышками» [Г., Т. 2, с. 285].
Итак, две открытые двери: одна — вовне мира физического, в «потусторонность», другая — наоборот, в земную жизнь. А между этими двумя явлениями образа — «красивые воротца со стрельчатым сводом», открывавшие путь к «Магическому театру». Эту главную в романе «дверь» открывает Пабло, когда,
«улыбаясь, пошел впереди, отворил какую-то дверь, отдернул какую-то портьеру, и мы очутились в круглом, подковообразном коридоре театра, как раз посредине, и в обе стороны шел изогнутый проход мимо множества, невероятного множества узких дверей, за которыми находились ложи» [Г., Т. 2, с. 357].
Затем героя ожидает множество дверей, ведущих его по всем уголкам и закоулкам его внутреннего мира.
Получается, что открытая дверь лишь по видимости воплощала идею самоубийства, на самом же деле вела в «Магический театр», где свершится постижение души героя.
Можно, конечно, предположить, что переход в реальность «Магического театра» есть эвфемистическое обозначение совершенного героем самоубийства. Однако слишком многое в тексте романа такой трактовке противится. Прежде всего это заключительная фраза «Трактата»:
«Если бы он уже был с бессмертными, если бы он уже был там, куда, кажется, направлен его тяжкий путь, как удивленно взглянул бы он на эти изгибы, на этот смятенный, на этот нерешительный зигзаг своего пути, как ободрительно, как порицающе, как сочувственно, как весело улыбнулся бы он этому Степному волку!» [Г., Т. 2, с. 251].
Значит, было некое продолжение жизни Степного волка, где (или, быть может, «после чего?») он узнал истину о себе самом. О том же говорит и финал «Записок», также указывающий на продолжение жизни героя: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». Наконец, убеждение «Издателя» «Записок Гарри Галлера»: «Нет, я убежден, что он не покончил с собой» [Г., Т. 2, с. 208]. И вот что удивительно: это утверждает тот же самый Издатель, сосед Гарри Галлера, который ранее назвал жизнь героя «жизнью самоубийцы»?! Подобные утонченные различения, изысканное размывание границ к лицу высоколобому интеллектуалу, автору «Трактата», но никак не незамысловатому мещанину. Если обе столь разные по уровню своего духовного развития и психологическому строению личности увидели или почувствовали в герое одно и то же — некую колеблющуюся антиномию, — значит, это сложное состояние и в самом деле было.
И еще одна странность в повествовательной ткани романа, косвенно подсказывающая читателю правильное решение вопроса о самоубийстве героя. Эта «странность» — отсутствие Марии, и в особенности Гермины в тексте «Предисловия издателя». «Издатель» видел прежнюю возлюбленную Гарри и рассказывал обо всех ее посещениях, в том числе и о последнем, когда они с Гарри страшно ругались; видел Гарри в его любимом ресторанчике, где тот «пропускал рюмку-другую» [Г., Т. 2, с. 201], разговаривал с ним на площадочке с араукарией и т. д. Все те же моменты отмечены и в «Записках Гарри Галлера», уже с позиции героя. Очевидно, «общие точки» в обоих нарративных потоках должны уверить читателя в «действительности» этих эпизодов — точнее, в том, что все это было в земном измерении.
А вот ни Марии, ни Гермины в «Предисловии Издателя» нет. Относительно Марии это еще объяснимо: она появилась у Гарри лишь однажды, а потом он снял для их встреч квартиру — сосед мог не встретиться с ней в тот единственный раз. Но Гермина приходила к Гарри по нескольку раз в неделю, и они занимались танцами под граммофон!
Очевидно, все приключившееся с Гарри в тот «подготовительный» к вступлению в «Магический театр» период происходило в каком-то ином, не физическом измерении, или, точнее, на границе реальности земной и фантастической. «Реальны», конечно, кабачки, бары и ресторанчики: «Одеон», «Старый францисканец», «Черный орел», «Баланс» и др. Были там, конечно, и проститутки с талантливыми джазистами, и наркотиками там приторговывали. Но вот серьезные разговоры о вечности, смысле жизни и о смерти... Все это происходило в какой-то иной реальности.
Гофмановское мерцание волшебства то и дело возникает на страницах романа: то появляются, то исчезают сказочные ворота «со стрельчатыми створками», мелькают слова и названия с этим корнем: «волшебное желание», «волшебный напиток», «волшебные цветы», «волшебное зеркало» в «волшебном театре», «волшебные звуки оркестра» [Г., Т. 2, с. 218, 233, 241, 251, 383, 393], «Волшебная флейта» и «Волшебный рог принца» [Г., Т. 2, с. 280, 315, 374]. Образ-мотив волшебства прочерчивает словесную ткань текста.
Освоиться в мире «легкой» жизни, мире развлечений, чувственных удовольствий и наслаждений, который раньше представлялся Гарри Галлеру низкопробным и совершенно ему чуждым, но который оказался органичной частью его внутреннего мира и неизбывной потребностью его души, — это первый подготовительный этап на пути к «Магическому театру».
Следующая «буферная зона» между реальностью физической и «Магическим театром» — «бал-маскарад в залах «Глобуса»» [Г., Т. 2, с. 306]. В подтексте самого названия кроется очень важный символический смысл. Прежде всего, конечно же, семантика слова «Глобус» задает происходящему масштаб вселенского, всемирного действа. Не менее очевидна и другая ассоциация — с шекспировским театром «Глобус», над входом в который была надпись: «Mundus universus exercet histrionem»22.
Затем «реальный» веселый праздник карнавала приобретает мистический подсвет благодаря фразе:
«один из коридоров подвального этажа изображал ад, и там неистовствовал музыкальный ансамбль чертей» [Г., Т. 2, с. 347].
Чуть позже происходит окончательное переключение регистров — из реальности мира физического в мистико-трансцендентную: возникший рядом с героем «красно-желтый чертенок» [Г., Т. 2, с. 345] сует ему вместо обычного номерка на сданную в гардеробе одежду записку с неразборчиво нацарапанными волшебными словами:
«Сегодня ночью с четырех часов магический
театр — только для сумасшедших —
плата за вход — разум.
Не для всех. Гермина в аду»[Г., Т. 2, с. 345].
Благодаря этой записке, герой не ушел с бала, получив свои вещи в гардеробе, а, напротив, погрузился в глубокие недра мистической метареальности, навсегда забыв о какой-либо одежде.
Так подготавливается в тексте романа рождение грандиозной метафоры «Магического театра».
Возвращаясь к вопросу о самоубийстве Гарри Галлера, скажем, что «прыжок в космос» [Г., Т. 2, с. 241] — в «потусторонность» — герой все же, по-видимому, не совершил. О том же говорит и один из эпизодов в «Магическом театре»: Моцарт на мгновение поднимает Гарри Галлера в космос, и —
«Но тут я задохнулся и лишился чувств. Я очнулся растерянным и разбитым, белый свет коридора отражался на блестящем полу. Я не был у бессмертных, еще нет. Я был все еще в посюстороннем мире загадок, страданий, Степных волков, мучительных сложностей» [Г., Т. 2, с. 388].
Фраза о «посюстороннем мире» отрицает перемещение героя в плоскость инобытия — к «бессмертным», а значит, жизнь физическая продолжается.
И продолжается она в реальности «Магического театра», где в форме игрового «многоперсонажного» действия свершится — правда, еще не в окончательном варианте — постижение внутреннего мира Гарри Галлера. Метафора «Магического театра» воссоздает «потустороннее» бытие сознания героя, представляя в театрализованном действе прошлую и настоящую жизнь его духа в ее нереализованных возможностях.
«Магический театр» являет собой третий, после физического и «потустороннего», уровень повествовательной структуры «Степного волка» — «вторую» реальность художественного мира.
Интересно проследить, как протягиваются нити мотивов из глубин повествования о «действительной» жизни героя, предуготовляя сценические представления «Магического театра».
Так, в жуткой сцене «Чудо дрессировки степных волков» [Г., Т. 2, с. 375] получило свое законченное образное воплощение то, над чем с первых же страниц своих «Записок» размышлял герой и о чем говорилось в «Трактате».
Степной волк — метафора духовной личности, чуждой мещанской усредненности, устремленной к высшим ценностям бытия. Однако Гарри Галлер вполне отчетливо ощущал в себе не только жажду утонченных наслаждений классической музыкой и литературой, но и желаний «зверских». Об этом его собственное стихотворение:
Мир лежит в глубоком снегу.
Мир лежит в глубоком снегу.
Ворон на ветке бьет крылами.
Я, Степной волк, все бегу и бегу,
Но не вижу нигде ни зайца, ни лани!
Нигде ни одной — куда ни глянь.
А я бы сил не жалел в погоне,
Я взял бы в зубы ее, в ладони,
Это ведь любовь моя — лань.
Я бы в нежный кострец вонзил клыки,
Я бы кровь прелестницы вылакал жадно,
А потом бы опять всю ночь от тоски,
От одиночества выл надсадно.
Даже зайчишка — и то бы не худо.
Ночью приятно парного поесть мясца.
Ужели теперь никакой ниоткуда
Мне не дождаться поживы и так и тянуть до конца?
Шерсть у меня поседела на старости лет.
Глаза притупились, добычи не вижу в тумане.
Милой супруги моей на свете давно уже нет,
А я все бегу и мечтаю о лани.
А я все бегу и о зайце мечтаю,
Снегом холодным горящую пасть охлаждаю,
Слышу, как свищет ветер, бегу, ищу —
К дьяволу бедную душу свою тащу[Г., Т. 2, с. 252].
Вот один из эпизодов, когда трагическая раздвоенность проявляет себя в обыденной жизни, как, например, встреча с добродушным профессором, специалистом по восточным мифологиям:
«Я посмотрел на доброе, с печатью учености лицо этого учтивого человека, нашел сцену встречи с ним вообще-то смешной, но, как изголодавшийся пес, насладился крохой тепла, глотком любви, кусочком признания. Степной волк Гарри растроганно осклабился, у него потекли слюнки в сухую глотку, сентиментальность выгнула ему спину вопреки его воле. Итак, я наврал, что заехал сюда ненадолго, по научным делам, да и чувствую себя неважно, а то бы, конечно, заглянул к нему. И когда он сердечно меня пригласил провести у него сегодняшний вечер, я с благодарностью принял это приглашение, а потом передал привет его жене, и оттого, что я так много говорил и улыбался, у меня заболели щеки, отвыкшие от таких усилий. И в то время как я, Гарри Галлер, захваченный врасплох и польщенный, вежливый и старательный, стоял на улице, улыбаясь этому любезному человеку и глядя в его доброе, близорукое лицо, другой Гарри стоял рядом и ухмылялся, стоял, ухмыляясь, и думал, какой же я странный, какой же я вздорный и лживый тип, если две минуты назад я скрежетал зубами от злости на весь опостылевший мир, а сейчас, едва меня поманил, едва невзначай приветил достопочтенный обыватель, спешу растроганно поддакнуть ему и нежусь, как поросенок, растаяв от крохотки доброжелательства, уважения, любезности. Так оба Гарри, оба — фигуры весьма несимпатичные, стояли напротив учтивого профессора, презирая друг друга, наблюдая друг за другом, плюя друг другу под ноги и снова, как всегда в таких ситуациях, задаваясь вопросом: просто ли это человеческая глупость и слабость, то есть всеобщий удел, или же этот сентиментальный эгоизм, эта бесхарактерность, эта неряшливость и двойственность чувств — чисто личная особенность Степного волка» [Г., Т. 2, с. 260—261].
В «Трактате» все это заранее получило свое теоретическое оформление:
«У Степного волка было две природы, человеческая и волчья, такова была его судьба, судьба, возможно, не столь уж особенная и редкая. Встречалось уже, по слухам, немало людей, в которых было что-то от собаки или от лисы, от рыбы или от змеи, но они будто бы не испытывали из-за этого никаких неудобств. У этих людей человек и лиса, человек и рыба жили бок о бок, не ущемляя друг друга, они даже помогали друг другу, и люди, которые далеко пошли и которым завидовали, часто бывали обязаны своим счастьем скорее лисе или обезьяне, чем человеку. Это ведь общеизвестно. А с Гарри дело обстояло иначе, человек и волк в нем не уживались и уж подавно не помогали друг другу, а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого, а когда в одной душе и в одной крови сходятся два заклятых врага, жизнь никуда не годится. Что ж, у каждого своя доля, и легкой ни у кого нет.
Хотя наш Степной волк чувствовал себя то волком, то человеком, как все, в ком смешаны два начала, особенность его заключалась в том, что, когда он был волком, человек в нем всегда занимал выжидательную позицию наблюдателя и судьи, — а во времена, когда он был человеком, точно так же поступал волк. Например, если Гарри, поскольку он был человеком, осеняла прекрасная мысль, если он испытывал тонкие, благородные чувства или совершал так называемое доброе дело, то волк в нем сразу же скалил зубы, смеялся и с кровавой издевкой показывал ему, до чего смешон, до чего не к лицу весь этот благородный спектакль степному зверю, волку, который ведь отлично знает, что ему по душе, а именно — рыскать в одиночестве по степям, иногда лакать кровь или гнаться за волчицей, — и любой человеческий поступок, увиденный глазами волка, делался тогда ужасно смешным и нелепым, глупым и суетным. Но в точности то же самое случалось и тогда, когда Гарри чувствовал себя волком и вел себя как волк, когда он показывал другим зубы, когда испытывал ненависть и смертельную неприязнь ко всем людям, к их лживым манерам, к их испорченным нравам. Тогда в нем настораживался человек, и человек следил за волком, называл его животным и зверем, и омрачал, и отравлял ему всякую радость от его простой, здоровой и дикой волчьей повадки» [Г., Т. 2, с. 228—229].
Да, чудовищная попеременная взаимная дрессировка волка — зайчика — укротителя, от которой оставался «во рту вкус крови и вкус шоколада, одинаково отвратительные» [Г., Т. 2, с. 377], — все это часть внутреннего мира героя.
Гарри Галлер и сам знал об отвратительном враждебно-нераздельном сосуществовании в его душе двух несочетаемых и несовместимых, казалось бы, начал: высокой интеллигентной духовности и необузданной жестокости.
В «реальной» жизни героя берет свое начало и другое представление на подмостках камерного театра. Ведь в спектакле, разыгравшемся за дверью с вывеской «Все девушки твои» [Г., Т. 2, с. 377], ожили воспоминания о всех женщинах, которых он когда-то любил: «благоухающие и неземные, как влажные озерные цветки из водных глубин» [Г., Т. 2, с. 323], они ожили в «Магическом театре».
Внутренний сюжет «Степного волка» — это движение героя по пути «к истинному человеку» [Г., Т. 2, с. 248] внутри себя: от реальности мира физического через инобытийную к художественной. Причем две последние — инобытийная и художественная, соединяются в одну — мистико-металитературную. Совершив «ритуальное» самоубийство, Гарри Галлер из мира физического просто исчез, а куда — неизвестно: «вдруг, не попрощавшись, но погасив все задолженности, покинул наш город и исчез» [Г., Т. 2, с. 207]. Но, надо полагать, в художественную метареальность.
«Мастер и Маргарита»
«Мастер и Маргарита» заключает в себе некую тайну, великую и многослойную, а споры вокруг романа продолжаются по сей день и, кажется, с течением времени лишь обостряются.
И по-прежнему нерешенным остается главный вопрос: что есть роман Булгакова — хвала Христу или дьяволу?
Антагонизм оценок и мнений возник сразу после первых публикаций «Мастера и Маргариты» (Москва, 1966. № 11; 1967. № 1). В Советском Союзе роман был принят официальной критикой весьма сдержанно (что более чем понятно, ибо иное было и невозможно) и с восторгом в среде интеллигенции23. А вот у русской эмиграции роман Булгакова вызвал резкое неприятие и был оценен критикой как богохульство24.
Зато сокровенный смысл булгаковского романа сразу понял и четко сформулировал один из самых чутких его читателей — архиепископ Иоанн Сан-Францисский:
«Впервые в условиях Советского Союза русская литература серьезно заговорила о Христе как о Реальности, стоящей в глубинах мира»25.
Мнение Иоанна Шаховского ценно тем, что этот глубоко и искренне верующий православный иерарх воспринял булгаковский роман вне рамок церковно-православного канона и смог проникнуть в его истинный смысл, увидев не только то, что на поверхности, но и проникнуть в суть текста. Перед нами позиция умного, доброжелательного человека, открытого миру и новым веяниям. Архиепископ Иоанн указал на главное достоинство романа: слово Булгакова о реальности Христа прозвучало в СССР — стране победившего атеизма.
К сожалению, реплика иерарха Русской Зарубежной Церкви оказалась гласом вопиющего в пустыне. Мудрые мысли, высказанные просвещенным богословом в этой работе, ни понимания, ни отклика у литературных критиков, ни развития в их сочинениях не нашли.
Литературоведы метрополии мнение архиепископа Иоанна как бы не заметили, сочтя неким казусом. Позднее прозвучало даже обвинение в неискренности:
«Благословение «Мастера и Маргариты», полученное от архиепископа Иоанна Сан-Францисского (кн. Шаховского) в предисловии к первому полному (зарубежному) изданию романа, было, кажется, результатом недоразумения или политической акцией, желанием подпустить советологическую «шпильку»»26.
Не думаю, однако, чтобы столь достойная личность могла опуститься до лицемерия и политиканства и тем более размениваться на «шпильки». Надо, к тому же, заметить, что «шпильки» редко бывают умными.
Просто это мнение у нас пришлось не ко двору. Почему? Это очень понятно. Дело в том, что в отечественном литературоведении почти сразу после публикации «Мастера и Маргариты» достаточно четко оформились два противоположных направления — условно назовем их религиозным, церковно-православным, и либерально-интеллигентным, часто переходящим в атеистическое. Представителям обоих направлений не понравилось то, что одобрение прозвучало из уст иерарха православной церкви. Диаметрально противоположны акценты недовольства: одних уязвило, что булгаковский роман («наш» культовый роман!) был одобрен (кем?) церковником; других — что представитель церкви высказал одобрение. Впрочем, разница оказалась невелика: противоположности, как это часто бывает, сошлись.
Прямо противоположны оценки самого романа представителями обоих направлений критической мысли и по сей день. Одни, церковно-православного направления, восприняли «Мастера и Маргариту» как кощунственное извращение Евангелия27, другие, либеральная интеллигенция, — как откровение гения28.
При этом все согласились в том, что:
— в «ершалаимских главах» автор отступил от канонического текста Евангелия29;
— Воланд — главный и положительный герой романа, воплотивший обе ипостаси — Бога и дьявола30 31;
— роман Булгакова написан с позиций религиозно-философского релятивизма и дуализма32.
Одна сторона трактует эти факты как злокозненный умысел Булгакова, у других вызывает восхищение смелость, с которой писатель обновляет устаревшие религиозные каноны. В последнем случае родилась и получила распространение идея о «новом Евангелии»33 — от Булгакова. Некоторые критики выражались более осторожно:
«...роман оказался «слишком хорош» — слишком фактичен, чтобы стать «новой правдой», новым мифом: в этом его достоинство и недостаток одновременно»34.
И здесь, к сожалению, нельзя не согласиться с М. Дунаевым:
«для значительной части наших полуобразованных читателей роман «Мастер и Маргарита» долгое время оставался едва ли не единственным источником, откуда можно было черпать сведения об евангельских событиях. Достоверность булгаковского повествования проверялась им же самим — ситуация печальная»35.
Восторженное поклонение новому Богу — Иешуа Га-Ноцри, Иисусу в версии Воланда-мастера, и в самом деле имеет в основе своей элементарное религиозное невежество. Разумеется, и по прочтении Евангелия можно остаться атеистом, но в этом случае образ Иешуа все же не будет сиять столь ослепительно. Ибо «никто, пив старое вино, не захочет тотчас молодого, ибо говорит: старое лучше» (Лк. 5:39).
Позиция религиозно-православная наиболее полно, на мой взгляд, выражена преподавателем Московской духовной академии Н.К. Гаврюшиным:
«Основательно увязнув в сетях гностических построений, — пишет автор, — обессилев от литературной травли и тягот быта, Мастер вполне готов был подать руку Сатане — и увидеть в нем Спасителя»36.
В этих словах — суть понимания булгаковского романа представителями этой части критиков.
А вот книги А. Зеркалова — один из самых выразительных образцов либерально-атеистической интерпретации «Мастера и Маргариты».
Читателю А. Зеркалова предстает картина поистине фантасмагорическая: с одной стороны, хаос несообразностей и нестыковок в тексте Евангелия, а с другой — логически выстроенная цепь задач и сверхзадач, якобы ставимых и успешно решаемых Булгаковым, на самом же деле весьма изобретательно придумываемых для писателя автором монографии. «Булгаков не принял версию Иисуса-мессии», и в романе «почти все содержание Четырехкнижия оказалось опротестовано»37, в своих «ершалаимских главах» писатель задался целью выявить всю несообразность евангельского повествования и воссоздать истинный, т. е. правдоподобный образ событий почти 2000-летней давности. Так считает известный автор.
Сам творческий процесс, по А. Зеркалову, протекает у Булгакова, как бой с обступившими писателя врагами: «шпага Булгакова наносит удары» на все стороны38: в адрес школ и исторической, и мифологической, и солярно-метеорологической, и, конечно же, церковно-ортодоксальной, апологетической. Булгаков «опровергает», «отвергает», «доказывает», «обличает» и т. д.
Трудно представить себе творческий процесс, протекающий подобным образом! Так пишут свои сочинения, трактаты на заданную тему, тенденциозные авторы, использующие беллетристику в качестве легкой, развлекательной формы — для недостаточно развитых читателей, чтобы заинтересовать и по возможности приохотить их к чтению серьезных книг и к восприятию значительных идей. Классический образец такого рода сочинительства в нашей литературе, конечно же, роман «Что делать?». Но Булгаков принадлежит совсем к иному, чем Чернышевский, классу писателей. Да простят меня читатели за мысль столь банальную.
Книги А. Зеркалова — вообще блестящий пример того, как далеко может увести человека рациональная логика и здравый смысл от понимания сути вещей. Тем более, что искусство и здравый смысл — «две вещи несовместные», о чем убедительно говорил Набоков в своих Лекциях. Избранный А. Зеркаловым метод логического анализа художественного текста в случае Булгакова абсолютно неуместен: автор «Мастера и Маргариты» действительно принадлежит к касте homo ludens — к художникам-«игрунам». Однако его игры артистические, но никак не спортивно-состязательные или рационально-полемичные.
Радикально разошлись критики религиозно-православного и либерально-атеистического направлений в трактовках личности Иешуа Га-Ноцри, причем не только в оценках персонажа, но и в понимании самого содержания его образа. Одни увидели в нем «нечто оскорбляющее и унижающее божественное достоинство Спасителя»39: булгаковский Иисус «робок и слаб, простодушен, непрактичен, наивен до глупости»40.
На противоположном полюсе — восхищение. Восторг, впрочем, иногда доходит до абсурда. А. Зеркалов здесь, как всегда, среди первых: Булгаков
«разъял его [Христа — А.З.] этическое учение», «отсепарировал на две составляющие, новую и старую <...> Мастер действительно расщупил евангельского героя и разделил его черты между своими персонажами»41.
Некоторым авторам Иешуа, по своим личным качествам, нравится даже гораздо больше, чем евангельский Христос42. Так, А. Зеркалов пишет, что эгоистические пророчества евангельского Иисуса составляют примерно 80% от общего числа и
«соответствуют синоптическому Христу, расчетливому и осторожному вождю, обладающему всеми атрибутами человека власти, грозному и гневному обличителю, страдающему приступами угрюмости и постоянно высчитывающему свое будущее»43.
Возникающая фигура очень напоминает Христа из поэмы Иванушки Бездомного — совсем отрицательного героя [Б., Т. 5, с. 9].
В книгах А. Зеркалова перед нами встает образ именно такого, «черного» Христа. Соответственно, и тьма, накрывшая Ершалаим после казни Иешуа, символизирует, по мысли автора монографии, отнюдь не гнев природы на казнь Бога, или, хотя бы, великого человека, нет: «в контексте новеллы тьма — символ наступления темного христианства, нового периода жестокости»44.
В противоположность евангельскому, делает вывод А. Зеркалов, у Булгакова «новозаветный Бог подменен человеком, олицетворяющим этическую идею добра»45.
Оригинальную трактовку образа Иешуа предложил Е. Яблоков. Эта интерпретация органично вписана в концепцию ученого о роли мифа в истории вообще и в истории искусства в особенности.
«Для деструктивного сознания миф есть «ничто», — пишет ученый. — <...> Для самого же Булгакова миф — нормальная, абсолютно неизбежная форма движения цивилизации по оси времени»46.
По мысли исследователя, «вместо личностей в истории функционируют имена — символы, обладающие огромной потенциальной энергией»47. Во многом именно эти энергетические сгустки — интеллектуально-нравственные и религиозно-философские фантомы — организуют и направляют ход исторических событий. Концепция, на мой взгляд, не только интересная, но во многом и справедливая.
Однако применительно к булгаковскому Иешуа подобная интерпретация выглядит малоубедительно. Иисус для Булгакова, считает Е. Яблоков, — «имя-роль», а не историческая личность — это не существующий в истории герой, в одном ряду с Наполеоном — Пушкиным — сатаной. Но для Булгакова, как будет показано чуть позже, всякий миф заключает в себе зерно истины. Коллективное сознание потомков, культурная память человечества трансформирует его, преувеличивая, добавляя различные выразительные подробности и досочиняя, но зерно истины в каждом мифе сохраняется (об этом подробнее в главке о «внутреннем тексте» романа). А значит, Иисус не просто имя-фантом, на котором человечество выстраивает свой содержательно значимый, в истории функционирующий и на нее влияющий миф, — он действительно был.
Собственно, автор «Мастера и Маргариты» вообще не показывает влияния «мифа об Иисусе» на историю человечества, жизнь общества и людей. На художественном пространстве булгаковского романа имя-миф Христа, Его личность, Его учение — ни в Советской Москве, где оно либо дискредитировано, либо о нем вообще не знают, ни в вымышленном Ершалаиме, где никаких последствий от казни Иешуа для истории не предполагается, — никакого влияния на жизнь общества не оказывает. Отсутствие его — вот что определило «лик мира сего».
Но можно ли отсутствие считать влиянием? Думаю, что нет. На это можно, конечно, возразить, что отсутствие чего-либо также является значимым фактором, хотя и отрицательным. Но это в том случае, если перевести проблему в область казуистики. Если же говорить о влиянии реальном, то очевидно, что его может оказывать только фактор существующий, а не мифический.
В своей концепции Г. Яблоков не учитывает главного: ключевой вопрос «Мастера и Маргариты» отнюдь не культурологический и не исторический, а экзистенциальный — о бытии Божьем.
Попыткой примирить оба течения в булгаковедении стала известная книга о. Андрея Кураева ««Мастер и Маргарита»: за Христа или против?»48. Руководствуясь побуждениями благими — изъять роман Булгакова из ряда литературы, с точки зрения христианина, кощунственной и еретической, автор стремится доказать, что творение мастера всецело воплощает волю Воланда. Основания для такой интерпретации довольно основательны. Думаю, однако, позиция мастера по отношению к Воланду в романе гораздо сложнее, чем простое подчинение.
Прежде всего, мастер вообще мало похож на существо зомбированнное: в отличие от остальных персонажей, у мастера после общения с Воландом не наблюдается повреждения рассудка49 [Б., Т. 5, с. 321]. Более того, в отличие от Маргариты, всецело предавшейся Воланду, мастер в продолжение их «личной» встречи независим и даже спорит со своим «покровителем». А главное, начав писать роман вместе с Воландом (он «угадал» то, чему Воланд был свидетелем), мастер «дописал» его уже в инобытии, вместе с Иешуа (прощение Пилата — по деликатной подсказке высшего Цензора). Таким образом, сочинительство здесь, по справедливому замечанию А. Варламова, развивается «от тьмы к свету. А не наоборот»50.
Также о. Андрей Кураев аргументирует свою позицию тем, что именно Воланд дал «грант» на написание романа: «деньги, на которые Мастер творил свое произведение, он нашел в грязи»51. Но почему тогда Воланд ничего не знал об им же «спонсированном» романе и о его содержании? Возможно, лукавил... А откуда знал о существовании романа Иешуа Верховный Цензор, взявший его на прочтение? Во всяком случае, ясно, что Булгаков намеренно затемняет вопрос об источнике «спонсирования».
Свою интерпретацию «Мастера и Маргариты» А. Кураев строит на тезисе о нелюбви Автора к своим героям:
«Иешуа, созданный Мастером, не вызывает симпатий у самого Булгакова <...> «Пилатовы главы» <...> написаны без любви и даже без сочувствия к Иешуа»52.
На вершине этой вертикали «нелюбви» — сам Булгаков, который не любит мастера. Боюсь, что дело здесь не в Булгакове, а в самом А. Кураеве: это он не любит ни Иешуа, ни мастера, ни Маргариту в особенности. А Булгакова любит лишь за то, что тот, как представляется ему, не любит их всех. Но творить возможно только в состоянии любви. Ибо
«героев своих надо любить; если этого не будет, — говорит писатель Максудов, — не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности» [Б., Т. 4, с. 495].
В чем автор работы абсолютно прав, так это в том, что роман о Пилате не выразил позицию самого Булгакова. Однако отношения между двумя версиями евангельских событий гораздо сложнее, чем представлялось о. А. Кураеву.
Главный порок рассмотренных критических позиций — идеологизированный подход к роману, желание авторов видеть в Булгакове либо безбожника, либо ортодоксального христианина. Но такой подход непродуктивен в принципе. «Я не церковник и не теософ», — сказал Булгаков перед смертью С.А. Ермолинскому53. Настоящий писатель не может просто облекать в художественные ризы те или иные «идеи». Это не творчество, а в лучшем случае ремесленничество или, хуже того, графоманство.
Попытки прочтения художественного текста как идеологического трактата и вычленения из него «идей» — этических, философских или религиозных — вообще методологически несостоятельны. Если перед нами творение настоящего художника, то нравственно-философский смысл его произведений всегда несравненно глубже и значительнее тех идеологических концепций и выводов, которые поддаются вычленению из них. Оттого и выглядят последние всегда крайне куцыми, так что даже становится как-то неудобно за «великих» — будь то Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский или Г. Гессе, В. Набоков или М. Булгаков.
Мысль художественная и научная — вещи принципиально разные, и существует глубинная «внутренняя разобщенность слова утилитарного от слова художественного»54. Поэтому очень легко найти убедительные доводы тому, например, что Николай Гоголь, Лев Толстой или Федор Достоевский — философы и мыслители весьма посредственные. Во всяком случае, отнюдь не оригинальные, а безусловно вторичные.
На самом деле, можно говорить лишь о неких соответствиях (да и то очень осторожно) между художественной мыслью произведения и разного рода идеологическими концепциями, с которыми она коррелирует. Подобных соответствий, вполне или не слишком справедливых, или просто надуманных, современными булгаковедами отмечено множество.
Некоторые из них проанализированы убедительно. Так, неоднократно отмечалось влияние на Булгакова идей В.И. Экземплярского, а также близость самого типа мировидения, воплощенного в образе Иешуа, к протестантизму55.
Однако трудно согласиться и с теми авторами, которые вообще игнорируют содержательную, религиозно-философскую составляющую булгаковского романа.
«Тотальная игра как основной смыслообразующий принцип булгаковского текста, — считают современные исследователи, — приводит к созданию апокрифа на евангельскую тему ареста и распятия Иисуса Христа, включающего его десакрализацию»56.
Что же здесь первично? Игровая организация текста фатально приводит к десакрализации? Или, напротив, сотворение апокрифа маскируется игровой стихией романа? Правильно расставить акценты в данном случае принципиально важно.
Игра — это форма, и уже по одному тому может нести в себе содержание самое разное, том числе и серьезное, значительное. Ссылки в разговоре о содержании «Мастера и Маргариты» на игровую природу булгаковского таланта, которая якобы и объясняет вольное обращение писателя с евангельской тематикой, думаю, некорректны. И уже совсем неверным было бы считать, будто игровая природа поэтики исключает проблемную насыщенность художественных текстов писателя.
Мысль художественная (не идеологическая!), безусловно, в «Мастере и Маргарите» присутствует. И она ориентирована на решение проблем религиозно-философского характера. Но мысль художественная не может, по определению, быть однозначной.
«У Булгакова, — писала Л. Яновская, — свой взгляд на мир. Взгляд христианский? Безусловно. Церковно-православный. Нет, пожалуй. А какой?
Не знаю. Должно быть, свой собственный»57.
Ключ к разгадке религиозно-философского и эстетического феномена булгаковского романа — в осознании того, что уникальная по своей многозначности и многомерности даже для литературы XX в. концепция мироздания, в нем воплощенная, не может быть понята иначе, как через проникновение в хитросплетения его многослойной художественной структуры.
Сюжетно-композиционная модель «Мастера и Маргариты» воплотила метафизическую и космологическую концепцию Булгакова. На возникновение ее в творческом сознании писателя, как показала еще в 1974 г. М.О. Чудакова58, во многом повлияла работа П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), автор которой увидел в «Божественной комедии» Данте образное воплощение не плоскостной, но сферической геометрии. Булгаков эту работу известного религиозного мыслителя читал. На полях книги он поставил восклицательный знак, подчеркнув слова П. Флоренского о том, что, «разрывая время, «Божественная Комедия» неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки»59. Можно предположить с большой долей уверенности, что дантовская сферическая концепция мироздания показалась настолько привлекательной для творца «Мастера и Маргариты», что он воссоздал ее в своем «закатном» романе.
Уже по первоначальному замыслу писателя (первая редакция 1928—1931 гг., условно называемая «роман о дьяволе»60) повествование развивалось параллельно на двух уровнях: пришествие дьявола в Москву 1920-х — 1930-х гг. и евангельский сюжет о последних днях жизни Иисуса Христа. Затем в эту двухуровневую структуру вплетается третья сюжетная линия — история любви мастера и Маргариты. И тогда с образом мастера входит всепроникающая и все себе подчиняющая тема творчества.
Так возникла многомерная модель, которую организует число три: повествование развивается на трех уровнях реальности — земной, мистической и художественной, в трех временных (настоящее — прошлое — вечное) и трех сюжетных потоках (приключения Воланда и Ко в Москве 20-х — 30-х гг., евангельский сюжет, история любви протагонистов романа). Многоуровневая модель романа закодирована в его названии. Ведь первая буква имени Воланда, W, — не что иное, как зеркальное отражение буквы M, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного61. Таким образом, в названии романа мы имеем три M: MWM. Нижнее M является невидимым мистическим отражением земной реальности в инобытии, и одновременно указывает на третьего протагониста романа — Воланда.
Все тематические и сюжетно-композиционные линии романа берут свое начало в первой сцене — в «Прологе на Патриарших»62, где и сформирован его проблемный узел.
Начинается все с вполне реалистичной зарисовки: двое советских граждан жарким майским вечером, не утолив свою жажду теплой абрикосовой водой из киоска с надписью «Пиво и воды», расположились на скамейке под липами на Патриарших прудах и продолжили ранее начатый разговор. Что, казалось бы, может быть обыденнее? Однако речь шла об Иисусе Христе, и это переключает повествование в регистр иного измерения. Заметим сразу, что именно «странная тема» — об Иисусе Христе, дает стартовый импульс возникновению, а затем структурированию ирреального на вполне бытовой исходной почве.
Сперва лишь отдельные «выбросы» из мира потустороннего — две странности: аллея, где на скамейке присели двое граждан, оказалась как-то нереально пуста. Так возникает «мотив замкнутого сакрального пространства»63. А затем на одного из беседующих, Михаила Александровича Берлиоза, вдруг напал панический страх. И вот уже:
«...знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из того воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» [Б., Т. 5, с. 8].
Сам Берлиоз, как и полагается ответственному работнику идеологического фронта, объясняет возникновение у него перед глазами того, чего «не может быть» [Б., Т. 5, с. 8], в духе сугубо материалистическом: «сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...» [Б., Т. 5, с. 8]. Дело, впрочем, кончилось не Кисловодском, как мы помним, а совсем другим местом, гораздо менее приятным.
В том же духе материалистического объяснения иррационального будут действовать и правоохранительные органы: добросовестно и серьезно проведенное следствие пришло к выводу, что в Москве «работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» [Б., Т. 5, с. 373].
И наконец, после серии спонтанных всплесков нереального «соткался» в конце аллеи уже вполне материальный сатана, для которого чрезвычайно «интересен» оказался «предмет <...> ученой беседы» [Б., Т. 5, с. 9] двух советских граждан. Причем «нечистая сила» приближается к лидеру тандема — Берлиозу — буквально синхронно развитию доказательств того, что Иисуса Христа вообще на свете не было. Сперва является мелкий бес Коровьев — на начальные аккорды лекции о небытии Божьем, и, наконец, на рассуждения о мифологическом происхождении фигуры Иисуса, — на другом конце аллеи возникает сам Воланд. Появление его предваряет словесная аура — однокоренные и созвучные слову «черт»64.
Воланд является не просто на разговор об Иисусе Христе, но на подготовленную, себе родственную идеологическую почву — в страну Советов, где об Иисусе Христе возможны только две версии: или он действительно жил, но тогда это был совсем «черный», «отрицательный» Иисус (поэма безграмотного Ивана Бездомного), или, что гораздо лучше (лекция эрудита Берлиоза), его, «как личности, вообще не существовало на свете» [Б., Т. 5, с. 9]. А чтобы окончательно удостовериться, что точно попал в «свою» страну, Воланд задает «контрольные» вопросы:
«Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога? <...> Клянусь, я никому не скажу.
— Да, мы не верим в Бога, — <...> ответил Берлиоз. — Но об этом можно говорить совершенно свободно.
Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства:
— Вы — атеисты?!
— Да, мы — атеисты, — улыбаясь, ответил Берлиоз <...>
— Ох, какая прелесть! — вскричал удивительный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.
— В нашей стране атеизм никого не удивляет, — дипломатически вежливо сказал Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге.
Тут иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова:
— Позвольте вас поблагодарить от всей души!» [Б., Т. 5, с. 10—11]
Здесь критики обычно обвиняют Берлиоза в сознательном вранье: «большинство населения» Советской России 1920-х — 1930-х гг. (это показала перепись 1937 г.) были людьми верующими. Далее анализ этой сцены чаще всего сводится к уличению Берлиоза во лжи и безграмотности65. Надо, однако, заметить, что Булгаков мог и не знать результатов переписи 1937 г., так как она была признана «дефектной» и материалы ее не были опубликованы, а в переписи 1939 г. пункта о вероисповедании уже не было. Но важнее другое: подобная интерпретация неоправданно сужает семантическое поле сцены и всего романа. Неужели стал бы дьявол являться в Москву для того главным образом, чтобы обличить Берлиоза во вранье, а затем вселиться в его квартиру? А между тем программа посещения Москвы у Воланда, судя по всему, не только продуманна и спланирована, но и имеет весьма серьезное обоснование. Ведь цель этого «визита» — проведение ежегодного Великого бала сатаны в ночь весеннего полнолуния66. Событие это сакральное, вселенского масштаба и имеет свои традиции, в частности, королевой бала должна быть уроженка места проведения бала. А вот место...
Оно не может быть случайным. Подсказку того, каков был критерий выбора места, дает сцена «на каменной террасе» [Б., Т. 5, с. 348] бывшей Румянцевской библиотеки. На замечание Воланда о Москве: «Какой интересный город, не правда ли?» Азазелло почтительно возражает: «Мессир, мне больше нравится Рим!» [Б., Т. 5, с. 349]. Очевидно, что в подтексте диалога лежит известная православно-патриотическая формула: «Москва — третий Рим, четвертому Риму не быть». Соответственно, просматривается аналогия: как Священная Римская империя, расколовшаяся на два центра христианства — Византию и католический Рим, — была порабощена дьяволом, так сегодня пала, покорившись дьяволу, и лежащая у ног его Москва — центр православия. Вполне логично, что местом своего ежегодного торжества сатана, в ознаменование очередной победы, избрал сердце бывшей Святой Руси.
Булгаков нарисовал в своем романе не картину общественно-бытовой жизни России 1920-х — 1930-х гг., но воссоздал ситуацию мифолого-аллегорическую. Не случайно в 1960-е гг., когда роман впервые увидел свет, у советского читателя эта сцена никаких сомнений в ее достоверности не вызывала, а воспринималась как вполне актуальная едкая сатира на господствующую атеистическую идеологию. К тому времени и в самом деле можно было «в каждом окне увидеть по атеисту» [Б., Т. 5, с. 13]. Так что, если Булгаков отчасти и пренебрег фактами, зато это позволило ему увидеть явление, выражаясь словами Достоевского, «в его началах и концах».
Писателю в данном случае было важно не то, врет Берлиоз или нет, а совсем другое: официальная идеология провозгласила СССР страной «победившего атеизма», а следовательно, Россия стала «своей» для дьявола. Что же последует за этим?
И тогда Воланд задает один из фундаментальных вопросов философии:
«ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» [Б., Т. 5, с. 14].
Предполагаются три возможные варианта ответа: Бог, дьявол и — «Сам человек и управляет» [Б., Т. 5, с. 14]. Последний — тезис советский, который и «озвучил» Иван Бездомный.
Этот вариант, несмотря на неавторитетность персонажа, его высказавшего, вполне серьезен: именно так отвечала на вопрос марксистско-ленинская философия. Этот постулат опровергнут Воландом легко и в высшей степени убедительно. Сперва теоретически, в знаменитом монологе об «управляемости»:
«— Виноват, — мягко отозвался неизвестный, — для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?67 И, в самом деле, <...> вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими и собою, вообще, так сказать, входить во вкус, и вдруг у вас... кхе... кхе... саркома легкого... <...> и вот ваше управление закончилось! Ничья судьба, кроме своей собственной, вас более не интересует. Родные вам начинают лгать, вы, чуя неладное, бросаетесь к ученым врачам, затем к шарлатанам, а бывает, и к гадалкам. Как первое и второе, так и третье — совершенно бессмысленно, вы сами понимаете. И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск, <...> пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай!
Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? — и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком» [Б., Т. 5, с. 14—15].
Затем следует доказательство «седьмое» — практическое, а потому уже неопровержимое: собиравшийся председательствовать на заседании МАССОЛИТа Берлиоз, совершенно незапланированно попадает под трамвай.
Итак, из трех возможных ответов два отвергнуты: сам человек управлять не может — это абсурд; от Бога советские люди отказались, а Он отвергнувших Его оставляет Сам, ибо свято соблюдает принцип свободной воли человека и его нравственного выбора68. Остается вариант последний: жизнью советского человека будет управлять дьявол.
Интересно, что вымышленный Ершалаим выглядит гораздо более реальным, а люди в нем — несравненно более свободными, чем Москва и «москвичи». Ведь жизнь людей в древнем мире освещена присутствием Бога, и даже грешники там знают Бога. «Москвичи» же, сознательные атеисты, добровольно отдали себя во власть дьяволу. А царство дьявола — не что иное, как мираж и наваждение, оттого и вполне «действительная» жизнь «москвичей» кажется призрачной и иллюзорной. И главный закон правления сатаны — тотальное порабощение воли человека. Если Бог хочет от человека любви не по принуждению, но свободной, и именно во исполнение высшего принципа свободной воли человека Христос отступил от «москвичей», то дьявол вселяется к ним безо всякого приглашения.
Завершающим аккордом спора о том, кто управляет миропорядком, звучит диспут о дьяволе, обыгранный у Булгакова с замечательным остроумием.
«— А дьявола тоже нет? — вдруг весело осведомился больной у Ивана Николаевича <...>
— Нету никакого дьявола! <...> вот наказание! Перестаньте вы психовать.
Тут безумный расхохотался так, что из липы над головами сидящих выпорхнул воробей.
— Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет! — он перестал хохотать внезапно и, что вполне понятно при душевной болезни, после хохота впал в другую крайность — раздражился и крикнул сурово: — Так, стало быть, так-таки и нету?» [Б., Т. 5, с. 45]
Да, советская материалистическая идеология, конечно же, отрицала не только бытие Божие, но и дьявола также. Однако дьявол, в отличие от Бога, постулат о свободе выбора человека не соблюдает (не он ведь его установил!), а потому и разрешения на вселение на опустевшее святое место не спрашивает. Не случайно прощальным напутствием, брошенным Воландом вдогонку стремительно летящему навстречу своей смерти Берлиозу было:
«Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу» [Б., Т. 5, с. 46].
«Москвичи» полагали, что в их жизни не будет ни Бога, ни дьявола (об этом, кстати, с гордостью заявлялось в популярных эстрадных песенках), но в этом они жестоко ошибались: сатана факт своего существования утверждает, не спрашивая на то ничьего добровольного согласия.
И если к сцене «на Патриарших» применить метафору Суда69, то увидим, что советский человек оказался в ситуации незавидной: отказавшись от адвоката — Христа, а также и от самого Судьи — Бога, он отдал себя в руки прокурору — дьяволу70. Эта метафора в 1930-е, в связи со знаменитыми процессами над «врагами народа», была весьма актуальна — Булгаков увидел ее метафизический подтекст.
Таково мрачное пророчество Булгакова об исторической перспективе Советской России. Предвидение, к несчастью, сбывшееся.
Параллельно линии Воланда развивается в «Мастере и Маргарите» вторая его повествовательная доминанта — линия Христа. Собственно, таков и был первоначальный двухуровневый замысел романа — параллельное движение «московской» и «евангельской» историй, а также пришествие в мир Воланда и Христа.
Уже в «Прологе на Патриарших» сформулирован главный проблемный узел разговора об Иисусе Христе, или Иешуа Га-Ноцри: существовал ли Иисус-человек вообще как историческая личность? И если да, то был ли он Богом, Сыном Божиим?
Каково место повествования о Христе в общей структуре романа? Парадокс в том, что именно история Иешуа, видимо второстепенная, является скрытой доминантой повествования. Главный экзистенциальный вопрос романа — о бытии Бога и о соотношении функций Бога и дьявола в космическом миропорядке. Оба вопроса находят свое решение в художественной практике сотворения макротекста романа о Христе.
Истинный образ Христа возникает в процессе взаимодействия его версий на трех структурных уровнях романа: действительном — рассказ «очевидца» Воланда, художественном — роман мастера и мистическо-трансцендентном — Его бытие в вечности. Последнее — уже собственно булгаковский уровень повествования. Версии Воланда и мастера — образ земного Иешуа — идеально состыкованы, по существу совпадают, благодаря чему создается впечатление, что роман мастера продолжает рассказ Воланда. В главе «Казнь», а также в «Эпилоге» еще два фрагмента сюжетной линии о Христе являются Ивану Бездомному — сначала во сне, а затем в видении. Глава «Казнь» продолжает рассказ Воланда и им же «навеяна», а «Эпилог» — роман мастера и одновременно трансцендентный фрагмент макротекста об окончательном прощении Пилата. Было ли видение-сон Ивана Бездомного мистическим откровением о судьбе Понтия Пилата в инобытии, или продолжением романа мастера? Это остается не проясненным. Думаю, и то и другое. В единстве сюжетной линии «ершалаимских глав» Л. Яновская справедливо видит свидетельство единого автора — самого Булгакова71.
В единую непрерывную линию это фрагментированное повествование выстраивается благодаря не только перманентности сюжета, но и внутренним мотивным скрепам. Выделим две из них: это образ Левия Матвея и мотив исцеления Пилата от мигрени.
Левий Матвей впервые возникает в «ершалаимских» главах — в реальности историко-художественной; затем происходит знаменитый диалог с Воландом на крыше Румянцевского дома — в реальности мистико-трансцендентной, надо полагать. Кажется, нет Левия Матвея в реальности мира физического? Но вот фраза, неожиданно ворвавшаяся в поток объективного повествования о будничной жизни Москвы 1920-х — 1930-х гг.: в Торгсине продавец
«острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем, <...> снимал с жирной плачущей розовой лососины ее похожую на змеиную с серебристым отливом шкуру» [Б., Т. 5, с. 338].
Как видим, образ Левия Матвея, как и его любимого учителя Иешуа Га-Ноцри, присутствует на всех трех уровнях повествования.
О пилатовой мигрени читатель узнает из рассказа Воланда на Патриарших, а отзвук его (уже в тексте романа мастера) — в главе «Погребение», где замечено, что в виске у прокуратора «от адской утренней боли осталось только тупое, немного ноющее воспоминание» [Б., Т. 5, с. 300]. Оно останется с Пилатом, по-видимому, навсегда — как напоминание о человеке, который его исцелил, а он его казнил72.
Но главное, что соединяет фрагменты истории земной жизни Иешуа Га-Ноцри в единое целое, — это идеология повествования.
Обратим внимание на то, что принцип наррации Воланда-«очевидца» — принцип «исторической достоверности», совпадает с речами атеиста Берлиоза. «Ваш рассказ <...>, профессор, <...> совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» [Б., Т. 5, с. 44], — беспомощно пытается возразить Воланду Берлиоз, на что тот, «снисходительно усмехнувшись», отвечает:
«Помилуйте, <...> уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник...» [Б., Т. 5, с. 44].
Конечно же, Воланд, пародируя стиль мышления и риторики советского атеиста, лукавит и издевается. Но серьезно здесь то, что версия, «навеянная» Воландом и по духу совпадающая с концепцией Э. Ренана73, устраивает дьявола, и он «рекомендует» ее к распространению. Мастер в своем романе эту религиозно-философскую концепцию развивает уже в художественной форме.
Что касается собственно текста романа «Понтий Пилат», то мы знаем его по тем двум обгоревшим отрывкам («Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение»), которые читает Маргарита. Но эти отрывки всецело посвящены Пилату, в них Иешуа уже нет — он к тому моменту казнен. Живого, земного Иешуа Га-Ноцри мы видим в главах «Понтий Пилат» и «Казнь». Последняя глава, «Казнь», приснилась Ивану Бездомному после его разговора с мастером — фактически это продолжение его романа. Но надо помнить, что «в доме скорби» — клинике Стравинского — с Иваном «работает» Воланд (см. главу «Раздвоение Ивана»), а следовательно, можно предположить, что и видение казни Иешуа «навеяно» Воландом. Так, глава «Казнь» оказывается точкой пересечения двух повествовательных потоков — Воланда и мастера. Еще более четко на их тесную связь указывает восклицание мастера: «О, как я угадал! О, как я все угадал!» [Б., Т. 5, с. 132]. Значит, в рассказе «очевидца» Воланда он узнал свой роман.
В целом можно утверждать, что рассказ Воланда совпадает с текстом романа мастера. Так протягивается незримая нить «ренановской» трактовки личности Иисуса, связующая Берлиоза, Воланда и мастера.
Но различна степень свободы у членов этой цепочки интерпретаторов истории Христа. Берлиоз говорит то, что ему положено говорить, сам принимая весьма слабое участие в осмыслении своих же слов: он, используя современное выражение, «озвучивает» спущенную ему идеологическую позицию. Воланд вполне осмысленно рассказывает достоверную правду, но так, как считает нужным ее рассказывать. Ну а художник, говоря словами Достоевского, обречен «угадывать и... ошибаться» [Д., Т. 13, с. 455].
Правда, позиция Берлиоза далека от концепции Э. Ренана. В противоположность Берлиозу, который во всеоружии своего эрудированного атеизма доказывал, что Иисуса, «как личности, вообще не существовало на свете» [Б., Т. 5, с. 9], у Э. Ренана историческая достоверность существования этого великого человека сомнений не вызывала, более того, Иисус Назарянин вызывал восхищение, на грани восторженного поклонения. Но ученик всегда идет дальше своего учителя: достаточно было высказать «смелый» тезис о том, что евангельское повествование отнюдь не богодухновенно, — остальное уже договорилось само.
«Читатель должен помнить, — писал «во след» Э. Ренану Л. Толстой, — что не только не предосудительно откидывать из Евангелий ненужные места, но, напротив того, предосудительно и безбожно не делать этого, а считать известное число стихов и букв священными»74.
Ну, а если так, то почему, собственно, «известное число стихов и букв», повествующих об Иисусе Сыне Божием, о Его воскресении и о чудесах, Им совершенных, следует отвергнуть как легендарные наслоения, а другие «строчки» — про жизнь Иисуса-человека — считать достоверными?
Одним словом, достаточно было сказать «А», как другие договорили остальные буквы алфавита. Чего ни Э. Ренан, ни его предшественник Д.Ф. Штраус, думаю, не хотели и даже не предполагали. Эта модель взаимоотношений «генератора идеи» и ее примитивного исполнителя была исследована Достоевским в «Братьях Карамазовых».
Но вот укладывается ли сюжетная линия о Христе в романе Булгакова в «ренановскую» модель? Можно ли ставить знак равенства между версиями личности Иешуа, принадлежащими Воланду и мастеру, и концепцией самого Булгакова?
Взгляд автора-повествователя играет решающую роль в освещении любого персонажа. Булгаков, конечно, эту прописную истину знал и если бы хотел воплотить в этих рассказах свою точку зрения, то не стал бы пользоваться масками посредников. Тем более столь не авторитетных, как дьявол Воланд и неврастеник мастер. Правда, в глазах либерально мыслящей интеллигенции Воланд — лицо вполне достойное и уважения, и доверия. Но вот «перекличка идей» с идеологом советского атеизма Берлиозом его явно и окончательно должна скомпрометировать — даже в глазах либеральной критики.
Булгаковская концепция Богочеловека, безусловно, не сводима к той, что изложена в «Евангелии от Воланда» и «угадана» мастером, — по той хотя бы очевидной причине, что оба фрагмента являются лишь частью сюжетной линии Иешуа, а роман Булгакова о Христе не заканчивается казнью Иешуа Га-Ноцри.
Ключ к решению проблемы образа Иешуа в булгаковском романе — в различении двух его ипостасей: земной и трансцендентной. Иешуа земного — во плоти — мы видим в рассказе Воланда и в романе мастера «Понтий Пилат». Иешуа инобытийный существует лишь на уровне булгаковского макротекста, и здесь он уже — верховный правитель Вселенной75 и Его воля разлита в мироздании. Однако в реальности мистико-трансцендентной Он невидим и вообще не персонифицирован. Отсюда и недоразумение, возникшее среди булгаковедов и религиозных критиков романа: говоря об образе Христа у Булгакова, они анализируют то, что видят — Иешуа земного. Образ Того, Чье бытие невидимо, остается вне сферы исследования.
Как соотносятся образы Иешуа земного и инобытийного?
Основные черты человеческой личности Иешуа Га-Ноцри, хотя и в преображенном виде, но проявят себя в Иешуа — правителе Вселенной. Это и его деликатная мягкость (отчего он и не приказывает Воланду, а просит), милосердие и др. Но и в образе Иешуа земного проступают черты Божественности. Достаточно вспомнить момент, когда «прокуратор поднял глаза на арестанта и увидел, что возле того столбом загорелась пыль» [Б., Т. 5, с. 30], подобная нимбу.
Возникает вопрос: почему же Воланд, причем и в собственном своем рассказе, «пропустил» черты Божественности Иешуа Га-Ноцри? Объяснение, думаю, простое: ведь «и бесы веруют, и трепещут» (Иак. 2:19). Воланд, конечно же, знает, Кто здесь есть Кто. Однако
«...злая сила, — как проницательно заметил архиепископ Иоанн Сан-Францисский, — по-своему воскрешает евангельские события, где она была побеждена»76.
Дьявол знает истину, но не приемлет ее, а потому стремится исказить ее и в таком виде «навеять» людям.
В тексте мастера черты Божественности в образе Иешуа Га-Ноцри проступают по иной причине: блуждая в дебрях скептического разума, писатель все же сумел сохранить убежденность в божественной природе Иешуа.
Именно поэтому, когда Пилат решает судьбу мирного бродячего философа, в голове его вдруг
«Мысли понеслись короткие, бессвязные и необыкновенные: «Погиб!», потом «Погибли!..»» [Б., Т. 5, с. 31].
Критики, не склонные к мистике и всяким «наплывам» из трансцендентных сфер, объясняют тревоги Пилата тем, что он вынес приговор невиновному. Неужели можно быть столь наивным, чтобы предположить, будто это случилось впервые в жизни прокуратора? Нет, конечно. Дело совсем в другом: в этом поступке Пилата — решение мировых судеб человечества. В земном измерении он совершил нечто не совсем, скажем так, правильное. Но на этом уровне его поступок имеет весомые оправдания и даже убедительные обоснования. Однако этот земной поступок Пилата оставил свой неизгладимый и непоправимый отпечаток в вечности, в инобытии. И на этом уровне Пилат подписал смертный приговор не безвестному «невиновному», а самому себе и всему человечеству: он отправил на казнь Бога, пришедшего спасти людей. Неужели можно предполагать столь глобальные («Погибли!») последствия от просто несправедливого приговора человеку, пускай даже самому прекрасному? Одним «добрым человеком» больше, одним меньше... Если от каждого несправедливого приговора земля будет сотрясаться... Нет, здесь речь не о казни безвинного, но о некоем всеобщем потрясении Вселенной. И тогда понятно, почему в голове Пилата возникает мысль
«какая-то совсем нелепая среди них о каком-то долженствующем непременно быть — и с кем?! — бессмертии, причем бессмертие почему-то вызывало нестерпимую тоску» [Б., Т. 5, с. 31].
И все же, несмотря на тесное взаимодействие земной и инобытийной ипостасей образа Иешуа, они друг другу едва ли не внеположны.
Казненный Пилатом бродячий философ — очень симпатичный, добрый и крайне наивный молодой идеалист. Но не более того. Перед Иешуа Га-Ноцри вся сфера зла вообще закрыта. Он, скажем, не только убежден, что провокатор Иуда — «очень добрый и любознательный человек» [Б., Т. 5, с. 31], искренне интересующийся вопросами государственной власти, но даже не понимает истинной причины, почему тот «светильники зажег» [Б., Т. 5, с. 31]. В целом образ земного Иешуа у Булгакова абсолютно соответствует ренановской концепции Иисуса — прекрасного человека, в нравственном и духовном плане высоко развитой личности, даже духовидца и, безусловно, великого реформатора религиозного сознания, основателя новой религии, чуждой обрядности и формальных канонов.
Но ренановская концепция никак не предполагала преображения молодого реформатора в Бога после его казни. Более того, Э. Ренан был убежден, что никакого инобытия — Царствия Небесного — и не нужно. Если бы люди были нравственно и духовно достаточно развитыми, они поняли бы, что Царство Божие, при условии соблюдения принципов жизни, о которых говорил Иисус, достигается на земле. Сказки о торжестве истины и добра в загробной жизни, так же как и о чудесах и проч., необходимы людям с недостаточно высоким уровнем развития. Толпе нужны иллюзии и мифы, иначе жизнь наций невозможна, без них не было бы ни прогресса, ни достижений...
В романе Булгакова все наоборот: истина торжествует только в инобытии. И решение темы Христа здесь парадоксально: образ Иешуа земного дан опосредованно, сквозь призму масок двух рассказчиков — «очевидца» Воланда и сочинителя мастера, а в собственно авторской версии, в реальности мистико-трансцендентной, Иешуа невидим. И здесь нельзя не отдать должное такту истинного художника: он не берется Христа изображать, или, как выразился бы Воланд, «описывать».
Аналогичный прием Булгаков уже опробовал в пьесе «Александр Пушкин»: автор как бы уклоняется от того, чтобы вывести на сцену эту священную для русского человека личность, и главный герой ни разу не появляется перед зрителем. Он невидим, но влияние его личности определяет все, что происходит в спектакле. Как считает М. Петровский, Булгаков здесь ориентировался на пьесу великого князя Константина Романова (К.Р.) «Царь Иудейский»77.
«Выразительность этого художественного решения, — пишет исследователь, — основана на том, что из общеизвестной ситуации выведена (вернее, введена в нее особым — «отрицательным» — образом) фигура самого высокого уровня, такая фигура, что ее отсутствие в произведении превращается в художественное событие, осмысляется не как вычеркивание, а как подчеркивание»78.
Фигура Иешуа земного весьма сложно взаимодействует не только с реальностью «настоящей» — исторической, но и с сочиненной, а также с инобытийным измерением — Иешуа верховного властителя Вселенной и высшего Цензора. Следуя за Э. Ренаном в изображении Иисуса земного — в рассказе Воланда и романе мастера, — писатель радикально опровергает ее на уровне макротекста своего романа, сочиняя его продолжение в реальности мистико-трансцендентной.
На этом уровне повествования получает ответ ключевой философский вопрос, поставленный на его первых страницах: «кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?» Управляет Бог. И хотя Зло торжествует в земном измерении, в масштабе Вселенной побеждает Добро.
Движение сюжета об Иешуа Га-Ноцри соответствует фазам процесса сотворения макротекста романа об Иисусе Христе, благодаря чему историко-философское и метафизическое решение темы Христа переключается в регистр креативной проблематики.
Начинается «Мастер и Маргарита» с творческой неудачи: советский поэт Иван Бездомный написал
«большую антирелигиозную поэму, <...> но, к сожалению, ею редактора не удовлетворил», так как «Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисус» [Б., Т. 5, с. 9].
Неудача эта двойная: если с точки зрения эрудированного атеиста Берлиоза, оплота советской идеологии, порочно то, что Иисус показан как лицо реально существовавшее, — то для нормального человека дико как раз то, что автор
«очертил <...> главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками» [Б., Т. 5, с. 9].
Что можно найти дурного в личности Христа, его жизни или учении, — трудно представить. Можно подвергать сомнению Его божественное происхождение или даже сам факт его существования как исторической личности, можно считать его проповедь утопичной... Но очертить черными красками!? Впрочем, то, что может показаться гротесковым вымыслом Булгакова, на самом деле имеет реальный прототип: «лгун, пьяница, бабник» — так писал о Христе Д. Бедный (см. Комментарий к роману [Б., Т. 5, с. 633]). Да и в будущем у него находились последователи. Как мы помним, А. Зеркалов в своей книге тоже очертил личность исторического Христа самыми черными красками.
Для Булгакова творение Бездомного — великолепный образчик антиискусства. Автор его косноязычен и невежественен, зато главное достоинство художника — «изобразительная <...> сила <...> таланта» [Б., Т. 5, с. 9] — может оказаться в антимире советского «искусства», большим недостатком: она-то и подвела Ивана Николаевича: «Иисус у него получился совершенно живой». Абсолютный нонсенс в глазах Булгакова и ненависть автора к своему герою, Христу.
Естественно, что и выход из этого нонсенса может быть только на грани фола: лучшее, что может сделать советский писатель, — это дать священную клятву никогда больше ничего не писать [Б., Т. 5, с. 131]. Евангельский сюжет о Христе — лакмусовая бумажка, которая обнаруживает полную эстетическую несостоятельность советского «искусства».
Следующая фаза сотворения романа о Иисусе Христе — роман мастера — возникает как антитеза опусу Бездомного. Иисус не только «существовал», но был добр, он пришел к людям со словом правды и милосердия. Более того, Иешуа Га-Ноцри наделен чертами Богочеловека (см. Комментарий к роману [Б., Т. 5, с. 621, 638]).
Полному незнакомству с вопросом здесь противостоит огромная эрудиция историка, а то, что автор его — писатель, узнается не по членскому билету, а по любым пяти страницам его книг [Б., Т. 5, с. 343]. И творит настоящий писатель не «к сроку», не на заказ и не для того, чтобы получить путевку в Перелыгино, а потому, что сам процесс сочинительства доставляет ему ни с чем не сравнимое наслаждение. Зато и читают, и рецензируют его не критики, состоящие на откупе у земных властей, а правители мироздания — Воланд и сам Иешуа.
Понятно, что в глазах советской критики творение мастера — странное, и, в силу извращенности ценностных ориентиров и понятий, именно этот роман, буквально излучающий энергию любви и добра, неизбежно оценен как крайне вредный.
А как в глазах Булгакова? Историческая правда ощущается как недостаточная. А потому роман имеет продолжение в инобытии, где Иешуа, наивный бродячий философ-арестант из романа мастера, обретает свой истинный лик верховного правителя Вселенной и высшего Цензора.
Различие между двумя повествованиями — текстом романа мастера и собственно булгаковским макротекстом — проясняется при анализе одного из очень важных в «Мастере и Маргарите» — мотива предсмертных слов героев.
Последние слова Иешуа земного: «Игемон...» [Б., Т. 5, с. 177]. Критики религиозного лагеря с возмущением пишут о кощунственном извращении Евангелия, ведь Христос умер со словами, обращенными к Богу Отцу: «Или, Или! лама савахфани? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46). А Иешуа — о Пилате?! Критик либерально-атеистического направления А. Зеркалов придумал объяснение, как всегда, изысканное в своей неестественности: в булгаковском «сюжете игемон достаточно полно повторяет действия евангельского Бога»79.
Но не мог же Булгаков не предвидеть, что такая ассоциация — Пилата с Богом Отцом — возникнет! Параллель Пилат — Бог действительно значима в романе. Однако смысл ее совсем иной и более сложный, чем это представляется А. Зеркалову.
Ответвление мотива — предсмертный стон Иуды:
«Ни... за... — не своим, высоким и чистым молодым голосом, а голосом низким и укоризненным проговорил Иуда» [Б., Т. 5, с. 307].
Эта перекличка многое проясняет. И Иешуа, и Иуда — оба обращают последние слова к виновнику своей смерти с укором и сожалением, потому что эти люди дороги их сердцу80.
Да, Пилат очень дорог сердцу Иешуа, ведь он знает, что верно угадал в жестоком игемоне «доброго человека» и что нашел путь к его сердцу. И в конце концов сбудется, причем в сновидении самого Пилата [Б., Т. 5, с. 309—310], безумная фантазия наивного философа о совместной прогулке и приятной беседе:
«Прогулка принесла бы тебе большую пользу, — говорит он Пилату в первой из «ершалаимских» глав, — а я с удовольствием сопровождал бы тебя. Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, полагаю, показаться тебе интересными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека» [Б., Т. 5, с. 27].
Судя по тому, что эта прогулка снится как нечто игемоном страстно желаемое, она изначально близка сердцу этого «свирепого чудовища».
И здесь не могу не отдать должное А. Зеркалову: удивительно верно по своей проницательности одно его замечание. Вот так называемая «трусливая» реплика Иешуа: «А ты бы меня отпустил, игемон». Однако смысл ее — страх отнюдь не за себя, а за Пилата: Иешуа «просит игемона пощадить самого себя»81. Да, причина «трусливого» поведения Иешуа — острое сострадание к своим губителям — прежде всего, к «доброму человеку» Понтию Пилату, который, отдав приказ казнить, обрек себя на свое страшное «бессмертие». И «странное», по словам Афрания, поведение перед казнью:
«Он все время пытался заглянуть в глаза то одному, то другому из окружающих и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой» [Б., Т. 5, с. 296—297].
Иешуа действительно страшно боится — за людей, которые собираются совершить нечто ужасное, а главное, уже ничем не поправимое дело, — убить его. Так и в Евангелии Иисус говорит рыдающим женщинам: «дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших» (Лк. 23:28).
И тогда понижение уровня адресата предсмертных слов — с Бога Отца до игемона — становится понятным. Предсмертное слово Иешуа Га-Ноцри подчеркивает принципиальное различие между героем романа мастера и евангельским Христом: это разные личности. Иешуа земной — человек, и мысли его — о земном. Иисус — Бог, и в последний миг своей земной жизни Он обращается к Своему Небесному Отцу.
Повествование об Иешуа земном имеет продолжение в инобытийной реальности, где все предстает «в своем настоящем обличье» и обретает свое окончательное разрешение. Да, в земной реальности (по версии Воланда — мастера) Иешуа не воскресал — просто его тело крадет полубезумный фанатик Левий Матвей. Но в сфере трансцендентной, вопреки концепции Э. Ренана, именно он оказывается Богом.
А потому и Левий Матвей здесь не фанатик, а посланец Бога: ведь в реальности земной он возлюбил всем сердцем своим, и всею душею своею, и всем разумением своим (Второзак. 6:5), как сказано в первой и главной Заповеди, не какого-то странного и крайне наивного бродячего философа, а Самого Бога истинного. Так что презрительное или в лучшем случае пренебрежительно-снисходительное отношение к этому персонажу большинства критиков представляется малооправданным.
Поступки Левия Матвея и в самом деле странны, если не сказать безумны. Сначала хотел убить Иешуа, чтобы спасти от мучений, затем украсть его тело — трудно сказать, зачем: то ли, чтобы спасти от бесчестия, то ли, чтобы инсценировать воскресение (этот вариант маловероятен, так как предполагает продуманность и замысел, а в отношении Левия Матвея это трудно предположить), а вероятнее всего — просто, чтобы с ним не расставаться. Наконец, когда оба замысла не удались, он решает отомстить за Иешуа, убив предателя. Но первопричиной всех замышлявшихся поистине глупых преступлений — двух убийств и проклятия самого Бога — была любовь. И то, что ни один из своих ужасных замыслов Левий Матвей не смог реализовать, говорит о том, что его любовь к Богу была взаимна: Он не допустил, чтобы Его неразумный, но преданный служитель стал преступником. И вот замечательная психологическая деталь: этот кощунник и едва не состоявшийся убийца чрезвычайно беспокоится о том, чтобы вернуть украденный им из хлебной лавки нож. Поистине наивная порядочность на грани святости!
Этот хлебный нож, изначально предназначенный для целей вполне мирных, но едва не ставший, вопреки своей «природе», орудием убийства, можно считать деталью-символом образа Левия Матвея — «простой души», любящей и преданной, глубоко порядочной, но в поистине кричащем противоречии со своей имманентной сущностью взвалившей на себя нечто абсолютно ей несвойственное — жестокое преступление.
Но главное — только этот человек по праву может называться настоящим учеником Иешуа, ибо, услышав голос истины, он смог бросить все и пойти вслед за ней.
«Он был сборщиком податей, и я с ним встретился впервые на дороге в Виффагии, там, где углом выходит фиговый сад, и разговорился с ним. Первоначально он отнесся ко мне неприязненно и даже оскорблял меня, то есть думал, что оскорбляет, называя меня собакой <...>, — я лично не вижу ничего дурного в этом звере, чтобы обижаться на это слово... <...>, однако, послушав меня, он стал смягчаться, <...> наконец бросил деньги на дорогу и сказал, что пойдет со мной путешествовать...» [Б., Т. 5, с. 25].
Да, Левий Матвей человек «простой», малообразованный и в высшей степени импульсивный, зато он наделен глубоким и любящим сердцем. Не случайно в последнем эпизоде, где мы видим земного Левия Матвея, — встреча двух «учеников» Иешуа, бывшего сборщика податей и Пилата, читатель ощущает явное моральное превосходство несчастного оборванца над правителем всей Иудеи. Вопреки мстительному ожиданию Пилата, Левий Матвей вовсе не расстраивается, узнав, что Иуда уже наказан, а, напротив, сразу успокаивается и безропотно оставляет Пилату «славу» человека, покаравшего предателя. Левию Матвею не нужна слава — ему важно, чтобы предатель был наказан, а сам он останется с Тем, Кого любит. А для этого ему необходим пергамент, и этот самый драгоценный для него подарок может теперь даже примирить с врагом — тем, кто отдал на казнь любимого Иешуа! Сцена Пилата и Левия Матвея (глава «Погребение») построена на соперничестве этих двоих за право называться настоящим «учеником» Иешуа — именно оно лежит в подтексте диалога. И хотя реальный победитель — Пилат, ибо предатель наказан по его приказу, морально побеждает Левий Матвей, несмотря на то, что сам уступает место (подозрительно слишком уж легко и охотно!) Ведь ему важно не место, а то, что предатель понес кару, он же теперь сможет спокойно продолжать дело любимого им человека. Сцена поистине гениальная по своей эмоциональной напряженности и выразительности!
Вполне закономерно, что именно образ Левия Матвея, по видимости столь несимпатичного фанатика, оказывается одной из внутренних скреп композиционной структуры романа: он, как и Иешуа, существует на всех трех уровнях повествования.
Но вернемся к структурной модели «Мастера и Маргариты». Сюжеты о пришествии в мир дьявола и Бога с первых страниц романа развиваются по принципу параллельного противостояния. Они синхронны во времени (со среды до пятницы) и имеют «общие точки»: как Воланд, так и Иешуа владеют несколькими языками, национальность, возраст и род занятий не определенны, дома и семьи нет, оба читают мысли своих собеседников и обладают даром предвидения. Правда, в последнем случае есть важное различие: если Иешуа с искренней тревогой предвидит смерть Иуды, то Воланд события творит сам и лишь делает вид, что предсказывает. Его астрологическая мишура:
««Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть — несчастье... вечер — семь...» — и громко и радостно объявил: — Вам отрежут голову!» [Б., Т. 5, с. 16],
— не более чем дымовая завеса. Конечно же, сам Воланд программирует Берлиоза на смерть, а «нечистая сила» организует обстоятельства, в частности, Чума-Аннушка проливает масло.
И здесь просматривается еще одна параллель-противостояние: два чуда — Воланда и Иешуа. В обоих случаях чудо — одно злое, другое благое — творят сами властители Зла и Добра. И оба маскируют ими сотворенное под нечто хотя и не совсем обычное, но, в конечном итоге, объективно-естественное. Воланд делает вид, будто смотрит натальную карту своей жертвы, а Иешуа говорит, будто просто по внешним признакам «угадал» страдание Пилата. Но вот качественное различие: Воланд пугает, а Иешуа успокаивает, ибо просто не хочет человека тревожить и порабощать. Кстати, маскировка Иешуа оказалась столь удачной и убедительной, что большинство булгаковедов и по сей день убеждены: просто наблюдательный человек и экстрасенс!
Наконец, оба заводят разговор на «странную» тему — кто управляет жизнью человеческой? Это сходство, однако, призвано подчеркнуть различие.
Оба говорят о высших силах, управляющих жизнью человеческой, и оба спорят со своими оппонентами — Берлиозом и Пилатом, которые убеждены, что жизнью, своей и чужой, управляет «сам человек»82. Нет, жизнью человеческой управляет, конечно же, «кто-то совсем другой» [Б., Т. 5, с. 15] — уж кому, как не Воланду с Иешуа это знать! Но как по-разному они говорят об этом! Воланд — грубо и жестоко — о знаменитом «кирпиче», который «ни с того ни с сего <...> никому и никогда на голову не свалится» [Б., Т. 5, с. 15]. Иешуа — тонко и изящно — о волоске жизни, который перерезать «может лишь тот, кто подвесил» [Б., Т. 5, с. 28]. Да и смысл они в свои слова вкладывают разный: Воланд говорит о том, что люди находятся в его власти, во власти дьявола и он «управляет» их жизнями, Иешуа же непоколебимо убежден, что над человеком — один лишь Промысел Божий.
Понимание Иешуа и Воландом того, кто же управляет человеческой жизнью и «всем миропорядком», определяет и то, что совершают они, придя в этот мир. Иешуа, по закону Бога милосердного, исцеляет грешника Пилата от головной боли. Воланд, по закону справедливости, отрезает голову грешнику Берлиозу.
Так, уже на первых страницах романа Булгаков показал, в чем принципиальное различие функций Бога и дьявола на земле: если закон дьявола — справедливое возмездие, то закон христианского Бога — милосердие83. Такое понимание разделения функций Бога и дьявола может показаться некорректным, ибо принято считать, что справедливость — это высшее благо и она в руках Бога, как и наказание. Однако суть христианства в том, что Христос, Сын Божий, и Сам Бог пришел в наш мир для того, чтобы отменить Ветхий Завет — Закон справедливого наказания, и поставить на его место закон милосердия — несправедливого прощения.
Мысль Булгакова по духу глубоко христианская. Ведь Христос пришел не к праведникам (ибо от чего их и спасать?), но к грешникам. Он пришел в мир, чтобы своей великой искупительной жертвой освободить людей от справедливого наказания за грехи. На место закона справедливого наказания был поставлен закон прощения. В этом суть христианского вероучения.
Во власти дьявола остался лишь тот, кто сам отказался от Христа, а следовательно, и от помилования. Для таковых остается подчинение «ведомству» Воланда — «ведомству» по исполнению наказаний.
Сюжетная линия Берлиоза — блестящий тому пример. В критике возникал вопрос: почему самое страшное наказание постигло именно председателя МАССОЛИТа — отнюдь не самого большого, казалось бы, грешника на текстовых просторах романа? И почему именно голову? Но не случайно ведь говорил Воланд, что смерть от саркомы легкого Берлиозу не грозит: в наказаниях его «ведомству» всегда есть четкая логика. А она такова: голова эрудита Берлиоза набита информацией самой разнообразной, но в ней нет мысли о Боге, напротив, там живет Его отрицание. А отсюда — логический вывод: голова — лишняя и, более того, самая вредная часть его организма. Так идеология, как и голова, — главная часть человека и общества в целом: и то и другое в Советской России оказалось ничтожным и вредным — по закону оно подлежит отсечению.
Стопроцентно выверенная логика и во всех других наказаниях, постигших «москвичей» за время их посещения Воландом. Буфетчик Соков кормил людей несвежими продуктами — умирает от рака печени. Домоуправа Босого, бравшего взятки за вселение в квартиры во вверенном ему доме и по невежеству своему не читавшего Пушкина, наказывают арестом и представлением «Скупого рыцаря», а затем вселением в самую замечательную квартиру — палату лечебницы профессора Сперанского. Бездельников служащих, занимавшихся в рабочее время в различных культурно-развлекательных кружках, наказывают безостановочным пением русской народной песни (вариация стихотворения Д. Давыдова) «Славное море, священный Байкал...». Ряд аналогичных примеров читатель может продолжить самостоятельно.
И, наконец, последнее, весьма значимое различие между историей пришествия в наш земной мир Бога и дьявола: Иешуа здесь казнят, Воланд же устраивается вполне комфортабельно, со всеми удобствами.
И тогда вновь: кто все-таки «управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?»
Принципы дьявольского управления «распорядком на земле» обнаруживают себя явно — в практике деятельности Воланда: оказавшись безраздельным хозяином в замечательной стране, где можно «в каждом окне увидеть по атеисту», он приступает к исполнению своих добровольно и с удовольствием взятых на себя обязанностей — наказывает грешников.
Принципы Божественного управления не столь явны. Если тема справедливого наказания захватывает все событийное поле романа, то тема милосердия звучит скрытым лейтмотивом, проявляя себя эпизодически, но зато развиваясь по принципу восхождения — от примитивно-физиологического через человеческое к божественному.
В среду, на представлении в Варьете, проявляет себя милосердие элементарное, я бы сказала, физиологическое. Сцена в Варьете, вопреки мнению некоторых критиков, указывающих частные и малозначимые причины проведения сеанса «Черной магии»84, значима концептуально. Воланд, посетивший Москву, чтобы провести здесь свой Великий бал, имеет и другую цель, очевидно, с первой взаимосвязанную: он хочет познакомиться с «москвичами». Но неужели Воланду надо «знакомиться» с людьми, которых он прекрасно знает на протяжении нескольких тысячелетий?! В этом-то саркастическая фишка Булгакова и заключается. Дело в том, что советская пропаганда провозгласила: к концу 1920-х гг., к 10-летнему юбилею Октябрьской революции, в СССР сформировался «новый человек», с качественно новыми мировоззрением, моралью и даже психологией.
Воланду, естественно, захотелось «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре» [Б., Т. 5, с. 202]. Что же это за качественно новый человек «нарисовался» в этой стране? Ряд незатейливых фокусов-экспериментов показал, однако, что все осталось по-прежнему:
«— Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... <...> Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая...
— Аппаратура! — подсказал клетчатый.
— Совершенно верно, благодарю, — медленно говорил маг тяжелым басом, — сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне? <...> Ну что же, <...> — они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было. Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или из золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» [Б., Т. 5, с. 123].
А несколько позже Воланд с изумлением (деланным, разумеется) восклицает: «Неужели <...> среди москвичей есть мошенники?» [Б., Т. 5, с. 203].
Фраза «люди как люди» в монологе Воланда ключевая: не народилось в СССР никакого «нового человека». Все те же грешники — мелкие, покрупнее, с новыми, дополнительными грехами («квартирный вопрос только испортил их...»).
Кстати, свое художественное воплощение миф о «новом человеке» — с новым отношением к труду, к любви, к Родине и т. д. — получил в «октябрьской» поэме В. Маяковского «Хорошо!» (1927). Эпизод в Варьете явно ответная реплика Булгакова поэту — выразителю идей советской власти85.
Но осталось в людях и нечто хорошее, по-видимому, изначально в них заложенное — милосердие. Раздались все же голоса (правда, по преимуществу женские), молившие вернуть несчастному завравшемуся конферансье его голову86: «Ради Бога, не мучьте его! <...> Простить! Простить!» [Б., Т. 5, с. 123]87.
И все же это милосердие ничем не оплаченное. Вспомним, что предложение: «Голову ему оторвать!» [Б., Т. 5, с. 123] буквально пару минут назад поступило от самих же зрителей в ответ на заявление Бенгальского, что дождь из червонцев — это всего лишь фокус, «случай так называемого массового гипноза» [Б., Т. 5, с. 122]88, а денежные знаки ненастоящие. И неизвестно еще, какой бы приговор вынесли зрители этой несчастной голове, если бы им предложили на выбор: помиловать конферансье, но тогда червонцы окажутся «ненастоящими», или деньги остаются им, а Бенгальский — без головы? Результат такого эксперимента, думаю, весьма проблематичен. А вот пожалеть человека, когда это тебе ничего не стоит, — это можно.
А вот в пятницу, на балу у сатаны, Маргарита просит о прощении Фриды, уже жертвуя своей просьбой о возвращении любимого. На что Воланд справедливо, но с неудовольствием заметил о милосердии, что «иногда совершенно неожиданно и коварно оно проникает в самые узенькие щелки» [Б., Т. 5, с. 274]. Да, милосердие проникает всюду и проявляет себя везде, даже в стенах «ведомства» по исполнению наказаний.
И, наконец, утром в воскресение, свершается прощение Пилата — не только от лица мастера — автора романа о нем, но по инициативе самой жертвы его преступления — Иешуа.
И если милосердие Маргариты человеческое, то милосердие Иешуа — высшего, божественного порядка: здесь жертва прощает виновника своих мучений. Для сравнения: Маргарита Латунского не простила бы ни за что и ни при каких обстоятельствах.
Так метароман о Христе, начавшись с абсурдного опуса Ивана Бездомного, где Иисус был очерчен черными красками, заканчивается торжеством Божественного милосердия: в финальной сцене, в реальности мистическо-метафикциональной, Иешуа, умилосердившись над Пилатом, подтверждает, вопреки очевидности, что «казни не было».
Ключевой христианский символ возникает в момент милосердного прощения Фриды: «Послышался вопль Фриды, она упала на пол ничком и простерлась крестом перед Маргаритой» [Б., Т. 5, с. 276].
Воля Иешуа решает посмертную судьбу не только Пилата, но и мастера... И даже Берлиоза, окончательный приговор которому вынесен Словом Христа: «каждому будет дано по его вере» [Б., Т. 5, с. 265]. Атеист Берлиоз отрицал бессмертие души человеческой, однако факт оживления его головы на балу у Воланда со всей очевидностью доказал обратное. И все же для него бессмертия не будет, он уйдет в небытие. «Ибо от слов своих оправдаешься, и от слов своих осудишься» (Мф. 12:37).
Так Слово Божие торжествует в разгар «черной мессы» и в нарушение логики «чистого разума». Только воля Бога может действовать вопреки естественным законам, ибо ей нет пределов.
Каково же соотношение сил в противостоянии Бога и дьявола? Ответ Булгакова мудр и парадоксален: Зло торжествует в земном измерении, Добро — в инобытии.
Трагическая безысходность существования человека в «тюрьме» материального мира у Булгакова получает свое разрешение в реальности инобытийной. Следуя за Э. Ренаном в изображении Иисуса земного — в рассказе Воланда и романе мастера, писатель радикально опровергает ее на уровне макротекста своего романа, сочиняя его продолжение в реальности мистико-метафикциональной.
А каковы пределы могущества Воланда? Булгаков показал максимум того, что может дьявол: он не только властвует в стране атеистов, но завоевывает и души избранных (Маргариты). В какой-то степени сатана у Булгакова переступает границу функций своего ведомства и начинает творить добро: устраивает встречу любящих, возвращает им дом, даже знаменитую подковку с бриллиантами оставляет — чтобы они не нищенствовали... Но тогда-то (в апогее могущества!) и обнаруживается его бессилие. Воланд может восстановить рукопись романа и на время успокоить мастера, но не в силах вернуть творческий дар и исцелить душу. Он может вернуть Маргарите ее любовника, но каким? Больным, опустошенным и смертельно уставшим, уже не желающим ни любви, ни жизни, ни творчества. Если представить будущую жизнь этой несчастной с таким любовником — это было бы поистине проклятое существование. Этот, «реалистический» вариант судьбы мастера и Маргариты мы видим в «Эпилоге» на примере судьбы Ивана Бездомного и его жены:
«Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. Рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек. Это — сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев <...>
И возвращается домой профессор уже совсем больной. Его жена притворяется, что не замечает его состояния, и торопит его ложиться спать.
Но сама она не ложится и сидит у лампы с книгой, смотрит горькими глазами на спящего. Она знает, что на рассвете Иван Николаевич проснется с мучительным криком, начнет плакать и метаться. Поэтому и лежит перед нею на скатерти под лампой заранее приготовленный шприц в спирту и ампула с жидкостью густого чайного цвета.
Бедная женщина, связанная с тяжко больным, теперь свободна и без опасений может заснуть» [Б., Т. 5, с. 350].
Да, именно это ожидало Маргариту, если бы не вмешательство Иешуа — Верховного правителя Вселенной. Именно за такое «счастье» простояла она несколько часов нагая, подставляя свое колено и руку для целования грешникам всех времен и народов.
«Добрый дьявол» может дать все..., кроме главного для человека — любви, счастья и самой жизни.
В главе «Извлечение мастера» — убедительное тому подтверждение. Это только Маргарита, в силу природного женского недомыслия (увы! даже самые умные женщины легковерны и недальновидны!), уверена, что Воланд «Всесилен, всесилен!» [Б., Т. 5, с. 279]. Простим ее: ей очень хочется, чтобы так было, ибо иначе исчезнет ее последняя надежда, а жертва окажется напрасной. На самом деле все, конечно, не так. Воланд может восстановить рукопись и успокоить нервы мастера — остальное не в его власти.
Подчиняясь высшему в иерархии космического миропорядка закону Бога, дьявол вопреки своей воле творит, в конечном итоге, добро. Этот постулат и сформулирован в эпиграфе из «Фауста», предпосланном Булгаковым к своему роману:
«...Так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы,
что вечно хочет зла
и вечно совершает благо».
Критики почему-то чаще всего воспринимают эти «рекомендательные» слова Мефистофеля как декларацию всесилия дьявола, в то время как здесь он более чем отчетливо исповедует ограниченность своих возможностей и, более того, свою подчиненность89. «Добро» дьявола вынужденное. Будучи не в силах победить Бога, он пытается «примазаться» к Его славе. Такова диалектика взаимодействия Бога и дьявола.
«Зло, исходящее от дьявола, — как совершенно справедливо объясняет М. Дунаев, — преобразуется во благо для человека, благодаря именно Божьему попущению, Господнему произволению»90.
И именно об этом говорит текст булгаковского романа, чего, к сожалению, не заметил уважаемый богослов.
Такова, очевидно, и позиция самого Булгакова. Писатель в эпиграфе к «Мастеру и Маргарите» дает собственный, отличный от всех известных переводов презентации Мефистофеля у Гете91:
Ein Teil von jener Kraft
Die stets das Böse will und stets
das Gute schafft....часть той силы,
что вечно хочет зла
и постоянно творит добро/благо.
Булгаковский перевод, наиболее близкий к оригиналу, почти дословный, делает акцент на желании зла и невольности совершаемого блага.
Весьма интересны в этом смысле и знаменитые софизмы Воланда о диалектике света и тени, которые он высказывает перед Левием Матвеем:
«Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп <...> Ты и не можешь со мной спорить, по той причине, о которой я уже упомянул, — ты глуп» [Б., Т. 5, с. 350].
Обычно это рассуждение вызывает у критиков абсолютный восторг и трактуется как образец высшей мудрости и глубокомыслия, иногда даже цитируется в качестве окончательной истины и приводится как последний, уже неопровержимый аргумент в споре о добре и зле.
«Зло необходимо, — писал А. Франс. — Зло — единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания — сострадания»92.
Присмотримся, однако, к сим словесам. А откуда, собственно, известно, что свет без тени невозможен? Да, это мы живем в мире, где свет рождает тень, поэтому мы ничего иного не можем себе представить. Быть может, лишь наш способ мышления таков, что мы не в состоянии представить себе мира без тени, ведь восприятие окружающего искажено внедренным в нас «вирусом» зла. Биполярная система тень — свет — лишь координаты нашего испорченного грехом сознания. А что вне этой системы, нам неведомо.
Но и в нашей системе мышления, если отрешиться от представлений общепринятых, станет очевидно, что свет: красота, радость любовь, энергия творчества, — все это существует отнюдь не всегда только в сравнении с противоположным — безобразием, бессилием, ненавистью и т. д. Более того, это зло познается в соотношении с добром: если человек живет во зле (болен и бессилен, уродлив, и безобразие окружает его, живет в грязи, физической и моральной и т. п.) и иного не знает, то он будет считать свое состояние нормальным. Что его жизнь дурна, он поймет, только увидев свет и познав добро. А вот добро человек способен ощущать не только по контрасту со злом, но и самостоятельно. Чтобы пережить счастье любви, необязательно прежде ненавидеть, а чтобы испытать радость творчества, совсем необязательно до этого быть бессильным бездарем. Так что свет без тени может быть (правда, не в нашей, человеческой системе мышления, в нашей системе это возможно лишь в краткие мгновения и периоды озарений, вдохновения, просветления), а вот тень без света невозможна в принципе.
Не случайно в первоначальных рукописях «Мастера и Маргариты» мелькнула фраза: «Свет порождает тень, но никогда, мессир, не бывает наоборот»93.
Принято считать, что парадоксы Воланда на тему света и тени выражают и позицию самого Булгакова. Часто это одни из аргументов в пользу концепции о дуалистической, или релятивной концепции мироздания, якобы нашедшей свое художественное воплощение в булгаковском «закатном шедевре». Вполне вероятно, однако, что сам Булгаков сознавал, что «каламбур» его персонажа о свете и тени не только неудачен, но и не безвреден, а ему, как Автору, придется за него отвечать и даже расплачиваться. Остроумную и, на мой взгляд, справедливую догадку о том, что в образе Фиолетового рыцаря Булгаков изобразил себя, высказал В.П. Крючков94. Как Данте, пройдя Чистилище в образе своего героя alter ego, так и создатель «Мастера и Маргариты» в образе Коровьева, прожившего свой срок в столь неприглядном земном обличье, — оба «свой счет» оплатили и закрыли [Б., Т. 5, с. 368].
В конечном итоге абсолютно прав был «недалекий фанатик» Левий Матфей, когда назвал своего «умного» собеседника софистом. Ведь софизм (греч. sophisma — хитрая уловка, измышление) это —
«рассуждение, кажущееся правильным, но содержащее скрытую логическую ошибку и служащее для придания видимости истинности ложному утверждению. С. является особым приемом интеллектуального мошенничества, попыткой выдать ложь за истину и тем самым ввести в заблуждение. Отсюда «софист» в одиозном значении — это человек, готовый с помощью любых, в т. ч. недозволенных, приемов отстаивать свои убеждения, не считаясь с тем, истинны они на самом деле или нет»95.
Ничего сверхъестественно умного в софизмах Воланда нет — всего лишь слова, слова, слова... Правда, весьма эффектные. Хотя и лживые, как всегда. Ведь он переносит законы бытия человеческого сознания на космический миропорядок, что, разумеется, абсолютно некорректно. Тем более не к лицу ему — обитателю космических сфер. И очевидно, сам сознавая свое бессилие, Воланд злится — и изливает свой «гнев бессилия» [Б., Т. 5, с. 37] на ни в чем не повинного Левия Матвея, обозвав его глупцом. luppiter iratus ergo nefas!
Вообще сцена на крыше Румянцевской библиотеки производит более чем странное впечатление: Дух премудрый тратит свою блестящую логистику на Левия Матвея — человека, который живет сердцем, а аргументы ума и логики для него — не более чем колебание воздуха. Еще А.С. Пушкин заметил в письме А.А. Бестужеву по поводу характера Чацкого:
«Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб...» [П., Т. 10, с. 96]96
Неужели дьявол не знает того, что было ведомо нашему Александру Сергеевичу? Нет, совершенно очевидно, что в своем монологе о свете и тени Воланд скорее исповедал свое бессилие, чем доказал правоту.
Собственно, тема бессилия дьявола и задана эпиграфом к «Мастеру и Маргарите». Известно, что сам Булгаков эпиграф предпослан всему роману, а не только первой его части, как сделано в редакции Е.С. Булгаковой97. Отсюда можно сделать вывод, что если роман Булгакова все же «роман о дьяволе», как и предполагал первоначально Автор, то придется признать, что он — об ограниченной власти сатаны в системе миропорядка.
И тогда становится понятной запись, сделанная писателем на полях рукописи первоначального замысла романа о сатане (глава «Консультант с копытом»): «Помоги, Господи, кончить роман» [БР, с. 99]. Призывать помощь Бога на создание романа о дьяволе! Стоит задуматься над сакральным смыслом этого обращения. Во всяком случае, очевидно, что, во-первых, Воланд — отнюдь не «любимец Булгакова»98 и не «гарант» Истины в его романе99, а во-вторых, что он вовсе не соединяет в одном лице Бога и дьявола, как это представляется многим булгаковедам.
Роман «Мастер и Маргарита» ставит ключевую проблему искусства вообще и искусства XX в. прежде всего: возможно ли художественное воплощение образа Христа и евангельской темы в литературе светской? Действительно, трудно представить себе художественный текст (тем более сочиненный в эпоху кризиса религиозного сознания), где каноническая новозаветная традиция получила бы вполне адекватное выражение. Писателю пришлось бы дословно повторить текст Евангелия, ибо в нем уже сказано всё. Любая художественная версия Евангелия еретична. И в этом сказывается духовно-религиозная неполнота светского искусства. И все же, пока оно существует, великие художники берутся за воплощение евангельской темы в своих книгах.
Восхождение к постижению Бога совершается у Булгакова через доказательство бытия дьявола, ибо писатель с грустью осознавал, что человеку-грешнику вообще, а современному тем более, дьявол ближе, чем Бог. «Драма книги — неистинное добро»100, — писал архиепископ Иоанн Сан-Францисский. В современном, постхристианском мире человек даже добро не может получить иначе, как из рук и уст дьявола.
Роман Булгакова — о трагедии художника, который, сам ощущая недостаточность своего понимания Бога, и Христа прежде всего, тем не менее не может подняться до постижения и принятия Истины. Не оттого ли все повествование всепроникающе иронично?
Но дорого само чувство этой недостаточности. А еще дороже вера в милосердие Того, Кто оценит это ощущение.
Роман «Мастер и Маргарита» воплотил тоску Булгакова по недостижимой для современного человека близости к Богу, и в то же время — исполненное надежды пророчество о посмертной судьбе писателя XX в.: не признающий над собой власти ни Бога, ни дьявола, он будет оправдан за то, что его творческий дух искал «горняя» и устремлялся к Истине.
«Дар»
Роман «Дар» — одно из тех произведений, где автор предлагает читателю весьма заманчивую игру: заглянуть в «святая святых» творческой лаборатории сочинителя и, пройдясь по ее лабиринтам, приоткрыть дверь в «тринадцатую комнату» бытия индивидуального сознания художника-Демиурга. Разумеется, это лишь иллюзия откровения. И все же в этой игре, как и в любой другой, только доля игры — остальное может оказаться сущей правдой.
Поэтому примем условия, предлагаемые автором, в надежде узнать и нечто от истины.
Роман «Дар» воссоздает бытие творческого воображения художника-Демиурга. Острое ощущение животрепетной реальности бытия Слова, когда от рифмы вспыхивает жизнь [Н., Т. 4, с. 216], присуще творящему сознанию истинного писателя. На наших глазах буквально от легчайшего прикосновения мысли автора оживает неодушевленное: дома, улицы, деревья и т. д., оживает прошлое, — а воображение Творца заражает все предметы окружающего мира «вторичной поэзией».
Что же отличает такое сознание?
Прежде всего — и это бросается в глаза с первых же страниц романа — то, что везде и во всем герой его, писатель Федор Годунов-Чердынцев, ищет проявления законов творения: в порядке «чередования трех-четырех сортов лавок <...> скажем: табачная, аптекарская, зеленная», — он стремится уловить «композиционный закон» и «вывести средний ритм для улиц данного города»101 [Н., Т. 4, с. 193].
А обычная улица в его восприятии структурирована по законам артефакта: она идет
«с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман» [Н., Т. 4, с. 192].
Более того, весь мир в восприятии писателя Федора одушевлен и одухотворен. Вот капли дождя, в каждой из которых завтра
«будет по зеленому зрачку)», вот «раздражительное притворство кариатиды, приживалки, — а не подпоры» или «запах, отказавшийся в последнюю секунду сообщить воспоминание, о котором был готов, казалось, завопить, да так на углу и оставшийся», или «небольшое коричневое пианино, так связанное, чтобы оно не могло встать со спины и поднявшее кверху две маленьких металлических подошвы»; «терпеливый чемодан» или «тигровые полоски, не поспевшие за отскочившим котом»; «мокрые коричневые березы <...> стояли безучастные, обращенные всем вниманием внутрь себя»; улицы, «которые давно успели втереться ему в знакомство, — мало того, рассчитывали на любовь», «швейцар энергично выбивал пыльный мат о ствол невинной липы: чем я заслужила битье?» [Н., Т. 4, с. 192, 195, 196, 233, 239, 502] и т. д.
Но, что самое важное, окружающий мир герой видит сквозь призму жизни слов, которая в свою очередь составляет для него саму ткань бытия. Вот имя —
«мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy»; или: «Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?»; «Эррио, — головастая э-оборотность которого настолько самоопределилась <...>, что грозила полным разрывом с первоначальным французом»; «вроде слова «некогда», которое служит и будущему, и былому» [Н., Т. 4, с. 195, 216, 222, 504].
Мир предстает как проекция сознания творца.
Все это — жизнь предметов и слов — и есть «то таинственнейшее и изысканнейшее, что <...> один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может, даже миллиона людей, мог преподавать» писатель Федор — образно-ассоциативная
«многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья — и (всё это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, т. е. о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри — каждое слово собеседника. Или: пронзительную жалость — к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии «национальные костюмы», к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, — ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным» [Н., Т. 4, с. 344].
«Многопланность мышления» — это способность воспринимать предмет и явление во всем многообразии впечатлений, вызываемых ими воспоминаний и ассоциаций, подобий и возможных ответвлений. Само творчество рождает в воображении писателя Федора целую сеть метафорических ответвлений: это и игра, и охота, и шахматы, и сон. Роман «Дар», писал Ю. Левин, есть образец «синтетической прозы», где
«мир предстает перед нами в потоке комплексного и неиерархического «восприятия — воображения — воспоминания — осмысления» главного героя романа, который подобен дирижеру, исполняющему многоголосую партитуру»102.
Что оживляет и одухотворяет неодушевленный мир окружающих предметов? Мысль художника? Да, конечно, но это верно лишь отчасти.
В. Александров называл «многопланность мышления» искусством «космической синхронизации»103, имея в виду, что
«основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия»104.
Для Набокова, как и для его героя, мир одухотворен изначально: художник лишь видит эту скрытую жизнь. А мир материальный обретает жизнь, оказавшись в точке пересечения одухотворяющей энергии свыше и поэтического видения бытия творческой личности.
Доминантная роль в процессе сотворения новых миров, как мы уже говорили, принадлежит Мнемозине — креативной памяти.
Композиция «Дара», построенного по модели «романа-коллажа», состоящего «из целого ряда «матрешек»»105, выстраивается как последовательная реализация трех ликов креативной памяти.
Так, в стихах начинающего писателя Годунова-Чердынцева реальные воспоминания детства преобразуются творящим воображением сочинителя в произведение искусства — его первый поэтический сборник.
Начало новой фазы творческого процесса в сознании писателя Федора — переход к «суровой прозе» — означено фразой, прозвучавшей сразу после «текста» воображаемой рецензии, а по существу, саморецензии на свой поэтический сборник:
«Стрелки его часов с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» [Н., Т. 4, с. 215].
Но, как сказано в пьесе «Событие», писавшейся одновременно с «Даром», в 1938 г.: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца» [Н., Т. 5, с. 452]. Такова в мире Набокова формула настоящего искусства. Всякий, кто знаком со специфической логикой его поэтики, увидит здесь «сигнал»: тайный механизм, сокрытый в глубинах творческого «я» личности писателя Федора и одухотворяющий его бытие, включился — стартовал процесс креации на более высоком витке спирали.
Вслед за выходом в свет сборника стихов последовала серия нереализованных замыслов, сочинение которых, однако, шло по модели затухающего ритма, — повесть о Яше Чернышевском и даже роман о близком по духу, обожаемом отце.
Проба романа об отце представляет собой синтез воспоминания о действительном прошлом и творящего воображения — с блестками тех «зайчиков» из трансцендентной реальности в сознании писателя Федора, которые отличают всех «любимых» набоковских героев автобиографического типа.
Замечательно, что образ отца впервые возник на «пороге» реальности «жизни действительной» и инобытийной:
«Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, — редчайший случай! — и очутился в цветном воздухе, — играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг — и из рая вышел» [Н., Т. 4, с. 261].
А затем:
«Он перепрыгнул лужу <...> и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, всё глядящий вверх, всё видящий исчезнувшего человека» [Н., Т. 4, с. 261—262].
Так бывшее в жизни, благодаря креативной памяти, навеки запечатлевается в инобытии (след, «всё глядящий вверх»).
Детские воспоминания Федора Годунова-Чердынцева переплетаются с воспоминаниями его матери, и вот уже, исподволь их пронизывая, возникают картины, рожденные живым воображением сочинителя:
«Я вижу затем <...> Далее я вижу горы <...> От гула воды в ущелье человек обалдевал, каким-то электрическим волнением наполнялась грудь и голова <...> Особенно ясно я себе представляю <...> Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь <...> Как-то зимой, переходя по льду через реку, я издали приметил <...> Поднимаясь, бывало, по Желтой реке и ее притокам, роскошным сентябрьским утром, в прибрежных лощинах, в зарослях лилий, я с ним ловил <...> Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор <...>» [Н., Т. 4, с. 299—307].
Все это видит «тот представитель мой, которого в течение всего моего отрочества я посылал вдогонку отцу» [Н., Т. 4, с. 301] и благодаря которому автор может рассказывать о воображенном как о действительно бывшем.
Не менее парадоксальное, уже объединяющее-разделяющее употребление местоимения «он» в отрывке:
«Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, — редчайший случай! — и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг — и из рая вышел <...> Он перепрыгнул лужу <...> Идя полем, один, под дивно несущимися облаками, он вспомнил, как с первыми папиросами в первом портсигаре подошел тут к старому косарю, попросил огня <...> Он углубился в лесок <...> Дальше, на болотце, <...> вход в парк <...> К дому приводили все тропинки <...> Он шел к еще невидимому дому по любимой из них, мимо скамьи, на которой по установившейся традиции сиживали родители накануне очередного отбытия отца в путешествие: отец — расставив колени, вертя в руках очки или гвоздику, опустив голову, с канотье сдвинутым на затылок, и с молчаливой, чуть насмешливой улыбкой около прищуренных глаз и в мягких углах губ, где-то у самых корней бородки; а мать — говорящая ему что-то, сбоку, снизу, из-под большой дрожащей белой шляпы, или кончиком зонтика выдавливающая хрустящие ямки в безответном песке. Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками <...>, мимо заросшей травой площадки, бывшей в дедовские времена прудком <...>» [Н., Т. 4, с. 261—263].
Местоимение 3-его лица здесь, казалось бы, должно указывать на отца, но в процессе повествования становится очевидно, что «он» указывает на субъекта воспоминания, самого автора, путешествующего в своем одухотворенном памятью воображении по запутанным, извилистым тропинкам прошлого. Так оба — отец и сын — соединяются в одно целое. Но вдруг эти два субъекта, составлявшие одно, расходятся во времени, где они совпали лишь на мгновение благодаря энергетическому толчку креативной памяти — и вот отец остался в прошлом, а сын проходит мимо.
Примечателен и момент возвращения писателя Федора из прошлого в настоящее:
«Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками <...>, мимо заросшей травой площадки <...>, мимо низеньких елок, зимой становившихся совершенно круглыми под бременем снега: снег падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет — и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая, и мокрый снег полетел косо, залепляя левую грань стеклянного столба остановки, но асфальт оставался черен и гол, точно по природе своей неспособен был принять ничего белого <...> — между тем как кругом всё только что воображенное с такой картинной ясностью (которая сама по себе была подозрительна, как яркость снов в неурочное время дня или после снотворного) бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то — как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней — всё проваливалось и пропадало» [Н., Т. 4, с. 263].
Здесь перед нами предвестие философской концепции Ван Вина о единстве категорий пространства и времени. Место плавно преображается во время: путешествие в воображении по тропинкам парка обретает временную характеристику — картина летнего парка сменяется зимним пейзажем, образ падающего снега переключает повествование в координаты времени вечного, а затем — в настоящее. Это возвращение из «сновидческой» реальности восстановленного креативной памятью прошлого в действительность настоящего происходит через некий «просвет» — будто истончившуюся ткань времени, таинственное место, через которое возможен переход из одного измерения в другое. Через волшебный пространственно-временной коридор происходит, хотя уже непосредственно, без всяких буферных сочленений, и возвращение в прошлое:
«он пошел к трамвайной остановке сквозь маленькую на первый взгляд чащу елок, собранных тут для продажи по случаю приближавшегося Рождества; между ними образовалась как бы аллейка; размахивая на ходу рукой, он кончиком пальцев задевал мокрую хвою; но вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада <...>» [Н., Т. 4, с. 268].
Образ отца соткан из «реальных» воспоминаний автора и его субъективного, восторженно-любовного, отношения к нему. И вот уже родилось это волшебство — оно «держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью» [Н., Т. 4, с. 308]. На это накладывается пушкинская нота, которая и начинала структурировать роман об отце:
«Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил, что замыслить ему помог прозрачный ритм «Арзрума» <...> Так он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона — и уже знал, чего именно этот звук от него требует <...> он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <...> Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца <...> От прозы Пушкина он перешел к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» [Н., Т. 4, с. 279—281 и др.].
Есть некая таинственная связь образа отца с Пушкиным. Да, отец любил Пушкина:
«Перед сном, в ненастные вечера, он читал Горация, Монтэня, Пушкина, — три книги, взятых с собой <...> Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина: он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декламировать» [Н., Т. 4, с. 305, 330].
Пушкинским светом пронизан и приведенный ранее отрывок [Н., Т. 4, с. 263] воспоминания об отце, реминисцирующий текстом стихотворения «Вновь я посетил...», где поэт так же, возвратившись в свое родовое Михайловское (в отличие от писателя Федора, не в воображении, а наяву), погружался в прошлое:
«Минувшее меня объемлет живо» [П., Т. 3, с. 313].
Но у Пушкина прошедшее просвечивает сквозь настоящее, а настоящее напоминает об изменениях, происшедших за десять лет (нет уже в живых няни — «уж за стеною // Не слышу я шагов ее тяжелых»; вокруг прежних двух сосен, «Где некогда всё было пусто, голо», теперь «младая роща разрослась» и др.), а у Набокова происходит погружение в прошлое. И в обоих случаях подсознательно присутствует благодарная мысль о предках, от которых и остались наследственные имения, — присутствует в виде сигнального слова-образа «дедовские» — владения у Пушкина и времена у Набокова.
Само сочинительство повести об отце шло под счастливой Пушкинской звездой:
«он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона — и уже знал, чего именно этот звук от него требует <...> ему помог прозрачный ритм «Арзрума» <...> он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <...> Закаляя мускулы музы, он как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами «Пугачева», выученными наизусть. Навстречу шла Каролина Шмидт, девушка сильно нарумяненная, вида скромного и смиренного, купившая кровать, на которой умер Шонинг. За груневальдским лесом курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином. Лазоревый сарафан барышни-крестьянки мелькал среди ольховых кустов <...> Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» [Н., Т. 4, с. 279—280].
И однако столь явственно звучавшая уже нота творения внезапно оборвалась — живые картины, уже возникшей, казалось, реальности, распылились в пустоте — роман не написался. Почему не сочинился роман о горячо любимом отце, а о явно чуждой личности Чернышевского — состоялся? Можно, конечно, списать эту загадку на счет неизъяснимых парадоксов творческого процесса. Но ведь и парадоксы имеют скрытую логику. Хотелось бы ее разгадать.
Творческое постижение личности «другого», по Набокову, есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание.
Но возможно ли проникнуть в мир мыслей и чувств личности божественной? Очевидно, что нет.
«И ныне я всё спрашиваю себя, о чем он, бывало, думал среди одинокой ночи: я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда невиданных мной» [Н., Т. 4, с. 302].
Да, в процессе сочинительства писатель Федор постигает божественную сущность личности отца, и она подсвечена его тайной связью с личностью Пушкина — своего рода Бога на небосклоне культурного сознания русского человека.
«В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим» [Н., Т. 4, с. 298].
Не случайно отец впервые появляется в тексте романа сверхъестественным образом, выйдя из основания радуги.
Почему возникает параллель Пушкин — отец? Да, отец любил Пушкина. Но такое объяснение в набоковском мире слишком прямолинейно и легковесно. В конце концов, Пушкина любят многие, не один только отец Годунова-Чердынцева. Думаю, причина здесь гораздо более сущностна.
В романе прочерчивается тройственная структура, воссоздающая трехуровневую модель мира физического — иррационально-трансцендентного — художественного: это Отец — Бог — Пушкин. Как Пушкин — Бог русской литературы и культуры вообще, так отец героя — Бог его внутреннего мира. Божественный подсвет образа Отца усилен трансцендентным его ореолом.
И вот уже творческое воображение героя переезжает с улицы Пушкинской на улицу Гоголя [Н., Т. 4, с. 327]. В свои права окончательно вступает память креативно-трансцендентная — рождается роман о Чернышевском.
И тогда начинается творческий сон — о судьбе «реальной» исторической личности.
«Душа окунается в мгновенный сон — и вот, с особой театральной яркостью восставших из мертвых, к нам навстречу выходят...» [Н., Т. 4, с. 391—392].
Романы о том, чего никогда не было, но сочинитель «наверно знал, что оно было»
Не только Чернышевский встает из мертвых благодаря чуду креации — эта фраза могла бы предварять все три «внутренние текста» романов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова: о Гете в «Степном волке», о Чернышевском в «Даре» и о Понтии Пилате и Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». Герои, рожденные воображением Гарри Галлера и мастера, как и писателя Федора, также являются в макротекстах из реальности сновидческой: Гарри Галлеру снится Гете [Г., Т. 2, с. 277—282], а первый эпизод истории об Иешуа и Пилате «навеян» двум гражданам — Берлиозу и Ивану Бездомному — Воландом [Б., Т. 5, с. 19].
Во всех трех произведениях на наших глазах свершается таинство акта мистико-креативного воспоминания — интуитивного воссоздания-сотворения «второй реальности» художественного текста.
Желание воссоздать «истинный» образ великого человека или просто значительной фигуры прошлого, любимый Автором или не слишком, — одна из креативных доминант «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты».
Ключевое значение здесь приобретает вопрос: каково соотношение правды исторической и художественной в литературном произведении вообще и у Гессе — Набокова — Булгакова в частности?
Набоков свои мысли по этому поводу высказал в эссе о Пушкине:
«Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом; думается, уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем» [Н1., Т. 1, с. 542].
Итак, правда — это то, что «мы чувствуем», а значит, она всегда субъективна. А потому,
«в сущности, не имеет значения, если то, что мы представляем в своем воображении, всего лишь большой обман <...> Я прекрасно понимаю, что это не Пушкин, а комедиант, которому плачу, чтобы он сыграл его роль. Какая разница! Мне нравится эта игра, и вот я уже сам в нее поверил. Одно другим сменяются видения...» [Н1., Т. 1, с. 543].
Перед нами позиция воинствующего агностика-субъективиста? Не совсем так.
Да, позиция в высшей степени парадоксальная, если не сказать на грани абсурда, ибо, казалось бы, отрицает саму возможность написания достоверной биографии, будь то научной или художественной. Однако зерно истины в позиции Набокова, бесспорно, есть. Просто художник ясно отдает себе отчет в том, что образы «вымышленных» героев рождаются в его воображении по тем же принципам, по которым возникают и образы «реальных» исторических лиц. И еще он твердо знает, что правда художественного вымысла безусловно выше правды фактической. Ведь правда художественная проникает в сокровенный подтекст «действительности». Вспомним слова Достоевского: «сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства». Не случайно первую и лучшую читательницу его романа, возлюбленную писателя Федора Зину Мерц,
«совершенно не занимало, прилежно ли автор держится исторической правды, — она принимала это на веру, — ибо, если это было не так, просто не стоило бы писать книгу. Зато другая правда, правда, за которую он один был ответственен, и которую он один мог найти, была для нее так важна, что малейшая неуклюжесть или туманность слова казалась ей зародышем лжи, который немедленно следовало вытравить» [Н., Т. 4, с. 385].
И вот что замечательно: основополагающие принципы написания книги об обожаемом, восторженно любимом Пушкине или искренне почитаемом Гоголе, по существу, те же, что и о презираемом Чернышевском, — так же, как и о вымышленном (или остраненно автобиографическом?) Себастьяне Найте. И в этом смысле у Набокова есть предшественник — Л. Толстой. Ибо не таков ли и «странный» историзм автора «Войны и мира»? Ведь, как это уже давно было замечено, его Наполеон, Кутузов или Александр I — такие же литературные герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов или Наташа Ростова.
Но (и в этом существенное отличие от Л. Толстого) суть творческой сверхзадачи, поставленной и решаемой писателем Федором в его «странном» романе о Чернышевском, сам он сформулировал так:
«я хочу все это держать как бы на самом краю пародии <...> А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее» [Н., Т. 4, с. 380].
Речь здесь, таким образом, идет о двойной пародии: на реальную, историческую фигуру Чернышевского и одновременно — на свою версию этой личности. В подтексте своей художественной версии личности Чернышевского у писателя Федора неизменно ощущается скрытая ироническая усмешка, пародийно окрашивающая ее, но не отрицающая, а как бы намекающая читателю на то, что перед ним не истина в последней инстанции, а все же комедиант, которому автор платит, чтобы тот сыграл роль. Не случайно набоковская концепция личности и судьбы Чернышевского выражена в финальных строфах обрамляющего сонета — но в форме не утвердительной, а вопросительной.
Ничего похожего на подобные «усмешки», конечно, никогда не было и не могло быть у Л. Толстого. Автор «Войны и мира» со свойственным ему деспотизмом неизменно настаивал на том, чтобы его версию, его правду художественную принимали за правду историческую и никак иначе.
Набоковская, субъективная концепция создания художественного образа исторической личности характерна и для Гессе и Булгакова.
Так, рецензенту книги «Жизнь господина де Мольера» А.Н. Тихонову Булгаков писал:
«я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер <...>» [БП., с. 365].106
И герой «Степного волка», Гарри Галлер, воинственно и даже агрессивно отстаивает истинность «своих» Гете и Моцарта, как, очевидно, и других им любимых «великих». Правда, его подруга Гермина подшучивает над такой убежденностью:
«Значит, — начала она снова, — этот Гете умер сто лет назад, а наш Гарри очень его любит и чудесно представляет себе, какой у него мог быть вид, и на это у Гарри есть право, не так ли? А у художника, который тоже в восторге от Гете и имеет какое-то свое представление о нем, у него такого права нет, и у профессора тоже, и вообще ни у кого, потому что Гарри это не по душе, он этого не выносит, он может наговорить гадостей и убежать» [Г., Т. 2, с. 275].
Подшучивать над авторской версией и в мире Набокова, как и в булгаковском, никому не возбраняется. И все же... В глубине своего воображения художника-Демиурга он убежден в собственной правоте, ибо только акт творения открывает правду о человеке, его жизни, о самом миропорядке. Ведь только сочинитель наделен правом творить «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было».
Если повествовательная доминанта «Степного волка» — анализ глубин подсознательного героя и постижение-сотворение его «я» средствами искусства слова, то есть и иная его сверхзадача — это постижение личности «бессмертных» и создание их истинного образа.
Эта тема, как и другие мотивные линии, берёт начало в текстовой реальности мира физического. Современная культура давно стала «кладбищем», где «Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были <...> лишь потускневшими именами на ржавеющих жестяных досках» [Г., Т. 2, с. 262], — именно это более всего убивает Гарри Галлера. Страстное желание «сорвать парики с каких-нибудь почтенных идолов» [Г., Т. 2, с. 213], живет, наряду с другими разрушительными устремлениями, в его душе.
Последним сильнейшим толчком, заставившим героя стремительно, со скандалом и без оглядки бежать из реальности мира физического, из мира мещанской усредненности стала
«картинка в рамке с твердой картонной подпоркой-клапаном, стоявшая на круглом столе. Это была гравюра, и изображала она писателя Гете, своенравного, гениально причесанного старика с красиво вылепленным лицом, где, как положено, были и знаменитый огненный глаз, и налет слегка сглаженных вельможностью одиночества и трагизма, на которые художник затратил особенно много усилий. Ему удалось придать этому демоническому старцу, без ущерба для его глубины, какое-то не то профессорское, не то актерское выражение сдержанности и добропорядочности и сделать из него в общем-то действительно красивого старого господина, способного украсить любой мещанский дом» [Г., Т. 2, с. 264].
Канонический, приглаженно-усредненный образ, мертвенно-слащавый и никого уже не способный ни взволновать, ни поразить самой даже своей трагичностью (ибо самый трагизм здесь заключен в рамки официоза!), вызывает у героя яростное отторжение, ибо этот «дух — прямая противоположность духу Гете» [Г., Т. 2, с. 275], духу личности, которая сердцу Гарри Галлера столь близка и любима. Эта квинтэссенция мещанства окончательно уничтожает в Степном волке-одиночке остатки надежды на возможность далее жить в реальности мира физического. Для жизни в настоящем смысле этого слова такое прозябание в состоянии духовного омертвения не пригодно.
Далее начинается процесс «оживления» образов «великих» — не только Гете, но и Моцарта, а в перспективе, можно предполагать, и других «бессмертных», столь дорогих Гарри Галлеру, — Новалиса, Ж.-П. Рихтера107, Глюка, Гайдна, Данте...
Замечательно, что процесс «оживления» «бессмертных» и постижения истины происходит в романе по мере удаления от реальности мира физического.
Сперва в реальности «сновидческой» «оживает» уже персонифицированно [Г., Т. 2, с. 279—282] «настоящий» Гете. Приснившийся герою, он оказывается вовсе не экспонатом из «веймарского музея» [Г., Т. 2, с. 278], основоположником и национальной знаменитостью [Г., Т. 2, с. 264], который легко и вполне уютно вписался в мещанский быт, но и не тем романтичным, бунтующим и страдающим от несовершенства мира поэтом, каким представлял его себе Гарри Галлер. На глазах у него происходит метаморфоза в духе кинематографической: старик со строгим чопорным лицом вдруг
«сделался выше ростом, чопорность в позе и напыщенность в лице исчезли. И воздух вокруг нас был теперь сплошь полон мелодий, полон гетевских песен, я явственно различал «Фиалку» Моцарта и «Вновь на долы и леса...» Шуберта. И лицо Гете было теперь розовое и молодое и смеялось, и он походил то на Моцарта, то на Шуберта, как брат, и звезда у него на груди состояла сплошь из луговых цветов, и в середине ее весело и пышно цвела желтая примула» [Г., Т. 2, с. 281].
В реальности «сновидческой» герою открывается истина высшего и более сложного порядка: перед ним стоял насмешливо-мудрый, отнюдь не чуждый эротичных пристрастий старик, способный одинаково остро переживать и радость бытия, и его трагизм, любящий не только высокое и вечное, но в не меньшей степени и земное.
Не менее парадоксален и образ столь обожаемого героем Моцарта, явившийся ему уже не во сне, а в метафикциональной вечности «Магического театра». Для Гарри Галлера это имя всегда звучало как заклинание, знаменуя собой «самые любимые и самые высокие образы <...> внутренней жизни» [Г., Т. 2, с. 385]. А вот в реальности «Магического театра» божественный Моцарт, который был для героя «пожизненным пределом <...> любви и <...> поклонения» [Г., Т. 2, с. 385], ругается отборнейшей низкопробной бранью [Г., Т. 2, с. 387—388]и вполне лояльно относится к радиомузыке, которая до глубины души возмущает героя. Это он, божественный Моцарт,
«сел и сосредоточенно занялся какими-то стоявшими вокруг небольшими аппаратами и приборами, он очень озабоченно орудовал какими-то винтами и рычагами, и я с восхищением смотрел на его ловкие, быстрые пальцы, которые рад был бы увидеть разок над фортепьянными клавишами <...> Что, собственно, он тут делал, что подкручивал и налаживал, — на это я совсем не обращал внимания.
А устанавливал он и настраивал радиоприемник, и теперь он включил громкоговоритель и сказал:
— Это Мюнхен, передают фа-мажорный «Кончерто гроссо» Генделя.
И правда, к моему неописуемому изумлению и ужасу, дьявольская жестяная воронка выплюнула ту смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио, — а за мутной слизью и хрипами, как за корой грязи старую великолепную картину, можно было и в самом деле различить благородный строй этой божественной музыки, ее царственный лад, ее холодное глубокое дыхание, ее широкое струнное полнозвучие.
— Боже, — воскликнул я в ужасе, — что вы делаете, Моцарт? Неужели вы не в шутку обрушиваете на себя и на меня эту гадость, не в шутку напускаете на нас этот мерзкий прибор, триумф нашей эпохи, ее последнее победоносное оружие в истребительной войне против искусства? Неужели без этого нельзя обойтись, Моцарт?» [Г., Т. 2, с. 391—392].
Кощунственное извращение высокой музыки современными техническими средствами ее передачи на расстояния — этот мотив также берет свое начало в текстовой реальности мира физического. Так, хозяйка квартиры рассказала Гарри Галлеру об увлечении ее племянника радиоприемниками:
«она показала мне его последнюю любительскую поделку — радиоприемник. Вот какую машину смастерил в свои свободные вечера этот прилежный молодой человек, увлеченный идеей беспроволочности и благоговеющий перед богом техники, которому понадобились тысячи лет, чтобы открыть и весьма несовершенно представить то, что всегда знал и чем умнее пользовался каждый мыслитель <...> Я сказал ей, что вездесущность всех сил и действий была отлично известна древним индийцам, а техника довела до всеобщего сознания лишь малую часть этого феномена, сконструировав для него, то есть для звуковых волн, пока еще чудовищно несовершенные приемник и передатчик. Сама же суть этого старого знания, нереальность времени, до сих пор еще не замечена техникой, но, конечно, в конце концов она тоже будет «открыта» и попадет в руки деятельным инженерам. Откроют, и, может быть, очень скоро, что нас постоянно окружают не только теперешние, сиюминутные картины и события, — подобно тому, как музыка из Парижа и Берлина слышна теперь во Франкфурте или в Цюрихе, — но что все когда-либо случившееся точно так же регистрируется и наличествует и что в один прекрасный день мы, наверно, услышим, с помощью или без помощи проволоки, со звуковыми помехами или без оных, как говорят царь Соломон и Вальтер фон дер Фогельвайде. И все это, как сегодня зачатки радио, будет служить людям лишь для того, чтобы убегать от себя и от своей цели, опутываясь все более густой сетью развлечений и бесполезной занятости» [Г., Т. 2, с. 286—287].
Впрочем, уже в тот разговор «с тетушкой» Гарри Галлер был гораздо снисходительнее, чем всегда, в отношении к этому техническому чудовищу, — очевидно, потому, что в тот момент уже находился на пути к «Магическому театру», соединяющему и разрешающему те антиномии «жизни действительной», которые доставляли столько страданий герою в «реальном» мире.
Более того, на последних страницах романа великий Моцарт фантастическим образом преображается на глазах героя в джазиста Пабло.
«Сновидческие» прозрения Гарри Галлера, соединившие в себе реальности «потустороннюю» и металитературную, необъяснимым образом разрешили те конфликты между личностью и судьбой столь любимых им «бессмертных», с одной стороны, и духом их творчества — с другой. Трагизм мироощущения Гете, который понял и выразил в своих произведениях
«сомнительность, безнадежность человеческой жизни — великолепие мгновения и его жалкое увядание, невозможность оплатить прекрасную высоту чувства иначе, чем тюрьмой обыденности, жгучую тоску по царству духа, которая вечно и на смерть борется со столь же жгучей и столь же священной любовью к потерянной невинности природы, все это ужасное метание в пустоте и неопределенности, эту обреченность на бренность, на всегдашнюю неполноценность, на то, чтобы вечно делать только какие-то дилетантские попытки, — короче говоря, всю безвыходность, странность, все жгучее отчаяние человеческого бытия» [Г., Т. 2, с. 279].
И, однако, один из романтичнейших и трагичнейших поэтов своего времени, этот Гете дожил в радостном благополучии до 82 лет, будучи признан и обласкан властью и сам занимая достаточно высокий официальный пост. А гармоничный и жизнеутверждающий в своей музыке Моцарт, который пел жизни «сладостную песнь», славил «наши чувства <...> как нечто вечное и божественное» [Г., Т. 2, с. 280], проповедуя «оптимизм и веру» [Г., Т. 2, с. 280], напротив, сам «был беден, и умер рано, непризнанный, в бедности» [Г., Т. 2, с. 280]. Впрочем, радостно-гармоничный Моцарт воплотил в своей музыке не только оптимизм, но, с не меньшим совершенством, в «Дон Жуане», и тему смерти, под аккомпанемент которой и свершается финальный акт представления в «Магическом театре» — убийство героем своей возлюбленной.
Эта высшая истина, объединяющая биполярности мира материального и открывшаяся Гарри Галлеру в метафикциональной реальности «Магического театра», разрешается в концепции Гессе о многосложности души человеческой.
Разумеется, та истина о «великих» прошлого, которая открывается герою Гессе, весьма субъективна и относительна. И он сам это прекрасно понимает.
Наряду со стремлением «угадать» и воссоздать в процессе креации истинный образ исторической личности, другой важный аспект сочинительства — сам способ постижения «чужой» души изнутри.
По Набокову, творческое постижение личности «другого» есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание. Федор Годунов-Чердынцев
«почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту» [Н., Т. 4, с. 248].
Пульсация таких перевоплощений организует креативную линию повествования в «Даре»: сперва освоение сознания воображаемого критика, пишущего рецензию на книжку «Стихов» Федора Годунова-Чердынцева [Н., Т. 4, с. 196—214], а затем своей матери, читающей хвалебную рецензию на его первую книжку:
«на мгновение он почувствовал по отношению к самому себе материнскую гордость; мало того: материнская слеза обожгла ему края век» [Н., Т. 4, с. 216].
Позднее — Якова Александровича Чернышевского, везде и всегда видевшего призрак своего умершего сына [Н., Т. 4, с. 219—221], и его предсмертный внутренний монолог [Н., Т. 4, с. 484—486]и, наконец, в креативное сознание Кончеева [Н., Т. 4, с. 255—260, 512—518].
«Любая душа может стать твоей, — писал Набоков в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта», — если ты уловишь ее извивы и последуешь им» [Н1., Т. 1, с. 191].
Смысл творчества — в том, чтобы
«сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ — и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени» [Н1., Т. 1, с. 191].
Возник этот принцип еще в «Даре»:
«...он [Годунов-Чердынцев — А.З.] старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу...» [Н., Т. 4, с. 222].
Не случайно в лекции о Флобере Набоков с сочувственным восхищением цитирует строки из письма автора «Мадам Бовари»:
«Сегодня <...> я был (мысленно — В.Н.) одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей и катался верхом в лесу осенним днем среди пожелтевших листьев; я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и румяным солнцем»108.
В этой чужой облюбованной душе автор может ощущать себя очень по-разному, порой весьма неуютно. Многое могло удивлять его, «как чопорного путешественника могут изумлять обычаи заморской страны, базар на заре, голые дети, гвалт, чудовищная величина фруктов» [Н., Т. 4, с. 222—223], в «просторные недра» иных душ он погружался «с содроганием и любопытством» [Н., Т. 4, с. 222]. И все же в любом случае автор осуществляет в своем творении «идею эстетической любви»109, ибо иное отношение в плане сочинительства абсолютно непродуктивно.
«Красота плюс жалость — вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить, — говорил Набоков своим студентам. — Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом»110.
О том же говорил и Булгаков устами писателя Максудова: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности» [Б., Т. 4, с. 495]. Оттого и попытка советского поэта Ивана Бездомного обернулась творческой неудачей, ибо автор «очертил <...> главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками». И напротив, сам дьявол со своими слугами у Булгакова получились весьма симпатичными, ведь они тоже литературные герои — плоды любовной креации Автора.
Интересный пример реализации принципа «эстетической любви» в процессе творческого освоения личности «другого» — в одном эпизоде повести Гессе «Курортник». Случай чрезвычайно интересный, а потому о нем подробнее.
Соседом героя новеллы в гостинице оказался некий «Голландец», который ужасно ему мешал своим очень «громким» (впрочем, вполне благопристойным и «дозволенным») образом жизни, так что вскоре автор-герой, человек чрезвычайно нервный, легковозбудимый и впечатлительный, люто своего соседа возненавидел. Как всегда в подобных случаях, отвратительны стали все черты этого человека, даже само его благодушие и здоровый вид. После нескольких бесплодных попыток со своим «врагом», разумеется, мысленно, расправиться (подраться, услать куда-нибудь, убить и т. д.) — герой-писатель решает пойти по пути противоположному, по тому, который указывает человеку христианская мораль, — своего «врага» полюбить. Легко сказать, но как это сделать? Спасительный выход подсказал герою его творческий дар: происходит «вживание» в душу «другого», ее креативное освоение:
«Полюбить что-то означает для писателя — вобрать в себя, в свою фантазию, греть и лелеять там, играя, поворачивать туда и сюда, вложить частицу собственной души, оживить собственным дыханием» [Г., Т. 2, с. 144].
Прежде всего писатель стремится найти в облике своего бывшего «врага», ставшего теперь персонажем, черту, которая бы возбудила «жалость и сострадание» [Г., Т. 2, с. 145]. И, разумеется, находит: короткая шея. На этой детали писатель строит образ и самую судьбу своего героя. Последняя, правда, оказалась трагичной: короткая шея предвещала одышку и, по логике вещей, ожирение сердца — «Голландца» хватил первый удар, и вскоре наступила неминуемая кончина. Но главное свершилось:
«его человеческое естество, его слабость, неизбежная смерть стали мне до того братски близки, что я давно уже перестал питать к нему какое-либо зло» [Г., Т. 2, с. 145].
Этот сюжет, конечно же, ироничен: своего врага по жизни писатель все-таки убил, правда, полюбив его при этом глубоко и искренне. Однако есть здесь зерно истины: креативно освоить для художника — значит полюбить.
«Внутренние тексты» «Дара» и «Мастера и Маргариты» — сочинения героев-писателей Федора Годунова-Чердынцева и мастера, в отличие от сновидческих откровений Гессе в «Степном волке», жанрово структурированы, занимая в набоковском и булгаковском романах, организованных по модели «текст в тексте», ключевое положение. «Жизнь Чернышевского» и «Понтий Пилат» — это романы о том, чего писатель «никогда не видал, но наверно знал, что оно было».
Итак, «проникнуть в мечтах в мир» [Н1., Т. 1, с. 542] своего героя. А если сам герой — писатель, то написать книгу о нем — в стиле его сочинений. «Жизнь поэта как пародия его творчества» [Н1., Т. 1, с. 542]. Сочинить историю жизни художника, осветив ее лучом его собственного индивидуального стиля.
В своем романе писатель Федор реализовал концепцию искусства как жизнетворчества, а жизни как произведения искусства. Новая, «вторая» реальность литературного текста являет собой сложнейший контрапункт различных вариантов пародирования, прослеженных автором: жизнь «реального» Чернышевского пародирует его сочинения, которые, в свою очередь, пародируют узоры его судьбы, а порой и самой истории, а то причудливо сплетаются с пародийными «завитками» судеб других исторических лиц и т. д. и т. п. Сочинитель внимательно следит (совершенно так же, как сам Набоков в автобиографическом романе «Другие берега»!) и за соприкосновением «исторических узоров» [Н., Т. 4, с. 445] в жизни своего героя, и за развитием в ней множества сложно переплетенных литературных тем и мотивов: прописи, ангельская ясность, путешествия, очки, машины, слезы, кондитерские, офицеры и др. Все художественное пространство судьбы героя словно прочерчено реминисцентными линиями — гоголевскими («ландшафт, <...> воспетый Гоголем», «почти гоголевский восклицательный знак мелькает в его «студентском» дневнике», «летел проворным аллюром бедных гоголевских чиновников», «запах гоголевского Петрушки» [Н., Т. 4, с. 393, 394, 403, 422]), диккенсовских («в патоке этой патетики есть мошка от Диккенса» [Н., Т. 4, с. 406]), лермонтовских («человека с безуминкой, с печоринкой» [Н., Т. 4, с. 447]), из Жорж Санд («опасался, <...> не вздумает ли норовистая супруга носить мужское платье — с легкой ноги Жорж Занд» [Н., Т. 4, с. 407]) и др.
Сам процесс сотворения «внутренних текстов» «Дара» и «Мастера и Маргариты» развивался синхронно-коррелирующе. Собственно «сочинительству», как у мастера, так у и Годунова-Чердынцева, предшествует кропотливое изучение исторических свидетельств и документов, «погружение в материал», и лишь затем писатель начинает творить. И все же об исторической достоверности их героев говорить, судя по всему, не приходится. Далек от правды фактической образ Понтия Пилата111, образ Иешуа, очевидно, еще дальше. Насколько истинна интерпретация личности Чернышевского в романе Годунова-Чердынцева, определить вообще невозможно.
После креативно-интуитивного «погружения в материал» наступает следующая, главная фаза — сотворение новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. В процессе сочинительства писатель творит новые миры, прекрасные и живые, созданные волей и фантазией художника и пронизанные все оживляющей эстетической любовью.
Какова объективная ценность художественной правды Годунова-Чердынцева и булгаковского мастера? Быть может, перед нами просто игра — в историю, в правду и т. д.? Но ведь истина рождается и в игре тоже.
Оба «внутренних» текста, булгаковский и набоковский, были восприняты читателями и прежде всего критиками, мягко говоря, неоднозначно, спровоцировав бурную полемику и вызвав самые противоречивые оценочные суждения. Забавно, что в обоих случаях возмущение критиков уже было «предсказано» в макротекстах «Дара» и «Мастера и Маргариты».
«Прелестный пример того, — заметил Набоков, — как жизнь бывает вынуждена подражать тому самому искусству, которое она осуждает»112.
Негодование вызвала неординарная трактовка героями-писателями (а следовательно, по традиционной логике критиков, и авторами макротекстов) личностей Чернышевского, Понтия Пилата и Иисуса Христа113.
Главная отличительная особенность критических откликов на содержание «внутренних текстов» булгаковского и набоковского метароманов (откликов как действительных, так и вымышленных, «предсказанных» в макротекстах) — их идеологическая упрощенность: образ исторической личности должен быть в художественном тексте или совсем «черным», или агиографически «положительным».
Современные критики трактуют фигуру Пилата либо как абсолютно «черную» — в большинстве случаев (в одном предисловии к роману сцена Пилата и Иешуа Га-Ноцри даже интерпретирована как противостояние абсолютного зла и абсолютного добра), либо, что гораздо реже, как личность «положительную» — трагического героя в духе драматургии классицизма, раздираемого борьбой между чувством и долгом114, — или вообще как «идеального правителя»115. Уравновешенно-взвешенная позиция — в работах Л. Яновской.
Максимально широк и диапазон оценок Иешуа Га-Ноцри: от карикатуры на Христа116 до:
«Возможно, <...> что Иешуа Га-Ноцри, не просто плод фантазии Булгакова, а действительно «угаданный» им образ грядущего «обновленного» Бога, который даст ответы на все вопросы, накопившиеся за две тысячи лет в душах людей? Возможно <...>, что лозунг «все люди добры» — это новый вариант Нагорной проповеди, который спасет человечество как вид?»117.
Последнее, конечно, бред. Но бывает и такое, причем отнюдь не в порядке исключения.
В оправдание критикам, правда, надо признать, что аллюзии с личностью Христа и Его судьбой, очевидно, вообще заключают в себе неразрешимое противоречие: с одной стороны, «идеал Христов» входит в эстетическое целое образа «положительно прекрасного человека» почти с логической неизбежностью, ибо другого идеала человечество на протяжении своего существования не создало, и даже атеистическая литература вынуждена своих положительных героев «подсвечивать» чертами Христа, как, например, М. Горький и в романе «Мать», и в знаменитом очерке «В.И. Ленин». А с другой стороны, сам этот подтекст компрометирует героя, ибо столь же неизбежно возникает ощущение недостаточности (как раз в литературе атеистической его не возникает) героя-человека в сравнении с Богочеловеком.
Этот парадокс и определил драматические судьбы восприятия литературоведами и критиками образа Иешуа Га-Ноцри.
Концепция личности Иисуса, воплощенная в романе мастера, очевидно еретична. Отступления от евангельского текста слишком очевидны, чтобы о них писать. Какова, однако, логика этой апокрифической мысли? Здесь прежде всего надо осознать, что это логика, как и сама мысль, креативно-эстетическая, а не историко-религиозная.
А потому сосредоточимся на творческих принципах создания образа Иешуа Га-Ноцри.
Прежде всего это алгоритм мифотворчества.
Сотворение мифа в художественном тексте,
«на глазах читателя», — считал Г.М. Гаспаров, — это оригинальный «прием, делающий читателя непосредственным очевидцем, во всех мельчайших бытовых подробностях, мифологических событий <...> имеет амбивалентный результат: миф превращается в реальность, но и реальность тем самым превращается в миф. Исчезает всякая временная и модальная («действительность vs. недействительность») дискретность, один и тот же феномен, будь то предмет, или человеческий характер, или ситуация, или событие, существует одновременно в различных временных срезах и в различных модальных планах <...>прошлое и настоящее, бытовая реальность и сверхреальность — это просто одно и то же, единая субстанция, переливающаяся из одного состояния в другое по тысячам каналов, так что каждый такой переход оказывается подобен повороту калейдоскопа, с бесконечным разнообразием меняя расстановку, сочетаемость, членение и распределение все тех же элементов»118.
Думается, однако, что мифотворчество как элемент поэтики имеет в общей системе романа несколько иные смысл и цель. Границы между двумя реальностями — мира физического и мифа — в «Мастере и Маргарите» действительно размыты. Однако эти две ипостаси бытия у Булгакова друг другу не приравнены, но иронично противопоставлены. Мастер в своем романе «Понтий Пилат», как и Булгаков в макротексте «Мастера и Маргариты», «угадывают» и воссоздают самую логику сотворения мифа. Причем макротекст и «внутренний текст» в исследовании механизма сотворения мифа весьма непросто между собой коррелируют.
Первый миф, который творится на наших глазах, — миф о пришествии в Москву дьявола. Вот явление Воланда на Патриарших прудах:
«Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй — что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было...»
Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится.
«Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом — иностранец» [Б., Т. 5, с. 10—11].
Лейтмотив портрета — абсолютная недостоверность свидетельств... Чьих? Надо полагать, очевидцев, с показаний которых и составлялись сводки. Однако, как известно, «пуста была аллея» [Б., Т. 5, с. 9] в тот вечер, а значит, и никаких очевидцев быть не могло. К тому же, сама противоположность свидетельств делает их откровенно неубедительными.
Истину знает лишь повествователь: его информация дается как единственно достоверная. Хотя и эта «истина» не слишком убедительна, поскольку, если вдуматься, откуда может и повествователь знать, каков «на самом деле» был... дьявол?! Тем более что он «иностранца» ведь тоже не видел. Пренебрежем, однако, этими соображениями здравого смысла и примем условие, нам предлагаемое.
Если сравнить свидетельства — «достоверное» повествователя и остальные, — то вырисовывается некая скрытая логика. Оказывается, и в информации недостоверной есть некое зерно истины. Коронки не золотая или платиновая, а по каждой с разных сторон. Рост — все-таки высокий, хотя и не сверхъестественно. А вот на ногу не хромал ни на какую — это уже плод воображения свидетелей. Хромота возникла, очевидно, по принципу «дополнительности»: поскольку стало известно, что речь идет о «нечистой силе», а хромота — неизменный атрибут дьявола, значит, и этот хромал. А вот на общеизвестные культурно-литературные признаки сатаны — берет, «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» — никто из «москвичей» почему-то не обратил внимания. Возможно, из-за низкого уровня культуры?
Проанализируем еще несколько случаев. Например, сеанс черной магии в Варьете. Здесь у нас есть исходная точка достоверности, ибо мы знаем — из романного повествования, — что было «на самом деле». «В действительности» спустя какое-то время дамы, оставившие в фантастическом магазине свои вещи и получившие взамен шикарную одежду, оказывались посреди улиц в неглиже или даже в чем мать родила — в зависимости от того, что оставили себе, а что — в миражном магазине. Вот драматичная история одной из дам:
«В ярком свете сильнейших уличных фонарей он [Римский — А.З.] увидел на тротуаре внизу под собой даму в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета. На голове у дамы, правда, была шляпка, а в руках зонтик» [Б., Т. 5, с. 148].
Эту даму спас от позора случившийся поблизости лихач на конке.
А вот как преобразились эти события уже на следующий день в разговорах москвичей:
«...вчера в театре фокусник такие фокусы показывал, что все ахнули, всем раздавал по два флакона заграничных духов и чулки бесплатно, а потом, как сеанс кончился, публика вышла на улицу, и — хвать — все оказались голые! <...> сама лично в гастрономе на Арбате видела одну гражданку, которая пришла в гастроном в туфлях, а как стала у кассы платить, туфли у нее с ног исчезли и она осталась в одних чулках. Глаза вылупленные! На пятке дыра <...>» [Б., Т. 5, с. 214].
В окончательном варианте миф, уже оформившийся и «отвердевший», выглядел так:
«в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах» [Б., Т. 5, с. 373].
При сопоставительном анализе этих отрывков явственно вырисовывается алгоритм превращения действительно бывшего — в миф: факт «реальный» как бы укрупняется («две тысячи» голых граждан сразу и гуртом разъехались в такси — вместо отдельных дам, оказавшихся на улице в разное время, в разных местах и в разной степени раздетости, и спасавшихся при возможности в случившемся поблизости транспорте, часто гужевом) и обрастает красочными художественными деталями.
Та же логика и в случае с посещением «нечистой силы» Торгсина. Рассказывать будут так:
«Потом уж очевидцы, присутствующие при начале пожара в торгсине на Смоленском, рассказывали, что будто бы оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары» [Б., Т. 5, с. 341].
«На самом же деле» все было иначе:
«...оба негодяя — и Коровьев, и обжора Бегемот — куда-то девались, а куда — нельзя было понять» [Б., Т. 5, с. 341].
Согласитесь, что: «куда-то девались, а куда — нельзя было понять» и «взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары» — мало чем различаются. Так что рассказывают, в сущности, то же или близко к тому, что было «на самом деле», лишь добавляя неизбежные художественные подробности.
«Самый факт превращения события в текст, — пишет М. Лотман, — повышает степень его организованности»119.
Алгоритм сотворения мифа, продемонстрированный читателям Автором макротекста на материале «реальных» событий в Москве, проецируется на «внутренний текст» — на повествование о евангельских событиях в «ершалаимских» главах. Однако направление развития мысли здесь противоположное. Если в «московских» главах читатель становится свидетелем движения от «реальной» конкретики к мифу, то в «ершалаимских» — наоборот: используя предполагаемый, угаданный им алгоритм мифотворчества, мастер стремится воссоздать «действительные» евангельские события.
Первое: мифологическое сознание склонно к умножению количества: если Евангелие говорит о двенадцати учениках, то вероятнее всего, что «на самом деле» был всего один. Еще: в Евангелии сказано, что, когда Иисуса вели на распятие, женщины «плакали и рыдали о Нем» (Лк. 23:27). Надо думать, что «рыдали» не все женщины: вероятнее всего, их было гораздо меньше, а громкие их стоны — «оттого, что задавили нескольких <...>, когда толпа подалась вперед» [Б., Т. 5, с. 41].
Второе: алгоритм мифологического сознания работает по принципу «дополнительности». Так, поскольку Мессия, по ветхозаветному пророчеству Захарии, вошел в ликующий Иерусалим, сидя «на ослице и на молодом осле» (Зах. 9:9), а в сознании людей уже складывалась легенда о явившемся Мессии, то и Иешуа въехал «в Ершалаим через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей <...> приветствия» [Б., Т. 5, с. 28]. «На самом же деле» Иешуа, по рассуждению мастера, вероятнее всего, вошел «в Ершалаим <...> пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто <...> ничего не кричал» [Б., Т. 5, с. 28].
И, наконец, третье и главное: миф всегда сохраняет зерно правды об истинном событии. Отсюда и «странная» тема романа мастера — об Иисусе, который действительно был и которого распяли.
Как ни удивительно, сохраняет коллективная память для потомков имена: самого Иешуа, Левия Матвея, Пилата, Варравы и, наконец, имя предателя — Иуда из Кариота. Так, имя булгаковского героя — Иешуа Га-Ноцри — не искажает «настоящее» имя Христа — Иисус Назарянин, а, напротив, воссоздает его изначальное арамейское звучание120. «Восстановлены» Булгаковым и другие имена — Иуды, Варравана121. Булгаковский вариант имени Левия Матвея — это слегка измененная огласовка + контаминация трех евангельских: Левий Алфеев, Левий и Матфей122. Очевидно, таково оригинальное свойство памяти мифа — не изменять имена, изменяя почти все остальное.
Сохранились в романе мастера и некоторые детали образа евангельского Иисуса. Например, бездомность: Христос говорит о Себе: «лисицы имеют норы и птицы небесные — гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (Мф. 8:20). Иешуа: «У меня нет постоянного жилища <...> я путешествую из города в город <...> Я один в мире» [Б., Т. 5, с. 22].
Своеобразно контаминируют, сохраняя при этом свое смысловое ядро, два евангельских эпизода: моление Христа о чаше и прощение благоразумного разбойника на кресте.
У Иешуа земного его человеческое эгоистическое начало проявляет себя дважды, и оба раза — как чисто физиологическое. Первый раз — после страшного удара Крысобоя. Второй — когда ему, уже на кресте, дают воды:
«пропитанная водою губка на конце копья поднялась к губам Иешуа. Радость сверкнула у того в глазах, он прильнул к губке и с жадностью начал впитывать влагу» [Б., Т. 5, с. 176].
Но уже в следующий момент, как только инстинкт самосохранения утратил свою остроту, — мысль о другом человеке:
«Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача: — Дай попить ему» [Б., Т. 5, с. 177].
Церковь, как известно, установила, что Христос на Кресте и до этого, когда Его били, страдал отнюдь не абстрактно-аллегорически, а вполне действительно, физически. И в сцене моления о чаше проявил Свое человеческое начало: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26:39), — молил Он. И оба — как Христос, так и Иешуа — возвышаются над нечеловеческой болью ради участия к другому человеку: Христос обещает разбойнику спасение, Иешуа старается исполнить просьбу своего соседа-бедолаги. В определенном смысле можно сказать, что в сцене на кресте мастер воссоздает, конечно же, не букву, но сам дух евангельского повествования.
Однако, отличие разительно. Суть его в том, что качественно понижен и уровень сострадания к «другому», и самой помощи ему. Христос решает проблемы разбойника кардинально: Он берет его от мучительной смерти в Жизнь вечную. Иешуа на мгновение чуть облегчает страдание, а по существу, лишь продляет их. Что ж, каждый делает, что в его силах.
Еще более радикально понижен уровень самого образа чаши — с Чаши сакрального страдания до простой чаши с водой.
Разумеется, к рассмотренной схеме сводимы далеко не все отступления в романе мастера от евангельского сюжета, и все же это главные направления его творческого пересоздания.
Логика движения мысли художника-Демиурга, стремящегося, используя алгоритм мифа, «угадать» и воссоздать истинную картину события, очевидна: понизить уровень события (не нарушая его значимости), соскрести слой деталей, возникших «для красоты» и по принципу «дополнительности».
Роман мастера воплотил взгляд художника XX в., который не может принять Христа «как дитя» и пытается вычленить некую историческую правду, очистив ее от легендарных наслоений — такова творческая доминанта. Драгоценно при этом то, что, даже блуждая в дебрях скептического разума, мастер сохранил убежденность в божественной природе Иисуса. В сравнении с эрудированным атеизмом Берлиоза это уже немало.
В построении образа Иешуа чрезвычайно важна также роль его культурно-эстетического подсвета — многое здесь определяется именно им.
Так, И.С. Урюпин убедительно проанализировал один из религиозно-философских истоков образа Иешуа Га-Ноцри:
«Созданный М.А. Булгаковым образ Иешуа Га-Ноцри максимально отразил стремление писателя, совпадавшее с общей тенденцией религиозных поисков русской интеллигенции рубежа веков (Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, Д.С. Мережковский, Б.П. Вышеславцев, Н.М. Зернов, С.Л. Франк), представить «реального», «живого» Христа»123.
Другая составляющая образа Иешуа Га-Ноцри — аллюзия на «прекрасного героя» Достоевского — князя Мышкина. Главное, что их связывает, — это гуманистическая идея о том, что все люди добрые: «злых людей нет на свете» [Б., Т. 5, с. 29]. Возможно, и изменение возраста Иешуа — двадцать семь лет вместо тридцати трех Христа124 — связано с аллюзией на князя Мышкина: это «был молодой человек <...> лет двадцати шести или двадцати семи» [Д., Т. 8, с. 6].
Модели функционирования аллюзий на личность Христа в образах Мышкина и Иешуа Га-Ноцри различны, более того, в отношении друг к другу как бы «зеркально-обратны». «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного» героя Достоевского возникает благодаря скрытым перекличкам с текстом Евангелия, в то время как Иешуа Га-Ноцри и его судьба соотнесены с Христом и с евангельским сюжетом напрямую. Однако по существу все обстоит как раз наоборот: князь Мышкин гораздо в большей степени «христоморфен», чем герой Булгакова. «Христоподобие» Иешуа Га-Ноцри — во внешней оболочке образа, но мало связано с личностью героя, с нравственно-психологическим содержанием образа. Аллюзия на Христа здесь возникает скорее благодаря историко-культурному колориту общей ситуации. Если в случае Мышкина «христоподобие» онтологично, то Иешуа Га-Ноцри есть не кто иной, как «вполне прекрасный человек» [Д., Т. 28, ч. 2, с. 241] Достоевского в исторических одеждах Иисуса Христа. Оттого-то так далек он от евангельского Христа.
Смысл переориентации булгаковского Иисуса с евангельского прототипа на «вполне прекрасного человека» Достоевского, очевидно, в том, что для мастера, как человека XX в., гуманистический аспект личности Христа и его проповеди важнее, чем религиозный. Божественность — лишь слабо мерцающий нимб над головой Иешуа, главное же — нравственная позиция.
Однако в фокусе романа мастера — трагедия Пилата, а не история Иешуа Га-Ноцри125. И надо заметить, что в сюжете о Пилате — совсем иная креативная стратегия и принципы пересоздания евангельского образа, чем в случае Иешуа. Мифотворчество, как и историко-литературные аллюзии здесь отступают на второй план, а близость к евангельскому тексту максимальна.
Суть трагедии Понтия Пилата сокрыта в глубинах евангельского текста — именно эта проблема привлекла внимание писателя. Это трагедия человека от государства126.
Все четыре Евангелия повествуют о метаниях Пилата — между тем, что он говорит, тем, чего явно хочет, и его поступками. Один из первых язычников (в противоположность иудейскому, богоизбранному народу!), он услышал в словах Христа голос истины, но за ней не пошел.
«Пилат говорит Ему: мне ли не отвечаешь? не знаешь ли, что я имею власть распять Тебя и власть имею отпустить Тебя?» (Ин. 19:10).
Но если действительно так, почему же он предал на казнь этого человека, в котором не нашел никакой вины и которого сам назвал «праведником» (Мф. 27:24)? В Евангелии от Иоанна Христос, отвечая на приведенные слова Пилата, говорит ему: «ты не имел бы надо Мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе» (Ин. 19:11). Неожиданное, казалось бы, сопоставление — Иуда и Пилат. Но именно в этих словах — настоящее оправдание Пилата, причем предложенное ему самим Иисусом. Ведь Иуда — человек свободный, поэтому вся вина за совершенное всецело лежит на нем. Пилат — раб государства, и это его, хотя бы отчасти, оправдывает.
Но Пилат гордостью правителя поступиться не захотел, зато попытался трусливо уйти от ответственности, «умыв руки», и, что еще хуже, он не признался в своем бессилии, но отделался лицемерной фразой, имеющей вид философской доктрины и тем его оправдывающей: «что есть истина?» (Ин. 18:38)
Так из глубин евангельского текста всплывает тема трусости. Причем не физической, а моральной, гораздо более страшной, ибо трусость физическая может быть преодолена волей, моральная же безнадежна. Этот скрытый внутренний конфликт и обнажает мастер в своем романе и делает важнейший с точки зрения современного человека вывод: «в числе человеческих пороков» один из самых главных — «трусость» [Б., Т. 5, с. 296].
Другой проблемный аспект булгаковского повествования — о границах свободной воли человека и его власти над другими людьми. Об этом же идет речь в диалоге Пилата и Иешуа о «волоске», на котором подвешена жизнь человеческая, о том, кто ее подвесил и кому дано ее перерезать:
«— Ну, хотя бы жизнью твоею, — ответил прокуратор, — ею клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это!
— Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? — спросил арестант, — если это так, ты очень ошибаешься.
Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:
— Я могу перерезать этот волосок.
— И в этом ты ошибаешься, — светло улыбаясь и заслоняясь рукой от солнца, возразил арестант, — согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?» [Б., Т. 5, с. 28].
Человек от государства, тем паче высокого ранга, всегда убежден в своей власти над подчиненными, а соответственно, и в своей личной свободе. Но это лишь грандиозная иллюзия.
Как и в Евангелии, в романе мастера могущественный правитель предстает бессильнейшим из рабов. Он не может ни говорить то, что хочет, ни поступать, как хочет, — и отдает на казнь человека, который ему глубоко симпатичен. Не может даже жить там, где ему нравится, а живет в ненавистном Ершалаиме среди презираемых иудеев.
И парадокс в том, что слабый, беззащитный арестант гораздо более свободен, чем прокуратор всей Иудеи. «Правду говорить легко и приятно» [Б., Т. 5, с. 31] — какая божественная музыка звучит в этой великой формуле свободы! И как это недостижимо для правителя всей Иудеи.
Истинное соотношение между правдой двух миров — физического и нравственно-духовного — проявляет себя и утверждает уже навеки в реальности инобытийной: Иешуа Га-Ноцри — в земном «обличье» свободный духом арестант — оказывается Верховным правителем Вселенной, а могущественный игемон и храбрый воин, но трусливый, слабый человек на «двенадцать тысяч лун» [Б., Т. 5, с. 370] заключен в тюрьму. Впрочем, скалы, в которые заключен Пилат, — лишь зримое воплощение той духовно-психологической тюрьмы, в которой он жил в земном мире, ее инобытийный аналог, обнаживший суть этого несчастного существования.
В реальности земного мира только Иешуа Га-Ноцри, вопреки очевидностям, видит в Пилате не «свирепое чудовище» [Б., Т. 5, с. 21] и даже не «игемона», а «доброго человека» — умного и глубоко несчастного:
«Беда в том, — продолжал никем не останавливаемый связанный, — что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон» [Б., Т. 5, с. 27].
Уважаемый богослов М. Дунаев оскорблен понижением тематического уровня разговора между Пилатом и Иешуа: неужели Спаситель не нашел более значительной темы для беседы, чем мигрень Пилата?!127 Но ведь Иешуа вовсе не Христос, а плод фантазии ищущего истину художника века XX-го. И проблемы Иешуа Га-Ноцри, волнующие его, более приближены к земному, человеческому, хотя и понимаемы им всегда с некоторым трансцендентным отблеском. К тому же, о чем можно говорить с человеком, когда у него голова от боли раскалывается? Неизвестно еще, о чем бы говорил с Пилатом Христос, если бы у того был приступ мигрени. И Иешуа начинает говорить о действительно значительном — о волоске, на котором висит жизнь человека, о Царстве истины и т. д. — лишь после того, как прошла боль.
Зачем понадобилась мастеру Пилатова мигрень? С абсолютной уверенностью ответить не берусь, но, думаю, это элемент общей мифологемы чуда128.
Иешуа видит истину о Пилате: тому совершенно неинтересно, более того, ненавистно все то, чем он вынужден заниматься в своей должности прокуратора. Он ненавидит все: Ершалаим, его храм, дворец Ирода Великого с его варварской архитектурой, глубоко презирает иудейский народ со всеми его пророками и проповедниками, фокусниками и чародеями и прочим. И, однако, свою глубоко ненавистную ему должность он смертельно боится потерять! До булгаковского мастера о трагедии Пилата не говорил никто.
Создателя «Мастера и Маргариты» чаще всего обвиняют в еретическом отступлении от текста Евангелия. Религиозно-философская позиция Булгакова-художника действительно отразила разочарование русской интеллигенции XX в. в нравственном состоянии Церкви. И все же воссозданная его героем-писателем история Понтия Пилата, во многих деталях не совпадающая с библейским повествованием, вскрывает его суть и глубинный смысл.
Когда советские читатели, в том числе и те, кто прочитал роман «Дар» в «самиздате», впервые познакомились с карикатурой на автора «Что делать?», это произвело впечатление поистине шокирующее. В высшей степени эпатирующим выглядел, конечно, сам факт изображения в сатирическом духе и стиле властителя дум прогрессивно мыслящей демократической интеллигенции XIX в., ставшего в советскую эпоху фигурой «культовой».
Затем наступил этап осмысления. И тогда выяснилось, что все закономерно: Набоков разрушает миф о Чернышевском — общественном деятеле, кумире русской интеллигенции либерально-социалистического толка, ибо именно в его идеях видит истоки революции, которая погубила Россию в XX в. Одним словом, «Чернышевский заинтересовал автора как предтеча Ленина и большевиков»129. Вызывал у В. Сирина отторжение и Чернышевский-писатель: в нем автор «Дара» видит совершенный образчик тенденциозного сочинителя, антихудожника. В этом смысле выстраивались антитезы: Годунов-Чердынцев — Чернышевский, Пушкин — Чернышевский и др.130 Здесь, впрочем, следует заметить, что на самом деле Чернышевский-беллетрист — явление уникальное по соединению в нем полярностей, казалось бы, несовместимых. Оригинальнейший теоретик, предвосхитивший в своих романах ультра-модернистские эстетические новации искусства XX в., — и писатель, в своей творческой практике более чем посредственный. Набоков использовал в своих романах наиболее оригинальные новации его экспериментальной поэтики131.
А затем обнаружилось, что образ Чернышевского в «Даре» и вообще не столь уж и отрицательный, ибо в скандальной четвертой главе романа ощутимы элементы и сострадания, и сочувствия, и даже исторического оправдания и приятия личности ее героя132.
Из сопоставления этих полярных мнений сам собой, казалось бы, напрашивается весьма тривиальный вывод о том, что набоковская интерпретация личности Чернышевского — общественного деятеля и сочинителя — сложна и, по меньшей мере, неоднозначна. Вывод, однако, слишком банален, чтобы быть истинным. Хотелось бы понять причины явного творческого интереса Набокова-писателя к исторической фигуре, очевидно ему чуждой и которая, как кажется, ничего, кроме иронического или даже саркастического неприятия, вызывать не могла.
«Жизнь Чернышевского» — художественная биография исторического лица. Но какой, по мнению Набокова, должна быть книга об исторической личности? Среди моделей отвергнутых — чрезвычайно модная на протяжении всего XX в. и глубоко презираемая Набоковым «биография романсэ» [Н., Т. 4, с. 226, 380], где герои говорят цитатами из произведений своего создателя и видят во сне куски из его будущих поэм или повестей.
Какую же «правду» открывает Федор в своем «странном» романе о Чернышевском? Но прежде, чтобы очистить ее от плевел лжи, обратим внимание на критические отзывы о «Жизни Чернышевского», которым в «Даре» отведено так много места. Все оценки художественного произведения извне в мире Набокова важны, ибо они (кроме специально оговоренных случаев) указывают читателю, как думать не надо.
Так, сцена, которая в «Даре» предваряет главу о Чернышевском, — это разговор у Чернышевских (семья русских эмигрантов — однофамильцы Николая Гавриловича) о предполагаемом сочинении Годунова-Чердынцева, где высказываются различные мнения о возможных интерпретациях фигуры этого исторического деятеля. Диапазон предполагаемых решений достаточно широк: от откровенно поверхностных («Мой дядя был изгнан из гимназии за чтение «Что делать?» <...> Не имею определенного мнения <...> Чернышевского не читал, а так, если подумать <...> Прескучная, прости Господи, фигура!» — [Н., Т. 4, с. 377]) или снисходительных («Кому интересно, что Чернышевский думал о Пушкине? Руссо был скверным ботаником, и я ни за что не стал бы лечиться у Чехова. Чернышевский был прежде всего ученый экономист, и как такового его надобно рассматривать...» [Н., Т. 4, с. 378]) до примитивно апологетических. Последняя точка зрения, предполагающая написание романа агиографического типа, явно доминирует. Прозвучала, наконец, и более проницательная догадка хозяйки дома: «ему <...> хочется вывести на чистую воду прогрессивных критиков» [Н., Т. 4, с. 379]. И тут же — «сигнальное» упоминание о Волынском (А.Л. Флексер) и Ю. Айхенвальде, которые до писателя Федора с этой задачей успешно справились.
Понятно, что все эти предварительные версии приведены исключительно для того, чтобы показать, каким роман Годунова-Чердынцева не будет. Ибо настоящий писатель никогда не станет повторять то, что всем и без него давно известно.
«В сущности, — говорил Набоков в своих Лекциях, — подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было...»133.
Так что предположение о том, что целью «романа» о Чернышевском была идеологическая полемика с революционными демократами — предшественниками современных социалистов и коммунистов, приходится отбросить. Тем более что позднее отзыв «о «Жизни Чернышевского» как о пощечине марксизму» [Н., Т. 4, с. 391] прозвучал из уст графомана, а у самого писателя Федора реакцию вызвал исключительно ироническую.
Недаром все же писатель настойчиво называет свое творение романом, а не памфлетом, скажем...
Концепция этого романа возникает в творческом воображении Федора не сразу: сперва она «вспыхивает», «наклевывается», зарождается, затем словно выкристаллизовывается в полемической оппозиции к другим, тривиальным и «ожидаемым» моделям и, наконец, оформляется в нечто целостное.
И вот что неожиданно выясняется: как раз с точки зрения общественно-политической, отношение писателя Федора/Сирина к Чернышевскому не столь однозначно отрицательное, чтобы стать основой для сатирического памфлета. Чернышевский — общественный деятель, борец с государственным порядком вещей — вызывал у автора его «Жизнеописания» скорее эмоции положительные, едва ли не на грани восхищения. Не случайно замечание о том, что в процессе работы над своим «романом» Федор
«понемножку начинал понимать, что такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк» [Н., Т. 4, с. 383].
Более того,
«ему искренне нравилось, что Чернышевский, противник смертной казни, наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью» [Н., Т. 4, с. 383].
Из двух сил, заявлявших свои права на свободу художника — правительство и левые радикалы, — Набокову все же всегда были гораздо более симпатичны последние.
«Нужно отметить, — сказал он в лекции «Писатели, цензура и читатели в России», — что по своему образованию, уму, устремлениям и человеческим достоинствам эти люди стояли неизмеримо выше тех проходимцев, которых подкармливало государство, или старых бестолковых реакционеров, топтавшихся вокруг сотрясаемого трона»134.
Оттого и в сцене гражданской казни, так же как и во время допроса, Николай Гаврилович изображен в высшей степени уважительно и даже не без ореола благородного героизма: «Его перевес бил в очи» [Н., Т. 4, с. 452]. А те комические детали, которые могли бы стать снижающими, обретают окраску прямо противоположную: они вызывают к герою симпатию и сочувствие. Даже при оценке Чернышевского-писателя, автора «Что делать?», Федор Годунов-Чердынцев отказывается от удовольствия поиздеваться над очевидной антихудожественностью этого литературного сочинения и неожиданно заявляет: «Утверждаем, что его книга оттянула и собрала в себе весь жар его личности» [Н., Т. 4, с. 457]. Единственный, кажется, у Набокова случай, когда общественная, «идейная» значимость произведения поставлена выше ценности эстетической, а глумление над неуклюжестью стиля и слога признано аморальным. Более того, автор с искренним увлечением восклицает:
«Гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист» [Н., Т. 4, с. 453].
Даже дикая по безграмотности фраза из «Что делать?»: «Долго они щупали бока одному из себя», — была благодушно прощена [Н., Т. 4, с. 453].
Так что отношение писателя Федора к Чернышевскому определялась в его «романе» отнюдь не тем, нравились или не нравились автору политические взгляды его героя, и не Чернышевский — идеолог и общественный деятель — вызывает у него неприятие, а что-то совсем другое... Тем более что идеология (проблематика, позиция или взгляды), по твердому убеждению Годунова-Чердынцева, в принципе не может быть предметом искусства. «Роман» с заданием идеологическим в системе его эстетических взглядов невозможен.
Впрочем, эмоциональным толчком к началу сочинительства явилась у писателя Федора неожиданная мысль поначалу все же идеологического порядка:
«его так поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России» [Н., Т. 4, с. 375].
«Веселие» может показаться легковесным и чисто эстетским, однако на самом деле в основе его лежит вполне серьезное убеждение В. Сирина в том, что человек — это его стиль.
«Забавно-обстоятельный слог, кропотливо вкрапленные наречия, страсть к точке с запятой, застревание мысли в предложении и неловкие попытки ее оттуда извлечь (причем она сразу застревала в другом месте, и автору приходилось опять возиться с занозой), долбящий, бубнящий звук слов, ходом коня передвигающийся смысл в мелочном толковании своих мельчайших действий, прилипчивая нелепость этих действий (словно у человека руки были в столярном клее, и обе были левые), серьезность, вялость, честность, бедность» [Н., Т. 4, с. 374—375].
Для Набокова такой слог, бесспорно, отражает стиль мышления и мирочувствования личности, а следовательно, является важнейшей характеристикой самой личности.
Способ постижения эпохи через стилевое мышление различных общественно-политических деятелей в воображении Федора формировался постепенно. И вот уже мысль идеологическая начинает преображаться в художественную:
«По мере того, как он читал, удивление его росло, и в этом чувстве было своего рода блаженство» [Н., Т. 4, с. 375].
Предположение, будто «блаженство» это связано исключительно со злорадством по поводу убожества личности предполагаемого героя, думаю, было бы не только несомненным упрощением, но и неверно по сути. Злорадство — чувство в творческом отношении безусловно непродуктивное. Эмоцией, творящей новые миры, может быть только любовь. Лишь она одна может дать импульс к сочинительству.
Странно, кажется, говорить о любви писателя Федора/Сирина к Чернышевскому. Однако совершенно очевидно, что не карикатура или осмеяние было целью написания «Жизни Чернышевского».
«Жизнь Чернышевского» — произведение «странное», помимо прочего, еще и тем, что перед нами, по существу, отнюдь не «роман» в привычном смысле, а авторское повествование, вобравшее в себя и подчинившее себе различные свидетельства-первоисточники. Среди них реальные: сам Чернышевский (его дневники и письма), воспоминания жены, родных, друзей и знакомых, научная биография Ю.М. Стеклова135 и др.
Есть среди них лицо вымышленное и, с точки зрения вопросов наррации, примечательное — некий биограф Страннолюбский. Фамилия указывает на близость Чернышевскому-разночинцу, на самом же деле это лицо есть не что иное, как второй голос Автора. Известный прием, когда автор ради придания собственным мыслям и суждениям авторитетности и для вящей убедительности произносит их от лица некоего «другого», тем более, что этот «другой» аттестуется как «лучший биограф» Чернышевского [Н., Т. 4, с. 399]. Возникает к тому же эффект удвоения авторского мнения, а тем самым и усиления его позиции. Вот, скажем, умозаключение от лица этого фиктивного Страннолюбской»:
«За всё ему воздается «отрицательной сторицей», по удачному слову Страннолюбского, за всё его лягает собственная диалектика, за всё мстят ему боги» [Н., Т. 4, с. 497].
Конечно же, суждение (одно из ключевых в «Жизни Чернышевского») принадлежит автору — писателю Федору, а похвала — скрытый ему, то есть себе, комплимент.
Контрапункт множества голосов — осколочных отражений личности героя в сознании других людей, включенных в единый кругозор сверхсознания автора, — эту модель романа-биографии Набоков повторит в «Истинной жизни Себастьяна Найта».
Однако в «Жизни Чернышевского», в отличие от «Истинной жизни Себастьяна Найта», повествование от Автора всецело доминирует: он не только комментирует рассказ и суждения других повествователей, но приоткрывает перед читателем свое лицо сочинителя — создателя и организатора текста.
В результате рождается совершенно неожиданный по своей парадоксальности эффект: достоверный в своих первоисточниках рассказ производит впечатление откровенного художественного вымысла.
В «Жизни Чернышевского» модель контрапункта множества повествовательных потоков осложнена доминирующим жанром сонета. Эта поэтическая форма оказывается тайным ключом ко всему произведению:
«Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, — если бы только ум человеческий мог выдержать иное объяснение» [Н., Т. 4, с. 391].
Попробуем пойти по пути, предуказанному автором, — вглядимся пристальнее в сонет. Чему преграждает он путь? И что стремится объяснить? Ответ на первый вопрос — в первой части сонета, на второй — в финальной.
В первых трехстишиях (на самом деле завершающих сонет) возникает образ Истины:
Увы! Чтоб ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру, в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,
с улыбкой женскою и детскою заботой
как будто в пригоршне рассматривая что-то,
из-за плеча невидимое нам [Н., Т. 4, с. 391].
Странный образ, странная Истина... Не суровая, неподкупная и нелицеприятная, а с ликом женственно-детским... Не познает она предмет своего искреннего и живого любопытства, а, словно любовно рассматривая, изучает. Указание ли это художнику, взявшемуся за сочинение «романа» об исторической личности? По-видимому, да. И еще одно важное указание-намек: правда о личности не открыта, все расхожие истины ложны, ибо тривиальны и общедоступны... Настоящая Истина ждет своего первооткрывателя, игриво загораживая ему путь.
В итоге возникает параллель, многозначительная в смысле метафизическом и с точки зрения концепции жизнетворчества: «Пушкина нет в списке книг, доставленных Чернышевскому в крепость...» [Н., Т. 4, с. 433]. И нет Бога в книге его жизни: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге» [Н., Т. 4, с. 475].
Так, через воссоздание фактической стороны жизни своего героя, увиденной и осмысленной сквозь призму его литературного стиля, писатель Федор приходит к постижению правды метафизической: в подтексте «жизни действительной» он увидел неизменный трагикомический алгоритм судьбы героя.
«Такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался, и — исподволь, с язвительной неизбежностью, вскрывалось нечто совершенно противное его понятию о нем <...> за все его лягает собственная диалектика, за все мстят ему боги» [Н., Т. 4, с. 497].
Да, трагедию Чернышевского писатель Федор видит отнюдь не в репрессиях внешнего порядка — публичная казнь, ссылка и т. д. Как раз эта сторона жизни Чернышевского могла бы стать канвой биографии скорее героического типа...
Мотив мести богов то и дело всплывает в тексте Жизнеописания. За что же столь сурово и безжалостно? Как мы уже видели, отнюдь не за деятельность общественно-политическую. Два главных экзистенциальных изъяна видит Годунов-Чердынцев в мышлении и мироощущении Чернышевского: метафизический и эстетический.
«Для Чернышевского гений был здравый смысл» [Н., Т. 4, с. 433]. Материализм — как мировоззрение, способ мышления и жизненная позиция. «Чернышевский все видел в именительном» [Н., Т. 4, с. 417], а падеж именительный, как известно, выражает лишь одну шестую (в некоторых языках — даже меньше) возможных жизненных комбинаций. Упрощение и выпрямление действительности. «Простак Фейербах» [Н., Т. 4, с. 422] — вместо живительной истины Гегеля, истины, не стоячей, «как мелкая вода, а, как кровь» струящейся «в самом процессе познания» [Н., Т. 4, с. 422]. Именно метафизический выбор оказался губительным для Чернышевского. Для человека, которого «иррациональная новизна сердит пуще темноты ветхого невежества» [Н., Т. 4, с. 418], не только сущность вещей остается недоступной, но и сами явления проходят мимо незамеченными. Так близорукость физическая оказалась закономерным следствием — метафизической. Материалистический выбор в философии реализовал себя в эстетике Чернышевского: он был «лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства» [Н., Т. 4, с. 414].
Итак, философский материализм и материалистическая эстетика — вот два главных фактора, предопределившие трагическую судьбу Чернышевского. Вывод может показаться слишком легковесным или даже поверхностным, однако в системе экзистенциальных воззрений Федора (и Набокова), в системе его аксиологии он вполне оправдан. Ведь законы сотворения реальности «жизни действительной» и художественной едины, и тот, кто не понимает одни, не в состоянии постичь и другие.
Перед нами драма личности, посвятившей себя и пожертвовавшей самой своей жизнью идеалам упрощенным и ложным. И во многом права исследовательница Е.Ю. Хонг, когда пишет:
«Драма личности Чернышевского, с точки зрения Набокова, состоит в несовместимости его душевных качеств с особенностями восприятия и склада ума. Вся судьба этого великого подвижника представлена в «Даре» как цепь неурядиц и неудач, порожденных этой несовместимостью»136.
Но «роман» Годунова-Чердынцева отнюдь не насмешка над ущербностью материалистического и атеистического образа мышления и сознания (как это будет в повести «Отчаяние») — он проникнут сочувствием к страданиям несчастного человека. Причем, возникнув подспудно, это сострадание к личности, и героической и комической одновременно, далее нарастает, все более усиливаясь. «Грустно, грустно все это» [Н., Т. 4, с. 420] — сочувственные авторские замечания подобного рода, неожиданные по своей серьезности, все чаще мелькают на страницах «Жизнеописания». Именно они придают повествованию щемящий тон сострадания.
В этом смысле небезынтересна параллель между четвертой главой «Дара» и «Приглашением на казнь».
«Многое в мире Цинцинната, — отмечает Н. Букс, — создано по рецепту, изобретенному Чернышевским <...> роман «Приглашение на казнь» представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе «Что делать?»»137.
Действительно, чуть ли не буквальное совпадение образов Марфиньки в «Приглашении на казнь» и Ольги Сократовны в «Жизни Чернышевского» окончательно утверждает убедительность этой параллели.
Далее, однако, исследовательница делает неожиданный вывод: герой «Приглашения на казнь», Цинциннат Ц., «философ-«идеалист», является пародийным отражением самого Чернышевского»138. Но трудно не заметить принципиального отличия: призрачная пошлая реальность, окружающая Цинцинната Ц., не им придумана. Герой «Приглашения на казнь» отнюдь не является частью мира восторжествовавшей пошлости, в котором осуществилась мечта автора «Что делать?», но, напротив, как духовная индивидуальность бескомпромиссно противостоит ему. Цинциннат Ц. и окружающие его пошлые персонажи живут в разных, антиномичных измерениях — тонкой трансцендентной реальности и грубой материальной действительности. За экзистенциальную несовместимость с господствующей в окружающем мире плотской бездуховностью и казнят набоковского героя.
В творческом воображении Набокова Цинциннат Ц. мог пародийно соотноситься с фигурой Чернышевского, но лишь по принципу противостояния. Возможно, В. Сирин и в самом деле представил себе, что случилось бы с Чернышевским, окажись он внутри утопических садов своей Веры Павловны, в мире той грубо материальной утопии, о которой столь пылко мечтал. Чернышевский в этой фантастической ситуации, очевидно, страдал бы не меньше, чем Цинциннат Ц. Но для набоковского Чернышевского сама ситуация была бы возмездием богов, причем поистине самым страшным, — в то время как Цинцинната Ц. казнят безвинно. И освободиться из страшного плена своей грубо материальной утопии герой Федора/В. Сирина (в отличие от Цинцинната Ц.) никак не смог бы — именно потому, что слишком тесно, на уровне собственного сознания с ней связан. Во всяком случае, это был бы совсем другой роман. И, возможно, В. Сирин, не написав такого романа, просто пощадил своего и без того несчастливого героя.
Сравнение Цинцинната Ц. с Чернышевским (героем романа Федора) ценно тем, что позволяет более точно высветить некоторые существенные отличительные черты двух персонажей. И все же параллель выстраивается по модели сходства-отталкивания.
Какова же Истина — историческая и художественная, открытая Годуновым-Чердынцевым в процессе эстетического освоения столь чуждой ему личности?
Бесспорно язвительно-насмешливое отношение автора «Жизнеописания» к своему герою. Но объект набоковской издевки не общественный деятель Чернышевский, а автор идеологических романов и публицист, литературный критик. Б. Сарнов остроумно заметил в своей статье, что, выражаясь современным языком, самое точное определение такого Чернышевского, каким писатель — Федор изобразил его в своем романе, — чайник139. Но чайниками в мире Набокова никогда не бывают герои ему отвратительные или несимпатичные. У Набокова это персонажи милые. Лужин, Тимофей Пнин и Адам Круг — тоже чайники в глазах окружающих, ибо окружение пошло, а они беспомощны в противостоянии ему. Конечно, в противоположность этим «любимым» героям Набокова, Чернышевский имеет в самой своей натуре метафизический изъян: он чужд «потусторонности». И все же комизм образа говорит о любви автора к своему герою.
И окончательное Слово Годунова-Чердынцева о Чернышевском запечатлено в финальных (а на самом деле начальных) строчках сонета:
Что скажет о тебе далекий правнук твой,
то славя прошлое, то запросто ругая?
Что жизнь твоя была ужасна? Что другая
могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?Что подвиг твой не зря свершался, — труд сухой
в поэзию добра попутно обращая
и белое чело кандальника венчая
одной воздушною и замкнутой чертой?[Н., Т. 4, с. 475]
Так осуществилась творческая задача, поставленная перед собой писателем Федором: «Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа» [Н., Т. 4, с. 380]. Едкая насмешка на высшей точке романной спирали обернулась мягким комизмом, а безжалостное, порой на грани издевательства осмеяние — искренним состраданием. Сатира обернулась трагедией. И, быть может, неожиданно для самого автора воздушная черта замкнула ореол святости вкруг чела этого мученика и юродивого русской истории?
Так или иначе свершился акт творческого постижения «чужой» души, реализовала себя идея
«вчувствования <...> как формально-содержательный принцип эстетического отношения автора-созерцателя к <...> герою»140.
И родилась новая, оригинальная версия личности и судьбы исторического лица. Пройдя сквозь призму мироощущения героя «Дара», язвительно-пренебрежительное отношение к автору «Что делать?», писателю и литературному критику, парадоксальным образом соединилась с его искренним уважением к Чернышевскому — общественному деятелю, — и родилась высшая художественная правда о трагедии личности.
Какова объективная значимость этой версии? Очевидно, такая же, как и любой другой, ибо она субъективна, как и все иные. А убеждение Набокова в том, что всякая научная или художественная концепция жизни и личности той или иной исторической фигуры неизбежно субъективна, по-видимому, следует признать справедливым. Понятно, что будь то научный труд или сочинение художественное, но печать авторской индивидуальности, стиля мышления или мирочувствования лежит и на характере интерпретации фактов, и на самом способе их отбора.
Ценность набоковской версии личности Чернышевского в том, что она вскрывает экзистенциально-метафизический смысл этой судьбы — героической и комической одновременно. Писатель Федор совершает восхождение по спирали эстетической любви: от сатирического неприятия через постижение экзистенциальной трагедии к состраданию и оправданию героя.
Мысль художественная явилась синтезом правды фактической, этической и метафизической.
Отношение Набокова к Чернышевскому отличается видимой экстравагантностью и скрытой парадоксальностью: автор «Дара» высмеивает Чернышевского — мыслителя, критика и сочинителя, но в то же время в своей художественной концепции личности революционера-демократа Набоков (в лице писателя Федора) постиг героическую и одновременно трагическую суть этой судьбы.
Не отрицательным или положительным увидел своего героя и булгаковский мастер: в истории Пилата он показал трагедию человека от государства, а «угаданная» мастером версия личности Иисуса еще более неортодоксальна и полемична. Оттого и наиболее спорна для критиков: интерпретации образа Иешуа с «плюсом» или с «минусом» приблизительно уравновешены.
В своих «странных» романах о Чернышевском и Пилате Федор Годунов-Чердынцев и мастер открывают совсем иную, не черно-белую правду.
Итак, писатель творит версии, весьма далекие от общепринятых интерпретаций известных исторических личностей, но именно эта художественная правда, если она талантлива и мудра, вскрывает глубинную сущность реальных событий и действующих в них лиц. Такая художественная версия соответствуют мироощущению человека XX в., имеющего трагический опыт крушения жизненных устоев и ценностей, а главное, идеалов прошлого.
Схожи творческие приемы постижения новой, художественной правды об исторических личностях. В обоих произведениях на наших глазах свершается таинство акта мистико-креативного воспоминания сотворения новой реальности. В процессе сотворения писателями-Демиургами «второй» реальности художественного текста рождается особая, «сновидческая» реальность, где мистико-трансцендентное воспоминание о действительно бывшем и воображаемое нераздельны. Перед нами симбиоз реальности — воображения — памяти (ср. развернутая метафора организованного сна в «Аде»).
С перемещения в творческий сон о судьбе «реальной» исторической личности, как мы помним, начинается и «Жизнь Чернышевского». А роман «Мастер и Маргарита», как справедливо отметила Г. Ребель, есть не что иное, как грандиозный, сложно структурированный сон141. Все фрагменты «внутреннего» текста романа являются в той или иной форме «сновидческой» реальностью, а развернутую метафору мистико-литературного сна следует признать структурно организующей в булгаковского романе.
И поскольку в обоих случаях сотворенная Автором «вторая» реальность воссоздана без претензии на абсолютную истинность, а, напротив, вариативна и поливалентна, постольку плюралистична и повествовательная структура романов Годунова-Чердынцева и булгаковского мастера.
Типологически близки и композиционные модели «внутренних текстов» «Дара» и «Мастера и Маргариты».
Структура «Жизни Чернышевского» — этого таинственно вращающегося повествования [Н., Т. 4, с. 449], шарообразна. Однако это шар в высшей степени оригинальный. Повествование романа Федора Годунова-Чердынцева организует жанровая модель сонета. Однако это обрамление имеет странную особенность: зачинает текст финал сонета — две терцины, а завершает его начало — два четверостишия. Так стержнем текста оказывается не просто «спираль», одухотворяющая круг [Н., Т. 5, с. 312], но лента Мебиуса.
Аналогична и сюжетно-композиционная схема «внутреннего текста» в целом. Окончанием труда, как говорит сам Автор, стало рождение героя [Н., Т. 4, с. 385]. Однако, если присмотреться, вырисовывается нечто иное. Явление мальчика-«херувима» в начале книги действительно предшествует записи о рождении Н.Г. Чернышевского в финале, то есть перед нами «обратная» композиция. Но ведь запись о рождении следует за рассказом о смерти героя; таким образом, две ключевые точки человеческой жизни — смерть и рождение — сведены в одну, но при этом переменились местами: смерть предваряет рождение. В этой композиционной модели реализует себя ключевой оксиморон набоковской метафизики: «Смертный ужас рождения» [Н., Т. 4, с. 486].
«Внутренний текст» «Дара», таким образом, словно стянут «перекрученным» композиционным жгутом.
Повествовательная и композиционная структура «внутреннего текста» булгаковского романа по видимости отличается от принципов организации «Жизни Чернышевского», однако при внимательном рассмотрении обе системы оказываются типологически коррелирующими.
Текст романа «Понтий Пилат» в стилистическом плане однороден, а фрагменты сюжетной линии идеально состыкованы, отсюда — иллюзия последовательного художественного ряда и впечатление однородности нарративного потока. На самом деле ряд причудливо изломан (см. главку «Мастер и Маргарита»).
«Внутренний» сюжет «Мастера и Маргариты» — история Иешуа и Пилата — представляет собой осколочно-фрагментарную структуру, выстроенную по прямой, устремленной вверх: от первой встречи героев в земной реальности до их беседы уже в инобытии, на «лунной дорожке». При этом первая и последняя точки этой восходящей прямой, как и в «Жизнеописании Чернышевского», творят фигуру все той же «спирали»: ведь именно в измерении мистико-металитературном осуществилось общее желание Иешуа и Пилата о совместной прогулке и беседе.
Так нарративно-композиционная модель романа мастера, как и у писателя Федора, оказывается структурой шарообразной, организующей в единую целостную систему внутренний осколочно-фрагментарный хаос — множество голосов рассказчиков в «Жизнеописании Чернышевского» и сюжетных эпизодов в романе «Понтий Пилат».
Структурные модели «Дара» и «Мастера и Маргариты», как видим, типологически сходны, а принципы сотворения «внутренних текстов» здесь обнаруживают типологическое родство на нескольких формально-содержательных уровнях:
— концепция воссоздания образа исторической личности: постижение «чужой» души путем творческого перевоплощения, идея «эстетической любви», мистико-иррациональная память;
— сотворение «сновидческой» художественной реальности;
— осколочно-фрагментарная структура.
Что касается сновидческих откровений о «бессмертных» у Гессе, то, в отличие от внутренних текстов метароманов Набокова и Булгакова, они не структурированы, а остаются в жанровом отношении эпизодом недооформленным, размытым.
Каково соотношение текстов «внутренних» и общих у Набокова и Булгакова? Очевидно прежде всего, что оба «внутренних текста» — «Жизнеописание Чернышевского» и «Понтий Пилат» — «прорастают» в повествовательную ткань макротекстов «Дара» и «Мастера и Маргариты», как то было и у Гессе.
Драматическая история взаимоотношений Иешуа и Пилата пронизывает всю многомерную структуру романа, переходя с одного уровня на другой. Начинается все в мире физическом — с разговора об Иисусе Христе на Патриарших, далее тема переходит на уровень реальности исторической и получает развитие в реальности сновидческой (главы 2 — рассказ Воланда — и 16 — сон Ивана), затем — уровень художественный (главы 25 и 26 — два отрывка из романа мастера) и, наконец, прощение Пилата в реальности мистико-трансцендентной, развивающей события романа мастера (глава 32 — «Прощение и вечный приют»). В «Эпилоге» сюжет завершается сценой на «лунной дорожке», собравшей в один пучок все три структурных уровня: исторический сюжет из «жизни действительной», получивший свое воплощение в романе мастера, а разрешение — в инобытии.
В конечном итоге можно сказать, что если роман мастера — о Понтии Пилате, то макротекст Булгакова — о Христе, а главное действующее лицо, его протагонист — Воланд.
В набоковском «Даре» соотношение текстов «внутреннего» и общего проще: если макротекст — о Русской Литературе, то «Жизнеописание Чернышевского» — о трагедии антихудожника.
До сих пор мы говорили о типологическом сходстве художественных стилей Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова. Очевидна, однако, не только близость творческого и эстетического мироощущения писателей — существенны и расхождения между ними, прежде всего в концепте человека.
Гессе свойственно понимание многосложности души человеческой, близкое буддийской философии, к которой писатель проявлял большой интерес («Сиддхатха», «Паломничество в Страну Востока»).
«В действительности любое «я», — пишет он, — даже самое наивное, — это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <...> Тело каждого человека цельно, душа — нет» [Г., Т. 2, с. 244—245].
Даже представление о двойственности, а уж тем более цельности внутреннего мира человека — все упрощающая фикция.
«Человек — луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей» [Г., Т. 2, с. 246].
Для Гессе идеальная форма постижения «многослойности» — поэзия Древней Индии, где герой предстает как «скопища лиц, ряды олицетворений» [Г., Т. 2, с. 245].
В мире Набокова, напротив, отличительная черта положительного героя автобиографического типа — цельность. Она противостоит разбросанности антигероя. Бессмертие даруется целостным, «непрозрачным» героям. «Двойственность» же или хаотичная множественность «заслуживает» небытия142.
В соответствии с общим пониманием природы человека, у Гессе дихотомия яркая личность — мещанин не абсолютна, а скорее взаимопроникающа, ибо частица мещанина живет в душе каждого человека. «Внутри мещанства всегда живет множество сильных и диких натур» [Г., Т. 2, с. 239], а «степные волки», люди «абсолютных, безоговорочных крайностей» [Г., Т. 2, с. 241], уживаются с мещанами в рамках общества. Мещанская нейтральная, вялая середина [Г., Т. 2, с. 241] черпает жизненную силу у «степных волков», благодаря ей продолжая процветать, а «великие» — духовные личности — позволяют себя использовать. Причем эти противоположности уживаются не только в рамках общества, но и внутри отдельной личности. Достаточно вспомнить, с каким умилением созерцал Степной волк Гарри аккуратную площадочку с араукарией, погружаясь, хотя и ненадолго, в атмосферу идеального мещанства:
«На втором этаже этого дома лестница проходит мимо маленькой площадки перед квартирой, которая, несомненно, еще безупречнее, чище, прибраннее, чем другие, ибо эта площадочка сияет сверхчеловеческой ухоженностью, она — маленький светящийся храм порядка. На паркетном полу, ступить на который боишься, стоят здесь две изящные скамеечки, и на каждой — по большому горшку, в одном растет азалия, в другом — довольно-таки красивая араукария, здоровое, стройное деревце, совершенное в своем роде, каждая иголочка, каждая веточка промыта до блеска. Иной раз, когда знаю, что меня никто не видит, я пользуюсь этим местом как храмом, сажусь над араукарией на ступеньку, немного отдыхаю, складываю молитвенно руки и благоговейно гляжу вниз, на этот садик порядка, берущий меня за душу своим трогательным видом и смешным одиночеством. За этой площадкой, как бы под священной сенью араукарии, мне видится квартира, полная сверкающего красного дерева, видится жизнь, полная порядочности и здоровья, жизнь, в которой рано встают, исполняют положенные обязанности, умеренно весело справляют семейные праздники, ходят по воскресеньям в церковь и рано ложатся спать» [Г., Т. 2, с. 214—215].
У Гессе «подлинный человек» может даже быть «взят в плен мещанином, ложным человеком» [Г., Т. 2, с. 251].
В мире Набокова такое немыслимо, ибо внутренне цельная духовная личность здесь типологически противостоит аморфному пошлому человеку. Прекрасная возлюбленная писателя Федора Зина Мерц заранее предупреждает будущего мужа:
«Вообще теперь со здоровым домашним столом кончено. Я не умею делать даже яичницу. Надо будет подумать, как устроиться» [Н., Т. 4, с. 536].
Да и без того, конечно же, понятно, что Муза варить борщ не умеет. Мастеру, впрочем, повезло больше: его Маргарита
«приходила, и первым долгом надевала фартук, и в узкой передней, где находилась та самая раковина, <...> на деревянном столе зажигала керосинку, и готовила завтрак, и накрывала его в первой комнате на овальном столе» [Б., Т. 5, с. 139].
Принципиально и различие между Гессе, Набоковым и Булгаковым в понимании отношения личности к тоталитарному государству.
Активное неприятие фашизма — общая характерная черта позиции Гессе и Набокова, отразившаяся в их творчестве. Если в «Степном волке» трагическое противостояние личности диктаторскому режиму предсказано, то в набоковских романах «Приглашение на казнь» и «Bend Sinister» оно формирует центральный конфликт. Причем оба писателя показали, что полицейское государство отнюдь не самостоятельно и не самодовлеюще, но вторично по отношению к сознанию людей, ибо корни тоталитарной системы лежат отнюдь не в системе государственного насилия, но в психологии человека.
Однако есть существенное различие в трактовке конфликта личности и государства: если для Набокова истоки тоталитарного сознания — в психологии пошлого большинства, то для Гессе — в психологии каждого человека. Причина различия в том, что мировоззрение Набокова все же, хотя и в малой степени, социально окрашено, в то время как Гессе интересует исключительно психология личности, ее внутренний мир.
Индивидуальное сознание любимых, «непрозрачных» героев Набокова бескомпромиссно противостоит миру воинствующей пошлости вне его. А вот Гарри Галлер в заключительных главах романа, когда в «Магическом театре» свершается постижение всех сокровенных закоулков и потайных дверей его души, неожиданно для себя обнаружил, что ему «стрельба может доставлять такое удовольствие!» [Г., Т. 2, с. 369], — ему, который «раньше <...> был противником войн»! И школьный приятель Густав, организующий кровавую «веселую охоту» на автомобили и их владельцев, воплощает отнюдь не ужасы внешнего мира, а нереализованный в детстве внутренний потенциал самого героя. В новой жизни, где герой Гессе предстает внутренне раскрепощенным, а не зажатым всеми внешними условностями и ограничениями, фашист Густав — его друг. Многозначительное различие: у Набокова («Bend Sinister») однокашник Адама Круга, а ныне диктатор Падук — смертельный враг гениального ученого. Компромиссы между ними немыслимы.
Различия в концепции человека предопределили и существенные расхождения в трактовке темы безумия. Соответственно, разнятся, хотя и не принципиально, и образы художников-творцов в метапрозе Г. Гессе — В. Набокова — М. Булгакова.
Гессе близка концепция романтическая, получившая развитие в искусстве XX в., прежде всего сюрреалистическом: безумие есть отличительная черта гения, высшей личности. Не случайно Достоевский для него — гениальный эпилептик XIX в.143
«Расщепление кажущегося единства личности на <...> множество фигур считается сумасшествием, наука придумала для этого название — шизофрения <...> Вследствие этого заблужденья «нормальными», даже социально высокосортными считаются часто люди неизлечимо сумасшедшие, а как на сумасшедших смотрят, наоборот, на гениев <...> Так же как сумасшествие, в высшем смысле, есть начало всяческой премудрости, так и шизофрения есть начало всякого искусства, всякой фантазии» [Г., Т. 2, с. 373—374].
Представление о том, что гениальность и психическое расстройство — две вещи нераздельные, по-видимому, разделял с Гессе и Т. Манн. Во всяком случае, в известной статье «Достоевский — но в меру» он высказывался в том же смысле:
«Во всех случаях болезнь влечет за собой нечто такое, что важнее и плодотворнее для жизни и ее развития, чем засвидетельствованная врачами нормальность»144.
Но Гессе по самой своей натуре был романтиком, а потому формулу «гениальность = безумию» понимал безо всяких осторожных ограничений реалиста Т. Манна. Более того, если хаотичная множественность — норма, то и шизофреническое состояние сознания отнюдь не болезненно:
«Так же, как сумасшествие, в высшем смысле, есть начало всяческой мудрости, так и шизофрения есть начало всякого искусства, всякой фантазии» [Г., Т. 2, с. 374].
А модель, когда «кропотливый и прилежный труд ученого облагораживается гениальным сотрудничеством нескольких сумасшедших художников, засаженных в психиатрические лечебницы» [Г., Т. 2, с. 374], очевидно, оптимальна для всякого великого открытия-откровения. Не случайно в «Магический театр» «допускаются только сумасшедшие, плата за вход — разум» [Г., Т. 2, с. 355].
Для автора «Дара», напротив, характерна концепция здорового гения-жизнелюба, а безумие, даже «высокое», есть знак нравственной и духовной ущербности. В мире Набокова личности с высшей духовной организацией — Цинциннат Ц., Годунов-Чердынцев, Себастьян Найт, автобиографический герой «Других берегов», писатель Шейд — способны переносить тесную связь с инобытием без разрушения сознания. На уровне высшего, счастливого и гармонического развития, когда жизнь действительная не противостоит, а оплодотворяет трансцендентные прозрения гения, возможно истинное творчество. Слабый или в чем-то ущербный человек (Смуров, Лужин и др.) не выдерживает иррациональных прозрений своего духа, а двойничество (Герман Карлович из «Отчаяния») — вообще примитивный, пошлый вариант безумия.
Булгаковские писатели, Максудов и мастер, тоже неврастеники. Это больные гении. Но у Булгакова неврастения — болезнь художников, запуганных и затравленных тоталитарным бездуховным обществом. Эти несчастные творят вопреки, а не благодаря своему безумию. А когда болезнь все же побеждает, они лишаются своего дара и отказываются от своих творений. Для Булгакова душевная болезнь — драма творца, а отнюдь не печать его избранничества.
Для сравнения вспомним, что Цинциннат Ц., несмотря на такое же окружение и, более того, несмотря на отсутствие в его жизни истинной возлюбленной, сохранил свою духовную целостность и психическое здоровье.
Различие здесь не столько в концепции фигуры художника, сколько в личном жизненном опыте, трагическом у Булгакова и сравнительно счастливом у Набокова.
Различия в концепции человека у Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова проявили себя также в том, как эти писатели понимали взаимоотношения художника-Демиурга с инобытийной реальностью. Только предстоя «потусторонности» и восходя туда в своем творящем воображении, может художник сочинять — это общее мироощущение как Гессе, так и Набокова и Булгакова. И все же взаимоотношение с трансцендентностью у каждого писателя свое.
Владимир Набоков в этом отношении отличается, пожалуй, самой большой долей «здравомыслия» и оптимизма. И вопреки распространенному убеждению, что Набоков писатель трагический и пессимистичный, современная французская писательница иранского происхождения Л. Зангане абсолютно верно уловила камертон счастья, на который настроен художественный мир Набокова. Автор «Дара» — действительно «великий писатель счастья»145. Это, конечно, не бытовой оптимизм обывателя, который живет ради того, чтобы «срывать цветы удовольствия» и каждому «цветку» радуется, но блаженство интеллектуально и духовно развитой личности, наделенной креативным сознанием.
Каждому, кто обладает хотя бы крупицей воображения, доступно наслаждение жизнью. Личность творческая всегда может предпринять «авантюрное путешествие», ибо его необязательно совершать по тропам мира физического, — прожить в воображении «авантюры какой-нибудь идеи» [Н1., Т. 1, с. 548] или сюжета едва ли не более увлекательно, — писал Набоков в эссе о Пушкине. Художник — тот же путешественник, «искатель словесных приключений» [Н., Т. 4, с. 321]. Только ограниченному сознанию человека примитивного мир предстает тусклым, мрачным и безрадостным. Поэтому настоящий писатель наслаждается земным бытием, воспринимая импульсы оттуда, ощущая свою связь с инобытием, но не торопясь перейти туда окончательно.
Набоковская концепция человека более оптимистична и в то же время элитарна: личность высокой духовной организации может быть счастлива в земном мире, наслаждаясь его благами, но неизменно помня, что все это лишь слабые «зайчики» прекрасного, счастливого инобытийного там. А за гранью «двоемирия» человека ожидает бытие еще более прекрасное — «мир иной, полный нежности, красок и красоты» [Н1., Т. 1, с. 198].
В мире Гессе и Булгакова все обстоит гораздо трагичнее.
Хотя Булгаков, как и его мастер, знал счастье земной жизни: радости настоящей любви, блаженство творчества, а в придачу к тому и вкусный, а лучше — изысканный ужин, хорошая квартира. Вообще-то Булгаков по натуре своей был сибарит — только сибарит трудящийся. И в жизни мастера был «золотой век»:
«совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой <...> в печке <...> вечно пылал огонь <...> диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги, тут маленький письменный столик, а в первой комнате — громадная комната, четырнадцать метров, — книги, книги и печка» [Б., Т. 5, с. 135—136].
Из полуподвальных оконец были видны «сирень, липа и клен» [Б., Т. 5, с. 135]; каждый вечер приходила прекрасная возлюбленная, а он писал свой роман... Но «золотой век» был кратким, внешний мир ворвался в этот уютный оазис и поглотил его: роман был хамски обруган критикой и уничтожен автором в приступе депрессии; в квартирку вселился «друг», ради этого написавший на мастера донос, по которому мастера «посадили», а затем он отправился в психиатрическую клинику Стравинского.
Счастье мастера, надо заметить, в большей степени, чем это бывает у набоковских героев автобиографического типа, зависит от обстоятельств внешних, оттого и счастье недолговечно.
У Гессе ситуация еще трагичнее: реальность «потусторонняя», «Магический театр» бытия сознания, оказалась столь же проблемной и исполненной страдания, как и жизнь земная. Только это не пошлое, убогое мучение, которое терпит человек в мире материальном, а высокое, духовное страдание. Есть ли в мире Гессе еще и другая, объективная инобытийная реальность, находящаяся вне индивидуального сознания и от него независимая, где человек будет счастлив? Однозначно на этот вопрос ответить трудно.
Вот, например, трансцендентное видение из «Степного волка», своеобразно развивающее мистические откровения Черта из кошмара Ивана Карамазова:
«Я схватил Моцарта за косу, он взлетел, коса все растягивалась и растягивалась, как хвост кометы, а я, повиснув как бы на его конце, несся через всю вселенную. Черт возьми, до чего же холодно было в этом мире! Эти бессмертные любили ужасно разряженный ледяной воздух. Но он веселил, этот ледяной воздух, это я еще почувствовал в тот короткий миг, после которого потерял сознание. Меня проняло острейшей, сверкающей, как сталь, ледяной радостью, желанием залиться таким же звонким, неистовым, неземным смехом, каким заливался Моцарт. Но тут я задохнулся и лишился чувств <...> Я не был у бессмертных, еще нет» [Г., Т. 2, с. 388].
Как видим, человеку смертному, даже если он остро ощущает свое внеземное происхождение, в инобытийной реальности жить невозможно: «разряженный ледяной воздух», каким так легко дышат бессмертные, очевидно, не для него.
В отличие от Гарри Галлера, булгаковский мастер перешел в инобытийную реальность сравнительно безболезненно (если сравнивать с его исполненной безысходного страдания земной жизнью) и даже обрел там свободу. Возникает удивительная перекличка: если Гарри Галлер летел в космосе, ухватив «за косу» Моцарта, то мастер в инобытии сам будто обретает его «обличье»:
«Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру» [Б., Т. 5, с. 368].
Свидетельств тому, что Булгаков был знаком с романом Гессе, не имеется. Остается предполагать некую филиацию художественных идей.
И все же «покой», дарованный мастеру, — это «приют» души уставшей, утратившей волю к жизни и творчеству. И говорить о полноценном счастье, на которое явно рассчитывают набоковские герои-писатели, здесь не приходится. Почему так?
Ученые давно ведут спор о загадочном смысле решения судьбы мастера: «Он не заслужил света, он заслужил покой» [Б., Т. 5, с. 350]146. Разгадка — в достаточно прозрачной аллюзии на «Божественную комедию» Данте. Души великих античных поэтов и философов (Гомера, Вергилия, Горация, Овидия, Платона, Сократа и др.) нашли «приют» в Лимбе — «в круге первом», но отдельно от других праведников дохристианской эпохи, в некоем «светлом граде». Они не могли быть удостоены «божественного света», ибо не были христианами, но Данте не мог допустить, чтобы души великих Творцов, разделив общую участь, мучились во Тьме147.
Параллель с решением загробной судьбы мастера очевидна: он «не заслужил света», ибо не смог подняться в своем романе до истинно христианского понимания божественности Иешуа Га-Ноцри. И все же, как настоящий художник, мастер стремился к постижению тайны Богочеловечества и многое «угадал». И это было оценено Там. Но более всего учтено было то, что мастер жил и творил в «постхристианской» Советской России. Ведь роман мастера возникает как антитеза «советской» версии Христа.
В судьбе художника XX в. Булгаков видит соединение свободной воли человека и Промысла высших сил — как Добра, так и Зла. Писатель-творец свой дар осознает как нечто изначально ему присущее, а отнюдь не данное свыше. Но в то же время он вполне явственно ощущает свою мистическую связь с космическими силами Добра и Зла, их загадочное «покровительство» и внимание. И посмертная судьба мастера решена в процессе таинственного «соглашения» — до конца не проясненного диалога между Воландом и Иешуа.
«Мастер и Маргарита» вообще производит впечатление недоговоренности. И эта непроясненность — проявление мудрой тактичности великого художника. Великие тайны мироздания во всей своей полноте недоступны пониманию человека. Тем более человека, живущего в век рационального скепсиса и кризиса религиозного сознания.
Если у Булгакова художник «света» не удостоен, то Набокову-творцу тоска по близости к персонифицированному Богу вообще чужда. Ощущал ли он эту близость неоспоримо и «без вопросов», или, напротив, считал, что в ней не нуждается, — нам неведомо. И в том и в другом случае: нет проблемы — нет и чувства своего несовершенства. Любимые герои Набокова — духовные личности — убеждены, что в инобытии их ожидает истинное счастье.
Эпиграфом к произведениям Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова следовало бы поставить ключевые слова из «Степного волка» — эпиграф романа: Вход не для всех. Только для сумасшедших [Г., Т. 2, с. 211, 218, 221, 222, 224, 227, 257, 346 и т. д.]. Однако, «безумие» художников, как видим, индивидуально и существенно разнится. Если у Гессе и Булгакова это сумасшествие в медицинском смысле, клиническое (причем автором «Степного волка» оно расценивается в духе немецкого романтизма — как знак высшей личности, печать небес, а для творца «Мастера и Маргариты» оно лишь тяжелая болезнь), то у Набокова художник безумен лишь в смысле аллегорическом — в глазах пошлой толпы, на самом же деле он лишь причастен к жизни трансцендентных сфер.
В целом типологическая параллель В. Набоков — М. Булгаков, как и Г. Гессе — В. Набоков, выстраивается по принципу сходства-расхождения. Художники воссоздают в своих мистических метароманах бытие творящего сознания автора, но различны векторы их интересов — философско-психологический у Гессе, эстетический у Набокова и религиозно-мистический у Булгакова.
При этом материал для творчества художнику предоставляет не только и не столько «жизнь действительная», но высшая реальность бытия индивидуального сознания148. А единственно достойный предмет искусства — жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя весь культурный опыт человека, а значит, не только личные воспоминания, но и память о том необъятном мире художественного вымысла, который предоставляет искусство.
При всех различиях индивидуальных версий жанровой модели мистического метаромана, созданных Г. Гессе, В. Набоковым и М. Булгаковым, можно говорить о сформировавшемся инварианте. Эта модель представляет собой «космологическую структуру», соединившую в одно целое трехмерность бытия творящего сознания писателя-Демиурга: мир физический — трансцендентный — художественный.
Другие инвариантные характеристики жанра реализуют себя в особенностях поэтики произведениях исследуемых писателей, в романах «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита».
Примечания
1. См., например: Lützkendorf F. Hermann Hesse als religiöser Mensch in seinen Beziehungen zur Romantik und Osten. Burgdorf, 1932; Weibel K. Herman Hesse und die deutsche Romantik. Winterthur, 1954; Böttger F. Hermann Hesse. Berlin, 1982. S. 340; Березина А.Г. Герман Гессе. Л., 1976. С. 21; Аверинцев С. Путь Германа Гессе // Гессе Г. Избранное. М., 1977. С.З-26; Мюнстер Е. Гессе и романтизм // www.hesse.ru/articles/muenster/read/?ar=rm&page=1—3; Григорян А. Закат романтизма: Гессе и Новалис // Вопросы литературы. 2014, № 2. С. 352—368; Ханмурзаев К.Г. Роман Германа Гессе «Степной волк» и немецкая романтическая традиция // Вестник Университета Российской академии образования. 2015, № 3. С. 74—81 и др.
2. Laaths E. Geschichte der Weltliteratur. München. 1953. S. 729.
3. См., например: Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. 3. С. 72—95.
4. Булгакова Е.С. Дневник Елены Булгаковой. М., 1990. С. 65.
5. «Трансцендентная гимнастика» Цинцинната Ц. предвосхитила самоуничтожающую медитацию Вайльда в романе «Лаура» [НЛ., с. 8288, 94—96, 98, 108].
6. Анализ роли этого образа в философско-эстетической системе романа «Лолита» см.: Злочевская А.В. Русский Эрос в романе Владимира Набокова «Лолита» // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2004. № 4. С. 44—56.
7. Об этом см., например: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 84.
8. В качестве источника используется следующее издание: Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 томах. СПб., 2004. Т. 7. Здесь и далее рукописи цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой БР.
9. См.: Чудакова М. Архив М.А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя. М., 1976. С. 106. Ср.: Петелин В.В. Вступительная статья (БР., с. 10).
10. Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 92—93.
11. Набоков В.В. Писатели, цензура и читатели в России // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С. 16—17.
12. См.: Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 1. С. 583.
13. В качестве источника используется следующее издание: Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1977.Здесь и далее сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой Гог.
14. Набоков В.В. Федор Достоевский. С. 176.
15. Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 2000. С. 209, 274.
16. Там же. С. 189.
17. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.—Л., 1960—1963. Т. 5. С. 345—347.
18. Петровский М.С. Мастер и Город. С. 226.
19. Там же. С. 232.
20. Там же. С. 322.
21. Об этом см., например: Науменко А.С. Писатель, околдованный книгой // Гессе Г. Магия книги. М., 1990. С. 169—219; Каралашвили Р.Г. Комментарии // Гессе Г. Собрание сочинений. Т. 2. С. 497—510; Анисова А.А., Жук М.И. Архетип Тени в романе Г. Гессе «Степной волк» с точки зрения теории аналитической психологии К.Г. Юнга // Культурно-языковые контакты. Владивосток, 2006. С. 300—312; Суверина Е.В. Детерминанты художественного мышления Г. Гессе: безумие как язык культуры // Изв. высш. учеб. заведений. Сер. Гуманит. науки. Иваново, 2010. Т. 1, вып. 2. С. 112—119 и др.
22. «Весь мир лицедействует» (в наиболее популярном варианте: «Весь мир — театр»). В «Венецианском купце» (акт 1, сцена 1) есть парафраз «...the world <is> a stage, where every man must play a part...» («...мир — сцена, где всякий свою роль играть обязан...» (перевод Т. Щепкиной-Куперник, П. Вейнберг).
23. См.: Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1989. С. 420—473; он же: Булгаковиана. Киев, 1991; Виноградов И. Завещание мастера // Духовные искания русской литературы. М., 2005. С. 253—296 и др.
24. Варламов А. Михаил Булгаков. Биография: В 2 т. Т. 2. СПб., 2011. С. 429.
25. Иоанн Шаховской (архиепископ Сан-Францисский) «Мастер и Маргарита». С. 507. Аналогичное мнение о романе Булгакова высказывал прот. А. Мень (см.: Мень А. Библия и литература XX века. Беседа вторая // URL: www.krotov.info/library/13_m/myen/00054.html).
26. Петровский М.С. Мастер и Город. С. 70.
27. См.: Ардов М. Прочтение романа // Столица. М., 1992. № 42. С. 55—57; Гаврюшин Н.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Творчество Михаила Булгакова. Исследования. Материалы. Библиография. СПб., 1995. Кн. 3. С. 25—35; Дунаев М.М. О романе М.М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // URL: www.rumagic.com/ru_zar/religion_rel/dunaev/0/; Иеромонах Иов (Гумеров). 2005 // URL: www.pravoslavie.ru/answers/6761.htm. См. также работы светских авторов: Золотоносов М. «Сатана в нестерпимом блеске...»: О некоторых новых контекстах изучения «Мастера и Маргариты» // Литературное обозрение. М., 1991. № 5. С. 100—107; Икрамов К. Трагедия затаенного стыда // Независимая газета. 1993. 3 марта; Кацис Л. Новая «Дьяволиада» // Сегодня. 1994. 22 января; Шенцева Н.В., Карпов И.П., Косова Е.А. Новое о Булгакове. Учеб.-метод. пособие для учителей-словесников и учащихся ст. кл. Йошкар-Ола, 1993; Макарова Г., Абрашкин А. Откуда взялась банда Воланда? // Молодая гвардия. М., 1994. № 7. С. 225—234; Макарова Г.В., Абрашкин А.А. Тайнопись в романе «Мастер и Маргарита». Н. Новгород, 1997; Карпов И.П. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в православном прочтении // Открытый урок по литературе. Русская литература XX века. Планы, конспекты, материалы. Пособие для учителей. М., 1999; Любомудров А. Душеполезна ли «главная книга» Булгакова? // Православная Москва. 1999, № 13. С.З; Агеев Б. Цепь молчания, или «Черт все устроит». «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова как роман-инициация // Москва, 2004. № 11. С. 192—212 и др.
28. См.: Jovanovitc M. Utopija Mihaila Bulgakova. Beograd, 1975; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова; Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М., 2004; он же: Евангелие Михаила Булгакова; Смолин М. Коды, ключи, символы в романе «Мастер и Маргарита». СПб., 2006; Бузиновская О., Бузиновский С. Тайна Воланда: опыт дешифровки. СПб., 2007; Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. Tartu, 1997.
29. См.: Ардов М. Прочтение романа. С. 55; Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 54—56, 62—64, 95 и др.
30. Особое мнение по этому вопросу — у М. Петровского: «Воланд не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом — ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах <...> Воланд — всего лишь подмастерье другого, главного Мастера, исполнитель воли Иешуа, царственный мальчик на побегушках <...> «Бог мгновения» Воланд получает инструкции от «Бога вечности» и оказывается, так сказать, исполнительным исполнителем. Ему <...> отводится еще и роль посредника, шута-медиатора» (Петровский М.С. Мастер и Город. С. 99, 101). Исследователь здесь явно занижает и значимость образа, и его роль в романе. Булгаковский сатана, конечно же, ничьих поручений не исполняет и тем более не проводит инспекций — надеюсь, что по этому, как и по другим спорным вопросам, мы предложим убедительные интерпретации.
31. См.: Jovanovitc M. Utopija Mihaila Bulgakova. Beograd, 1975; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова; Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. М., 2004; он же: Евангелие Михаила Булгакова; Смолин М. Коды, ключи, символы в романе «Мастер и Маргарита». СПб., 2006; Бузиновская О., Бузиновский С. Тайна Воланда: опыт дешифровки. СПб., 2007; Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. Tartu, 1997.
32. См.: Дунаев М.М. О романе М.М. Булгакова «Мастер и Маргарита»; Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 146—147; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные мотивы. М., 1994. С. 28—30; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 17, 81, 91, 331 и др.
33. Сначала его называли «пятым Евангелием», теперь — «шестым», имея в виду опубликованное в 2006 г. «Евангелие Иуды» (см.: Сахаров Вс. Михаил Булгаков: загадки и уроки судьбы. М., 2006).
34. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 244.
35. Дунаев М.М. О романе М.М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
36. Гаврюшин Н.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 34.
37. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 24.
38. Там же. С. 95.
39. Ардов М. Прочтение романа. С. 55.
40. Дунаев М.М. О романе М.М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
41. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 135.
42. См., например: Смолин М. Коды, ключи, символы в романе «Мастер и Маргарита». С. 184—185.
43. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 133.
44. Там же. С. 146.
45. Там же. С. 111.
46. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 248.
47. Ученый называет эти личности «несуществующими», имея в виду, что значение их в истории определяется не их действительностью/не действительностью, а тем мифологическим содержанием, которым они наполнились за десятилетия, столетия, а порой и тысячелетия функционирования в культурном сознании общества.
48. Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? М., 2005.
49. В клинику Стравинского мастер попал, как известно, после общения не с Воландом, а с вполне реальными гражданами Советской России.
50. Варламов А. Михаил Булгаков. Биография: В 2 т. Т. 2. СПб., 2011. С. 430.
51. Цит. здесь и далее по: Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? // URL: www.fb2lib.net.ru/book/31928
52. Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?
53. Цит. по: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. С. 510.
54. Айхенвальд Ю. Вступление // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 23.
55. См.: Петровский М.С. Мастер и Город. С. 78, 82—97 и др.
56. Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 47.
57. Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 472.
58. Чудакова М. Условие существования // В мире книг. 1974. № 12. С. 79—81. Эту мысль М. Чудаковой развивали в своих работах ряд зарубежных авторов, так и российские: Beatie B.A., Powell Ph.W. Bulgakov, Dante and Relativity // Canad.-Amer. Slavic studies. Montreal, 1981. Vol. 15, № 2/3. P. 250—270; Curtis J.A.E. Bulgakov's last decade: The writer as hero. Cambridge etc., 1987; Barratt A. Between two worlds: A crit. introd. to «The Master and Margarita». Oxford, 1987; Абрагам П. Павел Флоренский и Михаил Булгаков // Философские науки. 1990. № 7. С. 95—100.
59. Флоренский П. Мнимости в геометрии: Расширение области двухмерных образов геометрии. Опыт нового истолкования мнимостей. М., 1922. С. 45.
60. См. также собственные слова Булгакова в Письме Правительству СССР: «И лично я, своими руками бросил в печку черновик романа о дьяволе <...>» [Б., Т. 5, с. 448]
61. См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 223.
62. Называю так эту сцену по аналогии с «Прологом на небе» гетевского «Фауста», к которому восходит генезис ведущей темы «Мастера и Маргариты».
63. Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 153.
64. См.: Кушлина О., Смирнов Ю. Магия слова (Заметки на полях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Статьи 1—2 // Памир. Душанбе, 1986. № 5. С. 152—167; № 6. С. 109—123.
65. См., например: Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. С. 18—61.
66. В литературе о Булгакове версий о цели посещения Воландом Москвы много. Например, в Б.В. Соколов предлагает такую: «цель Воланда — <...> пробуждение литераторов к творчеству, плоды которого могут оказаться угодны как Богу, так и дьяволу» (Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. С. 160). Поистине странная фантазия! Близко к моей точке зрения мнение Г. Лесскиса и К. Атаровой (см.: Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва — Ерашалаим. С. 454).
67. Это, безусловно, камешек в огород советской власти, которая безумно гордилась своей «системой планирования» экономики — знаменитыми пятилетними планами развития народного хозяйства.
68. Обычно эту ситуацию трактуют в обратном смысле: «если Бог отворачивается от земли — на землю приходит Дьявол. Вот такой — могущественный, равнодушный, бесчеловечно справедливый», — пишет Л. Яновская (Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 462). Действительно, принято считать, что Бог отворачивается от человека за его грехи, но все же первым от Бога отворачивается сам человек. Вот только неизбежные последствия своего деяния принимать не хочет.
69. Ср.: Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. С. 18—33.
70. Дьявол — от греч. diabolos, перевод евр. термина «Сатана»: греч. diabolos — клеветник, обвинитель; евр. sâtân, арам. sitenâ'' или sâtânâ, «противник в суде, в споре или на войне, препятствующий, противоречащий, обвинитель, наушник, подстрекатель» (см.: Словарь иностранных слов. В 2 т. М., 2002. Т. 1. С. 234; Аверинцев С.С. Сатана // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. Т. 2. М., 1992. С. 412).
71. См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 745.
72. Думается, есть у этой фразы и еще один, мистический смысл. Считается, что исцеления, совершенные колдунами, или, выражаясь по-современному, экстрасенсами, со смертью чародея исчезают и все возвращается в исходное положение — болезнь возвращается. В то время как чудо святых, и тем более Христа, остается с человеком навсегда, вне зависимости от того, умер ли целитель или жив. Судя по тому, что от страшной мигрени у Пилата осталось лишь легкое покалывание, исцелил его все же Сын Божий, а не экстрасенс.
73. Renan E. La Vie de Jésus. Paris. 1863. См.: Ренан Э. Жизнь Иисуса. М., 2004.
74. Толстой Л.Н. Краткое изложение Евангелия // Евангелие Толстого. Избранные религиозно-философские произведения Л.Н. Толстого. М., 1992. С. 11.
75. Ср.: Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва — Ершалаим. С. 155.
76. Иоанн Шаховской «Мастер и Маргарита». С. 507.
77. См.: Петровский М.С. Мастер и Город. С. 155.
78. Петровский М.С. Мастер и Город. С. 155. Ср. замечание Б. Гаспарова о «Последних днях»: «само отсутствие <...> главного героя придает действию мистический оттенок» (Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 93).
79. См.: Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 131. См. также: С. 126—138.
80. Мастер, как и Маргарита, тоже в свой последний миг называют своего убийцу: «Здоровье Воланда! — воскликнула Маргарита, поднимая свой стакан <...> Отравитель, — успел еще крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти, все окружавшее мастера в подвале окрасилось в черный цвет, а потом и вовсе пропало» [Б., Т. 5, с. 359]. Но в словах Маргариты, обращенных к «доброму дьяволу», нет ни сожаления, ни любви — она лишь в очередной раз выказала себя существом легковерным и наивным.
81. Там же. С. 127.
82. Пилат, правда, полагает, что его жизнью управляет еще и император Тиберий, но вот в своей власти над другими людьми он убежден вполне.
83. Ср.: Малкова Т.Ю. Милосердие и справедливость в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Филология и лингвистика в современном обществе. М., 2014. С. 27—30.
84. Так, например, Б. Соколов пишет: «Сам сеанс черной магии отчасти понадобился Воланду для того, чтобы Маргарита, прослышав о происшедшем в Театре Варьете, уже была бы подготовлена к встрече с его посланцем Азазелло» (Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. С. 162).
85. Творческие отношения у Булгакова с Маяковским складывались, как известно, по преимуществу полемически, но не без взаимного интереса (см.: Яблоков Е.А. Они сошлись. // Михаил Булгаков и Владимир Маяковский. Диалог сатириков. М., 1994. С. 5—56; Петровский М.С. Мастер и Город. С. 221—272; Яновская Л.М. Записки о Михаиле Булгакове. М., 2007. С. 123—221 и др.).
86. Заметим вновь: «Кирпич ни с того ни с сего <...> никому и никогда на голову не свалится», как и голову ни за что ни про что никому не оторвут. И Берлиоз, и Бенгальский у Булгакова — носители и рупоры советской идеологии. Оба они «соврамши», потому что им врать велено, но конферансье врет по мелочи — его можно и помиловать. А вот Берлиоз лжет по-крупному, на самого Бога, так что его голове уж точно на место не вернуться: ее место на пиру у сатаны — в качестве чаши, из которой нечисть будет пить за свое «бытие».
87. В черновых редакциях связь темы милосердия с христианством звучала еще более обнаженно: вместо расхожего разговорного «ради Бога» — «ради Христа» [БР, с. 291].
88. Здесь, кстати, Бенгальский сказал правду — и поплатился головой! Почему? Очевидно, потому, что говорить правду в присутствии дьявола чревато неприятностями. Особенно, если такая правда ему не в цвет.
89. Ср.: Milne L. The Master and Margarita — a Comedy of Victory. Birmingham, 1977; Weeks L.D. Hebraic Antecedents in «Master and Margarita» и др.
90. Дунаев М. О романе М.М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
91. См.: Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 140—141; Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва — Ершалаим. С. 467—468 и др.
92. Цит. по: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. С. 166.
93. Цит. по: Яновская Л.М. Записки о Михаиле Булгакове. С. 99.
94. Крючков В.П.«Мастер и Маргарита» и «Божественная комедия»: к интерпретации эпилога романа М. Булгакова // Русская литература. СПб., 1995. № 3. С. 229.
95. См.: Философия. Энциклопедический словарь. М., 2004 // URL: www.dic.academic.ru/contents.nsf/enc_philosophy
96. В качестве источника используется следующее издание: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977—1979.Здесь и далее сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой П.
97. См.: Яновская Л. Записки о Михаиле Булгакове. С. 356.
98. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 49.
99. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 85.
100. Иоанн Шаховской «Мастер и Маргарита». С. 507.
101. Так и в «Защите Лужина» окружающая реальность была для героя проекцией и продолжением его «шахматного» мироощущения.
102. Левин Ю.И. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа Владимира Набокова «Дар» // Russian Literature (Amsterdam). 1981. Vol. IX (2). P. 191—229.
103. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. С. 143.
104. Там же. С. 7.
105. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004. С. 128.
106. В качестве источника используется следующее издание: Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 томах. СПб., 2004. Т. 8.Здесь и далее письма цитируются по этому изданию с указанием в тексте страницы и с пометой БП.
107. Нем.: Johann Paul Friedrich Richter.
108. Набоков В.В. Гюстав Флобер // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 220.
109. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 13.
110. Набоков В.В. Превращение // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 325.
111. Ср., например, сравнительный анализ исторической и художественной версий образа Пилата: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 411—438; Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 54—57, 64—72.
112. Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». С. 49.
113. Четвертая глава «Дара» при первой публикации романа в «Современных записках» (1937—1938 гг.) была изъята и увидела свет лишь в 1952 г. (Издательство имени Чехова, Нью-Йорк). Как кощунство были восприняты многими критиками (как правило, православной ориентации) и «ершалаимские» главы «Мастера и Маргариты».
114. См., например: Петелин В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1989. С. 454—465.
115. См., например: Макарова Г.В., Абрашкин А.А. Тайнопись в романе «Мастер и Маргарита». Н. Новгород, 1997. С. 40.
116. Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? См. также: Дунаев М.М. О романе М.М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и др.
117. Смолин М. Коды, ключи, символы в романе «Мастер и Маргарита». С. 187. См. также: Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 133 и др.
118. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 28—29.
119. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 326.
120. См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 438—439; Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 195 и др.
121. См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 439—441.
122. См.: Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 199 и др.
123. Урюпин И.С. Образ булгаковского Христа в контексте нравственно-этических и религиозных исканий мыслителей русского философского Ренессанса // Собор. Альманах религиоведения. Вып. 3. Елец, 2003. С. 47.
124. Ср.: Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 192 и др.
125. Г.А. Лесскис и некоторые другие исследователи полагают, что роман мастера озаглавлен не «Иешуа Га-Ноцри» по соображениям цензурным (см.: Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции. «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. М., 1999. С. 265, 277). Думаю, версия малоубедительна прежде всего потому, что роман если и предполагался к публикации, то, конечно, было понятно, что изменения потребуются гораздо более существенные, чем просто зачеркнуть слова «Апокалипсис», «архангелы» и «дьявол» [Б., Т. 4, с. 415], как предложил Максудову редактор в «Театральном романе». Перемена имени героя в заглавии никого бы, конечно, не обманула.
126. Ср.: Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 206.
127. Ср.: Дунаев М. «Истина о том, что болит голова» // Златоуст. М., 1992. № 1. С. 306—348.
128. Ср.: Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 60.
129. Сарнов Б. Ларец с секретом (О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова) // Вопросы литературы. 1999, № 3. С. 151.
130. См., напр.: О. Дарк. Примечания // Набоков В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 463; Шульман М. Набоков, писатель. М., 1998. С. 129—130; Сконечная О.Ю. Вечный жид в творчестве Набокова: тема Пушкина и Чернышевского; Целкова Л.Н. Пушкин и Чернышевский в контексте романа «Дар» // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. СПб., 1999. С. 179—197 и др.
131. Ср. анализ М.М. Бахтиным «Перла создания» как новаторской структуры, предвосхитившей полифонический роман (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978. С. 76—79). См. также: Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002. С. 27—28.
132. См., напр.: Федякин С. Круг кругов, или Набоковское зазеркалье // Набоков В. Избранное. М., 1996. С. 5—12; Лотман М. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф.К. Годунова-Чердынцева // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 1. С. 350—353 и др.
133. Набоков В. Федор Достоевский. С. 185.
134. Набоков В.В. Писатели, цензура и читатели в России. С. 17.
135. Стеклов Ю.М. Н.Г. Чернышевский, его жизнь и деятельность (1828—1889). СПб., 1909.
136. Хонг Е.Ю. Проблема художественного психологизма в русскоязычных романах Владимира Набокова. Автореферат дис. ... кандидата филологических наук. М., 2001. С. 12.
137. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. С. 123—124.
138. Там же. С. 124.
139. См.: Сарнов Б. Ларец с секретом. С. 154.
140. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 13.
141. Ребель Г. «Что есть истина?» Истоки и смысл образа Иешуа Га-Ноцри в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2010. Т. 19. С. 258.
142. Об этом см.: Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. С. 110—114.
143. См.: Гессе Г. Размышления об «Идиоте» Достоевского. С. 301.
144. Манн Т. Достоевский — но в меру // Манн Т. Собрание сочинений в 8-ми тт. Т. 8. М., 2009. С. 291.
145. Зангане Л.А. Волшебник. Набоков и счастье. М., 2013. С. 19.
146. Ср.: Галинская И.Л. Загадки известных книг. М., 1986. С. 84; Соколов Б.В. Комментарий // Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1989. С. 454—455; Новикова М. Что есть «покой»? // Collegium. Международный научно-художественный журнал. Киев, 1995. № 1—2. С. 109; Немцев В.И. Трагедия истины. Самара, 2003. С. 234; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 84—85 и др.
147. См.: Natov N. Mikhail Bulgakov. Boston, 1985. P. 103—104; Чудакова М. «И книги, книги...». М.А. Булгаков // Они питали мою музу: Книги в жизни и творчестве писателей. М., 1986. С. 228; Бэлза И. Дантовская концепция «Мастера и Маргариты» // Дантовские чтения. М., 1989. С. 67—69; Андреев М.Л. Беатриче Данте и Маргарита Булгакова // Дантовские чтения, 1990. М., 1993. С. 154; Крючков В.П. «Мастер и Маргарита» и «Божественная комедия». С. 227.
148. См.: Boyd B. Nabokov's Ada: The Place of Consciousness. Michigan, 1985 (Бойд Б. «Ада» Набокова. Место сознания. СПб., 2012).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |