Глава III. «Искусство — божественная игра»

Поэтика мистических метароманов Германа Гессе — Владимира Набокова — Михаила Булгакова воплощает концепцию игрового искусства, характерную для творческого стиля трех писателей и унаследованную ими от эстетики романтизма.

Зеркала, Зеркала... Зазеркалья

«Вторая реальность» художественных текстов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова, сплавившая в единое целое мистический подтекст «жизни действительной» и фантазийные видения писателя-Демиурга, открывается читателю прежде всего сквозь призму зеркальной образности их произведений¹.

Взгляд в зеркало всегда заключал в себе для человека нечто от мистического ужаса: отражение чисто физическое, а в то же время — словно взгляд из инобытия, отчужденный, не отмеченный личностным отношением. Зеркало двойственно по природе своей: предмет бытовой и мистический одновременно, оно дает нам картину мира, казалось бы, абсолютно точную, а на самом деле в высшей степени иллюзорную.

«Изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него; результат — парадокс тождества: (A=A) & (A∧A)»².

Взгляд в зеркало фиксирует раскол нашего «Я»: на неоформленное, а потому бесконечное представление личности о себе, — и лик завершенный³, законченный образ незавершенного. И напротив, множество зеркальных отражений, казалось бы, воссоздает многомерный и разноплановый (а значит, истинный?) лик мира сего, но в то же время дробит тот целостный его образ, который возникает у нас, когда мы смотрим на него с единственной точки зрения.

Зеркало отражает и искажает реальность — вот главный парадокс, сокрытый в самой его природе.

Множество парадоксальных и неожиданных эффектов, возникающих при общении человека с зеркалом, предопределили ту огромную роль, которую этот предмет — элемент быта и часть интерьера, художественная метафора и символ — сыграл в истории культуры⁴.

Зеркальная метафора оказалась фундаментальной в теории отражения реальности в искусстве. Более того, поскольку искусство по природе своей есть удвоение реальности, зеркало можно признать его семиотическим устройством, одним из доминантных средств реализации⁵.

«Явление зеркала/зеркальности, — пишет современный автор, — претерпев значительную эволюцию и трансформацию, является одним из основополагающих в культуре и литературе XX столетия»⁶.

Так, для реалистической литературы XIX в. знаковой стала знаменитая метафора Стендаля (роман «Красное и черное») — «зеркало», с которым писатель идет по дороге жизни и которое точно отражает все, что встречается на пути.

Но уже Ф.М. Достоевский заговорил о субъективной природе эстетического воссоздания / преображения жизни в искусстве. В XX в. эта мысль получила развитие в концепции «жизнетворчества».

«Психическое начало, — писал Ю. Айхенвальд, — не порождение, а, наоборот, создатель жизни <...> и художество, в частности литература, представляет собою вовсе не отражение, или, как нередко говорится, зеркало действительности <...> рабская работа зеркала человеку вообще не свойственна. Зеркало покорно и пассивно. Безмолвное зрительное эхо вещей, предел послушания, оно только воспринимает и уже этим одним совершенно противоположно нашей действительности. Создание последней, литература, поэтому далеко не отражение. Она творит жизнь, а не отражает ее. Литература упреждает действительность; слово раньше дела»⁷.

Искусство модернизма проявило исключительный интерес к феномену зеркальности и многообразным эффектам, им порождаемым (Ш. Бодлер, О. Уайльд, Л. Андреев, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый, М. Волошин, В. Ходасевич и многие другие).

И все же новую эру в истории художественного бытия зеркала открыл Л. Кэрролл в своем культовом произведении — «Алиса в Зазеркалье».

Собственно, само представление о том, что за зеркалом существует некая реальность, иной мир и иная жизнь, весьма древнее. Его истоки — в сознании мифологическом.

«ЗЕРКАЛО — символ связи нашего мира с параллельным. Первобытная магия предостерегала человека от вглядывания в свое отображение. Считалось, что призрачный двойник способен его погубить, утащив в Зазеркалье»⁸.

Зеркало воспринималось как граница между реальностью мира земного и «потусторонностью». Такое понимание зазеркалья усвоила литература эпохи романтизма (сказочные повести Э.-Т.А. Гофмана, «О театре марионеток» Г. фон Клейста и др.), где зеркальная поверхность не столько отражала реальность мира физического, сколько воссоздавала его мистический подтекст. Зеркальная метафора стала структурообразующей для романтического «художественного двоемирия», а позднее для мистического реализма XX в.

Однако Алиса из сказки Л. Кэрролла, в отличие от романтического героя, перешагнув за грань зеркала, оказалась не в мистической реальности, а в мире собственного воображения, освобожденного от пут и ограничений материального мира, от его рациональной логики. Она вышла в зазеркалье своего сознания.

По этому пути устремилась вслед за Алисой мистическая метапроза XX века.

Каждый из исследуемых писателей создал свою, соответствующую его индивидуальному мироощущению версию зазеркалья, в которой воплощено и получает свою зримую жизнь творящее сознание автора, устремленное к проникновению в мистический подтекст мира физического и к постижению законов креации.

Для Гессе, в соответствии со свойственной ему концепцией многосложности души человеческой, характерен интерес к закономерностям бытия текущего сознания, а не к устойчивому нравственно-психологическому ядру личности.

«Ведь человек не есть нечто застывшее и неизменное, <...> а есть скорее некая попытка, некий переход, есть не что иное, как узкий, опасный мостик между природой и Духом <...> он в лучшем случае находится на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу <...> гармонии» [Г., Т. 2, с. 247, 249].

Свою концепцию человека автор «Степного волка» реализовал в развернутой метафоре «Магического театра» — в сложно, порой ассиметрично организованной системе зеркал.

На пороге «Магического театра» перед героем, Степным волком Гарри Галлером, было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности — хаотичную картину наплывающих одно на другое, недооформленных и из одного в другое перетекающих отображений его внутреннего мира [см. Г., Т. 2, с. 356—357]. А далее Гарри оказывается окружен системой зеркал, каждое из которых отражает и позволяет до конца реализоваться той или иной части его души, состоянию или качеству.

Аналогичную функцию выполняет система героев-двойников: они говорят Гарри то, что он уже и сам знает, «но еще, может быть, себе не сказал». Каждый из них — «как бы зеркало», отражающее одну из граней личности героя, а

«всем людям надо бы быть друг для друга такими зеркалами, надо бы так отвечать, так соответствовать друг другу» [Г., Т. 2, с. 291].

Самая глубокая, интимная связь — между Гарри и его сестрой по духу Герминой: их объединяет общая природа страдающего человека, чей дух устремлен к Богу, к высокому идеалу, а воплощают этот идеал образы бессмертных. Но в равной степени это и другие двойники Гарри: саксофонист Пабло, приторговывающий наркотиками, и фашиствующий школьный приятель Густав, и проститутка Мария, и другие.

И когда в «Магическом театре» свершилось постижение всех сокровенных закоулков и потайных дверей его души, герой Гессе неожиданно для себя обнаружил, что

«ни один укротитель, ни один министр, ни один генерал, ни один безумец не способен додуматься ни до каких мыслей и картин, которые не жили бы во мне самом, такие же гнусные, дикие и злые» [Г., Т. 2, с. 377].

Жажда насилия, жестокость, наслаждение от самых низменных плотских утех (вплоть до группового секса) и низкопробных «культурных» развлечений, равно как и высшие запросы духа, жертвенность и любовь, — все это живет в душе каждого человека.

Принцип зеркальности реализует себя и в композиции романа: его структурные части — своего рода зеркала, поставленные автором перед героем и в различных ракурсах, в разных масштабах освещающие грани его души. Сначала, во вступительной части Гарри увиден глазами простого, но доброжелательно к нему настроенного мещанина — с этой точки зрения герой предстает человеком странным, вызывающим сочувствие, но никак не понимание. «Записки Гарри Галлера» — опыт написания автопортрета изнутри сознания, страдающего и раздираемого экзистенциальными противоречиями. «Трактат о Степном волке» — «контур его внутренней биографии» [Г., Т. 2, с. 242] — дает типологический очерк личности. Эту часть отличает глубокое проникновение в тайну души героя, а в то же время — это взгляд холодный, напряженно ироничный, будто Некто «смотрит <...> со стороны, сверху вниз» [Г., Т. 2, с. 252] на героя. И наконец, разноплановое и разноуровневое, анархическое (иерархически не структурированное) изображение внутреннего мира героя в «Магическом театре» представляет картину многомерного бытия сознания Гарри.

Зеркальная структура «Степного волка» трехчастна: «Предисловие Издателя» — «Трактат о Степном волке» — «Записки Гарри Галлера». Образ протагониста воссоздан в системе «переменной фокализации»⁹.

В части 1-ой — в «Предисловии Издателя» — взгляд человека обычного, «простого» на героя исключительного. К Степному волку-одиночке «Издатель» относится с удивлением (мелькает слово «странный»), а в то же время и с непроизвольной симпатией. При этом — абсолютное непонимание внутреннего мира и жизни главного героя. Так, у Издателя, соседа Гарри Галлера, звучит исполненная самоуверенности фраза мещанина-обывателя: я «в общем-то уже сказал самое существенное о Галлере» [Г., Т. 2, с. 197]. И это тогда, когда впереди еще вся история жизни души героя!

Здесь же произнесена и глубокомысленная сентенция в духе литературы классического реализма, стремящегося все ввести в рамки социально-психологической типологии. В «Записках Гарри Галлера», полагает Издатель, мы видим отнюдь не

«патологические фантазии какого-то одиночки, несчастного душевнобольного. Но я вижу в них нечто большее, документ эпохи, ибо душевная болезнь Галлера — это мне теперь ясно — не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер, и похоже, что неврозом этим охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные» [Г., Т. 2, с. 208—209].

Затем следует «Трактат о Степном волке» — это тоже своего рода типологический очерк — классификация Гарри Галлера, но написанный уже «представителем» Автора¹⁰, который вполне понимает героя и одновременно смотрит на него слегка холодно-отстраненно.

Наконец, в «Записках Гарри Галлера» раскрывается тайна души Степного волка.

Заметим, что трехчастная зеркальная композиция романа Гессе типологически аналогична структуре «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова! Возникает закономерный вопрос: что может объединять эти столь далекие друг от друга, и по времени, и по месту создания, произведения? Где основание для данной переклички? Ответ, думается, представляет интерес с точки зрения изучения закономерностей движения литературного процесса XIX—XX вв. В основе неожиданной, как может показаться на первый взгляд, типологической близости художественных структур «Героя нашего времени» и «Степного волка» лежит логика движения европейского романтизма. Корреляция нарративно-композиционных и жанровых моделей романов Лермонтова и Гессе возникла в точке пересечения двух противоположно направленных векторов: новаторская поэтика «Героя нашего времени» предвосхищала экспериментальные художественные решения литературы XX века, а мистическая метапроза Гессе развивала традиции романтизма¹¹.

Парадокс повествовательной модели «Степного волка» — в контрасте эмоционального отношения рассказчиков к протагонисту: холодность «условного посредника» — сочинителя «Трактата о Степном волке», который хорошо понимает героя, и, напротив, симпатия далекого от него «простого» повествователя.

Из глубинной перспективы разнокалиберных нарративных «зеркал» рождается образ Гарри Галлера.

Гарри Галлер, как и остальные «реальные» и трансцендентные персонажи романа, не что иное, как зеркальные эманации личности Автора. Перед нами — креативная игра Автора с самим собой, а «Степной волк» — метароман о построении средствами искусства модели души автора.

Композиция «Степного волка» фрагментарна и одновременно целостна благодаря четко организованной мотивной структуре: художественную ткань произведения прочерчивают мотивы сумасшествия, самоубийства, музыки, Гете — Моцарта — бессмертия, юмора — смеха, а также ведущая тема Степного волка.

Несмотря на то, что Набокова и Булгакова отличает иное, чем у Гессе, направление творческих интересов, доминантную роль в сотворении «второй», художественной реальности здесь также играет зеркало, которое выполняет тем самым функцию креации: система зеркал структурирует «метафикциональное» зазеркалье романа.

У Набокова, как и у Гессе, аллегорическое зеркало может быть средством постижения, в том числе и творческого, сокровенной тайны личности.

Так образ-мотив зеркала полуявно, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». В зеркальном отражении открывается читателю трагическая истина о герое и его судьбе:

«Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы, — и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся, светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее, бесконечное число раз» [Н., Т. 2, с. 386].

Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекст задан мизансценой гадания — два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин — гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открыт потусторонний, идеальный мир шахмат, зато человеческое сжалось в нем до размеров детской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [Н., Т. 2, с. 405] и все последующее.

Жизнь Лужина-человека кончилась в тот момент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат:

«В апреле, на пасхальных каникулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось; апрельский день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето — смутные потоки, едва касавшиеся его» [Н., Т. 2, с. 324].

И то, что «мир потух» для Лужина весной, на Пасху, конечно же, символично. В те дни, когда все живое радуется и празднует воскресение из мертвых, Лужин-человек начал свое нисхождение к смерти.

Из мира «живой жизни» герой перешел в руки некоей мертвенной силы — неумолимого рока. Присутствие и власть над собой его руки герой и сам ощущал вполне определенно:

«ему казалось иногда, что некто, — таинственный, невидимый антрепренер, — продолжает его возить с турнира на турнир, но были иногда странные часы, такая тишина вокруг...» [Н., Т. 2, с. 360—361].

И в кризисные минуты болезни судьба явила герою свой лик в зеркале:

«Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [Н., Т. 2, с. 401—402].

Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться к жизни человека, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [Н., Т. 2, с. 413], но взрослым мужчиной стать так и не смог¹², было пророческим напоминанием герою, что отпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинность этой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано в зеркальном отражении:

«В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо <...> и теперь Лужин, распределенный в трюмо по частям, по разрезам, словно для наглядного пособия» [Н., Т. 2, с. 409].

Если образ настоящего, маленького Лужина — великого шахматиста, возникает как фокусирующая и одновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающих свечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом, препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [Н., Т. 2, с. 410] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило «ощущение странной пустоты» [Н., Т. 2, с. 414], заполнить которую, очевидно, могло только одно — шахматы. Не случайно, что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствии называет «затишьем» [Н., Т. 2, с. 456], зеркала то и дело мелькают в романе, но ничего не отражают, они слепы.

В последний раз вечность — «квадратная ночь с зеркальным отливом» [Н., Т. 2, с. 464], заглянет в лицо несчастному Лужину перед его окончательным «выпадением» из игры, то есть из жизни. Знаменательно, что, добираясь до заветного квадрата ночи, герой снимает с комода бытовое зеркало. И тогда вечность окончательно «угодливо и неумолимо» [Н., Т. 2, с. 465]раскрывает ему свои объятия.

Зеркало вечности поглотило несчастного гения Лужина.

Совершенно новый принцип сотворения образа героя применил Набоков в «Отчаянии»: автор окружает персонажа системой реминисцентных зеркал, каждое из которых высвечивает то, что созвучно творческому миросозерцанию трех великих писателей XIX в. — Пушкина, Гоголя и Достоевского.

Способы функционирования каждого из трех реминисцентных зеркал в тексте различны. Если линии Пушкина и Достоевского включены в кругозор героя и реализуют себя явно¹³, то гоголевская линия присутствует как бы тайно¹⁴ — на уровне опорных «сигнальных» образов, отсылающих читателя к повестям «Нос» и «Записки сумасшедшего».

Ориентация на Гоголя задана уже в названии повести: «Отчаяние». Оно вызывает фонетические ассоциации с известным восклицанием Поприщина — «Молчание!». Унаследован от Гоголя и образ-мотив зеркала — один из доминантных в набоковской повести. У Гоголя этот образ был стержневым в «Носе» [Гог., Т. 3, с. 43, 54, 57, 61, 62]¹⁵, мелькнул в «Записках сумасшедшего» [Гог., Т. 3, с. 161] и вновь появился в эпиграфе к «Ревизору» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива»). Не случайно именно Набоков в книге «Николай Гоголь» обратил внимание на особое, мистико-трансцендентное значение зеркальной символики у автора «Мертвых душ». Гоголевские мотивы зачинают набоковскую повесть и завершают ее ударным аккордом: последняя дата дневниковых записей Германа, 1 апреля, — день рождения Гоголя.

Скрытое указание на неоригинальность, вторичность, — иными словами, пародийность фигуры Германа появляется уже на первой странице повести: он — левша [Н., Т. 3, с. 397, 504]. Чуть позже возникнет и взаимоотражающая пара «зеркало»/«олакрез» [Н., Т. 3, с. 409]. И тогда становится ясно, что фигура Германа является не чем иным, как зеркальным отражением. Но чьим?

Связующее звено реминисцентных линий Пушкина и Достоевского — имя героя повести, убийцы-сумасшедшего с раздваивающимся сознанием (ему всюду мерещатся двойники)¹⁶. Оно, конечно, от Германна из «Пиковой дамы». И чтобы распутать клубок реминисценций, надо вспомнить, что в творческом воображении Достоевского образ Раскольникова возник в том числе и как вариация пушкинского Германна (отсюда парафраза «Пиковой дамы» в четвертом сне Раскольникова). Набоков возвращает читателя к первообразу своего героя — преступнику и безумцу Германну, от которого позднее, разделившись, «отпочковались» персонажи Гоголя и Достоевского.

В финале к двум первым реминисцентным линиям присоединится третья — гоголевская. Все три соединяются в завершающем контрапункте, когда звучит ёрнический выверт в духе современного публичного политика, а в подтексте — гоголевского Поприщина:

«Может быть, все это — лжебытие, дурной сон, и я сейчас проснусь где-нибудь — на травке под Прагой. Хорошо, по крайней мере, что затравили так скоро.

Я опять отвел занавеску. Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы. Но полное молчание, только слышно, как дышат. Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [Н., Т. 3, с. 527].

Ключевое слово «молчание», как и дата — 1 апреля, обнажают ориентацию на Гоголя. Не столь явны реминисцентные истоки самой мизансцены. Разоблаченный преступник, а под ним внизу — затаившаяся в ожидании толпа. Если присмотреться, станет ясно: это обернувшийся реальным лжебытием пророческий сон двух литературных злодеев — Самозванца и Раскольникова.

«Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — всё люди, голова с головой, все смотрят, — но все притаились и ждут, молчат... Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли...» [Д., Т. 6, с. 213], —

так повторится у Достоевского, в преображенном виде, пророческий сон пушкинского Самозванца.

Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
И стыдно мне и страшно становилось —
И, падая стремглав, я пробуждался

[П., Т. 5, с. 201],

— с этими словами появлялся в трагедии Пушкина Григорий Отрепьев.

Так линии Пушкина, Гоголя и Достоевского, сложно и прихотливо сплетаясь, организуют внутреннюю композицию «Отчаяния».

Реминисцентные сигналы, тем более подаваемые столь настойчиво и последовательно, случайными быть не могут. В чем их смысл?

Ключевое значение для понимания набоковской повести имеет скрытая в подтексте цитата из «Моцарта и Сальери»: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» [П., Т. 5, с. 314]. Эта этическая аксиома, прозвучавшая сперва как предостережение, но вовремя Сальери не услышанная¹⁷, в финале, когда злодеяние уже совершилось, настигает его. Теперь пушкинский Сальери обречен на вечную муку сомнения в своей гениальности:

«...Но ужель он прав,
И я не гений?»

[П., Т. 5, с. 315]

Этическая аксиома Пушкина — точка соединения темы преступления и творчества в повести «Отчаяние». Набоковский герой не гений отнюдь не потому, что допустил промах и оставил на месте преступления улику, а потому, что он убийца. Завершающим аккордом звучит трагикомическая парафраза на тему Сальери:

«Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь может быть и права... Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, — и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением...» [Н., Т. 3, с. 522].

Вообще приходится лишь удивляться тому, как могли критики, и среди них один из самых тонких и чутких — В. Ходасевич, не почувствовать набоковского сарказма и всерьез анализировать трагедию Германа-художника¹⁸.

«Таким образом, — писал В. Ходасевич, — проблематика романа — порядка вовсе не философского, не морального, а чисто художественного. Драма Германа — драма художника, а не убийцы»¹⁹.

Но достаточно напомнить одну, убийственную в глазах Набокова-художника деталь: его герой не замечает различий между предметами, в то время как для истинного художника «всякое лицо — уникум» [Н., Т. 3, с. 421], ибо он «видит именно разницу», а «сходство видит профан» [Н., Т. 3, с. 421]. Герман же не замечает даже собственной неповторимой индивидуальности. Первый встречный бродяга, на его взгляд, как две капли воды похож на него — только ногти подстричь да пиджак переменить.

Герман находится на низшей, в системе ценностей Набокова, ступени развития. Это самовлюбленный мещанин и амбициозный графоман, существо крайне примитивное, склонное к философским разглагольствованиям в марксистском духе — и потому, наверное, благожелательный отклик на свое сочинение предполагал найти в СССР [Н., Т. 3, с. 493]. А «гениальная» способность, которой чрезвычайно гордится герой, — писать разными почерками и литературными стилями (за неимением ни одного своего) — есть не что иное, как знак распада его сознания. Вместе все это дает малосимпатичный комплекс графомана-маньяка.

В решении темы безумия, одной из кардинальных экзистенциально-философских проблем человеческого духа²⁰, Набоков явно наследует и Пушкину, и Гоголю, и Достоевскому. Но Гоголю прежде всего.

Эпиграфом к своей книге «Николай Гоголь» Набоков предпослал монолог несчастного Поприщина:

«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтесь, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка мелькает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке! ...А знаете ли, что у алжирского короля под самым носом шишка?» [Гог., Т. 3, с. 176].

В трагически нерасчленимый узел сплелись клиническое помешательство — смешение мыслей у мелкого чиновника, просто не перенесшего своих неудач, — и мистические прозрения духа человеческого, прорвавшегося, в высшем перенапряжении земных возможностей, в инобытие и открывающего нам некую запредельную тайну. Гоголь, писал В. Розанов,

«имеет тайную силу вдруг заснуть и увидеть то, чего вовсе не содержится в действительности, увидеть правдоподобно, ярко...»²¹.

Произошло «внезапное смещение рациональной жизненной плоскости» [Н1., Т. 1, с. 503], и читатель прозревает, сквозь бред скорбного духом Поприщина, трансцендентные пейзажи иных миров и высшую истину: что человек беззащитен и несчастен, а мир жесток и что все мы вернемся к родимой матушке, домой, на «небеса обетованные».

Таков высший срез безумия у Гоголя.

Но в «Записках сумасшедшего» не менее важен и срез комический, сатирический. Гоголь безошибочно точно назвал нравственную первопричину помешательства Поприщина: неудовлетворенное самомнение и амбиции «маленького человека», питающиеся соками грандиозного презрения к окружающим мужикам, в число которых попадает не только плебс — «купцы», бабы, и пр., но и свой брат чиновник-дворянин.

Презрение ко всему и вся — центральный в гоголевской повести мотив — перешел по наследству к герою «Отчаяния». И подобно Поприщину, который огромный разрыв между реальной данностью своей жизни и претензиями амбиции мог скомпенсировать, лишь совершив в безумном воображении фантастический скачок со стула титулярного советника на трон испанского короля, Герман также пытался, преодолев «земное притяжение» своей бездарности, взлететь в ранг гения. Оба потерпели фиаско и остались запертыми: один в сумасшедшем доме, где по его душу явился доктор в образе «канцлера» — «великого инквизитора», другой — в номере провинциальной гостиницы, а пришел за ним «опереточный» жандарм.

Однако, в отличие от несчастного Поприщина, у которого мешанина из клочков и обрывков его примитивных, невежественных взглядов перемежалась все же и с прозрениями истины, гуманистической и мистической, у Германа никаких намеков на высшее безумие нет, ибо иного измерения бытия, кроме грубо материального, он не знает и не допускает его существования. «Небытие Божие доказывается просто» [Н., Т. 3, с. 457], — убежден герой «Отчаяния».

В этом принципиальная разница между гоголевским и набоковским безумцами. Помешательство Германа, лишенное даже малейших признаков трансцендентности, — это лишь неотвратимое клиническое следствие интеллектуальной, нравственной и духовной деградации личности.

Не случайно мотивы сумасшествия и преступления в повести «Отчаяние» сплелись. Здесь поставлен тот же, унаследованный от Пушкина вопрос, который затем был сформулирован Достоевским в «Преступлении и наказании»:

«...болезнь ли порождает самое преступление или само преступление, как-нибудь по особенной натуре своей, всегда сопровождается чем-то вроде болезни?» [Д., Т. 6, с. 59].

Набоков отвечает на него, по существу, так же, как в свое время Достоевский: преступление есть нравственная болезнь, а потому психическое расстройство — неизменный его спутник. Подобно Раскольникову, Герман пытается спланировать во всех деталях и «идеально чисто» исполнить задуманное, но оставляет на месте преступления важнейшую улику — палку с именем убитого:

«Ведь все было построено именно на невозможности промаха, а теперь оказывается, промах был, да еще какой, — самый пошлый, смешной и грубый» [Н., Т. 3, с. 522].

У него наблюдается аберрация восприятия и памяти, а в сцене убийства, как и у Раскольникова, — распад сознания.

Помимо прочих (получение страховки и удовлетворение «авторских» амбиций), злодейство Германа преследовало и цели экзистенциальные. Убийство своего двойника (как оказалось, мнимого) было не чем иным, как попыткой героя бежать от самого себя. Отсюда — неожиданная в его устах, но упрямо повторяемая цитата из Пушкина:

«а есть покой и воля, давно завидная мечтается мне доля. Давно, усталый раб <...> замыслил я побег <...> давно завидная мечтается...» [Н., Т. 3, с. 433].

Побег куда? Переход в инобытие для Германа невозможен, ибо он убежденный материалист. Герой «Отчаяния» находится на столь низкой, грубо материальной ступени развития, что не в состоянии даже в воображении своем предположить возможность бытия в ином, духовном измерении. И от «входного билета» туда, подобно героям Достоевского — Самоубийце из «Приговора» и Ивану Карамазову, — он заранее отказался. Вообще «философские медитации» Германа в карикатурно-пародийном варианте повторяют трагические раздумья Самоубийцы из «Приговора» [Д., Т. 23, с. 146—148].

Итак, трансцендентность для набоковского героя закрыта, значит, для него это может быть только побег в плоскости мира материального, удобнее всего — в своего двойника. «Гениальный» замысел Германа состоял в том, чтобы подбросить полицейским убитого Феликса в качестве своего трупа. Мелькает «пробный» сюжет о том, как Феликс убил Германа. Наконец, игривые мечтания о кинематографическом дублере, который бы заменял актера, когда тот вынужден «отлучиться» из художественной реальности фильма, — все это внушает читателю мысль об аллегорическом, «ритуальном» самоубийстве.

Но каждому дано будет по вере его. Как предрек Свидригайлов, вместо вечности

«будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» [Д., Т. 6, с. 221].

Очевидно, личность именно с такими, как у Германа, нравственно-психическими данными склонна бежать от себя. Но бежать ей некуда, ибо бессмертия для нее не существует. Побег от самого себя, «в зазеркалье» своей личности невозможен для Германа еще и потому, что, как показал Набоков, ничто не может освободить человека от ответственности за содеянное, даже если он лишен нравственного чувства и не способен ощутить свою вину. Совершенный грех возвращает героя на «землю» — в ад материальной предопределенности, где он должен понести наказание за свое преступление.

Убив другого человека, герой «Отчаяния» действительно убил себя (как Раскольников) и навеки остался в небытии (паспорт отобрали), так как выход в инобытие он закрыл для себя сам. Мистический страх, который испытывал Герман при виде своего отражения в зеркале, пророчески предсказывал, что побег от себя невозможен и зазеркалье/инобытие вытолкнет его, навсегда заперев в тюрьме материального мира.

«Зеркала, слава Богу, в комнате нет, как нет и Бога, которого славлю. Все темно, все страшно...» [Н., Т. 3, с. 526].

Иррациональное «затемнение» этой фразы («как нет и Бога, которого славлю») — свидетельство того, что в глубине даже самого примитивного создания живет тайное знание о бытии Божием. Это знание о своей загробной судьбе более явно, хотя тоже на уровне подсознания, сказалось в замечательной шараде Германа:

«Отгадай: мое первое значит «жарко» по-французски. На мое второе сажают турка, мое третье — место, куда мы рано или поздно попадем. А целое — то, что меня разоряет» [Н., Т. 3, с. 426].

Разгадка: «шо — кол — ад». Ассоциативный ряд, надо признать, мрачноватый.

Отчаяние — вот удел атеиста, преступника, бездарного графомана, одним словом, антигероя. Таков нравственно-философский итог набоковской повести.

И тогда становится понятно, почему все аллюзии с автором «Преступления и наказания» здесь подчеркнуто саркастичны и даже карикатурны. «Если Набоков только пародировал Достоевского, то герой <...> топчет его ногами» — писал Б. Носик²². Агрессивно-презрительное отношение к Достоевскому включено Набоковым в кругозор антигероя. Герой «Отчаяния» топает ногами не на одного только творца «Преступления и наказания», но буквально на все: на Бога и на бессмертие, на женщину, с которой живет, и вообще на всех окружающих. Единственно, что ему мило, это марксистская классовая теория. И тогда возникает вопрос: кто здесь кого отрицает? Герман — Достоевского, или?.. Не потому ли «Преступление и наказание» столь ненавистно герою, что это еще одно зеркало, поставленное перед ним автором? И зеркало явно обличает, предрекая крах.

Если художественный мир Пушкина, к которому герой благожелателен, нравственно выталкивал его, то мир Достоевского его отрицает. Не замечаемый Германом гоголевский мир отражает его истинный, карикатурно-уродливый образ, обнажая духовную нищету этого безумца и высвечивая нравственную первопричину распада его личности — малообоснованное чувство превосходства над людьми.

И все три зеркала загоняют героя «Отчаяния» в угол.

Сам Набоков выступает в роли дирижера, управляющего полифонией реминисцентных отражений, складывающихся наконец в целостный образ героя своего времени — пошлого обывателя, обуреваемого манией величия и жаждой публичной славы.

Набоков часто окружает своих героев системой зеркальных отражений их личности в «чужих» сознаниях. Так, герой «Соглядатая» самоустраняется из жизни, продолжая свое бытие во множестве зеркальных отражений, оставленных им в сознании других людей. Но это разрушительная фаза процесса, ибо герой повести — слабый, «разбросанный человек»²³. Созидательная фаза эстетического сотворения образа героя — в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»: «осколочные» отражения личности в сознании людей, знавших героя, сфокусируются в целостный образ, — и на волшебном экране проявится истинный лик, увиденный сквозь призму любовного, понимающего сознания автора.

Образ-мотив зеркала организует и многомерную нарративную модель романа «Прозрачные вещи»: мелькнув на первых его страницах, он сперва предсказывает, а затем закрепляет в сознании читателя принцип раздробленной зеркально-фрагментированной художественной перспективы, и лишь под определенным углом зрения повествовательная модель, видимо расколотая, складывается в цельную конструкцию²⁴.

И все же ключевая роль в художественном мире Гессе — Набокова — Булгакова принадлежит не приему зеркально-осколочного постижения внутренней жизни героя, а метафоре «зеркало бытия». Метаморфозы ее здесь бесконечно многообразны: это и зеркало, и зеркальность, и зазеркалье.

У Набокова метафора «зеркало бытия» организует внутреннюю структуру многих романов.

Так, в «Приглашении на казнь» волшебное «поворачиваемое зеркало» порой отбрасывает из своего прекрасного «там» чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната Ц.

В романе «Bend Sinister», как пояснял автор в «Предисловии», название его стало

«попыткой создать представление о силуэте, изломанном отражением, об искажении в зеркале бытия, о сбившейся с пути жизни, о зловеще левеющем мире» [Н1., Т. 1, с. 197].

Мистическая «лужица» — обрамляющий символический образ-мотив, возникший на первой странице романа и завершивший на последней, — не что иное, как «прореха в его мире, ведущая в мир иной» [Н1., Т. 1, с. 198], в «потусторонность». Эта «лужа» — метафорическая модель бытия:

«Она лежит в тени, но вмещает образчик далекого света с деревьями и четою домов», а формой похожа «на клетку, готовую разделиться» [Н1., Т. 1, с. 198].

Перед нами образная вариация и одновременно зеркальное отражение русского значения фамилии Круг, ибо русскому читателю понятно, что Адам Круг, глядя в «лужицу», как в мистическое зеркало, и прозревая через нее своего Творца, смотрится в самого себя. Аналог такой «лужи» — в «Даре»:

«параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» [Н., Т. 4, с. 194].

Этот «параллелепипед неба», отраженный в зеркале шкафа и его же рамой ограниченный, — тоже своего рода «зайчик» из инобытия.

В романе «Ада» уже модель мироздания в целом состоит из двух «половинок»: Терра и Антитерра, где фантастическая Терра — кривое зеркало нашей корявой земли [Н1., Т. 4, с. 28]. Предполагается, что, преображенные кривым зеркалом, корявости нашей земли предстанут в гармоничном и совершенном виде.

Из двух «половинок» состоит и булгаковская концепция мироздания. Зеркальный код «двоемирия», организующий сюжетно-композиционную структуру «Мастера и Маргариты», как мы уже видели, выведен в заглавие романа: первая буква имени Воланда, W, — не что иное, как зеркальное отражение буквы M, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного.

И здесь стоит обратить внимание на совершенно неожиданную перекличку между булгаковской и набоковской образными системами: зеркальная поверхность «лужи» разлитого перед Пилатом вина — крови оказывается, как у Набокова в «Bend Sinister», так и у Булгакова в «Мастере и Маргарите», границей двух миров.

Причем эта граница у Гессе, Набокова и Булгакова всегда зеркальна/транспарентна. В набоковской модели «двоемирия» это, как мы уже видели, «тонкая пленка плоти» [Н1., Т. 3, с. 22]. В романе «Прозрачные вещи» это слегка профанирующая метафора телесной оболочки Хью Персона — прозрачная «книга или коробка», а в «Bend Sinister» граница двух миров, кроме «лужи», еще и «стена», которая «исчезла, как резко выдернутый слайд» [Н1., Т. 1, с. 398], когда в финале несчастный герой вернулся «в лоно его создателя» [Н1., Т. 1, с. 202].

В «Бледном пламени» это разделявшее две реальности стекло, ударившись о которое разбился свиристель в первых строчках поэмы писателя Джона Шейда и перешел на новый уровень бытия сам ее сочинитель.

А вот у Булгакова в «Мастере и Маргарите» при переходе из реальности земного бытия в мистическую всегда возникает образ зеркальной поверхности — стеклянной или водной. Так, границей двух миров оказывается трюмо, стоявшее в прихожей «нехорошей квартиры» № 50 «дома № 302-бис на Садовой улице» [Б., Т. 5, с. 93], давно не вытираемое ленивой Груней. Как только посетители, переступив порог, пересекают эту зеркальную границу, начинает происходить невероятное²⁵... При переходе за эту грань совершаются фантастические метаморфозы видимого — в невидимое и убогого физического — в инобытийное, беспредельно раздвигается пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь великого бала у сатаны.

Перед зеркалом происходит преображение Маргариты в ведьму, а затем, купаясь, она несколько раз пересекает различные водные поверхности (озеро, бассейн и т. д.). Возможно, кстати, что и «пятое измерение» возникает здесь благодаря оптическому эффекту — косоглазию Маргариты-ведьмы. Ведь мистические сцены бала показаны в романе глазами героини... Не случайно и у вожатого героини, возникшего из инобытийной реальности, у Коровьева, на глазах неизменно треснувшие в мире физическом — пенсе, в «потусторонности» — монокль.

Наконец, «сломанное солнце в стекле» [Б., Т. 5, с. 371] — один из ведущих образных мотивов романа, символизирующий смерть, уничтожение земного мира.

У Гессе зеркальная образность реализует себя более завуалированно. Часто его герои находят смерть в водной стихии, как бы перейдя зеркальную грань (Клейн в «Клейн и Вагнер», Иозеф Кнехт в «Игре в бисер»). Оригинально организован «уход» из жизни героя «Индийского жизнеописания» — заключительной новеллы из сочинений Иозефа Кнехта. Увидев в «зеркале родника» — сквозь пролившуюся в течение нескольких мгновений из магической чаши водную струю — все, что ожидает его в земной жизни, если он пойдет по пути удовлетворения своих «юношеских» страстей: блаженство любви, слава и власть, а затем предательство, страдания, падение и полный крах, — и пережив все это в сердце своем, Даса исчезает из мира.

«Ничего больше о жизни Дасы нельзя рассказать, остальное происходило по ту сторону картин и историй» [Г., Т. 4, с. 530].

Герой не умер — он перешел за невидимую грань. В сущности, то же произошло и с Гарри Галлером: совершив «ритуальное» самоубийство в зеркальных комнатах «Магического театра», он из мира физического исчез.

Нечто похожее происходит и у Набокова с героем «Соглядатая». Смуров совершает «фантастическое» самоубийство — в своем сознании, благодаря чему вырабатывает уникальную по своей неосуществимости и в то же время единственно возможную для него позицию «свободы»: признать нереальность жизни действительной и остаться жить на пороге двоемирия, ни в коем случае не допуская, чтобы

««жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страдания», вновь навалилась на него, грубо опровергнув его призрачность» [Н., Т. 3, с. 90].

Для читателя, воспитанного на литературе «нормальной», то есть реалистической или, в крайнем случае, фантастической, но предполагающей рациональное истолкование или, наоборот, с изначально заданной «нереальностью», — все это представляется поистине безумным. В метапрозе подобные алогичные смещения уровней и пластов реальности не только возможны, но и совершенно естественны. Нас ведь предупреждали:

«Вход не для всех. Только для сумасшедших» [Г., Т. 2, с. 211].

Интересно обратить внимание на образ стеклянных слов, из которых творили свои миры игроки в бисер. Согласно христианской концепции творящего Логоса, мир создан Божественным Словом (Ин. 1:1—4).

В романе Гессе слова стеклянные. Благодаря этому возникает удивительный оптический эффект: фокусируя, они вбирают в себя лучи мира внешнего, но в то же время и отражают их, словно отталкивая его влияние. Перед нами художественная модель мира — впитывающая, а одновременно изолированно-непроницаемая и самодостаточная.

В «Театральном романе» Булгакова, как мы уже говорили, сочинительство тоже предстает как увлекательная игра, в процессе которой писатель творит прекрасные миры. Но, в сравнении с «волшебным театром» Гессе, булгаковская ожившая цветная картинка-коробочка более объективна.

И, наконец, великий бал сатаны в день весеннего полнолуния — грандиозный «магический театр», созданный творящим воображением Булгакова. В этом «магическом театре» происходит одна замечательная зеркальная встреча — Маргариты с Фридой. Вопрос о том, почему булгаковская героиня вместо своего заветного желания, ради которого согласилась продать душу дьяволу²⁶, в первый раз называет просьбу Фриды, продолжает до сих пор дискуссироваться. Есть даже такая экстравагантная версия: Маргарита называет вместо своей просьбу Фриды, чтобы под благовидным предлогом отказаться от мастера, так как на самом деле хочет остаться в царстве Воланда, где ей очень понравилось²⁷.

Эпизод, действительно, более чем странный. И дело не в том, что Фрида — персонаж далеко не несимпатичный, гораздо существеннее другое: ее преступление должно быть Маргарите особенно ненавистно, ведь у нее самой детей нет (и это составляет одно из самых тяжелых мучений ее жизни), а Фрида задушила своего младенца собственными руками. И, однако, между этими двумя несчастными сразу возникает какая-то странная, ничем, казалось бы, не объяснимая связь. Почему же именно полубезумный взгляд этой столь малоприятной женщины преследует Маргариту в продолжение всего бала и почему с такой надеждой бросилась та именно к Маргарите?

Разгадка, думается, кроется в реминисцентном генеалогическом древе Маргариты. Ведь своего младенца убила Маргарита из «Фауста» Гете, и с тех пор эвфемистическое название этого преступления — «грех Маргариты». Правда, сегодня выражение почти забыто, но в XIX—XX вв. оно было очень распространенным. И тогда все выстраивается абсолютно логично: Маргарита бездетна, так как ее литературная прапрапрапрабабка убила своего младенца. Простить Фриду, действительно, может только Маргарита, ибо она страдает за совершенное той преступление. Лишь такое милосердие истинно, ведь в мире Булгакова только жертва имеет право простить своего обидчика — как позднее прощают Пилата по инициативе казненного им в земной жизни Иешуа. Так что в лице Фриды булгаковская героиня встречается с собой, хотя сама этого, очевидно, и не осознает. Происходит нечто аналогичное психодраме Гессе, когда в «Магическом театре» герою открывается его подсознательное²⁸. У Булгакова это подсознательное — мистико-реминисцентное.

Но есть и еще одно, совсем уже тайное ответвление мотива бездетности. Откуда этот мотив вообще возник? Ведь Маргарита «реальная» — Елена Сергеевна Булгакова — имела двух сыновей. Причем же здесь бездетность как кара за убиение младенца? Но детей не было у Булгакова, и он тоже очень хотел сына. И не было их отнюдь не потому, что он был бесплоден. Сначала его первая жена, Татьяна Лаппа, сделала по его настоянию несколько абортов, а затем он боялся заводить детей, так как считал, что из-за его морфинизма в прошлом дети будут «идиотами»²⁹. Оттого-то этот небольшой эпизод столь эмоционально пронзителен и переживается как центральный (хотя по видимости он явно третьестепенный) — в нем слышен страдающий голос Автора!

Эпизод прощения Фриды выстраивается как зеркальная анфилада: Фрида — Маргарита — Булгаков. Если одна пара этой триады (Фрида — Маргарита) реминисцентна, то тайные корни другой (Фрида — Булгаков) — в «жизни действительной».

Другое, уже миражное (в отличие от театра полурассыпавшихся прахов!) представление устраивает свита Воланда — это сеанс черной магии в Варьете, после которого червонцы в руках москвичей обращались в простые бумажки, а на улицах города появлялись дамы в неглиже. Без оптических «фокусов» здесь явно не обошлось:

«И тотчас пол сцены покрылся персидскими коврами, возникли громадные зеркала, с боков освещенные зеленоватыми трубками, а меж зеркал витрины <...> Ровно через минуту грянул пистолетный выстрел, зеркала исчезли, провалились витрины и табуретки, ковер растаял в воздухе так же, как и занавеска. Последней исчезла высоченная гора старых платьев и обуви, и стала сцена опять строга, пуста и гола» [Б., Т. 5, с. 124, 127].

Множество друг на друга направленных зеркал рождает миражную, несуществующую реальность.

В «Приглашении на казнь» есть эпизод, родственный булгаковскому.

«Ничего нет приятнее, — хвастается своими сексуальными победами пошляк м-сье Пьер, — например, чем окружиться зеркалами и смотреть, как там кипит работа, — замечательно!» [Н., Т. 4, с. 135].

Множество зеркал должно, по замыслу рассказчика, создавать эффект его гигантской половой активности и силы. На самом же деле, однако, у читателя чуткого возникает догадка обратного свойства: м-сье Пьер, по-видимому, импотент. Ведь в фокусе скрещения лучей от множества зеркал рождаются лишь фантомы.

Вообще в «Приглашении на казнь» метафорическое значение образа-мотива «зеркала» парадоксально-двойственно.

Одно «зеркало» — волшебное «поворачиваемое зеркало», которое сияет в прекрасном инобытийном Там. Это «зеркало бытия» — набоковская вариация древних представлений о том, что отношения человека и Бога подобны системе направленных друг на друга зеркал. Ведь «ЗЕРКАЛО — символ связи нашего мира с параллельным», а в эзотеризме — общекосмический принцип управления вселенной, оно соединяет-разъединяет Материю и Дух. Оно отбрасывало иногда чудесных «зайчиков» в унылое существование Цинцинната, к нему стремился герой уйти, проскользнув «за кулису воздуха, в какую-то воздушную светлую щель» [Н., Т. 4, с. 119]. Быть может, и сам он был таким «зайчиком»?

Но есть другое «зеркало», тоже мистическое. О нем рассказывала Цинциннату его мать:

«когда была ребенком, в моде были <...> такие штуки, назывались «нетки», — и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое — абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так пригнана... Или, скорее, к его кривизне были так подобраны <...> Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, — но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было — на заказ — даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко <...> брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную» [Н., Т. 4, с. 128—129].

Такое «дикое зеркало» уничтожает, разлагая, действительно существующее и, напротив, дает мнимое бытие безобразным миражам. «Зеркальная» символика набоковского романа своеобразно варьирует мифологический сюжет о волшебном Зеркале Тролля в сказке Г.-Х. Андерсена «Снежная королева».

Здесь реализует себя другое значение «зеркала» в искусстве: оно не воссоздает правдиво окружающий мир и не вскрывает суть вещей, а творит оптические миражи. Не случайно у всех персонажей романа в руках то и дело мелькают маленькие «ручные зеркала»: словно без этих вещиц они исчезнут. Грубой декорацией окажется даже природа — включая то «озерцо, как ручное зеркало» [Н., Т. 4, с. 68]. Будто «из зеркала» порой появляются и тюремщик Родион, и адвокат Роман, оказавшийся в итоге двойником директора тюрьмы Родрига Ивановича, а сами они — карикатурные «осколки» от «рычащего» вензеля героя Достоевского — Родиона Романовича Раскольникова.

В противоположность «магическому театру» Гессе, воссоздававшему бытие индивидуального сознания автора, устремленного к постижению его личности, Булгаков в своем «метафикциональном» зазеркалье решает проблемы экзистенциально-мистические: о взаимодействии воли Бога и дьявола в мироздании, о свободной воле и о грехе, о справедливом воздаянии и милосердии, наконец, о судьбе художника и его творения — в земной жизни и в вечности. Созданная творящим воображением писателя модель мироздания выстраивается как антитеза абсурдной «действительности» советской Москвы 1920-х — 1930-х гг. Бессмысленно случайной, пошлой и жестокой исторической реальности противопоставлен мир «метафикционального» зазеркалья, где все происходящее обусловлено внутренней логикой и нравственно осмыслено. Этот смысл далеко не всегда очевиден, а еще реже рационально объясним, ибо флер таинственной непроясненности, недоговоренности наброшен на повествование, но он неизменно присутствует.

Если зазеркалье Гессе и Булгакова имеет магический отсвет, то у Набокова — «наизеркальнейшего» художника слова XX в. — оно подчеркнуто креативно. Набоков решает главную для него проблему — человек и «потусторонность» — с позиций свойственного ему по преимуществу «эстетизирующего» отношения к миру.

Далекий от традиционного смысл приобретает у Набокова метафора «зеркало искусства».

В рассказе «Ужас», словно в развитие размышлений Достоевского и Ю. Айхенвальда о субъективной природе искусства, писатель показал, как ужасен лик мира сего, «каков он есть на самом деле» [Н., Т. 2, с. 489], вне нашего личностного к нему отношения. Зеркало, которое просто отражает, на самом деле воссоздает отчужденно-мертвенный лик небытия.

Ощущение какой-то странной неотзывчивости [Н., Т. 3, с. 552] (рассказ «Обида») окружающего мира всегда лежало в основе экзистенциальных видений небытия набоковской прозы.

«Тогда в моей душе, — говорит герой рассказа «Ужас», — происходило то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет <...> темный панический шум растет <...> внезапное паническое предвкушение смерти <...> Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе, — и в этом мире смысла не было. Я увидел его таким, каков он есть на самом деле <...> страшная нагота, страшная бессмыслица» [Н., Т. 2, с. 486—487, 490].

Ощущение высшего ужаса возникает тогда, когда мир предстает человеку в своем отчуждении, вне человеческого, любовно-творческого отношении к нему.

Художественный мир писателя — «зеркальная комната» с особым, соответствующим его индивидуальности «углом» отражения/воссоздания, — считал Набоков. Ведь «вторую реальность» художественного текста, как писал Набоков в эссе «Николай Гоголь», творит система зеркал, а сочиненный мир — зеркальная комната, замкнутая и самодостаточная, хотя стены ее прозрачны. Пропустив внутрь отблески внешнего мира, креативные зеркала отбрасывают вовне рожденные ими образы.

«Эпиграфом к «Ревизору» поставлена русская пословица: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», — писал Набоков. — Гоголь, конечно, никогда не рисовал портретов, он пользовался зеркалами и как писатель жил в своем зеркальном мире. А каким было лицо читателя — пугалом или идеалом красоты, — не имело ни малейшего значения, ибо не только зеркало было сотворено Гоголем, со своим особым способом отражения, но и читатель, к которому обращена пословица, вышел из того гоголевского мира гусеподобных, свиноподобных, вареникоподобных, ни на что не похожих образин» [Н1., Т. 1, с. 433].

И этот мир ориентирован на читателя — alter ego автора, благодаря чему процесс написания книги превращается в

«составление красивой задачи — составление и одновременно решение, потому что одно — зеркальное отражение другого, все зависит от того, с какой стороны смотреть» [Н1., Т. 3, с. 562].

Зеркало искусства не может бесстрастно и пассивно копировать жизнь, ибо в этом случае оно будет воссоздавать жизнь мертвую, — оно должно быть пронизано авторским чувством, только тогда сотворенный образ дышит жизнью.

Именно такая живая картина бытия возникает у Набокова в автобиографическом романе «Другие берега»:

«Здесь же дан и великолепный образец высшей реальности, вызванной к жизни памятью и воплощенной в искусстве: «Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла заполняет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар по резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Всё так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет»» [Н., Т. 5, с. 187—188].

Перед нами — обретшая бессмертие сияющая картина счастья, запечатленная во времени, навеки остановившемся.

Зеркало, казалось бы, просто отразило бытовую сценку. Но эта жанровая зарисовка, преображенная творящим отношением-настроением-воображением Демиурга, обретает качество высшей реальности, вызванной к жизни памятью и воплощенной в искусстве. Сияющая картина счастья, запечатленная в зеркале, — прошлое, ставшее художественной реальностью в навеки остановившемся времени. Зеркало здесь креативно, в нем мгновенное становится вечным, однажды бывшее обретает бессмертие в искусстве.

Креативное зеркало хранит для будущего воспоминания о прошлом. Так, в «Аде» возникает видение совершенно в булгаковском духе: «в зеркале рука дворецкого извлекла ниоткуда графинчик и сгинула» [Н1., Т. 4, с. 56].

Всегда считалось, что в зазеркалье мир предстает человеку «странным», искаженным и чужим, а потому пугающим и скорее отталкивающим... А если оно и влечет к себе, то так же, как от века притягивает нас все страшное. Но вот в искусстве XX в., на мой взгляд, вполне отчетливо просматривается нечто прямо тому противоположное: выход в «метафикциональное» зазеркалье оказывается освобождением творящего сознания, только там открывается человеку сияющий мир добра и милосердия, торжества духа над грубостью и пошлостью.

Причина происшедшего радикального изменения, думается, слишком понятна: внешний мир качественно изменился к худшему, и единственным убежищем для духовно развитой личности остался мир мистики, воображения и креации. Если раньше импульсы зла осознавались как исходящие из неких потусторонних областей, то теперь зло воцарилось не там, но уже здесь. А душа устремилась в неведомый мир зазеркалья, в надежде там найти жизнь истинную.

Фантастические «инбридинги» хронотопа

Хронотоп — одна из фундаментальных характеристик «второй» реальности художественного текста. И можно полагать, что различным типам литературного творчества соответствует своя пространственно-временная модель. В классической работе М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» проанализированы основные виды пространственно-временных отношений в прозе — от античности до XIX в. включительно^{30 31}. Но XX в. породил новые жанровые формы, а соответственно, и модификации хронотопа.

Одна из них — пространственно-временная модель мистического метаромана.

Хронотоп метароманов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова сформировала игровая концепция искусства.

Игра для человека — это в том числе и способ обретения внутренней свободы. Наступление цивилизации и тоталитарных режимов сделало практически невозможным «самостоянье человека» в реальности «жизни действительной», общественной и даже частной. Поэтому для духовной индивидуальности в XX в. вопрос о способе реализации внутреннего потенциала свободы приобрел значение кардинальное. Выход в инобытие, сотворенное творящим вымыслом художника, оказался единственно возможным для художника способом обретения независимости, а в конечном итоге — и счастья.

Отсюда главная особенность хронотопа мистической метапрозы — его антиномичная структура, в основе которой лежит противостояние внешнего и внутреннего — материального и воображаемого. Физическое время/место действия в романах Гессе, Набокова и Булгакова или ограниченно, или второстепенно как по своей аксиологии, так и значимости в повествовании. Зато беспределен, синкретичен и сверхнасыщен историко-культурным содержанием хронотоп бытия творящего сознания художника.

Физическое место действия — один из городов Европы/России: безымянный город у Гессе, Берлин в «Даре» и Москва у Булгакова. Время — 1920—1930-е гг. Творческая личность переживала этот межвоенный промежуток как период торжества духовной стагнации и мещанства. Оттого хронотоп внешний тосклив и бесцветен.

Физическое существование героев Гессе, Набокова, Булгакова обычно сосредоточено на малом пространстве: мансарда в «Степном волке», еще более убогие комнатки русского эмигранта в «Даре» и писателя Максудова в «Театральном романе». На этом фоне полуподвальная двухкомнатная квартирка мастера выглядит едва ли не роскошными апартаментами.

Мир физический, говорит герой «Степного волка», — это «мутный стеклянный колпак омертвелости» [Г., Т. 2, с. 285]. Из него, как из тюрьмы, стремится вырваться в открытую дверь самоубийства Гарри Галлер, как и писатель Максудов. У Набокова в «Приглашении на казнь» мир материальный так и назван: «тюрьма», а Замок, в который заключен Цинциннат Ц. и на тесной сценической площадке которого сконцентрировано романное действие, — его развернутая метафора. А в одном из ранних стихотворений В. Сирина сказано:

«смерть громыхнет тугим запором
и в вечность выпустит тебя»

[Н., Т. 1, с. 608].

Зато беспределен мир «Магического театра» бытия индивидуального сознания художника-творца: это и «реальный» ландшафт вокруг, и воображаемая/представляемая часть света, Эдем и Берег Слоновой Кости — весь мир, который

«манит все новыми чудесами, расцветает все новыми красками. И то, что вчера казалось садом или парком или вековым лесом, сегодня или завтра предстанет храмом, святилищем, где тысячи залов и притворов, где витает дух всех времен и народов, в каждый миг ожидающий нового пробуждения к жизни, чтобы стать единым целым, многоголосым хором разнообразнейших явлений»³².

На этом безграничном топосе сочинителю открывается прекрасный мир его животворного воображения, а читатель идет вслед за ним, «вновь и вновь удивляясь тому, как этот мир просторен, как многолик и отраден!»³³

И другая, кроме самоубийства, возможность вырваться в безграничный сияющий и свободный мир красоты, благородства, добра и милосердия, взлететь «в небеса» и увидеть «Бога за работой» [Г., Т. 2, с. 215] — это наслаждение искусством и собственное творчество.

Образ пространства в «Магическом театре» Гессе решен как бесконечное множество помещений. За дверью каждого из них — мироощущение главного героя в различные временные отрезки его жизни (детство, юность, молодость, зрелость), а также потайные закоулки его души. Так происходит пространственное овеществление психологических и нравственно-духовных характеристик внутреннего мира Гарри Галлера. Раздвигаются и временные рамки повествования.

Одна из ведущих функций в создании эффекта беспредельности хронотопа принадлежит здесь зеркалу. Его роль немаловажна в расширении хронотопа и в «Мастере и Маргарите»: ведь при переходе из реальности «жизни действительной» в мистическую, как мы помним, здесь всегда возникает образ зеркальной поверхности.

Хронотоп «метафикциональной» реальности не знает границ ни временных, ни пространственных. У Гессе переход к нему подготавливается в сцене Маскарада — своего рода шлюза во временную беспредельность «Магического театра», где Гарри Галлер, «утратив чувство времени, не знал, сколько часов или мгновений длилось это хмельное счастье» [Г., Т. 2, с. 351]. Здесь он встречается с персонажами из разных эпох, культур, а блуждания по бесконечным лестничным лабиринтам ведут героя к постижению тайников его сознания.

В форме театрального действа романа Гессе воссоздает процесс постижения и одновременно сотворения души автора и героя:

«Вам часто очень надоедала ваша жизнь, — объясняет Гарри Галлеру смысл совершающегося «метафикционального» действа один из «вожатых» по лабиринтам его собственной личности. — Вы стремились уйти отсюда, не так ли? Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени. Сделайте это <...> я приглашаю вас это сделать. Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу нам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <...> Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» [Г., Т. 2, с. 356].

Эту главную тайну романа раскрывает одна из заключительных его фраз: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». Она говорит о том, что все предшествующее повествование — не что иное, как постижение-сотворение героем собственного «я» в форме креативной игры.

В отличие от «волшебного театра» Гессе, булгаковская «ожившая цветная картинка» в «Театральном романе» имела черты объективности — это воспоминание о действительно бывшем, заключенное в «коробочку театральной сцены» [Б., Т. 4, с. 434—435]. А вот театр человеческой жизни, отраженный в волшебном, «как будто живом глобусе» [Б., Т. 5, с. 246] Воланда:

«кусок земли, бок которого моет океан <...> наливается огнем. Там началась война <...> квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым» [Б., Т. 5, с. 251].

И вновь ограниченное пространство «коробочки» театральной сцены или глобуса из папье-маше контрастирует с огромным миром человеческой жизни, который они вмещают. Трагическая реальность, переплавленная в игровую художественную форму, — и вот возникает эффект, свойственный, пожалуй, только Булгакову: и жутко, и в то же время забавно, одно неуловимо перетекает в другое, при этом вовсе его не смягчает и не «смазывает».

Аналогично строится хронотоп великого бала сатаны. Этот «магический театр», где оживают «полурассыпавшиеся прахи» всех грешников, когда-либо живших на земле, развернул свои подмостки в «пятом измерении», где беспредельно раздвинулось пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь. И, как в «Степном волке», возникает синкретичный мультикультурный хронотоп: ведь на бал явились грешники всех времен и народов.

Замечательно, что сцена бала-маскарада есть во всех трех исследуемых романах. И во всех случаях эта сцена играет роль некоей кризисной кульминационной точки. Но есть и различия: так, бал Воланда не маскарад в строгом смысле, а писатель Федор свой бал пропустил, выпав из времени... Зато он завершил в этот промежуток роман: выпав из времени физического, писатель Федор переместился в метареальность. В то же время протягивается нить типологической корреляции между «Степным волком» и «Даром»: возлюбленные главных героев, Гермина и Зина Мерц, едут на бал прежде своих кавалеров, и обе интригуют их загадкой своего костюма.

В «Мастере и Маргарите» эффект беспредельности пространства, как и в «Степном волке», возникает во многом благодаря «бесконечной лестнице», по которой блуждала в темноте, прежде чем попасть в апартаменты Воланда, Маргарита:

«Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням, и Маргарите стало казаться, что им конца не будет. Ее поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта необыкновенная невидимая, но хорошо ощущаемая бесконечная лестница» [Б., Т. 5, с. 241].

И тайна знаменитого «пятого измерения» — в симбиозе всех составляющих трехмерного хронотопа мира физического — мистического — художественного: тесная пространственно-временная площадка сцены в мире материальном (полночь в обычной московской квартире) преображается в беспредельную вечность инобытия, воссозданную воображением художника — Автора макротекста.

А вот ёрническая интерпретация «пятого измерения»:

«Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, — объяснял Коровьев, — ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов <...> Я <...> знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но и вообще ни о чем не имевших никакого представления и тем не менее проделывавших чудеса в смысле расширения своего помещения. Так, например, один горожанин, как мне рассказывали, получив трехкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырехкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой. Засим эту он обменял на две отдельных квартиры в разных районах Москвы — одну в три и другую в две комнаты. Согласитесь, что их стало пять. Трехкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты и стал обладателем, как вы сами видите, шести комнат, правда, рассеянных в полном беспорядке по всей Москве. Он уже собирался произвести последний и самый блистательный вольт, поместив в газете объявление, что меняет шесть комнат в разных районах Москвы на одну пятикомнатную квартиру на Земляном валу, как его деятельность, по не зависящим от него причинам, прекратилась. Возможно, что он сейчас и имеет какую-нибудь комнату, но только, смею вас уверить, что не в Москве. Вот-с, каков проныра, а вы изволите толковать про пятое измерение» [Б., Т. 5, с. 243].

Говоря языком Набокова, деятельность коровьевского «проныры» — не что иное, как «недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» [Н., Т. 4, с. 191]. Однако следующее «по классу измерение» мошенника не приняло, и тот очутился, вместо возвышенно-аллегорической тюрьмы земного мира, в супертесном помещении — в тюрьме физической. В этом эпизоде жулик пытался физическими средствами получить в свое распоряжение «беспредельность», но «беспредельность» объясняется простым мошенничеством. Перед нами пародия на интерпретацию «чудесного» в материалистическом ключе.

В булгаковском мире реальность «жизни действительной», в том числе и пространство/время, неуловимо переходят в фантастическую, и наоборот³⁴.

Само время здесь ведет себя алогично: прекращается — когда Маргарита перед вылетом случайно разбивает свои ручные часики.

«С этими трещинками, покрывшими стекло часов, в действие романа происходит важный поворот: время начинает свое другое

течение»³⁵.

Заметим, что «треснувшим» было в земной реальности пенсне Коровьева, трансформировавшееся в более солидный монокль на балу у Воланда, в инобытийной реальности.

Время может растягиваться — и тогда полночь длится до утра. Еще один не слишком явный, однако семантически значимый случай аномалии времени — исчезновение «второго жильца» «нехорошей квартиры». Об этом рассказано так:

«Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца <...> и сказал, что того просят на минутку зайти в отделение милиции в чем-то расписаться. Жилец <...> ушел вместе с корректным милиционером в белых перчатках. Но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся. Удивительнее всего то, что, очевидно, с ним вместе исчез и милиционер <...> Второй жилец исчез, помнится, в понедельник» [Б., Т. 5, с. 75] (выделено — А.З.).

Получается нечто несуразное: понедельник — выходной день! Можно было бы, конечно, предположить ошибку Булгакова, однако более осмысленную трактовку сего феномена предложили Г. Лесскис и К. Атарова: в 1930—1931 гг. в Советской России отменили воскресенья, введя так наз. «пятидневки» и «шестидневки»³⁶. В этой системе выходные могли прийтись на любой день недели, в том числе и на понедельник. В абсурдной реальности Страны Советов и хронос ведет себя алогично.

Набоков среди рассматриваемых авторов отличается наибольшей долей жизнелюбия. Личность творческая, по убеждению писателя, может наслаждаться и земным бытием. Потому и хронотоп внешний представляет у него некоторый интерес для художника, а внутренняя антиномичность «метафикционального» хронотопа в его романах не всегда столь явна.

Так, почти неуловимо дуновение метафикциональной «потусторонности» уже в первых строчках «Дара»:

«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы — в силу оригинальной честности нашей литературы — не договаривают единиц)» [Н., Т. 4, с. 191].

О чем говорит этот, с вуалью загадочности implicit? Парадокс в том, что как раз точная датировка была бы фикцией, ибо романное повествование вымышленно. И, очевидно, русские писатели тонко чувствуют лживость правды фактической, правды «жизни действительной». Набоков правдив «в высшем смысле»: он сразу сообщает своему читателю, что материально-физическая конкретность повествования — лишь иллюзия и мираж. Истинна лишь бесконечность художественного вымысла — в ней и свершаются события романа. Да, именно там — в «...». Именно это «...» перемещает повествование в иное измерение — в метафикциональную «потусторонность».

Хронос «Дара» — время неопределенное, лишь видимо привязанное к «реальному», на самом же деле — аллегорическое. И хотя начальная дата — 1 апреля — кажется абсолютно реальной, однако в контексте романа она — ключ к его метафорическому смыслу.

Одно значение реминисцентное: это дата рождения Гоголя, с нее зачинается одна из ведущих реминисцентных линий «Дара».

Другое предрекает алгоритм дальнейшего развития сюжета: ведь 1 апреля — день шуток и обманов. А это предвещает, что все обещанное, все, чем поманит судьба, не сбудется и окажется лишь миражем. Этот ключ срабатывает уже в первом эпизоде «Дара»: друг писателя Федора, Яков Александрович Чернышевский, заманивает героя к себе на вечер сообщением о якобы появившейся в газете рецензии на первый сборник его «Стихов». Все оказывается первоапрельской шуткой.

Профетизм начальной даты, впрочем, ограничен: она дает ключ к алгоритму развертывания повествования «реального», но никак не предвещает тех неожиданных даров из сфер духовной и творческой, которыми судьба с лихвой компенсирует герою его жизненные потери. Но об этом позже.

В плоскости мира материального все сыро и серо, дует мерзкий ветер, у читателя возникает подспудное ощущение, что писатель Федор все время движется в берлинской действительности по мертвому кругу «дуги» трамвая [Н., Т. 4, с. 268].

Но в жесткий каркас физической рутины внезапно врываются импульсы из «потусторонности» или из реальности сочиненной. Они словно пробивают бреши в «тонкой пленке плоти», и воображение художника устремляется по возникшему проходу — в мир свободного креативного воображения. Возвращение в пространство/время физического бытия всегда навевает тоску и уныние: «прямо из воспоминания <...>, прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» [Н., Т. 4, с. 264]. В основе всего романного повествования лежит принцип соединения «действительного» и метафикционального.

Зато выход из тусклого плоскостного мира физического в многомерную и яркую, многокрасочную реальность художественную переживается героем как освобождение, нечто подобное «трансцендентной гимнастике» Цинцинната Ц.

А читатель, затаив дыхание, наблюдает за пульсациями креативной памяти, которые переносят писателя Федора то в детство — в петербургскую квартиру и имение под Петербургом, то в реальность рождающихся стихов, то в пригород Берлина — имагинативный набросок повести о гибели Яши Чернышевского, то в сверкающий мир так и не написанной повести об отце, и, наконец, в XIX в. — реальность романа о Н.Г. Чернышевском, в Петербург, Лондон, Сибирь и т. д.

В беспредельность раздвигаются границы хронотопа. А сам Годунов-Чердынцев живет ленивой склонностью «придавать дарованному отрезку времени округлую форму бесконечности» [Н., Т. 4, с. 322].

В общую трехчастную картину мира и, соответственно, трехуровневый хронотоп органично вписывается образ-мотив часов, который прочерчивает словесную ткань «Дара». Часы, по определению, воплощают собой физический отсчет времени земного. Однако в этом значении они у Набокова возникают нечасто, всего несколько раз [Н., Т. 4, с. 310, 443, 457, 479]. Причем дважды из них — в тексте «Жизнеописании Чернышевского», что логично, ибо герой писателя Федора знал только такое время — материальное.

В остальных случаях часы ведут себя скорее иррационально: если идут, то «ворча», как бы с трудом [Н., Т. 4, с. 203], или движутся в обратную сторону [Н., Т. 4, с. 215], или тянутся невыразимо медленно [Н., Т. 4, с. 217], или останавливаются — от гнева отца Годунова-Чердынцева [Н., Т. 4, с. 297]. И даже большие городские часы, которые измеряют время материальное, очевидно, точны, зато неопределенны по топосу: их «местоположение <...> он всё обещал себе определить, но всегда забывал это сделать» [Н., Т. 4, с. 356]. И наконец, самый интересный вариант: выход сознания писателя Федора в моменты и периоды сочинительства из времени материального в реальность, где времени больше нет — в хронос метафикциональной вечности. Такое выпадение из времени, отсчитываемого часами, произошло, когда он, стремительно дописывая свой роман, буквально выпал в какую-то временную бездну [Н., Т. 4, с. 386].

Образ-мотив часов двойствен: он соединяет время объективное и субъективное. Его основная функция в повествовании — переключать время физическое в регистр креативно-имагинативного.

Высшее счастье для автора «Дара» — выход в инобытие, сотворенное воображением. Новые миры рождаются, когда «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» [Н., Т. 5, с. 305—306], — писал он в автобиографическом романе «Другие берега». Здесь отчетливо видна внутренняя структура набоковского хронотопа: за ограниченным пространством письменного стола («четыре угла») «здесь и сейчас» открывается беспредельность бытия творящего воображения, а из хаоса небытия встает «весь круг времени целиком»³⁷.

«Реальный» хронотоп «Дара», пульсируя, уплывает в направлении иных измерений, сдвигая повествование в миры трансцендентные и метафикциональные. Пространственно-временная площадка Берлина преображается в хронотоп мифолого-фантастический.

Здесь стоит обратить внимание и на особенность хронотопа других, кроме «Дара», набоковских книг: он всегда почти межнациональный и вневременный.

Самый полнокровный образчик набоковского «метафикционального» хронотопа — в романе «Ада». Здесь симбиоз реальности — воображения — памяти сформировал всеобъемлющую метафору «организованного сна», концепция которого коррелирует с «онирической» прозой сюрреалистов³⁸.

Специфический хронотоп набоковских книг сформирован полилогизмом художественного мышления писателя. Подзаголовок «Ады» — «семейная хроника» — ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники³⁹. Действие романа и в самом деле сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе оно имеет тенденцию к замедлению. Однако сходство это чисто внешнее. Отсюда иронично-пародийное «оживление» Аксакова и его героя, Багрова-внука, и «сигнальное» упоминание «Лета Господня» И. Шмелева [Н1., Т. 4, с. 147—149, 387]. Перед нами образчик столь любимых Набоковым

««иллюзорных решений», — всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [Н., Т. 5, с. 320—321].

На самом деле и Ардис — место не «ограниченное», а соборно-мифологическое, и время здесь не замедленно — оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого — настоящего — будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный [Н1., Т. 4, с. 120], — не более, чем иллюзия.

Тема времени — одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретируют, в стиле популярных в XX в. научно-фантастических романов, современные концепции в физике [ср.: Н1., Т. 1, с. 506—507; Т. 4, с. 325], теории «текущего времени» А. Бергсона [ср.: Н1., Т. 4, с. 362—363, 519]⁴⁰ и др. На самом же деле «научность» трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Когда Набоков от лица своего героя выстраивает новую физико-математическую и одновременно философскую концепцию времени, претендующую на «научное» объяснение «реального мира», он тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности:

«Я отсек сиамское Пространство вместе с поддельным будущим и дал Времени новую жизнь. Я хотел написать подобие повести в форме трактата о Ткани Времени, исследование его вуалевидного вещества, с иллюстративными метафорами, которые исподволь растут, неуловимо выстраиваются в осмысленную, движущуюся из прошлого в настоящее любовную историю, расцветают в этой реальной истории и, столь же неприметно обращая аналогии, вновь распадаются, оставляя одну пустую абстракцию» [Н1., Т. 4, с. 540—541].

Категории времени и пространства в «Аде» не характеристики «реального» мира, но образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа. Перед нами художественная реализация теории литературного хронотопа:

«В литературно-художественном хронотопе, — писал М.М. Бахтин, — имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»⁴¹.

И когда герой «Степного волка» в конце своего путешествия по лабиринтам «Магического театра» говорит: «С тех пор [с момента начала его блужданий — А.З.] миновало сто лет» [Г., Т. 2, с. 389], — это пройденные комнаты превратились в сто лет. Здесь топос преобразовался в хронос, а «время превратилось в пространство» [Г., Т. 2, с. 371], как у Набокова.

В «Даре» подобные преображения — слияния времени и пространства — происходят благодаря креативной памяти. А в «Аде» достижение той высшей точки, где свершается тотальное освобождение духа, о котором мечтали сюрреалисты, свершается здесь и сейчас [Н1., Т. 4, с. 75] — в момент соития Вана Вина и Ады Вин

«где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, — будучи наблюдаемым в звездном свете вечности» [Н1., Т. 4, с. 213].

Да и сама их любовь существует вне пространственно-временного измерения:

«Я никогда никого в моей жизни не полюблю так, как тебя, никогда и нигде, ни в вечности, ни в бренности, ни в небесах, ни в Ладоре, ни на Терре, куда, говорят, отправляются наши души» [Н1., Т. 4, с. 155].

О том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг — все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» — всегда были весьма условны и исключительно субъективны, Набоков говорил не однажды [ср.: Н1., Т. 2, с. 378—379, 382—383]. Но топография «Ады» по своей пестроте уникальна. Причем фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает чаще всего по принципу ассоциативно-фонетическому [ср., например, «газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги» — Н1., Т. 4, с. 178].

Образная метафизическая матрица сего эстетического феномена дана на первых страницах «Ады»:

«Бабка Вана по матери, Дарья («Долли») Дурманова, приходилась дочерью князю Петру Земскову, губернатору Бра-д'Ора, американской провинции на северо-востоке нашей великой и пестрой отчизны, в 1824-м женившемуся на Мэри О'Рейли, светской даме ирландской крови» [Н1., Т. 4, с. 13].

Иноязычные метаморфозы русских имен (Дарья — Долли), для русских дворянских семей и русских романов (вспомним толстовских Кити, Долли, Пьера и др.) типичные, в сочетании со столь же типичным смешением кровей «постепенно и плавно» мутируют, преображаясь в топографические гибриды. Затем эти возникшие путем «перекрестного скрещивания» [Н1., Т. 4, с. 69], или «инбридинга» [Н1., Т. 4, с. 131] топографо-культурологические мутанты, вроде госпожи Тапировой, француженки, говорившей, впрочем, по-английски с русским акцентом; русского зеленого доллара; мягкого ладорского французского; чусской клиники П.О. Темкина; аризонского русского; дройни; языков креолизированного и канадийского и др., заселят пространственно-временную площадку романа.

Литературный хронотоп в «Аде» мифолого-фантастический: время = пространству [Н1., Т. 4, с. 74, 75, 151, 152, 155], а пространственно-временная модель вне (=меж) национальна и вневременна.

Мифолого-фантастичен и хронотоп «Мастера и Маргариты».

Осмысление этого факта даст ответ и на один из нерешенных вопросов в булгаковедении — о времени действия в булгаковском романе. Б. Соколов приурочил его к 1929 г.⁴², А. Зеркалов — к 1937-му⁴³. Есть и другие варианты, например, 1933 г.⁴⁴ Однако время булгаковского романа не может быть означено конкретно, ибо реалии быта указывают на различные хронологические периоды⁴⁵.

Точно определить время действия булгаковского романа невозможно еще и потому, что пасхальное воскресенье в промежутке 1927—1939 гг. не имеет реального аналога. Только однажды, в 1929 г., промежуток со среды по воскресенье приходился на майские дни. Пасха в тот год была 5 мая. Но в этом случае среда — 1 мая, однако в тексте нет ни малейших следов праздничных мероприятий — вполне будничный день⁴⁶. В советской России могли не заметить Пасхи, но 1 мая — никогда.

В процессе работы над текстом «Мастера и Маргариты», как показала Л. Яновская, Булгаков шел от точной датировки событий к сосредоточенности на днях недели — от среды до утра воскресенья⁴⁷. И это единственная хронологическая конкретика в романе, но она явно универсально-мифологична.

Булгаков для того и сделал время действия своего романа неопределенно-расплывчатым, чтобы создать эффект его мифологичности.

Что касается топосов «Дара» и «Мастера и Маргариты», то булгаковская Москва, как и набоковский Берлин, кажутся исключением в ряду примеров «метафикционального» хронотопа, ибо сценическая площадка здесь, казалось бы, предельно конкретна⁴⁸. Однако топографическая конкретность и точность в урбанистических реалиях у обоих писателей — лишь одна из многочисленных «кажимостей» их романов.

Для Булгакова характерна «тенденция к мифологизации городского пространства»⁴⁹. Согласитесь, если на террасе Румянцевского дома сидит дьявол, а нагая Маргарита летит над Москвой по «действительному» маршруту из особняка в одном из переулков Арбата через Лысую гору под Киевом и прилетает в «дом № 302-бис на Садовой»; если свита Воланда с мастером и его подругой (уже умершими!) летят над московскими улицами Пречистенкой, Волхонкой, Моховой и т. д., а затем прощаются с Москвой с самой высокой точки города — с Воробьевых гор, — то само физическое пространство Москвы оказывается сакральным.

Московские сцены в «Мастере и Маргарите» представляют собой оригинальный сплав топографической конкретики и фантасмагории. Сам этот синтез сверхфантастичен. То же самое можно сказать и о хронотопе Ершалаима: историко-топографически он предельно точен⁵⁰, но ведь в декорациях материального мира перед нами — вымышленная реальность художественного текста.

По аналогичному принципу соединения «реального» с художественным вымыслом строится и топос набоковского «Дара». На уровне физической реальности действие романа происходит на конкретной сценической площадке Берлина, которая в качестве таковой исследователями и рассматривается.

«Настоящее время повествования, — пишет о топосе «Дара» современный автор, — является действительной современностью двадцатых и тридцатых годов, места действия — это реальные места проживания»⁵¹.

Однако надо заметить, что хотя большинство берлинских улиц в «Даре» «настоящие» (то есть их названия имеют реальные прототипы), да и до чертей на крышах «действительных» зданий у Набокова дело не доходит, — тем не менее топонимы порой обрастают аллюзийными контекстовыми связями и обретают подспудный (чаще всего иронично-игровой) смысл.

Так, Танненбергская улица, на которой разыгрывается неподвижно-мертвенная сцена implicit'а, «носит название деревни в Восточной Пруссии, близ которой в 1914 г. немецкие войска нанесли сокрушительное поражение наступавшей русской армии»⁵². Живя в квартире на этой улице, герой действительно потерпел творческую неудачу: не состоялся роман об отце. А название улицы, на которую писатель Федор переехал и где встретил свою возлюбленную Зину Мерц, — Агамемнон штрассе — иронично подсвечивает античным мифом напряженную психологическую ситуацию в семье Щеголевых⁵³.

Даже названный в романе своим «настоящим» именем Груневальдский лесопарк отсвечивает у Набокова неким ирреально-аллегорическим свечением возникающих ассоциаций с Эдемским садом, где люди еще могли себе позволить разгуливать нагими, как и Годунов-Чердынцев в Берлине конца 1920-х гг.

Зато предельно точна, как может показаться, метафора топографического указания, завершающая вторую главу:

«Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской — до улицы Гоголя» [Н., Т. 4, с. 327].

И вновь конкретика топоса этой фразы снята ее неопределенностью: ведь улиц Пушкина и Гоголя в России множество, и, следовательно, расстояния между ними разные. Но автору не важно, где и на каком расстоянии друг от друга располагаются эти улицы в России, — это Муза Годунова-Чердынцева переселяется из мира Пушкина в мир Гоголя.

«Метафикциональный» хронотоп романов Гессе, Набокова и Булгакова обнаруживают типологическое сходство:

— на уровне структуры — контраст внешнего и внутреннего, имагинативного;

— соединения в хронотопе «реального» и метафикционального;

— аномалии течения времени: замедление, остановка и растягивание, сдвиги и накладки, «обратный ход» и др.

Романы «Дар» и «Мастер и Маргарита» обнаруживают также типологическое сходство в приемах создания эффекта безграничности «внутреннего» хронотопа: мифолого-фантастическое время, расширение «реального» урбанистического топоса до беспредельности.

В определенном смысле символ амбивалентной сущности «метафикционального» хронотопа — любимая Гарри Галлером «площадочка с араукарией» [Г., Т. 2, с. 202]: заключенный в аккуратную клетку мещанского обихода прекрасный диковинный цветок, увлекающий воображение в тот безграничный сияющий мир воображения, о котором мечтали и набоковские, и булгаковские герои.

Хронотоп «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» воплотил трагическую антиномию порабощенности личности в физическом мире и ее безграничной свободы в сфере творящего духа.

«Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту»

Едва ли не доминантную роль в поэтике мистической метапрозы Гессе, Набокова и Булгакова играет интертекстуальность.

Сам термин возник в рамках философско-эстетической концепции постструктуралистов о «текстовой» природе бытия человеческого сознания (А.-Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида и др.). Со второй половине XX в. идеи постструктуралистов обрели авторитетность, и широкое распространение получила методология поиска «ключей» к художественным текстам. В современном литературоведении эта методологическая тенденция по-прежнему остается модной, а проблема интертекстуальности и по сей день не потеряла своей актуальности.

Исключительная реминисцентно-аллюзийная насыщенность романов Гессе, Набокова и Булгакова делает интертекстологическую методику анализа их произведений вполне естественной. Однако, как всегда, есть опасность переусердствовать.

А потому — несколько соображений по этому поводу.

Термин «интертекстуальность» ввела в научный обиход Ю. Кристева — по аналогии с концепцией «диалогизированного слова» и полифонии М.М. Бахтина.

«Любой текст, — писала Ю. Кристева, — строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-либо другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению»⁵⁴.

Однако, в отличие от М. Бахтина, для которого полифонизм — неслиянное взаимодействие «голосов» индивидуальных сознаний, болгарская исследовательница имела в виду, как справедливо отмечает Г.К. Косиков, нечто иное, а именно, динамическое взаимодействие

«между внеположными индивиду, безличными — сверхсубъективными досубъективными — словесно-идеологическими инстанциями (текстами и дискурсами), которые лишь «встречаются» и «переплетаются» в отдельных индивидах, в свою очередь оказывающихся не чем иным, как подвижными текстами, находящимися в процессе «взаимообмена» и «перераспределения»»⁵⁵.

Еще более существенно другое принципиальное отличие, первопричина предыдущего — сама концепция роли автора в художественном тексте. М. Бахтин отрицал идеологический монологизм традиционного романа, противопоставляя ему полифонизм Ф.М. Достоевского. Однако позиция Автора в романах Достоевского отнюдь не признавалась ученым ничтожной — предполагалось иное ее качество. М. Бахтин сформулировал качественно новое понимание «вненаходимости» автора по отношению к тексту и его роли в произведении:

«Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его, — писал М.М. Бахтин, — <...> Сознание автора есть сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали ли бы фальшивыми это сознание»⁵⁶.

Главенствующая роль автора как организатора эстетического целого произведения сохраняется. Воля Автора реализует себя во всех элементах художественного целого произведения. Впрочем, постструктуралисты вполне последовательны, когда, провозгласив тезис о «смерти автора», одновременно вводят понятие «текста» взамен «произведения»⁵⁷. Ведь структуры системные могут возникать исключительно по воле мыслящего субъекта — самопроизвольно ничего системного и целостного никогда и нигде не возникало⁵⁸.

Различения двух ипостасей Автора — индивидуально-личностной и творящей — необходимо для выработки методологически корректной стратегии анализа художественного произведения, а также для правильного понимания закономерностей творческого процесса. М.М. Бахтин подчеркивал качественное различие даже между комментариями автора к своему произведению, высказанными до или после его написания (принципиально аналогичная позиции читателя), и его особой позицией, возникающей в процессе сотворения данного текста (позиция Автора — творца)⁵⁹. Только последнюю следует признать собственно авторской позицией.

В отличие от М. Бахтина, с его сложными концептуальными построениями, постструктуралисты решают проблему Автора вполне однозначно — выдвинув тезис о «смерти автора» в тексте.

«Автор не является бездонным источником смыслов, которые заполняют произведения, — писал М. Фуко; — автор не предшествует своим произведениям, он — всего лишь определенный функциональный принцип, посредством которого в нашей культуре осуществляется процесс ограничения, исключения и выбора; короче говоря, посредством которого мешают свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции и рекомпозиции художественного вымысла. На самом деле, если мы привыкли представлять автора как гения, как вечный источник новаторства, всегда полного новыми замыслами, то это потому, что в действительности мы заставляем его функционировать прямо противоположным образом. Можно сказать, что автор — это идеологический продукт, поскольку мы его представляем как нечто, противоположное его исторически реальной функции <...> Следовательно, автор — идеологическая фигура, с помощью которой маркируется способ распространения смысла»⁶⁰.

Аналогично понимал проблему и Р. Барт:

«Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек»⁶¹.

Смысл постструктуралистической концепции в том, чтобы, выведя создателя «за скобки» написанного им текста, оставить его творение во всевластии читателя и интерпретатора. Идеалом в этом смысле должен был бы стать субъект автоматического письма.

Постструктуралистическая концепция «смерти автора» предполагает отказ от герменевтического подхода к тексту. Если учение герменевтиков⁶² утверждало наличие семантического ядра в произведении и выдвигало тезис о постижении его как о доминанте истинно научного анализа текста, то постструктурализм, напротив, отрицает самую возможность такого постижения, признавая тотальную поливалентность любого текста. Стратегия семантической множественности Р. Барта, Ж.-Ф. Лиотара и других постструктуралистов пришла на смену философии единства и целостности Г.-Г. Гадамера и его единомышленников.

«Текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста»⁶³, —

писал Р. Барт. И это, бесспорно, справедливо.

Одушевляющее работы постструктуралистов стремление уйти от однозначности при интерпретации произведения, противопоставив ему принцип поливалентности, во многих отношениях безусловно оправданно.

Однако бесспорность того факта, что функционирование текста в активном сознании многих читателей рождает множество его интерпретаций, а любая интерпретация субъективна и релятивна, отнюдь не отрицает главенствующей роли его создателя в организации и построении идейно-эстетического целого произведения, а также не может служить достаточным основанием для отрицания права читателя стремиться к постижению авторского замысла и его реализации.

Действительно, с точки зрения общефилософской, экзистенциальной, бесспорно, что нет и не может быть в принципе индивидуального сознания, которое бы владело истиной. Иначе обстоит дело в контексте проблематики креативно-эстетической: в художественном произведении истиной обладает его творец. Автор может сознательно отказываться от поиска истины — в том случае, если он хочет показать релятивность или амбивалентность бытия. Но это тоже позиция — личности и творца.

Проблема читателя выдвигается на первый план: именно он оказывается главным действующим лицом в процессе функционирования текста. «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»⁶⁴ — писал Р. Барт. Однако проблему оппозиционно-коррелирующей пары автор — читатель нельзя решать по принципу «или — или», отсекая один из членов.

Ведь текст «оживает» лишь в процессе игры между автором и читателем⁶⁵. Только тогда возникает «резонансное пространство» текста — «необъективное игровое пространство», понимаемое

«как вторая реальность, некое идеальное измерение, которое, входя в сознание читателя, начинает «вибрировать в нем как некий внутренний голос», помогая преодолению противопоставленности субъекта и объекта и созданию текста как результата сотворчества автора и читателя»⁶⁶.

Очевидно также, что эта игра может в равной мере как обогащать, так и обеднять текст, а читатель «играющий» может либо приближаться к постижению истинного, то есть заложенного автором семантико-художественного ядра произведения, или удаляться от него.

Здесь я бы выделила три типа читателя, в соответствии со степенью его свободы от текста:

— любитель — многих цитаций «не узнает», отчасти потому, что не владеет всей культурной информацией, которой владеет автор, отчасти же потому, что и не настроен на «узнавание», — такой читатель много теряет при чтении;

— профессионал — стремится постичь мысль автора-творца, а соответственно, он должен быть практически неограничен в своей культурной информированности, чтобы «узнавать» цитации, заложенные в произведение автором; он максимально близок кругозору автора;

— читатель-постструктуралист — абсолютно свободен, ибо видит в тексте главным образом лишь источник изысканных филологических «удовольствий»⁶⁷.

В 1-м случае кругозор читателя (А) < кругозора автора (Б); во 2-м — А стремится к Б, а в 3-ем А жаждет полной независимости от Б.

Вполне допустимы и оправданны, разумеется, все три варианта отношения к тексту, однако в научном плане продуктивен только 2-й тип.

«Литературное письмо, — отмечает современная французская исследовательница, — всегда предполагает наличие текстовой памяти»⁶⁸.

Вопрос о культурной памяти читателя влечет за собой следующий: чьей памяти? Памяти читателя или... самого текста? Память читателя всегда ограничена его культурным кругозором, и даже если последний чрезвычайно широк и объем его стремится к бесконечности, — такая память субъективна. Память текста объективна, ибо она ограничена креативной волей автора.

Игнорирование активной воли автора в организации нового эстетического целого в процессе отбора и расположения внутри гипертекста составляющих его текстов⁶⁹ неправомерно прежде всего потому, что тем самым нарушаются «права текста как такового» — самостоятельного семиотического знака.

Само понятие о правах «текста как такового»⁷⁰ ввел в научный обиход авторитетный идеолог постмодернизма нашего времени — У. Эко. Мнение автора культового романа XX в. «Имя Розы» тем более значимо, что в его собственных романах роль реминисцентно-аллюзийного подтекста смело можно признать главенствующей.

Но вот вопрос: говоря о «тексте как таковом», имел ли в виду итальянский культуролог текст абсолютно независимый от своего создателя и безгранично открытый читательским интерпретациям, или же нечто иное и новое в сравнении с концепциями Р. Барта, М. Фуко и других постструктуралистов? Очевидно, последнее, ибо У. Эко подчеркивает, что смысл и содержание текста могут соответствовать или не соответствовать воле интерпретатора:

«в промежутке между непостижимым намерением автора и спорным намерением читателя присутствует прозрачное намерение текста как такового, которое самостоятельно отметает любые несостоятельные интерпретации»⁷¹.

С одной стороны, бесспорно, что

«текст <...> есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать появление как можно большего количества толкований»⁷².

Однако очевидна и семиотическая константа текста:

«В промежутке между непостижимой историей текстотворения и бесконтрольным самотеком его будущих прочтений текст как таковой по-прежнему представляет собою утешительную в своем постоянстве сущность, надежную опору для всех нас»⁷³.

Это свидетельство одного из ведущих культурологов нашего времени выглядит загадочно, нечто даже мистическое мерцает в его подтексте. Ибо если ни автор и ни читатель не владеют текстом, то кто же?

Чтобы ответить на этот вопрос, думаю, следует вспомнить М. Бахтина: собственно авторское отношение к тексту существует лишь в процессе самого сочинительства. «Текст как таковой» реализует волю Автора в момент творения. Замысел автора, по совершенно справедливому определению У. Эко, и в самом деле «непостижим», ибо следует признать, что он умирает вместе с окончанием процесса сочинительства, но навсегда остается «текст как таковой» — плод креативной энергии автора, рождающий множество интерпретаций в сознании читателя. Уважать «права текста как такового» — необходимое требование к читателю.

И здесь полезно вспомнить основанную на герменевтическом подходе к художественному тексту концепцию непрерывного процесса переосмысления художественного текста, высказанную еще в 1980-х годах чешскими учеными В. Костшицей и И. Поспишилом⁷⁴. Рецепцию литературного произведения, писал В. Костшица, определяют два главных момента:

«неисчерпаемость внутреннего содержания выдающегося произведения и бесконечная изменчивость исторических условий, в которых оно воспринимается. Из этого следует, — продолжает автор, — что каждое новое поколение вырабатывает свой тип отношения к конкретным культурным ценностям, делая акцент, в соответствии с задачами и требованиями времени, на те составляющие, которые представляются наиболее важными... для современности»⁷⁵.

Как бы в развитие этой мысли И. Поспишил вводит понятие «свободной смысловой валентности»:

«Если воспринимающая среда найдет в воспринимаемом произведении свободную валентность и соответствующий элемент в своей системе, может возникнуть новая интерпретация произведения»⁷⁶.

Именно способность художественного текста образовывать новые «смысловые валентности» определяет потенциал его возможных интерпретаций в новых социально-исторических условиях. Вместе с тем каждое художественное произведение заключает в себе ограниченное число возможных трактовок, а его смысловая структура «открыта» лишь относительно, так как существует «неделимое» смысловое ядро — авторская концепция мира и человека, воплощенная в данном произведении и обусловившая его идейно-эстетическую целостность.

Каждое новое открытие классического произведения, отмечал В. Костшица, неизбежно упрощает его «многослойную» структуру, ибо дает особый ракурс восприятия. Но одновременно действует и противоположный фактор — синтезирующий, благодаря чему происходит накопление интерпретаций и творческое взаимообогащение традиций. В результате, вырабатывая свое отношение к художнику, каждое новое поколение синтезирует все более многообразный опыт предшествующих эпох. Поэтому на каждом новом этапе рецепция феномен творчества «классика» оказывается все более сложным и многогранным. Ю.М. Лотман говорит о тексте как о смыслопорождающем устройстве⁷⁷.

Главное и вполне очевидное положительное следствие работ Р. Барта, М. Фуко и других теоретиков постструктурализма заключается в том, что они заставили переосмыслить само содержание понятия «автор» и скорректировать традиционное представление о нем как о личности человека, обладающего индивидуальными социально-психологическими и биографическими чертами, нравственными качествами, эстетическими пристрастиями и личным жизненным опытом. Так понятая личность автора может отразиться в произведении в большей или меньшей, а то и вовсе в минимальной степени, как, впрочем, и в степени максимальной. Но творящая ипостась Автора безусловно доминирует в произведении, организуя и созидая «вторую реальность» поэтического мира, а отличительные черты его креативной индивидуальности запечатлеваются на каждом элементе этого мира.

Главный недостаток постструктуралистической концепции интертекстуальности в том, что она не учитывает семантической функции реминисцентно-аллюзийного подтекста в художественном произведении. И здесь особое значение приобретает вопрос о том, как функционирует та или иная реминисценция в контексте произведения.

На современном этапе развития семиотики и теории искусства стало очевидным, что наиболее уязвимая составляющая постструктуралистических теоретических построений — именно концепция «смерти автора». В снятом виде для современного исследователя интертекстуальность предстает как

«устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст — это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с данным произведением in absentia <...> или включается в него in presentia»⁷⁸.

Очевидно, что тексты могут взаимодействовать между собой, только будучи включенными в кругозор некоего активного сознания. Поэтому литературоведческий анализ предполагает четкое разграничение — реминисценций: эксплицитных — сознательных (художественно функциональных) или бессознательных, имплицитных, с одной стороны, — и аллюзий, самостоятельно возникающих у читателя, с другой.

Бессознательные реминисценции просто «живут» в культурном сознании автора, он их использует как «готовое слово-образ», как «кирпичики» для своих произведений, наряду с другими образами и сюжетами из «жизни действительной». Анализ таких, бессознательных цитаций представляет безусловный интерес, но скорее с точки зрения исследования закономерностей или особенностей творческого процесса данного писателя, чем поэтики его произведений.

Художественно функциональны все литературные образы и сюжеты, сознательно рассчитанные на «узнавание» читателем. Здесь каждый гипотекст не просто расположен под верхним слоем, но «просвечивает» сквозь него, создавая его глубинную семантическую перспективу. Соки «привитого» (пользуясь выражением Ж. Женетта) гипотекста начинают жить в гипертексте, пропитывая его ткань. Цель интертекстуального анализа в таком случае — не просто выявить гипотекст, но обнаружить его художественную функцию в гипертексте.

Принципиально иной вид аллюзий — ассоциации, возникающие самостоятельно, независимо от воли писателя. Выразительный пример тому — известная монография Н. Букс о прозе В. Набокова «Эшафот в хрустальном дворце». Работа интересна по преимуществу тем, что воссоздает бытие художественного мира Набокова в воспринимающем кругозоре современного читателя — интеллектуала и литературоведа. В подавляющем большинстве случаев указанные и проанализированные в ней аллюзии существуют в мире свободного воображения исследовательницы. Они представляют безусловный интерес, хотя, как правило, не научный. Впрочем, если «переклички» подобного рода и не входят в кругозор сознания автора произведения, то они ценны тем, что создают новый, современный контекст артефакта.

Вопрос о функциональности той или иной цитации в художественном тексте сложен и однозначного решения не имеет. Набоков, например, писатель в плане требований к эрудиции и уровню культурного развития своего читателя высокомерный: он предполагает своим vis-à-vis интеллектуала, чей лингво-литературный кругозор равен его собственному, ибо автор «Дара» организует игровое пространство своих произведений, используя все ему самому доступные культурологические «знаки». Ну, а кто не нашел и не распознал, тот профан. В случае с Набоковым исследователь может быть практически на 100% уверен, что найденная им цитация автором предполагалась, зато может быть столь же уверен и в том, что вычленил и осмыслил лишь малую долю аллюзий, заложенных в текст автором. Это неустойчивое равновесие должно поселить в душе исследователя относительное спокойствие.

Ситуация с Булгаковым несколько иная: автор «Мастера и Маргариты» гораздо более демократичен и ориентируется на читателя хотя и культурного, интеллектуально развитого, но все же не беспредельно. В художественном мире М. Булгакова функциональны культурологические «знаки», входящие в кругозор человека интеллигентного, высокого уровня развития. Поэтому если и можно предположить, например, что сам писатель ознакомился детально с римским и иудейским законодательством и судопроизводством периода раннего христианства, то использовать все эти тонкости как художественно значимые, а тем более выстраивать аналитический сюжет на базе столь эксклюзивной информации он, конечно же, не стал бы, так как учитывал, что с этими данными, вероятнее всего, незнаком его читатель⁷⁹.

Замечательный пример того, как историко-культурная аллюзия, функциональная внутри авторского кругозора, не стала таковой в сознании читателя — предыстория написания поэмы «Граф Нулин», рассказанная самим Пушкиным в «Заметке о «Графе Нулине»»:

«В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был бы отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.

Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. «Граф Нулин» написан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения» [П., Т. 7, с. 156].

Ю.Н. Тынянов увидел в пушкинском рассказе пример глубоко запрятанной пародии.

«Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности «Графа Нулина», не оставь нам сам Пушкин об этом свидетельства, — писал ученый. — А сколько таких необнаруженных пародий? Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, ...будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность»⁸⁰.

Художественное произведение, возникнув в сознании автора и функционируя внутри его как пародия на другой текст или на реальное историческое событие, для читателя могло стать или не стать пародией, в зависимости от обстоятельств внешнего порядка, — в этом случае проявляется ограниченность воли автора — субъекта, с одной стороны, и преимущественная активность (точнее, пассивность) воспринимающего сознания читателя — с другой.

Художественная функция «узнаваемых», художественно функциональных реминисценций может быть двоякой: создание в воображении читателя многоплановой историко-культурной перспективы произведения в целом, а также отдельных его эпизодов или же иронично-пародийное переосмысление той или иной литературной традиции.

Понятно, что границы между различными типами литературных и историко-культурных реминисценций и аллюзий относительны и подвижны: бессознательные, нефункциональные цитации могут в читательском сознании обрастать своими, автором не предусмотренными аллюзивно-ассоциативными связями и таким образом становиться функциональными.

Вообще все три вида цитаций — сознательные, бессознательные и рецептивные — могут быть функциональны, но по-разному и в различных областях литературоведческого анализа. Бессознательные — при изучении творческого процесса, рецептивные — рецептивной поэтики, сознательные — поэтики произведения.

В нашей работе мы будет анализировать по преимуществу цитации сознательные и функциональные.

Интертекстуальный пласт «вершинных творений» Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова предоставляют современному литературоведу неограниченное поле для научных изысканий в этой области.

Одна из важнейших особенностей культурного сознания Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова — его аксиологическая ориентация в прошлое.

«Мое окружение настолько мне противно, что я живу в полном одиночестве <...> Я с умилением читаю старых авторов <...> и упиваюсь картинами старого времени. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад» [БП., с. 16] —

писал Булгаков сестре Надежде в канун 1918 г. Эти слова как нельзя лучше выражают и мироощущение Гессе и Набокова.

Однако гений всегда парадоксален, часто на грани антиномичности. В отношении создателей «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» это как нельзя более верно. Яркие выразители экспериментальных устремлений литературы XX в., Гессе — Набоков — Булгаков в то же время принадлежали к художникам «классической» ориентации. Эстетический идеал Гессе — это искусство «бессмертных» Гете и Моцарта, для Набокова — Пушкина, Гоголя, Тютчева, Чехова и Л. Толстого. Наконец, те же Пушкин и Гоголь, но еще и Достоевский, Сервантес, Гете, Мольер — для Булгакова. Единственный, как мы уже говорили, аксиологически неоднозначный среди названных культурно-эстетических явлений — это Достоевский.

Отсюда — доминантное значение интертекстуального подтекста в художественных стилях всех трех писателей. Важная особенность их игровой поэтики — исключительная реминисцентная насыщенность текстуры «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты», которая буквально пронизана сетью изысканных и прихотливых цитаций, парафраз и аллюзий, палимпсестов и пастишей из мировой литературы.

Интертекстуальный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова далеко не всегда выполняет аксиологическую функцию ориентации на искусство прошлого как на высший культурно-эстетический идеал. Произведениям писателей свойственна пародийность в широком смысле — вплоть до иронично-саркастической перелицовки классических мотивов и образов. Однако и в случае иронической перелицовки творений «великих» интертекстуальная стратегия Гессе — Набокова — Булгакова вовсе не превращает классику в объект профанации — цель ее во многом парадоксальна.

Важнейшие отличительные особенности интертекстуальности Гессе, Набокова и Булгакова во многом неотделимы от специфики художественного стиля писателей, сплавившего в единое целое трехчастную модель мироздания: реальность физическая — иррационально-трансцендентная — художественная.

Поэтому уже само инобытие в «Степном волке» необычно: это не только реальность мистико-иррациональная, но также «метафикциональная». Вечность, объясняет Гермина,

«это царство по ту сторону времени и видимости <...> туда, Степной волк, устремляется наше сердце, и потому мы тоскуем по смерти. Там ты снова найдешь своего Гете, и своего Новалиса, и Моцарта, а я своих святых, Христофора, Филиппо Нери — всех» [Г., Т. 2, с. 335].

Туда «входят музыка Моцарта и стихи твоих великих поэтов, в нее входят святые» [Г., Т. 2, с. 334].

Для Гессе, так же как и для Набокова и Булгакова, характерна субъективная концепция сотворения художественного образа «реальной» исторической личности. Поэтому, порой посмеиваясь над собственной версией той или иной личности из прошлого, в глубине своего творческого воображения писатель убежден в собственной правоте, ибо только в процессе сочинительства открывается правда — о Гете и Моцарте в «Степном волке» и о Чернышевском в «Даре», о Пилате и Иисусе в «Мастере и Маргарите». Но только сочинитель обладает знанием правды, ибо способен дать жизнь тому, «чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было».

В «метафикциональной» вечности «Степного волка» обитают «бессмертные» духовные индивидуальности, сконцентрировавшие в себе высшие ценности культурного сознания человечества.

В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» вечность металитературна еще и потому, что сам иррационально-трансцендентный уровень бытия здесь пронизан сетью культурно-литературных реминисцентных мотивов.

Жизнетворчество, воплощенное у Гессе в образной идее игры в бисер, есть не что иное, как

«игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры» [Г., Т. 4, с. 12].

«Метафикционально» и трансцендентное бытие булгаковского мастера: в своем вечном «покое», преобразившись в мастера из XVII—XIX вв., он будет писать гусиными перьями, а в гости к нему придут Шуберт, Фауст... И сочиненный мастером роман о Пилате продолжится в реальности мистико-трансцендентной. Что касается образа Воланда, то он буквально соткан из густой сети литературных, а более широко — культурных реминисценций⁸¹. Насыщенно аллюзиен и образ Иешуа⁸². В набоковском «Даре» выход повествования на уровень трансцендентности также совершается через художественную реальность сочинений писателя Федора, и прежде всего его романа «Жизнь Чернышевского».

Две реальности — инобытийная и художественная — образуют в «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» синтетический сплав.

Но не только образы «великих» или просто известных в истории мировой культуры людей ткут сеть реминисцентно-аллюзийных мотивов романов Гессе, Набокова и Булгакова — чрезвычайно важна здесь роль собственно интертекстуального пласта.

В глубинах текстовой реальности «жизни действительной» берет свое начало очень важная реминисцентная тема «Степного волка» — Достоевский.

«В нескольких томах Достоевского, — как бы мимоходом отмечает рассказчик-Издатель, — густо торчали исписанные листки» [Г., Т. 2, с. 200].

И вот это лишь мелькнувшее замечание прорастет в реальности «Магического театра» — в трагической развязке истории отношений Гарри и Гермины, за вывеской «Как убивают любовью». Сперва, еще на бале-маскараде, в «буферной зоне» между реальностями мира материального и метафикционального, был «свадебный танец» Гарри с его возлюбленной, долгий и «странный»:

«Я принадлежал ей. И она отдавалась — танцем, взглядом, поцелуем, улыбкой. Все женщины этой лихорадочной ночи, все, с которыми я танцевал, все, которых я разжигал, все, которые разжигали меня, все, за которыми я ухаживал, все, к которым с жадностью прижимался, все, которым смотрел вслед с любовной тоской, слились и стали той единственной, которая цвела в моих объятиях» [Г., Т. 2, с. 353].

Затем слово «свадьба» всплыло еще раз, уже за последней дверью «Магического театра» [Г., Т. 2, с. 389]. И вот, наконец, открыв одну из дверей, герой увидел простую и прекрасную картину:

«На коврах, покрывавших пол, лежали два голых человека, прекрасная Гермина и прекрасный Пабло, рядышком, в глубоком сне, глубоко изнуренные любовной игрой, которая кажется ненасытной и, однако, так быстро насыщает» [Г., Т. 2, с. 389].

И тогда —

«Под левой грудью Гермины было свежее круглое пятно с темным кровоподтеком, любовный укус, след прекрасных, сверкающих зубов Пабло. Туда, в этот след, всадил я свой нож во всю длину лезвия. Кровь потекла по белой нежной коже Гермины. Я стер бы эту кровь поцелуями, если бы все было немного иначе, сложилось немного иначе. А теперь я этого не сделал; я только смотрел, как текла кровь, и увидел, что ее глаза на секунду открылись, полные боли и глубокого удивления» [Г., Т. 2, с. 389—390].

Вся эта сцена — оригинальная парафраза финала трагической линии Рогожин — Настасья Филипповна в романе «Идиот». Разумеется, различны как характеры героев, так и психологические рисунки любовных треугольников Настасья Филипповна — Рогожин — Мышкин, с одной стороны, и Гарри Галлер — Гермина — Пабло, с другой. Однако, как у Достоевского убийство произошло после свадьбы, причиной чего стала ревность, а «нож» Рогожина ожидал Настасью Филипповну уже с первых страниц романа, так и смерть Гермины от рук ревнивца была «предсказана» с самого начала их встреч с Гарри. Наконец, одинаков «почерк» преступления — «точечный» удар ножом под левую грудь. А надпись «Как убивают любовью» в «Магическом театре» Гессе вскрывает этическую и психологическую сущность обеих любовных трагедий.

Есть в тексте «Степного волка» парафраза еще одного образного мотива из «Идиота» — это мотив «скорпиона» в сновидении о Гете. Как и в кошмаре Ипполита, скорпион ползет по телу героя, страшит его, но, в отличие от чудовищного насекомого из сна Ипполита, которое воплощало собой ужас уничтожения и смерти, скорпиончик, обернувшийся ювелирной безделушкой — изящной женской ножкой, родившей в Гарри эротическое возбуждение, символизирует чувственное начало в человеке. Это, конечно же, весьма «облегченный» вариант мотива Достоевского. Впрочем, сексуальное начало и у Достоевского всегда воплощалось в образе агрессивного паукообразного.

Интертекстуальный пласт набоковского «Дара» — еще одна, четвертая ипостась Мнемозины — метапамять культурного сознания писателя. В «Даре» она реализует себя в разветвленной сети причудливых реминисценций из произведений русской литературы XIX—XX вв., пронизывая буквально каждую клеточку словесной ткани романа. Это своего рода подложка, просвечивающая сквозь событийную и нарративно-стилевую ткань романа. У Набокова реминисцирует едва ли не каждое слово. Аллюзийный подтекст, как я покажу чуть позже, входит в систему приемов, решающих задачу воплощения образа Автора и выражения в тексте его позиции.

В «Мастере и Маргарите» системность в организации интертекстуальной мотивной структуры просматривается еще более отчетливо.

«Булгаковское художественное мышление «архетипично», — пишет современный исследователь, — т. е. всегда направлено на демонстративное соположение знаков различных культурных эпох, совмещение культурных «кодов» <...> Вся ментальность булгаковских персонажей ориентирована на культурные «знаки», поэтому они живут как бы в двух системах координат: в пространственно-временной реальности и в проекции культурных ассоциаций»⁸³.

Парадоксально, но доминантные реминисцентные линии романа — пушкинская, гоголевская и Достоевского⁸⁴, ориентирующие текст на бесспорных литературных кумиров автора, в подавляющем большинстве случаев иронично пародийны. Однако сей парадокс, как мы покажем, отнюдь не бессмыслен, но весьма значим в системе культурологических воззрений Булгакова.

Знаменательно, что все три реминисцентные доминанты «Мастера и Маргариты» объединены темой дьявола.

В основе корреляции Гоголь — Булгаков лежит глубокое чувство приязни к Гоголю — писателю, художнику слова⁸⁵. Давно отмечена в литературе также и мистическая связь судеб двух художников⁸⁶. Отсюда — очевидный гоголевский подтекст в сцене сжигания мастером своего романа: трагедия художника не могла быть Булгаковым решена иначе, как «в присутствии» Гоголя.

Сам Булгаков исчерпывающе точно охарактеризовал существо своего писательского дара в «Письме Правительству СССР»: я — сатирик и «мистический писатель» [Б., Т. 5, с. 446—447]. Обе эти характеристики исчерпывающе характеризуют и творческий стиль Гоголя.

Здесь со мной, конечно, не согласятся многие современные российские интерпретаторы Гоголя, стремящиеся возвести автора «Мертвых душ» в ранг едва ли не святого или, по крайней мере, великого православного мыслителя⁸⁷. Но в художественном творчестве Гоголя (не в его публицистических произведениях, вроде «Выбранных мест из переписки с друзьями» и тем более не в «Рассуждениях о Божественной Литургии») вполне отчетливо просматривается связь с сатанизмом. Об этом убедительно писал в своей известной книге «Гоголь и черт» Д.С. Мережковский (1906).

Вполне разумной представляется позиция Н.К. Гаврюшина, который, по-видимому, различает две ипостаси личности Гоголя — художника и проповедника-публициста.

«Совершенно правомерно, — пишет Н.К. Гаврюшин, — сравнение художественных приемов Булгакова и Гоголя, так и Булгакова и Гофмана. Но считать писателя продолжателем той же духовной традиции, к которой принадлежали Ф.М. Достоевский. Н.С. Лесков и автор «Рассуждений о Божественной Литургии», можно только по недоразумению или по причине полного идейного дальтонизма»⁸⁸.

Булгаков, конечно же, никогда не был наследником традиции автора «Размышлений о Божественной литургии» — он наследовал Гоголю-художнику, сатирику прежде всего.

На первых же страницах романа одна деталь портрета Берлиоза вызывает ассоциации со свойственным гоголевскому стилю мистическим гиперболизмом: «аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе» [Б., Т. 5, с. 7]. Образ сверхъестественных размеров очков в черной роговой оправе звучит камертоном для всей мистической линии повествования⁸⁹. В исходной ситуации «Мастера и Маргариты», «страшном майском вечере», также просвечивает реминисцентный подтекст повести «Майская ночь, или Утопленница»⁹⁰.

«Воспоминание» о Гоголе-сатирике и о Гоголе-мистике хранят многие страницы «Мастера и Маргариты».

Не о Гоголе ли вспоминал Булгаков, когда задумывал свою Маргариту? Ведь именно гоголевский персонаж в «Вии» со всей определенностью утверждал: «Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре — все ведьмы» [Гог., Т. 2, с. 180]. Если очистить фразу от деталей местного колорита, останется главное: «Ведь <...> все бабы <...> — все ведьмы».

Оригинален, психологически и культурно-эстетически значим гоголевский подтекст парных персонажей «Мастера и Маргариты»: Берлиоз — Иван Бездомный, Берлиоз-председатель МАССОЛИТа — Берлиоз композитор, Фока — Амвросий.

В первой же сцене «на Патриарших» — блестящий палимпсест: беседа Берлиоза и Ивана Бездомного сочинена как бы «поверх» знаменитого разговора дамы просто приятной и дамы приятной во всех отношениях. Гоголевские дамы, как известно, обе были глупы, при этом, однако, дама приятная во всех отношениях в обществе считалась интеллектуалкой. У Булгакова разговор строится по той же, что в «Мертвых душах», психологической схеме: дама просто приятная — Иван Бездомный, по определению мастера, человек «девственный» [Б., Т. 5, с. 133], — слушает раскрыв рот и взыскуя истины, даму приятную во всех отношениях — эрудита Берлиоза. Ведь для поэта «все, сообщаемое редактором, являлось новостью» [Б., Т. 5, с. 9].

Берлиоз — коррелирующий элемент другой пары — с композитором Гектором Берлиозом. Путаница «с <...> двумя Берлиозами» [Б., Т. 5, с. 113] — один из лейтмотивов «Мастера и Маргариты».

В повести «Невский проспект» есть эпизод, где Гоголь, создавая образ обывателя, одной деталью саркастически высмеивает его невежество:

«Перед ним сидел Шиллер, не тот Шиллер, который написал «Вильгельма Теля» и «Историю Тридцатилетней войны», но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман, не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера. Шиллер был пьян и сидел на стуле, топая ногою и говоря что-то с жаром <...> Шиллер сидел, выставив свой довольно толстый нос и поднявши вверх голову; а Гофман держал его за этот нос двумя пальцами и вертел лезвием своего сапожнического ножа на самой его поверхности. Обе особы говорили на немецком языке <...>» [Гог., Т. 3, с. 31—32].

То, что два великих имени немецкой литературы даны в столь сниженном контексте бытовой ситуации, — уже создает комический эффект. Однако сарказм писателя глубже — он направлен против самой психологии обывателя, для которого «известный» Шиллер — отнюдь не создатель «Вильгельма Теля», а «жестяных дел мастер в Мещанской улице», как и Гофман — не писатель, а «хороший сапожник с Офицерской улицы». И печально не столько то, что оба эти немца, очевидно, и не слыхали о своих великих соотечественниках, но то, что в своем филистерском самодовольстве они, конечно же, мнят себя «настоящими», а тех — какими-то никому не нужными однофамильцами.

Та же культурно-психологическая ситуация у Булгакова. Только здесь она гораздо печальнее, ибо адресат сарказма уже не обыватель, а поэт. Для советского поэта Ивана Бездомного «настоящий» Берлиоз —

«Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала» [Б., Т. 5, с. 7].

А знаменитый французский композитор Гектор Берлиоз — случайный «однофамилец Миши Берлиоза» [Б., Т. 5, с. 69]. Путаница возникает в клинике Стравинского (тоже, кстати, не композитора!) — сперва в разговоре между Иваном с доктором:

«— Вы Берлиоза знаете? — спросил Иван многозначительно. — Это... композитор? <...> — Какой там композитор? Ах да, да нет! Композитор — это однофамилец Миши Берлиоза!» [Б., Т. 5, с. 69]

А чуть позже проблема возникнет в процессе написания Заявления, когда косноязычный Иванушка будет бороться с русским языком:

«Подумав так, Иван Николаевич начал исправлять написанное. Вышло следующее: «...с М.А. Берлиозом, впоследствии покойным...» <...> а здесь еще прицепился этот никому не известный композитор-однофамилец, и пришлось вписать: «...не композитором...»» [Б., Т. 5, с. 113].

Не менее остроумен палимпсест гоголевской классификации толстые — тонкие из «Мертвых душ» — это диалог у священных врат «Грибоедова» Фоки и поэта Амвросия. Различительный критерий тот же, что и у Гоголя, — качество питания, или, более широко, умение «лучше на этом свете обделывать дела свои» [Гог., Т. 5, с. 14]. С одной стороны, несчастный Фока, которого кормит жена, готовя в кастрюльке «в общей кухне дома» [Б., Т. 5, с. 57], а с другой — счастливый Амвросий, питающийся порционными судачками а натюрель под звуки знаменитого грибоедовского джаза в одном из двух

«больших залах со сводчатыми потолками, расписанными лиловыми лошадьми с ассирийскими гривами, <...> на каждом столике помещалась лампа, накрытая шалью» [Б., Т. 5, с. 57].

Как говорится, почувствуйте разницу!

Советский поэт Амвросий все это называет реализацией своего желания «жить по-человечески» [Б., Т. 5, с. 57]. Если в гоголевские времена дар устраиваться в жизни определялся достигнутым чином и состоянием, то в советские — умением пристроиться непосредственно к источнику и распределителю жизненных благ, такому как «закрытый» ресторан, или магазин, товарная база и т. п. Как-то сразу становится понятно, что Амвросия интересуют в жизни блага земные, а отнюдь не проблемы духа или трагизм бытия, и от ореола Поэта у него осталось лишь указывающее на принадлежность к сонму богов имя⁹¹.

Комический парадокс этого эпизода — в перестановке аксиологических акцентов в паре антиподов поэт — обыватель (аналогично: Пискарев — Пирогов в «Невском проспекте»). По традиции, идущей от немецких романтиков, худым, голодным и бедным должен быть поэт, а человек посредственный, напротив, розовощек, упитан, доволен жизнью и собой. У Булгакова все наоборот: тощ, запущен, с карбункулом на шее [Б., Т. 5, с. 57] простой обыватель, а вот поэт — румяногубый гигант, золотистоволосый и пышнощекий [Б., Т. 5, с. 57], он явно умеет жить. Поэт-гастроном — это, конечно же, оксиморон, но таков пиит советский!

Реминисцентные блестки гоголевской мистики подсвечивают повествовательную текстуру булгаковского романа. Так седеет после контакта с нечистой силой финдиректор Варьете Римский, спасенный лишь криком петуха, — как и Хома Брут после второй ночи, проведенной у гроба панночки:

«Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским <...>» [Б., Т. 5, с. 154] — «Он с ужасом увидел истину их слов: половина волос его точно побелела» [Гог., Т. 2, с. 174].

Очевидна также корреляция двух фантастических полетов — Маргариты и Вакулы [Гог., Т. 1, с. 127128; Б., Т. 5, с. 227—237]. В обоих случаях это полет в лунную ночь благодаря помощи черта, а в полете герои видят нечистую силу воочию, взору их предстает фантастический пейзаж — подсвеченные волшебным светом города под ними и небесный свод над. Принципиально разное, конечно, отношение к нечистой силе: гоголевский Вакула своего черта крестом, потешаясь и дразня, усмиряет, а с встретившимися на пути ведьмами не общается, в то время как Маргарита с нечистью вполне «на дружеской ноге» и вовсе не думает с ней бороться, тем более крестом.

К Гоголю восходит, как показывает сравнение двух финалов — повести «Шинель» и «Мастера и Маргариты», и генезис одного из ведущих и чрезвычайно любимых читателями мотивов булгаковского романа — погоня правоохранительных органов за нечистой силой.

Вспомним, что после того как призрак Акакия Акакиевича стал «являться» разным гражданам Петербурга,

в «полиции сделано было распоряжение поймать мертвеца, во что бы то ни стало, живого или мертвого, и наказать его, в пример другим, жесточайшим образом, и в том едва было даже не успели» [Гог., Т. 3, с. 141].

Этот абсурд — полиция в борьбе с иррациональным — оброс у Булгакова многообразными деталями и подробностям, сюжет разветвился, что многократно усиливает комизм. Сохранилась и «воспитательная» функция соприкосновения с ирреальным: гоголевское «значительное лицо» перестало орать на просителей и подчиненных, а Варенуха — хамить по телефону, став вежливейшим из администраторов; Степа Лиходеев перестал пить (правда, не вообще, а только портвейн) и сторонится женщин.

Другая реминисцентная ниточка протягивается от «Эпилога» к финалу «Мертвых душ». «Было большое брожение умов» [Б., Т. 5, с. 375] — этой фразой Булгаков ориентирует explicit своего романа на финал «Мертвых душ»:

«Город был решительно взбунтован; всё пришло в брожение, и хоть бы кто-нибудь мог что-либо понять» [Гог., Т. 5, с. 180].

В обоих финалах возникает характерная для Гоголя ситуация недоумения/недоразумения⁹², все запутывающая и вскрывающая одновременно. В обоих случаях ситуация возникает в результате посещения города (города N у Гоголя и советской Москвы у Булгакова) «нечистой силой»: Чичиковым⁹³ и самим дьяволом. Фраза о «брожении умов» звучит в булгаковском романе завершающим аккордом гоголевской реминисцентной линии.

У Булгакова в «ситуацию недоразумения» оказываются втянуты, как в воронку водоворота, невинные жертвы — вроде несчастных арестованных котов и многочисленных граждан с фамилиями на «В» или чем-то на консультанта похожих. Кстати, одна из таких жертв — «кандидат химических наук Ветчинкевич <...> огромного роста, очень смуглый брюнет» [Б., Т. 5, с. 375], как-то очень «напоминает» последнего фантома Акакия Акакиевича:

«Привидение однакоже было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы, и направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте» [Гог., Т. 3, с. 144].

А вот изысканное стилистическое «напоминание» о Гоголе:

«Римский обнаружен в номере четыреста двенадцатом гостиницы «Астория», в четвертом этаже, рядом с номером, где остановился заведующий репертуаром одного из московских театров, гастролировавших в то время в Ленинграде, в том самом номере, где, как известно, серо-голубая мебель с золотом и прекрасное ванное отделение»» [Б., Т. 5, с. 325] (выделено — А.З.).

Выделенная фраза — явный «аппендикс», абсолютно ненужный стилистический завиток, но ведь именно для гоголевского стиля, как заметил Набоков, характерны выплески «как будто бы неуместных подробностей» [Н1., Т. 1, с. 437] — «лишние» описания, детали, персонажи и т. п.

От Гоголя Булгаков унаследовал не только отдельные мистические образы и мотивы, но и художественную модель «двоемирия», где в подтексте реальности мира физического лежит реальность мистическая, причем сатанинская. И, что важно, у обоих писателей нечистая сила — это отнюдь не фигура художественной речи, не прием, а сила вполне реальная, действующая активно, осознанно и целенаправленно.

В романах Достоевского иррационально-мистический подтекст «жизни действительной» также просматривается вполне отчетливо, и так же, как у Гоголя, это подтекст по преимуществу дьявольский. Собственно, модель «двоемирия» автором «Братьев Карамазовых» от Гоголя и унаследована, а в истоках своих восходит к Гофману. Однако, в отличие от Гоголя-художника, а не публициста и религиозного мыслителя, — в «великом пятикнижии» Достоевского есть и другое действующее лицо — это Бог⁹⁴.

Булгаков свою модель мира воспринял в большей степени от Достоевского, чем от Гоголя. Причем речь в этом случае идет уже не о художественном «двоемирии», но о модели реальности трехмерной, зачатки которой находим у Достоевского. Так, в «Братьях Карамазовых» «чорт» является Ивану Карамазову вполне реально, однако не как пришелец с уровня инобытийного, хотя есть в романе и явные признаки того, что за этим кошмаром стоит настоящий дьявол, — но все же как «коллаж» из литературных сочинений самого Ивана. Реальность метафикциональная, наложившись на трансцендентную, слилась с ней — и Иван «угадал» в своих сочинениях настоящего Чорта.

И еще один реминисцентный «след» Гоголя — Достоевского просвечивает сквозь каламбурное обыгрывание Воландом слова «история»:

«— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.

— Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших прудах будет интересная история!» [Б., Т. 5, с. 19]

Литературные истоки этого каламбура — в «Мертвых душах», где о Ноздреве было сказано:

«Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории» [Гог., Т. 5, с. 68].

Достоевский увидел в гоголевском обыгрывании каламбура более глубокий, философско-демонический смысл. Очевидно, и вообще «исторический человек» есть тот, кто творит историю, то есть провоцирует ее события. А кто же более всех провоцирует «происшествия» в метафизическом смысле, как не сам дьявол? Черт из кошмара Ивана Карамазова так и говорит о функции в миропорядке, предуказанной ему Богом:

«Без тебя не будет никаких происшествий, а надо, чтобы были происшествия» [Д., Т. 15, с. 77].

К монологу Черта вообще стоит присмотреться повнимательнее.

«Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, я определен «отрицать», между тем я искренно добр и к отрицанию совсем неспособен. Нет, ступай отрицать, без отрицания де не будет критики, а какой же журнал, если нет «отделения критики»? Без критики будет одна «осанна». Но для жизни мало одной «осанны», надо, чтоб «осанна»-то эта переходила чрез горнило сомнений, ну и так далее, в этом роде <...> Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать в отделении критики, и получилась жизнь <...> Нет, живи, говорят, потому что без тебя ничего не будет <...> Люди принимают всю эту комедию за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме. В этом их и трагедия. Ну и страдают, конечно, но... всё же зато живут, живут реально, не фантастически; ибо страдание-то и есть жизнь. Без страдания какое было бы в ней удовольствие: всё обратилось бы в один бесконечный молебен: оно свято, но скучновато» [Д., Т. 15, с. 77].

Сама душа этого Черта словно просвечивают сквозь булгаковскую оболочку образа Воланда — «доброго дьявола», искренне сочувствующего страданиям людей, — впрочем, у Булгакова только хороших! А рассуждения о необходимости отрицания в системе мироздания, иначе самой жизни не будет, явно предвосхищают софизмы Воланда о диалектике добра и зла, света и тени. Сам ёрнический тон унаследован булгаковской «нечистой силой» от Черта Достоевского.

Собственно, можно сказать, что Воланд реализовал мечту Черта воплотиться в человеческое обличье и искренне поверить в Бога:

«Мой идеал, — говорил трансцендентный гость Ивана Карамазова, — войти в церковь и поставить свечку от чистого сердца, ей богу так <...> я отдал бы всю эту надзвездную жизнь, все чины и почести за то только, чтобы воплотиться в душу семипудовой купчихи и богу свечки ставить» [Д., Т. 15, с. 74, 77].

Обличье «семипудовой купчихи» Воланда, разумеется, не прельщало, и он явился в обличье более импозантном. Но, подобно православной толстухе, веровал глубоко и искренне. Более того, усердно и с «доказательствами» убеждал советских безбожников, что «что Иисус существовал» [Б., Т. 5, с. 19].

Другие дьявольские мотивы, генезис которых восходит к «Братьям Карамазовым»⁹⁵, звучат у Булгакова в пародийно-сниженном варианте. Сцена поиска черта под столом Иваном Карамазовым в суде⁹⁶ возродилась в булгаковском тексте — сперва в поисках черта Иваном Бездомным в ресторане «У Грибоедова»⁹⁷, а чуть позднее — домоуправом Босым⁹⁸ «в другом месте» [Б., Т. 5, с. 155], по эвфемистическому выражению Булгакова, или в НКВД, как легко догадаться. А сразу после поисков черта, так же как Иван Карамазов со всей силы бьет по лицу первого подвернувшегося человека, так и Иван Бездомный «широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху» [Б., Т. 5, с. 64].

Булгаковское решение темы Христа также хранит «воспоминание» о «Братьях Карамазовых».

Иешуа в реальности мистико-трансцендентной, собственно в авторской версии (не в версии Воланда — мастера), невидим и не персонифицирован. Исследователи ведут генезис этого приема от пьесы самого Булгакова «Александр Пушкин».

Однако аналогичное булгаковскому решение образа Христа уже было и в литературе классической до Булгакова — в «Легенде о Великом Инквизиторе»⁹⁹. И он также сочинен литератором — Иваном Карамазовым. Христос здесь присутствует лично, но Он молчит. Генезис этого молчания восходит к евангельскому тексту (см. Мф. 27:12—14; Мк. 14:61, 15:5; Лк. 23:9). В «Братьях Карамазовых» смысл его многообразен. Один из них в том, что ни сам Достоевский, ни Иван Карамазов от лица Христа говорить не могут: первый — так как понимает, что говорить от лица Бога — кощунство, а второй потому, что к голосу Бога глух. Думаю, по тем же причинам невидим и неперсонифицирован Иешуа «в своем настоящем обличье» [Б., Т. 5, с. 368] — как Верховный правитель Вселенной, на уровне вечности.

Переплетаются с темой дьявола в «Мастере и Маргарите» и пушкинские мотивы. На улицах из радиоприемников несутся звуки арий из опер на пушкинские сюжеты или его стихи. И вот что замечательно: звуки эти по преимуществу басовые:

«За одной из дверей гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами»; «из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»»; «И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне» [Б., Т. 5, с. 52, 54, 55].

А бас в романе принадлежит Воланду [Б., Т. 5, с. 200]¹⁰⁰. Басовые таинственным образом сопровождают, словно подсвечивая, повествование, сплетаясь с голосами персонажей. Голосом Воланда говорит император Тиберий, когда у Пилата во время допроса арестанта вдруг

«со слухом совершилось что-то странное, как будто вдали проиграли негромко и грозно трубы и очень явственно послышался носовой голос, надменно тянущий слова: «Закон об оскорблении величества...»» [Б., Т. 5, с. 30].

И с профессором Кузьминым его таинственные посетители в обличье симбиоза медсестры с наглым воробьем разговаривают басом [Б., Т. 5, с. 209]. Тот же бас сопровождал бег-наваждение Ивана Бездомного [Б., Т. 5, с. 52], а позднее знакомый бас скажет свое решающее слово в споре двух Иванов, ветхого и нового:

«— Дурак! — отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта» [Б., Т. 5, с. 115].

И Никанора Ивановича Босого в зал, где его вместе с валютчиками будут «воспитывать» Пушкиным, пригласит тоже «гулкий бас с небес весело» [Б., Т. 5, с. 157].

Пушкин и дьявол — поистине «Бывают странные сближенья»! И, однако, смысл в таком сближении сокрыт весьма серьезный.

В пушкинских реминисценциях и цитациях профанирующая перелицовка видна особенно отчетливо. Прекрасные строки «Буря мглою небо кроет...» звучат из уст советского поэта Рюхина, искренне недоумевавшего: что в них такого замечательного? Вспомним, что Александр Сергеевич в «Памятнике» — провидческой мечте о своем будущем поэтическом бессмертии, был наивно убежден, что будет «славен», «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит». И вот «пиит» есть — советский поэт Рюхин (кстати, тоже Александр!), но бессмертие в его памяти весьма сомнительного свойства. Собрат по поэтическому цеху не только не понимает эстетических достоинств стихов своего великого тезки, но всей душой сочувствует его убийце и даже нападает «зачем-то на никого не трогающего чугунного человека» [Б., Т. 5, с. 73]. Здесь перед нами блестяще остроумная парафраза сцены «бунта» пушкинского «маленького человека» Евгения против «кумира на бронзовом коне» в «Медном всаднике».

Еще ниже опущен Пушкин в речах домоуправа Босого, который великого поэта, как известно, не знал, но имя употреблял очень часто. Обычно в контекстах вроде:

«А за квартиру Пушкин платить будет? <...> Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил? <...> Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?» [Б., Т. 5, с. 162].

Позднее его за эту профанацию Пушкиным же и накажут: во сне Никанора Ивановича будут мучить Пушкиным, представляя ему «Скупого рыцаря» и понуждая таким образом сдать валюту. Великолепный образчик использования классики в воспитательных целях, столь любимого советской культурой! Правда, на домоуправа Босого воспитательные меры подействовали слабо, и он ответит на все вполне логично: «Пусть Пушкин им сдает валюту» [Б., Т. 5, с. 166].

Кощунственному травестирование» подвергнут сам эпитет пушкинский — притяжательное прилагательное от подмосковного города Пушкино¹⁰¹, предполагающий в культурном сознании русского человека коннотации исключительно возвышенные, аксиологически значимые. Однако в «Мастере и Маргарите» как название города, так и образованное от него прилагательное вплетены совсем в иной контекст: в Пушкино располагался трактир «Ялта», где, по предположениям Варенухи, кутил и безобразничал пьяный Степа Лиходеев, славший телеграммы якобы из города Ялта [Б., Т. 5, с. 109, 150—152].

Одним словом, Пушкин «вышел на улицу» и погрузился в быт. Отсюда и сплетение дьявольских мотивов с пушкинскими: ведь только дьявол мог низвести «солнце русской поэзии» и всей отечественной культуры, «наше всё» до уровня потребительской масскультуры, а порой и просто антикультуры!

Единственный высокий вариант «воспоминания» о Пушкине возникает в инобытии — в «вечном приюте» мастера:

«Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи...» [Б., Т. 5, с. 384](выделено — А.З.).

Комментируя сладкие речи Маргариты, о. Андрей Кураев недоумевал: какие же у мастера друзья — те, кто его любит?^{102 103} Да, у мастера не было друзей в земной жизни (если, конечно, не считать предателей), но были друзья и гости духовные — герои и авторы книг — книг, которые он купил прежде всего, как только въехал в свою «квартирку».

И тогда сквозь художественную ткань образа этого маленького инобытийного почти рая — «вечного приюта», явственно проступает пушкинский идеал, высказанный поэтом в «Осени», где в уединении на лоне природы поэту является в воображении

«<...> незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей».

Правда, у Пушкина вслед за фазой оживления художественных «обманов» наступает следующая — творчества, когда

«И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута — и стихи свободно потекут»

[П., Т. 3, с. 248].

Мастер лишен креативного дара, потому-то и его «вечный приют» — почти рай. И все же все гении — души родственные, ибо они духовные братья, как и законы бытия их воображения.

Как видим, в реальности трансцендентной и Пушкин обретает свое истинное, высокое «обличье».

И вот ближе к финалу, в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», профанирующая буффонада неожиданно обретает серьезный лик. Вспоминается настоящее значение высоких слов «писатель» и «литература». Напоминается, что писатель узнается не по членскому билету МАССОЛИТа, а по любым пяти страницам его произведения, а произведения литературы — это «Дон Кихот», «Фауст», «Капитанская дочка», «Мертвые души» или «на самый худой конец, «Евгений Онегин»» [Б., Т. 5, с. 342]. Для советского писателя напоминание поистине ужасное. Еще обиднее, что Достоевский, столь мало чтимый советской культурой, оказывается, бессмертен!

Еще одна ироничная нить аллюзии, скрытая в глубинах подтекста булгаковского мистического метаромана, совершенно неожиданно протягивается к нему от шекспировского «Гамлета».

«По ночам будет луна. Ах, она ушла! Свежеет. Ночь валится за полночь. Мне пора» [Б., Т. 5, с. 147] —

говорит Ивану Бездомному мастер, уходя через балкон. Интонационно и стилистически это прощание вызывает ассоциации с последними словами Призрака отца Гамлета:

Теперь прощай. Пора. Смотри, светляк,
Встречая утро, убавляет пламя.
Прощай, прощай и помни обо мне!¹⁰⁴

Вариация шекспировского мотива многозначна. Первый смысл, как и второй, — на поверхности, и оба с точки зрения самого мастера бессознательны. Булгаковский герой, как и Призрак отца Гамлета, окончательно уходит в инобытие и оставляет Иванушке некое завещание, хотя еще и сам не знает об этом. Завещание будет окончательно сформулировано в финале, когда он с Маргаритой, оба уже умершие, явятся Иванушке в реальности «сновидческой»: «Вы о нем продолжение напишите!» [Б., Т. 5, с. 362] — говорит мастер, имея в виду своего героя, Понтия Пилата.

А вот на уровне глубинного подтекста гораздо более важно другое: мастер уподоблен Призраку. Здесь — одна из точек соединения реальности мира физического со сновидческой в едином потоке наррации. Оригинальную трактовку предложила Г. Ребель: мастер и Иван Бездомный — парные герои, причем главный герой булгаковского романа — Иван Бездомный, а мастер, как и весь роман о Пилате, ему приснился¹⁰⁵.

Этот тайный смысл шекспировской темы отзовется в «Эпилоге».

Иванушку считают главным героем «Мастера и Маргариты» не только Г. Ребель, но и многие исследователи, указывая прежде всего на то, что один лишь этот персонаж пережил в романе эволюцию¹⁰⁶. К такому мнению склоняется, хотя и с некоторым колебанием, Л. Яновская.

«Мы расстаемся с Николаем Ивановичем в эпилоге <...> Может быть, мы расстаемся с ним в преддверии его будущего? А будущее его — страшно подумать — этот самый роман, который мы дочитали?»¹⁰⁷ —

задается вопросом исследовательница. Если такая интерпретация верна, то мы имеем «открытый финал». Более того, мы имеем еще одну ничем, кроме филиации творческих идей, не объяснимую перекличку с «Даром», с его финалом. Согласиться было бы крайне заманчиво.

Но истина дороже — к сожалению.

«Эпилог», конечно же, не «необязательный» довесок к роману¹⁰⁸. В нем, вполне традиционно, рассказано о том, что случилось после того, как Воланд и Ко покинули Москву. Что же случилось после исчезновения компании бесов? Взбаламученное болото вскоре успокоилось. Особенно после того, как компетентные органы объявили, что «работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» [Б., Т. 5, с. 373]. И жизнь вошла в привычное русло. Фантастическое ушло — вновь воцарилась реальность «жизни действительной», в которой, правда, по инерции досталось котам.

Однако некоторые граждане — Никанор Босой, Варенуха — кое-что запомнили. А вот двое — Иван Николаевич и Николай Иванович Понырев — и вовсе никак забыть не могут. Ибо в этой фантастической реальности они прикоснулись к своей мечте — у каждого она была своя. Но так же, как недостижима для Ивана Николаевича его Венера-Наташа, так несбыточно для бывшего Ивана Бездомного творчество. В финале перед нами — тяжело больной человек с явно расстроенной психикой. Так что ни о каком сочинительстве речи быть не может.

Иван Бездомный действительно пережил эволюцию. В исходной ее точке он сочинил антирелигиозную поэму на историческую тему, в которой был абсолютным профаном. Затем — кульминация его творческого восхождения — данная мастеру священная клятва никогда не писать стихов, потому что они плохие. Высшее достижение для советского поэта! Недаром рядом с Иванушкой — фигура другого советского поэта — Рюхина, который тоже видел, что стихи его плохие и неискренние, но до поступка Ивана подняться не смог. А потому участь его печальна: он обречен вечно смертельно завидовать Пушкину и пить горькую, ибо «исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» [Б., Т. 5, с. 74]¹⁰⁹.

Иванушка этой участи избежал. И стал историком... Сочинитель понизил свой статус, превратившись из творческой личности в обычного интеллигента. Понижение ли это? Думаю, нет. До интеллигента он не понизился, а поднялся. К тому же, понятно, что лучше быть хорошим историком, чем плохим сочинителем.

Человек исправил свое прошлое — «девственную» безграмотность. Быть может, даже поднялся на одну ступень к дальнейшему движению по эволюционной спирали? Тезис — поэма, безграмотная в историческом плане, но талантливая¹¹⁰; антитезис — отказ от творчества, и, наконец, синтез — возвращение к сочинительству, но на более высоком уровне, с учетом тезиса и антитезиса. Все могло бы быть так, если бы не то, что... Теперь «живые» поэтические картинки (видение Иешуа и Пилата на лунной дорожке) являются ему, но лишь тревожат его больное сознание, возникая после укола морфия. Как и мастер, Иван утратил дар воссоздавать их в художественных мирах.

Иван и мастер действительно парные герои. Оба написали произведения об Иисусе Христе, оба психически больны. Однако Иван повторил путь мастера в обратном порядке: тот сначала был историком и досконально изучил эпоху, в которую жил его герой, а потом уже написал о нем роман. Иван — наоборот. И это «наоборот» в творческом плане нисходящее. Парны и судьбы их спутниц: если бы все закончилось исполнением желания Маргариты вернуть ей мастера, ее ожидала та же страшная судьба несчастной женщины, связанной с тяжко больным.

Почему же мастер называет его своим «учеником»? Наверное, он просто ошибся. Ведь Иван не дописал роман о Пилате — его в полнолуние только мучают видения, которые после укола морфия превращаются в прекрасные грезы, но никогда не обретают художественной плоти.

Внутренний лейтмотив «Эпилога» в целом — возвращение из чудесного в обычное. Кто-то из персонажей булгаковского романа этого чудесного не заметил или не понял, кто-то все понял и испугался, а кто-то оставил там свою мечту — о прекрасной фемине или о творчестве. Но во всех случаях возвращение в обыденное неизбежно, а возвращение в трансцендентность невозможно.

Поэтому, если взглянуть на судьбу Ивана в контексте «Эпилога», то мы увидим, что никаких перспектив роста, тем более творческого в нем заложено быть не может. Он — печальная тень мастера, ибо его судьба показывает горькую участь создателя романа о Понтии Пилате, не будь в нее вмешательства божественного милосердия.

В «Степном волке», «Даре» и «Мастере и Маргарите» сама вечность «метафикциональна», ибо мистико-иррациональный уровень бытия пронизан сетью культурно-литературных реминисценций.

Напряженная интертекстуальность не только неотъемлемая часть металитературы, но сама ее порождает, так как размывает границы между реальностью и художественным вымыслом, а реальность

«в конце концов оказывается не более чем отражением бесконечного блуждания по лабиринту текстов»¹¹¹.

Реминисцентно-аллюзийный подтекст романов Гессе, Набокова и Булгакова выполняет прежде всего аксиологическую функцию ориентации современной писателям культуры на искусство прошлого как на «ценностей незыблемую скалу» (О. Мандельштам) и возвращения читателя к понятиям об истинных художественных ценностях. Иронично-саркастическая перелицовка классических мотивов и образов — в контексте той же эстетической задачи, ибо вектор осмеяния в этом случае направлен не на классику, а на ее приниженно-извращенное положение в современной культуре.

Найдите, где спрятан автор

Вершина сложных и прихотливых хитросплетений игровой поэтики Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова — загадка образа Автора в их романах. Все три писателя, пренебрегая традиционными способами выражения позиции Автора и организации его присутствия в художественном тексте, творят иллюзию отсутствия Автора или даже совершают подмену его (как в «Даре»). Благодаря этому, возникает видимость неприсутствия Автора в тексте. Причем Автор в этом случае не скрывает свою позицию, как то было у Достоевского, но именно играет в свое отсутствие: скрывая себя, он в то же время подает читателю интригующие сигналы и разбрасывает по тексту подсказки и указки, провоцирующие начать игру в разгадывание.

«Степной волк»

Принцип построения образа Автора у Гессе я бы сравнила с «паззлом»-«матрешкой».

Присутствие Автора в «Степном волке» тайно, а в то же время и всеопределяюще. Сперва он дважды появляется под личиной загадочного случайного прохожего со странным плакатом, призывающим в «Магический театр», и вручает герою «Трактат о Степном волке», а чуть позже подсказывает путь к Гермине. Позднее, на маскараде, Автор возникает в обличье случившегося рядом красно-желтого чертенка, который подает герою (именно в тот момент, когда тот собирался уйти с праздника) бумажку с очередным приглашением в «Магический театр». Наконец, на последних страницах романа многоликий образ Автора обогащается еще несколькими личинами, когда на глазах Гарри великий создатель «Дон Жуана»

«вдруг перестал быть Моцартом: он тепло смотрел на меня темными, чужеземными глазами и был моим другом Пабло и одновременно походил, как близнец, на того человека, который научил меня игре с фигурками» [Г., Т. 2, с. 397].

Благодаря этим таинственным появлениям повествование переключается в план мистический. Отвечая на тайные желания, а точнее, крики героя о помощи из глубин его подсознательного «я», автор указывает ему путь к познанию себя и к спасению. В «Трактате о Степном волке» лик автора проступает уже отчетливо, прихотливо сплетаясь с образом бессмертных. Отличительная особенность авторской интонации в романе — отчужденно ироничное отношение к герою, к его проблемам и страданиям, при глубоком понимании их трагической сути.

Разгадка образа автора зашифрована в одной из ключевых сцен «Записок Гарри Галлера»: пытаясь отгадать имя своей новой подруги, герой вдруг замечает, что перед ним «мальчишеское лицо», причем как две капли воды похожее на лицо друга из его отрочества, которого звали Герман. Так он угадывает, что девушку зовут Гермина. Но ведь и Гессе звали Герман. А Гермина — двуполое создание, что усиленно подчеркивается в романе. И это имеет смысл не только эротический.

Всепонимающая Гермина, проникающая в сокровенные глубины сознания и подсознания героя, — не кто иной, как alter ego автора. Но в равной мере — и героя. Гарри смотрится в свою роковую подругу, как в зеркало: убивает ее по ее же приказу, о котором она сказала ему при первой их встрече и который он угадал тогда сам. Он знал этот приказ до того, как она о нем сказала. Почему? Да потому, что герой встречает ее тогда, когда уже готов к самоубийству. Она отводит его руку с ножом от его горла, направив на себя. Но ведь это убийство произойдет в зеркальном «Магическом театре», а следовательно, нож будет направлен на самого героя — так свершится «ритуальное» самоубийство, с предощущения которого начался роман и мотив которого неизменно присутствовал в его подтексте. Кстати, Пабло, вынося приговор Гарри, загадочным образом говорит о самоубийстве-убийстве зеркальным ножом.

Если же вспомнить, что за образом Гермины просматривается лик Германа Гессе, то станет окончательно ясно: «Степной волк» воссоздает, в форме многоликого театрального действа, бытие творящего сознания автора. Воплощает и решает в художественных образах его проблемы. Сквозь персонажей просвечивает лик автора, являясь в обличье то странного прохожего, то Пабло или Моцарта, то Гермины — Германа — Гарри Галлэра. Иронично-насмешливая и всепонимающая интонация, а также инициалы Г.Г. — сигнальный знак Автора. В сущности, кукловод и кукла у Гессе — одно лицо. В финале паззл образа Автора сложился: отдельные его кусочки преобразовались в единый образ.

Не случайно при вступлении в «Магический театр» Автор, принявший на время обличье Пабло, говорит Гарри:

«Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени <...> Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та, другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <...> Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» [Г., Т. 2, с. 356].

Повествовательная структура «Степного волка» явилась совершенным художественным воплощением концепции К.Г. Юнга о единстве внешнего и внутреннего в психологическом целом индивидуальности человека, с одной стороны, и ярко выраженного солипсизма стиля мышления самого Гессе-писателя — с другой.

«Мастер и Маргарита»

В «Мастере и Маргарите» образ Автора макротекста возникает, как и у Гессе, в результате построения заданного «паззла», а в финале все нарративные маски и стили «складываются» в одно целое — образ Автора.

Однако булгаковский паззл необычен: образ Автора рождается не из множества его личин, а из сплетения нескольких повествовательных потоков. Главная особенность нарративной структуры «Мастера и Маргариты» — множественность субъектов рассказывания.

Пародийно-шутовская ее матрица — текст телеграммы дяде Берлиоза, Поплавскому:

«Меня только что зарезало трамваем на Патриарших. Похороны пятницу, три часа дня. Приезжай. Берлиоз» [Б., Т. 5, с. 190].

В данном случае перед нами пример алогизма наррации, когда формальный ее отправитель, субъект наррации 1-го лица, автором быть не может. От лица погибшего Берлиоза явно пишет некто другой. Или, если это все же он сам, то — из измерения загробного. Формальный автор телеграммы — как будто еще живой, земной Берлиоз, в то время как настоящий субъект наррации — Воланд и Ко. Последние — это та самая «нечистая сила», которая и «пристроила» Берлиоза под колеса трамвая. Видимый субъект повествования — Берлиоз — на самом деле оказывается объектом действия истинного автора телеграммы. Во всяком случае, «отправитель» сообщения, и мнимый, и настоящий, если и шлют его из одной реальности, то из трансцендентной. Как видим, в тексте телеграммы объединились три повествовательных субъекта: Воланд и два Берлиоза — земной, как будто еще живой, и «потусторонний».

Здесь сама путаница субъектов наррации создает эффект абсурда. Аналогичная путаница возникает и на уровне повествования в целом, иронично подсвечивая его.

В макротексте «Мастера и Маргариты» различимы три лика повествователя и, соответственно, три доминантных стиля рассказывания:

— объективный — от лица некоего всеведущего существа¹¹²;

— иронично-шутовской и

— лирический.

Стиль объективно-повествовательный зачинает макротекст «Мастера и Маргариты»:

«В час весеннего жаркого заката на Патриарших прудах появились двое граждан...» [Б., Т. 5, с. 7].

А затем, почти сразу же, появляются вкрапления подчеркнуто субъективных замечаний в ткань объективного рассказа:

«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера <...> Речь эта, как впоследствии узнали <...> Надо заметить, что <...> Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно <...> Сличение их не может не вызвать изумления <...> Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится <...> Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить никуда <...> Объяснимся: <...> но, как сами понимаете, ответа не получил <...> В полночь, как мы уже знаем, <...> Ну, само собой разумеется, что <...> Выходило что-то, воля ваша, несусветное <...> Как само собой понятно, самым скандальным и неразрешимым из всех этих случаев был случай похищения головы покойного литератора Берлиоза <...> Нужно сказать, что странного и загадочного во всех действиях Арчибальда Арчибальдовича вовсе не было и странными такие действия мог бы счесть лишь наблюдатель поверхностный <...> меры <...> были, конечно, приняты немедленные и энергичные, но, к великому сожалению, результатов не дали...» [Б., Т. 5, с. 9—10, 60, 75, 77, 93, 102, 324, 326, 347, 373] и др.

В повествование объективное вкрапляется субъективное слово — в виде вводных слов или предложений, а также экспрессивно-восклицательных междометий. При этом стиль вставных слов и конструкций явно коррелирует со стилем иронично-шутовским.

Для последнего характерна интонация глумливо-ёрническая, во всем ее спектре: от скрытой насмешки до сарказма и мнимой похвалы. Вот, например, ироничное «похвальное слово» ресторану «У Грибоедова» вместе с гимном билету члена МАССОЛИТа:

«Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам МАССОЛИТа, и черная зависть начинала немедленно терзать его. И немедленно же он обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским МАССОЛИТским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, — известным всей Москве билетом. Кто скажет что-нибудь в защиту зависти? Это чувство дрянной категории, но все же надо войти и в положение посетителя. Ведь то, что он видел в верхнем этаже, было не все и далеко еще не все. Весь нижний этаж теткиного дома был занят рестораном, и каким рестораном! По справедливости он считался самым лучшим в Москве <...> Эх-хо-хо... Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова! Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий! А стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюльке, стерлядь кусками, переложенными раковыми шейками и свежей икрой? А яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках? А филейчики из дроздов вам не нравились? С трюфелями? Перепела по-генуэзски? Десять с полтиной! Да джаз, да вежливая услуга! А в июле, когда вся семья на даче, а вас неотложные литературные дела держат в городе, — на веранде, в тени вьющегося винограда, в золотом пятне на чистейшей скатерти тарелочка супа-прентаньер? Помните, Амвросий? Ну что же спрашивать! По губам вашим вижу, что помните. Что ваши сижки, судачки! А дупеля, гаршнепы, бекасы, вальдшнепы по сезону, перепела, кулики? Шипящий в горле нарзан?!» [Б., Т. 5, с. 56—57, 58]

Или вот пронизанный сарказмом панегирик правоохранительным органам:

«Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» [Б., Т. 5, с. 375], —

и если работа по «объяснению» была действительно продуктивной, то результаты деятельности — нулевые.

Терминал иронично-шутовского стиля, во всем многообразии его лексики и стилистики, приемов, фигур и тропов, интонаций, особенно ярко, в концентрированной форме проявляет себя в сценах с участием Воланда и Ко, как в Москве, так и в реальности мистико-трансцендентной. Что абсолютно логично, ведь смех, осмеяние — стихия по определению дьявольская. Не случайно одно из имен дьявола в русском языке — шут.

Но как объяснить то, что именно иронично-шутовской стиль «прорастает» в виде субъективных замечаний в ткань объективного повествования московских глав? Стиль персонажей отнюдь не положительных — «нечистой силы», если называть вещи своими именами, — трансформируется в авторский?! Как ни странно, но именно так. Или, быть может, наоборот: один из авторских стилей, «уплотнившись», создает персонажей? Решение этой дилеммы мы отложим на будущее.

А вот пример слияния взгляда рассказчика с точкой зрения персонажа на первых же страницах романного текста: Воланд

«остановил свой взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце...» [Б., Т. 5, с. 11].

Что это — предначертание Воланда, в ту минуту программирующего смерть Берлиоза, или предсказание Автора-повествователя? Думаю, и то и другое. Автор «озвучил» в собственном стиле и тоне замысел своего персонажа¹¹³, благодаря чему приговор оказывается вынесен от лица Автора, пока скрывающего свое лицо под «чужой» маской.

Функционирование объективного стиля парадоксально. Он всецело доминирует в главах «ершалаимских» и, как ни удивительно, в фантастических, то есть как раз в повествовании ирреальном. А вот в московских главах — в рассказе, казалось бы, наиболее реальном — гораздо в меньшей степени. В последнем случае стиль объективной наррации постоянно перебиваем как бы всплывающими другими потоками — шутовским или вкраплениями субъективных замечаний от лица рассказчика.

Своим отсутствием в «ершалаимских» главах Автор творит иллюзию дистанцированности от «чужого» повествования, ведь «внутренний текст» романа о Пилате имеет собственных рассказчиков — Воланда и мастера. Впрочем, понятно, что истинный субъект повествования, в том числе и объективного, сам творец макротекста романа.

Выразительный пример объективного рассказа о фантастическом в форме косвенно-прямой речи и глазами персонажа реального, но находящегося в трансцендентном состоянии, — Маргариты:

«Тотчас из-за одного из памятников показался черный плащ. Клык сверкнул при луне, и Маргарита узнала Азазелло <...> Когда, под мышкой неся щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах, вероятно, кого-то поджидавшего. Как ни легки были шаги Азазелло и Маргариты, одинокий человек их услыхал и беспокойно дернулся, не понимая, кто их производит.

Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда.

И опять повторилась та же история. Шаги... Человек беспокойно оглянулся и нахмурился. Когда же дверь открылась и закрылась, кинулся вслед за невидимыми входящими, заглянул в подъезд, но ничего, конечно, не увидел.

Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы, и Маргарита раскашлялась, проходя мимо него. Курящий, как будто его кольнули, вскочил со скамейки, на которой сидел, начал беспокойно оглядываться, подошел к перилам, глянул вниз. Маргарита со своим провожатым в это время уже была у дверей квартиры № 50» [Б., Т. 5, с. 241].

Позиция Маргариты в данном случае в высшей степени продуктивна для булгаковского повествования — она «пороговая»: земная женщина видит то же, что и реальные «наблюдатели», но, в отличие от них, благодаря своему трансцендентному состоянию, видит и ирреальное, благодаря чему понимает смысл происходящего.

Спокойно-беспристрастный рассказ о событиях фантастических (см. главы «Полет», «При свечах», «Великий бал у сатаны», «Извлечение мастера», «Судьба мастера и Маргариты предопределена», «Пора! Пора!», «На Воробьевых горах», «Прощение и вечный приют»), а также переплетение «реального» и фантастического — все это создает эффект действительности иррационального. Объективный тон повествования творит иллюзию достоверности.

Удостоверение в правдивости рассказываемого может быть и непосредственным — это настойчивые заверения самого рассказчика, который постоянно подчеркивает «правдивость» своего рассказа: то называет себя правдивым повествователем [Б., Т. 5, с. 210], пишущим «эти правдивые строки» [Б., Т. 5, с. 372], то вновь подчеркивает, что он автор «правдивейших строк» и «правдивого повествования» [Б., Т. 5, с. 57, 209], то удостоверяет точность приводимых сведений:

«Превосходно известно, что с ним было дальше <...> Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу» [Б., Т. 5, с. 205, 210].

Истинность рассказываемого может быть удостоверена и «от обратного»: «правдивый» повествователь не ручается за истинность некоторых сообщенных фактов («сомнительно, чтобы дело было именно так, но чего не знаем, того не знаем» [Б., Т. 5, с. 341]), и тем самым подчеркивается: то, что он удостоверяет, — истинная правда.

Надо, однако, заметить, что заверения в правдивости рассказа всегда вызывают сомнения... У Булгакова же они еще более усиливаются благодаря глумливо-ёрническому тону.

Субъективные вкрапления «размывают» не только цельность объективного повествования, но и самую достоверность его.

Тесное переплетение объективного и шутовского стилей творит эффект абсурда. Часто он возникает благодаря нарративной игре. Так, рассказ о борьбе правоохранительных органов с нечистой силой ведется в абсолютно серьезном тоне, но при этом по схеме зигзага. Например:

«Однако все эти мероприятия никакого результата не дали, и ни в один из приездов в квартиру в ней никого обнаружить не удалось, хотя и совершенно понятно было, что в квартире кто-то есть, несмотря на то, что все лица, которым так или иначе надлежало ведать вопросами о прибывающих в Москву иностранных артистах, решительно и категорически утверждали, что никакого черного мага Воланда в Москве нет и быть не может» [Б., Т. 5, с. 323—324] (выделено — А.З.).

Здесь синтаксическая фигура «зигзага» творит эффект топтания на месте и даже мнимости достигнутых успехов.

Важная роль в организации повествования в булгаковском романе принадлежит одному из ликов рассказчика объективного — собирателю слухов [см.: Б., Т. 5, с. 55, 98, 101, 331, 341 и др.]. Собиратель слухов — фигура, характерная для повествовательного стиля Достоевского (см. «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы»). У Булгакова эта ипостась образа повествователя материализовалась, как бы «сгустившись» из субъективных вкраплений в объективный тон наррации. Собиратель слухов — источник объективной, но недостоверной информации. А потому эта фигура окончательно расшатывает систему достоверного повествования.

Вот замечательный образчик такого «недостоверно-правдивого» повествования:

«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах» [Б., Т. 5, с. 375] (выделено — А.З.).

Словосочетание «сам лично» звучит убедительно, поскольку к нему предполагается продолжение: «видел» или «был свидетелем». У Булгакова же следует: «слышал в поезде рассказ о том, как...». И эта фраза достоверность уничтожает в пыль.

Видимые парадоксы объективного стиля не только внутренне обоснованы, но и содержательны, как семантически, так и художественно.

Характерны для объективного стиля обращения к читателю, привносящие оттенок субъективности. Это уже пушкинская повествовательная традиция («Евгений Онегин»), по-своему развитая Гоголем в «Мертвых душах».

Обращения могут быть ироничны: «Но довольно, ты отвлекаешься, читатель! За мной!» [Б., Т. 5, с. 58]. Но, волшебным образом преобразившись, они вводят в ткань романа третий стиль повествования — субъективно-лирический. Этот стиль проявляет себя дважды, оба раза во второй части романа.

Первый раз в главе «Маргарита»:

«За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!» [Б., Т. 5, с. 209—210].

Второе «лирическое отступление» предваряет окончательный уход героев-протагонистов из реальности мира физического (глава «Прощение и вечный приют»):

«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его>» [Б., Т. 5, с. 367].

Оба лирические отступления автобиографичны: голос Автора будто врывается в основной стиль наррации — сплав объективного и ёрнического, чтобы рассказать и о своей великой любви, и о предчувствии ухода. Лик Автора-человека проясняется все более.

«Просвечивание» лика Автора сквозь различные повествовательные слои макротекста в «Мастере и Маргарите», а также сквозь образы персонажей проявляется многообразно.

В ткани объективного повествования вдруг проблескивают фразы-напоминания, создающие связки между разными уровнями повествования (например, нож Левия Матвея, так неожиданно воскресший в руках у продавца Торгсина) или различными эпизодами, неизвестными присутствующим в данной сцене.

Так, Никанор Иванович Босой входит в комнату и видит «неизвестного», о котором рассказчик напоминает: «ну, словом, тот самый» [Б., Т. 5, с. 94]. Читатель по описанию («тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке» [Б., Т. 5, с. 94]), конечно, узнает того, кто «соткался» из воздуха перед изумленным Берлиозом на Патриарших прудах. От той же роковой сцены на Патриарших тянется нить «напоминания» к первому знакомству Маргариты с Воландом:

«Взор ее притягивала постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати» [Б., Т. 5, с. 246].

Разумеется, Маргарита ничего не знает о религиозном диспуте, с которого начался роман, но о нем должен помнить читатель, к которому и обращается повествователь.

В единое целое нарративную ткань «Мастера и Маргариты» соединяют прочерчивающие ее скрепы-мотивы. Варьируясь и повторяясь на всех уровнях рассказывания — «реальном», мистическом и метафикциональном, они организуют многомерную сюжетно-композиционную структуру романа.

Так разветвленную сеть мотивов образуют:

— образ-мотив солнца [Б., Т. 5, с. 8, 11, 21—43, 46, 8493, 112, 138, 158, 167—176, 191, 198, 212—224, 293300, 319, 322, 327, 331—345, 348, 349, 352, 353, 364, 365, 371, 377];

— мотив луны и лунного света [Б., Т. 5, с. 16, 43, 47, 49, 52, 114, 115, 133—147, 149—153, 166, 225—226, 230, 234—240, 241, 276—279, 285, 302, 306—308, 309—321, 367—372, 379, 380—383];

— мотив тьмы, тучи и грозы [Б., Т. 5, с. 27, 37, 110114, 139, 175—178, 290—292, 301, 310, 352—353, 355, 358—360, 362—364, 369, 383];

— образ-мотив ножа [Б., Т. 5, с. 137, 138, 169, 171, 173, 174, 178, 195, 196, 199, 231, 258, 307, 309, 316, 318319, 338, 339, 341, 359];

— образ-мотив розы и розового масла [Б., Т. 5, с. 19—20, 30, 37, 40, 137, 139, 213, 219, 223, 234, 253, 255, 263, 275, 281, 291];

— фраза-мотив «О боги, боги мои, яду мне, яду!» [Б., Т. 5, с. 61], то расщепляясь (и тогда могут возникнуть фонетические ассоциации с «адом»), то варьируясь [Б., Т. 5, с. 20, 26, 210, 279, 367, 382, 383]¹¹⁴;

— наконец, важная скрепа — фраза-код «прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [Б., Т. 5, с. 19, 136, 372, 384].

Последний мотив чрезвычайно важен, а потому о нем — подробнее. Как известно, в булгаковской редакции рефрен повторен только трижды. Четвертый раз он вставлен Е.С. Булгаковой — это финальные строки главы «Прощение и вечный приют»¹¹⁵.

«Трижды повторенная, — считает Л. Яновская, — фраза соединяла в один узел все пласты романа, как бы подтверждая, что все, прочитанное нами, написано одним лицом»¹¹⁶.

На самом деле это, однако, не совсем так.

В первом случае фраза зачинает «внутренний текст» «Мастера и Маргариты» — роман о Понтии Пилате:

«В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» [Б., Т. 5, с. 19].

Фраза переходит с уровня реальности мира физического в художественную — глава «Понтий Пилат». Затем мастер говорит о том, что этими словами он собирался закончить свой роман: «последними словами романа будут: «...пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат»» [Б., Т. 5, с. 136]. И, наконец, последние слова макротекста романа:

«Наутро он [Иван Бездомный — А.З.] просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» [Б., Т. 5, с. 384].

Как видим, в булгаковской редакции фраза о прокураторе Иудеи всаднике Понтийском Пилате — связующее звено между реальностями физической и художественной и ни разу не возникает на мистико-трансцендентном уровне. Фактически фраза обрамляет текст романа мастера и, таким образом, является кодом темы творчества — создания «второй реальности» художественного текста.

В финале последней главы проступал лик истинного Демиурга — некоего высшего существа, которое соединило в одном лице Творца мироздания и макротекста «Мастера и Маргариты». Маска Создателя таинственно приподымается, когда к тайному диалогу мастера и высшего Цензора Иешуа подключается некто третий:

«Кто-то отпускал на свободу мастера, как он сам только что отпустил созданного им героя. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» [Б., т. 5, с. 371].

Булгаков в последней редакции своего романа¹¹⁷ снял эти финальные строки текста — при публикации его восстановила Е.С. Булгакова, с четвертым повтором фразы о Понтии Пилате.

Думается, здесь тот редкий случай, когда правка, не вполне соответствующая воле автора, оправдана. Сняв финальную фразу, Булгаков убрал не только свод, соединявший стилевые и композиционные пласты романа в единое повествовательное целое, но и уничтожил разгадку тайны Автора. Благодаря этой снятой Булгаковым фразе, складывался паззл романа: таинственный «Кто-то» — это Властитель Вселенной и высший Цензор Иешуа вечный, и одновременно — Автор макротекста «Мастера и Маргариты»¹¹⁸.

В целом повествовательная структура «Мастера и Маргариты» предстает как грандиозная симфония взаимопронизывающих и пересекающихся голосов нарраторов, стилей, мотивов и интонаций. В этом, в частности, проявился музыкальный принцип организации внутренней формы романа. Булгаковский повествователь вездесущ, но в то же время персонифицирован и многолик: то ироничен, то лиричен, то трагичен.

Ключевой вопрос метапрозы — о достоверности/вымышленности повествования — в булгаковском романе решен парадоксальным образом. Объективная манера удостоверяет реальность ирреального и метафикционального, а действительность мира физического подвергается большому сомнению. Рождается игровое лукавство метаповествования, когда Автор сознательно организует колебания «между реальностью и иллюзией, правдой и вымыслом»¹¹⁹.

«Дар»

Самые изощренные хитросплетения мотивных линий, ткущих поэтическую ткань образа Автора, несомненно, в романах В. Набокова, в «Даре» в особенности.

Каждый сочинитель создает в своем воображении образ «идеального читателя» — всепонимающего и сочувственно к писателю настроенного. Суть диалектических взаимоотношений между читателем и собственно художественным текстом очень точно сформулирована Ю.М. Лотманом:

«Личность получателя текста, представляя семиотическое единство, неизбежно вариативна и способна «настраиваться по тексту»»¹²⁰.

С одной стороны, образ «идеального читателя» «активно воздействует на реальную аудиторию, перестраивая ее по своему подобию»¹²¹, а с другой — сам текст подстраивается под восприятие читателя. «В результате между текстом и аудиторией происходит сложная игра позициями»¹²².

Лотмановское понимание взаимоотношений автор — читатель едва ли не идеально накладывается на набоковскую креативно-эстетическую концепцию. Образ «идеального читателя» в ней — ключевой момент: цель стратегии Набокова — критика-литературоведа и преподавателя мировой литературы — заключалась в том, чтобы воспитать хорошего читателя. А что такое хороший читатель в понимании автора «Дара»? Воображаемый его читатель должен быть одновременно и alter ego автора, и существом самостоятельно мыслящим. В воображении Набокова складывается образ читателя — не просто alter ego автора, а того единственного и замечательного человека, счастливого и запыхавшегося¹²³, который ожидает хорошего писателя в конце его великого пути.

Эта счастливая встреча — одна из высших целей творчества. Для того, чтобы она случилась, и надо воспитать себе читателя. Этот хороший читатель есть лицо сочувственно резонирующее автору, но уже не фиктивное, а реальное.

Автор «Дара» всегда рассчитывал на читателя догадливого, который увлеченно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя автору превратить процесс написания книги в составление замысловатой головоломки, где автор ее должен не только знать решение, но и представлять себе ход мысли того, кто задачу решает.

Свои произведения Набоков организовывал по игровым моделям самым разнообразным. Но излюбленная среди них — шахматная задача, где

«соревнование <...> происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества «иллюзорных решений», — всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [Н., Т. 5, с. 320—321].

В поэтике Набокова прием разгадывания доминантный. Одна из важнейших его функций — организация напряженных сотворческих отношений между читателем и автором в процессе созидания новой концепции мира, нравственно-философской и эстетической.

Свою задачу сочинителя Набоков видел в том, чтобы привести своего читателя в состояние резонансного сочувствия — «не персонажам книги, но к ее автору, к радостям и тупикам его труда»¹²⁴. «Сие присутствие создателя в созданье» (Жуковский А.В. «Невыразимое») — вот что должно интересовать читателя.

При изучении творчества Набокова постструктуралистический тезис о «смерти автора» абсолютно не правомерен, так как право на свободу интерпретаций писатель отстаивал исключительно ради реализации своей индивидуальной воли читателя и «перечитывателя» чужих творений, отнюдь не имея в виду свободу критических интерпретаций и «небуквальных чтений» в отношении собственных произведений. Коммуникационная связь автор — читатель в набоковском мире предстает не в общепринятом виде, как «Я — ОН», а по модели «Я — Я»¹²⁵.

По этой схеме строится тот эпизод «Дара», где герой, Федор Годунов-Чердынцев, читает сборник собственных стихов глазами воображаемого критика [Н., Т. 4, с. 197—215]. Приращение информации здесь есть результат того, что восприятие в состоянии креации качественно иное, чем посткреативное — у читателя. Не случайно оно воплощено в голосе некоего критика, хотя и близкого автору, но все же «другого».

С фундаментальным тезисом Р. Барта о том, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора», Набоков категорически не согласился бы. Автор «Дара» скорее пожертвовал бы читателем.

«Настоящему писателю, — говорит Федор Годунов-Чердынцев, — должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, — который в свою очередь, лишь отражение автора во времени» [Н., Т. 4, с. 515].

Свою позицию как автора литературного текста Набоков считал аналогичной позиции Бога.

«Подобно Всевышнему, — писал Набоков, — писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ <...> даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием. Как говорят французы, «il brille par son absence» — «блистает своим отсутствием»»¹²⁶.

Как решал писатель в творческой практике эту двуединую задачу — деспотически управлять своей художественной Вселенной, в ней как бы отсутствуя? Ответить на этот вопрос я постараюсь на материале анализа макротекста романа «Дар», где проблема Автора — о способах организации его присутствия в тексте и приемах художественного воплощения его образа — выступает на первый план.

В свое время иерусалимские исследователи Омри и Ирэн Ронен высказали остроумную мысль о том, что структура романа «Дар» подобна ленте Мёбиуса¹²⁷. В финале происходит волшебное преображение: герой оказывается автором макротекста романа. Как бы разъясняя эту мысль, С. Давыдов писал:

«Внутренний текст «романа-матрешки» стал внешним, изнанка стала лицевой стороной, герой возведен в статус автора»¹²⁸.

Такая интерпретация утвердилось в набоковедении¹²⁹. Подтверждают ее, казалось бы, и слова самого Набокова:

«Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, — «Дар»»¹³⁰.

А в то же время исследователи (в том числе и приверженцы концепции Федора Годунова-Чердынцева — автора «Дара») отмечают многие моменты в тексте, которые такой интерпретации противоречат¹³¹.

Думаю, разгадка тайны авторства «Дара» кроется в постижении скрытых пружин, организующих его нарративную структуру.

Одна из излюбленных Набоковым — игра масками автора — повествователя — героя. Но среди множества разнообразных видов этих игр есть один прием, до сих пор никем, кажется, не отмеченный и не описанный. А между тем именно он является доминантным в «Даре» — назовем этот прием «переадресованным авторством».

Начнем с финала, ибо, как известно, композиция «Дара» организована по модели змеи, кусающей свой хвост.

Роман завершают знаменитые строки пастиша из «Евгения Онегина»:

«Прощай же книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка» [Н., Т. 4, с. 541].

Исследователи, как правило, ограничиваются умиленным указанием на сам факт аллюзии на Пушкина, не углубляясь в размышления о смысле ее. Попробуем нарушить эту традицию.

Чтобы понять смысл финала, необходимо ответить на несколько вопросов, неизбежно при чтении его возникающих, а также разъяснить некоторые странности.

Во-первых, кому принадлежал этот пассаж: Федору Годунову-Чердынцеву как будущему автору макротекста «Дара» или все же некоему иному творящему сверхсознанию собственно Автора — и текста, и самого героя?

Во-вторых, очевидно, что в финале «Дара» пути Автора и его героя разошлись: «С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт».

«Интересно, как далеко воображение читателя, — писал Набоков в «Предисловии», — последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю»¹³².

Как и Пушкин своего Онегина, Автор «Дара» оставляет Годунова-Чердынцева «в минуту злую для него»: пушкинскому герою после оскорбительного для любого мужчины отказа Татьяны предстоит еще и весьма малоприятное объяснение с ее мужем, а вот набоковский герой...

Чем оканчивается роман для его героев? Happy end of the love story?

«Сюжетные ходы «Дара», — считает Д. Джонсон, — явным образом моделированы на ходах шахматной задачи <...> Конец романа, предрешенное завершение шахматной задачи, влечет за собой соединение с Зиной и сочинение «Дара»»¹³³.

На самом деле, однако, на уровне сюжетной линии героев все отнюдь не столь благополучно. Судьба ставит новое, совершенно неожиданное и пока самим героям неведомое препятствие их соединению: ключи от обретенной, казалось, квартиры потеряны, и вместо счастливого любовного свидания их ожидает, по-видимому, весьма прозаическая возня с вызовом слесаря и отмыканием замка¹³⁴.

Думаю, чуткому читателю и вообще понятно, что никакого начала «полной жизни с Зиной» быть не может. Ведь такое «счастье» положило бы «предел» их романтической любви — этому наплыву «безнадежного желания, вся прелесть и богатство которого были в его неутолимости» [Н., Т. 4, с. 504]. Подспудная догадка-предчувствие фатальной невозможности осуществления мечты мелькает в подсознании Федора еще в Груневальдском лесу:

«Я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится всё, всё» [Н., Т. 4, с. 504].

И предчувствие возникает у героя, по-видимому, как раз в тот момент, когда крадут его одежду с ключами от квартиры, где должно было свершиться соединение с возлюбленной.

Не случайно параллельно теме любви, а к концу пророчески опережая ее, развивается в «Даре» тема воскрешения — отца и Пушкина. Так же как физически реальное воскрешение из мертвых отца, а также и Пушкина было бы чем-то безобразно противоестественным, так и физическое соединение с Зиной не стало бы «полным счастьем», но убило бы их высокую любовь, переключив отношения в регистр счастья обывательского. Как Федор в отношении отца «чуял нечто уродливое в возможности его возвращения» [Н., Т. 4, с. 270], так подсознательно предчувствует он и невозможность своего соединения с Зиной. Ибо во всех трех случаях: возвращение отца, воскрешение Пушкина и полное счастье с Зиной, — произошло бы чудо. Но «чудо, лишенное вовсе <...> малейшего оттенка сверхъестественности» [Н., Т. 4, с. 270], невозможно по определению, как невозможно сверхъестественное в параметрах земного мира [Н., Т. 4, с. 270]. «Реальное» явление чуда воскрешения умершего порождает безумие — этот вариант представлен в романе печальной судьбой Александра Яковлевича, который не смог перенести смерть сына и «переселил» его в мир физический.

Надо, к тому же, заметить, что та параллель, которую прочерчивает Д. Джонсон — между развитием сюжетной линии героев и шахматной задачей, составленной Годуновым-Чердынцевым, — не совсем корректна. Дело в том, что развитие шахматной мысли композитора в придуманной Федором задаче, а в особенности первый, «ключевой» ход задачи явно не соответствует логике действий судьбы в отношении героев. В задаче Федора:

«ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, — но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи, а в том, как одна фигура, точно смазанная маслом, гладко заходила за другую, скользнув через всё поле и забравшись к ней подмышку, была почти телесная приятность, щекочущее ощущение ладности. На доске звездно сияло восхитительное произведение искусства» [Н., Т. 4, с. 352].

В то время как действия судьбы (за исключением последнего хода), по словам самого героя, громоздки и аляповаты [Н., Т. 4, с. 538], в шахматной композиции Федора всё изящно и элегантно.

Кстати, небольшое отступление о теме судьбы — одной из доминантных в романе. В explicit'е она, словно поднявшись из глубинных пластов ассоциативно-аллюзийного подтекста, звенит ударным аккордом.

Находясь в апогее эйфории — «при новом свете жизни (в котором как-то смешались возмужание дара, предчувствие новых трудов и близость полного счастья с Зиной)» [Н., Т. 4, с. 521], — писатель Федор самонадеянно убежден, что овладел логикой в «методах судьбы» [Н., Т. 4, с. 538], которыми она действовала в отношении к ним с Зиной.

«Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад, — рассказывает он своей возлюбленной... — Первая попытка свести нас: аляповатая, громоздкая! <...> Идея была грубая <...> тут-то судьба и дала маху <...> всё это громоздкое построение пошло к чорту, судьба осталась с мебельным фургоном на руках, затраты не окупились <...> Слушай дальше. Она сделала свою вторую попытку, уже более дешевую, но обещавшую успех <...> но и это не вышло <...> Тогда-то, наконец, после этой неудачи, судьба решила бить наверняка, т. е. прямо вселить меня в квартиру, где ты живешь, и для этого в посредники она выбрала уже не первого попавшегося, а человека, не только мне симпатичного, но энергично взявшегося за дело и не давшего мне увильнуть. В последнюю минуту, правда, случился затор, чуть не погубивший всего: второпях — или поскупившись — судьба не потратилась на твое присутствие во время моего первого посещения; я же, понимаешь, когда пять минут поговорил с твоим вотчимом, собственно по небрежности выпущенным из клетки, и через его плечо увидел ничем не привлекательную комнату, решил ее не снимать, — и тогда, из крайних средств, как последний отчаянный маневр, судьба, не могшая немедленно мне показать тебя, показала мне твое бальное голубоватое платье на стуле, — и, странно, сам не понимаю почему, но маневр удался, представляю себе, как судьба вздохнула <...> Вот видишь — начала с ухарь-купеческого размаха, а кончила тончайшим штрихом. Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема!» [Н., Т. 4, с. 538—539].

Логика судьбы должна была стать тем,

«что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного «романа»» [Н., Т. 4, с. 538].

Однако читатель в продолжение всего восторженно самонадеянного монолога героя уже знает, что влюбленных ожидает вовсе не счастливое соединение, а безнадежно запертая дверь.

Но что есть судьба в художественном произведении? Воля автора, разумеется. И если в будущем сочинении Годунова-Чердынцева придуманная им схема в действиях судьбы вполне оправданна, ибо там Всевышним будет он, то на уровне макротекста «Дара», где хозяин — Набоков, сбывается предчувствие Зины:

«Смотри, <...> на эту критику она [судьба — А.З.] может теперь обидеться — и отомстить» [Н., Т. 4, с. 538].

И здесь стоит обратить внимание на фразу, мелькнувшую в сцене «счастья» в Груневальдском лесу:

«Я для тебя устроил казисто, но ты не прельстился; так теперь изволь: казисто, казенно, приказ» [Н., Т. 4, с. 502].

Звучит эта фраза явно извне потока сознания героя, его внутреннего монолога — основного стиля данного фрагмента. Это, конечно, слова автора макротекста.

Словесный ряд казисто — казенно — приказ выстраивает дальнейшее движение сюжета. Здесь сам Набоков дал пример сотворения жизни «из ничего» — из слов.

Годунов-Чердынцев «взял влево» вместо того, чтобы идти прямо, и тем обрек себя на потерю ключа. Уклонившись от предуказанного судьбой, обрек себя на «казенную» возню с запертой дверью. Тогда Автор (он же в этом случае — судьба) тоже уклонился от придуманного раньше — и тем отмстил герою за его самонадеянность. Так Автор изменил свой план относительно судьбы героя, ибо тот проявил своеволие, ослушавшись своего Бога — Автора.

В то же время потеря ключа — а тема ключей прочерчивает словесную ткань романа — неизменно предвещает в «Даре» новое обретение в сфере творческой. Словно исчезнув из реальности мира физического, они переходят в измерение трансцендентное, чтобы «там» открыть некую дверь, ведущую в новую, художественную реальность¹³⁵.

Действительно, на последних страницах «Дара» (тоже будто извне основного стилевого потока) звучит тихий «сигнал» — подсказка — ход конем «ф3-г1» [Н., Т. 4, с. 505], указывающий на возвращение в исходную позицию — к началу текста. Думаю, именно этот ход — «ключевой» в шахматной задаче, придуманной судьбой для героев. Вспомним, что этот «ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью». Возвращение к исходной ситуации тоже кажется нелепым — ходом неумелого игрока, но в нем — предчувствие нового сочинения. И именно это дает правильное решение.

Это предчувствие должно осуществиться. На последних страницах «Дара» отчетливо ощутима пульсация нерва креативной памяти:

«всё это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни, который будет храниться долго, но которого никогда не развяжут опять ленивые, всё откладывающие на другой день, неблагодарные руки. Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить всё это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, — единственный способ» [Н., Т. 4, с. 512].

Итогом креативной линии романа станет сотворение некоего вершинного в творческой судьбе Годунова-Чердынцева шедевра...

Но что это будет за произведение — собственно макротекст «Дара»? Или иное сочинение?

В финале «Дара», по мнению большинства исследователей, свершается главный труд, с предчувствия которого начался текст:

««Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку», — подумалось мельком с беспечной иронией — совершенно, впрочем, излишнею, потому что кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» [Н., Т. 4, с. 192].

По мнению Омри и Ирэн Ронен,

««завтрашние облака» финала книги указывают на ее начало, «Облачным, но светлым днем...», побуждая читателя вернуться к первой странице и прочесть роман заново, теперь уже как окончательный результат изображенного в нем творческого роста»»¹³⁶.

Думаю, что такая интерпретация игнорирует некоторые важные подсказки, рассыпанные по макротексту «Дара».

Обратим внимание прежде всего на важный момент: желание написать новый роман — его «предчувствие» — возникает у Годунова-Чердынцева, когда он набрел на то место — «буерак, заросший дубком и ежевикой» [Н., Т. 4, с. 512], где застрелился когда-то Яша Чернышевский.

«Заказ» на написание повести о Яше Чернышевском «поступил» уже давно: от Александры Яковлевны Чернышевской, практически одновременно с «заказом» от Александра Яковлевича — на роман о Чернышевском [см.: Н., Т. 4, с. 226]. История реализации обоих «заказов» развивается по одинаковой схеме: сначала неприятие и презрительное отвращение, затем какие-то «случайные» подталкивающие импульсы и, наконец, острая творческая заинтересованность. В обоих случаях — некий тайный «шахматный нерв» в подкладке сочинений. Все это позволяет предположить, что замысел книги о Яше Чернышевском будет реализован. Не случайно ведь была заброшена провидческая ремарка:

«Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, — и лишь гораздо позднее он понял всё изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» [Н., Т. 4, с. 275].

Собственно, набросок книги уже возник в воображении писателя Федора [см.: Н., Т. 4, с. 228—235], как и схема внутренней структуры — «треугольник, вписанный в круг» [Н., Т. 4, с. 228]. Однако тогда этот чертеж был лишь двухмерным плоскостным рисунком, безжизненным и неодухотворенным. Необходимо было превратить плоский круг в объемный шар, подобный «кругообразной природе всего сущего» [Н., Т. 4, с. 384]. Ведь

«спираль — одухотворение круга, — как писал Набоков в «Других берегах». — В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть мертвым» [Н., Т. 5, с. 312].

Шарообразна структура и «Жизнеописания Чернышевского»: «Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа», — такова была задача Автора.

«Спиралью», которая, пружинисто развернувшись, превратила бы мертвый треугольник в живое мироздание шара, стало все одушевляющее чувство сострадания и сочувствия обоим Чернышевским — Яше и Николаю Гавриловичу. Раньше единственным чувством Годунова-Чердынцева к Яше Чернышевскому была пренебрежительно-незаинтересованная жалость. Однако все волшебным образом изменилось, когда писатель Федор вдруг представил себе несчастную Александру Яковлевну: как она

«сюда приходила, маленькими, в черных перчатках, руками деловито шарила между кустов... Он не знал ее тогда, не мог видеть это, — но по ее рассказу о своих многократных паломничествах чувствовал, что это было именно так: искание чего-то, шуршание, тыкающий зонтик, сияющие глаза, дрожащие от рыданий губы. Он вспомнил, как этой весной виделся с ней — в последний раз — после кончины мужа, и странное ощущение, которое он испытал, глядя на ее опущенное, не по-житейскому нахмуренное лицо, точно ее никогда раньше не видел по-настоящему, а теперь различал на этом лице сходство с ее покойным мужем, чья смерть выразилась в ней каким-то скрытым дотоле траурно-кровным родством с ним» [Н., Т. 4, с. 512].

И острое сострадание оживило все.

Все это позволяет предположить, что ядром будущего романа писателя Федора станет именно история несчастного Яши Чернышевского.

Так сцена в Груневальдском лесу оказывается «поворотной» в развитии двух основных сюжетных линий романа — историй любви и творчества. Причем если love story после этого идет на спад, то линия креации, напротив, взлетает.

Чрезвычайно важна сцена в Груневальдском лесу и с точки зрения организации нарративных потоков «Дара». Основное повествование в романе ведется в 3-ем лице. Но вот на последних страницах начинают происходить метаморфозы удивительные: повествование о писателе Федоре меняется с формы 3-его лица на 1-е, и вот уже из тощего, зябкого, зимнего Федора Годунова-Чердынцева, выплавившись под солнцем, появляется на свет «собственное» и главное его «я» — «то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» [Н., Т. 4, с. 508], и оно «как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса» [Н., Т. 4, с. 508]. Собственно, два «я» личности героя, физическое и творческое, сосуществуют, сменяя друг друга в продолжение романа. «Кто-то внутри него», кто «все это уже принял, записал и припрятал», появился на первых страницах романа, — это творческое «я» личности Годунова-Чердынцева.

В сцене в Груневальдском лесу возникает эффект «растворенности» личного «я» Годунова-Чердынцева в некоем вселенском творческом «я», объединяющем его с креативным началом мироздания. Оно просвечивает сквозь духовную индивидуальность писателя Федора, и вот уже на волшебном экране начинает мерцать иной лик — Автора макротекста «Дара».

История преображения в художественное произведение всех трех сюжетов из «жизни действительной» — о Яше Чернышевском, об отце Годунова-Чердынцева и о Николае Гавриловиче Чернышевском — подводят нас к одному ключевых вопросов сочинительства: как проникает писатель в «чужое сознание» и как постигает он внутреннее, сокровенное души другого человека?

Одна из интереснейших вариаций такого принципа креативного освоения «чужой души», как бы предварительный этюд — в малоизвестном и еще менее изученном рассказе «Набор»¹³⁷. Удивительно, кстати, что до сих пор никто не задумался над смыслом названия — почему набор? К типографскому делу содержание рассказа отношения не имеет — так кто кого или что здесь набрал?

Речь в рассказе — об одном утре из жизни некоего Василия Ивановича, пожилого русского эмигранта.

«Он был стар, болен, никому на свете не нужен и в бедности дошел до той степени, когда человек уже не спрашивает себя, чем будет жить завтра, а только удивляется, чем жил вчера. Кроме болезни, у него не было на свете никаких личных привязанностей» [Н., Т. 4, с. 557].

В то утро он возвращался с кладбища, где хоронили профессора Д. — одного из уже немногих людей, которых он знал близко. Каждое движение — опуститься и встать с колен во время церковной службы, сесть на скамейку, тем более встать с нее, войти в трамвай и выйти из него — дается с огромным трудом и грозит различными опасностями. И незаметно образ этого неопрятно и некрасиво старого человека, ничем не примечательного и не интересного, оказывается неотразимо привлекательным и симпатичным читателю, мы проникаемся не только острой жалостью и состраданием, но и уважением к этому человеку, с таким мужеством и благородным терпением переносящему свои беды и несчастья, не теряя, несмотря на личную беспомощность и всю безнадежность своего существования, главного — тонкой деликатности души, способности помнить, любить и сострадать. И еще — какое-то неприличное счастье, «происхождения неизвестного» [Н., Т. 4, с. 560], неожиданно нахлынувшее на больного, нищего, абсолютно одинокого старика.

Повествование ведется от 3-его лица. Но вдруг возникают вкрапления — явно от лица автора. О знакомом Василия Ивановича: «тоже никому, кроме как мне, не нужный» [Н., Т. 4, с. 558]. Неожиданно выясняется, что всё — и несчастного Василия Ивановича, его судьбу и все его беды, и возвращение с похорон близкого знакомого — сочинил автор. Этого старого человека рассказчик увидел в трамвае:

«и этот момент я как раз и схватил, после чего уже ни на минуту не отпускал рекрута» [Н., Т. 4, с. 558].

Вот ключевая фраза, объясняющая название рассказа: Василий Иванович — рекрут, набранный автором из «жизни действительной» в мир сверхсознания сочинителя.

Именно сочинитель,

«спеша как-нибудь по мрачнее и потипичнее меблировать утро Василия Ивановича <...> и устроил ему эту поездку на похороны» [Н., Т. 4, с. 561].

Некролог о смерти профессора Д. действительно был опубликован в газете, но автор слегка ускорил похороны (об их дате еще только должны были объявить). А черты «его полного бритого лица» напомнили автору «черты московской общественной дамы, А.М. Аксаковой, которую» рассказчик помнил «с детства» [Н., Т. 4, с. 561], и он сделал ее любимой умершей сестрой Василия Ивановича.

Так симбиоз реальности «жизни действительной» — воспоминания — творящего воображения создал новую художественную реальность.

«Какое мне было дело, — восклицает рассказчик, — что толстый старый этот человек, <...> который теперь сидел рядом, вовсе, может быть, и не русский? Я был так доволен! Он был такой вместительный!» [Н., Т. 4, с. 561].

Но главное — автор его выбрал, чтобы передать ему то неожиданное чувство счастья, которое переполняло его самого и которым необходимо было с кем-то поделиться. Тем более что оно являло собой столь эффектный контраст с беспросветным существованием этого несчастного (по версии и по воле сочинителя) старика, потерявшем все, что было ему в этом мире дорого, и вознаградило его. Неожиданно нахлынувшее чувство счастья — вот что соединяет сочинителя и его героя. Потому-то в определенный момент вместо устойчивого повествования от 3-его лица возникает объединяющее — «с ним и со мной», размывающее границу между сознаниями рассказчика и персонажа:

«Этот сквер, эти розы, эту зелень во всех их незамысловатых преображениях он видел тысячу раз, но все насквозь сверкало жизнью, новизной, участием в его судьбе, когда с ним и со мной случались такие припадки счастья» [Н., Т. 4, с. 560].

По набоковской терминологии, тот, кого я до сих пор называла автор — рассказчик — сочинитель, — это «представитель» автора в реальности художественного текста¹³⁸, или, по терминологии Ф.К. Стэнзела, «условный посредник», «mediator»¹³⁹. Одним июльским утром этот «условный посредник» оказался рядом с Василием Ивановичем — «действительным» и сочиненным:

«на ту же в темно-синюю краску выкрашенную, горячую от солнца, гостеприимную и равнодушную скамейку, сел господин с русской газетой» [Н., Т. 4, с. 560].

В рассказе перед нами — трехуровневая структура: вне ее — автор, а внутри — его представитель [Н., Т. 4, с. 562], с лицом, загримированным «под читателя» газеты [Н., Т. 4, с. 562], случайный сосед по скамейке сочиненного героя и, наконец, собственно старика (вовсе не Василия Ивановича и, возможно, не русского), а также, возможно, действительно сидящего на скамейке человека. О двух последних — «реальных» старике и человеке на скамейке — нам ничего не известно.

Некоторые детали позволяют предполагать, что «реальный» старик, судя по благородной независимости и величавости движений, а также по наличию «фетровой шляпы»¹⁴⁰, отнюдь не столь беден и несчастен, как придумал за него автор ради вящего контраста с чувством счастья, которым его сам одарил.

Итак, «на самом деле» ничего из того, о чем говорится в «Наборе», не было. Читатель здесь, надо признаться, испытывает облегчение: слава Богу, что все эти несчастья, можно надеяться, не имеют отношения к симпатичному старику. Все, очевидно, сочинено ради одного — проскочившей искры: герой взглянул — сквозь призму «представителя — посредника» — в лицо автора. Теперь тот — его набранный рекрут, а значит, «навеки» с автором связан: он

«как чуму <...> уносил с собой необыкновенную заразу и был заповедно связан» с автором, «обреченный появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте такой-то фразы» [Н., Т. 4, с. 562].

Нарративная схема рассказа «Набор» (1935) «прорастает» в «Даре» (1937—1938). Принцип «наполнения» случайного «реального» персонажа содержанием нужным автору — в воображаемом разговоре Годунова-Чердынцева с Кончеевым жарким июньским полднем, на скамейке. Взгляд между автором и его героем — встреча Годунова-Чердынцева с писателем Владимировым на собрании Общества Русских Литераторов в Германии [Н., Т. 4, с. 495—496].

В романе два разговора с Кончеевым. Если первый был вымышленным диалогом «по самоучителю вдохновения» [Н., Т. 4, с. 260] — продолжением разговора, действительно бывшего и состоявшего из обмена незначащими фразами о погоде, то второй вымышлен целиком — на место обмена незначащими фразами о погоде с неким молодым немцем, «показавшимся ему похожим на Кончеева» [Н., Т. 4, с. 518]. Как и в «Наборе», автор — в данном случае Годунов-Чердынцев — наполнил молодого немца нужным себе содержанием, совершенно тому несвойственным. Образ Кончеева, «действительно» существующий в «реальности» «Дара», заявлен как сочиненный.

А вот эпизод с писателем Владимировым:

««Интересно бы знать, — подумал Федор Константинович, искоса взглянув на Владимирова, — прочел ли он уже...?». Владимиров опустил свой стакан и посмотрел на Федора Константиновича, но не произнес ничего»» [Н., Т. 4, с. 495].

Такой же отсутствующе-отрешенный взгляд бросил в «Наборе» герой на «представителя» своего автора. Отличие, однако, в том, что в «Даре» загадочно-отрешенно взглянул не герой, а «представитель» автора — писатель Владимиров. Персонаж, в котором трудно не узнать Набокова:

«Под пиджаком у него был спортивный свэтер с оранжево-черной каймой по вырезу, убыль волос по бокам лба преувеличивала его размеры, крупный нос был что называется с костью, неприятно блестели серовато-желтые зубы из-под слегка приподнятой губы, глаза смотрели умно и равнодушно, — кажется, он учился в Оксфорде и гордился своим псевдо-британским пошибом» [Н., Т. 4, с. 495].

В этот момент устанавливаются неким таинственные подспудные отношения между тремя персонажами: Годунов-Чердынцев — Кончеев — Владимиров. Сперва прочерчивается одна сторона этого треугольника:

«Он [Владимиров — А.З.] уже был автором двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога, раздражавшего Федора Константиновича потому, может быть, что он чувствовал некоторое с ним родство» [Н., Т. 4, с. 496].

Затем достраивается и весь треугольник:

«Как собеседник, Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, неспособен к оттепели приятельских прений, — но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре Константиновиче, и о всяком, чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке, или кабаке» [Н., Т. 4, с. 496].

Все трое являют собой счастливое исключение в среде русских литераторов-эмигрантов (как изобразил ее Набоков, разумеется): они настоящие писатели, а потому соперники, по-видимому, друг другом восхищавшиеся и друг другу завидовавшие и в то же время лишь мнение друг друга ценившие. И все трое несут на себе печать автобиографичности:

«именно в Кончееве, — писал Набоков, — да еще в другом случайном персонаже, беллетристе Владимирове, различаю некоторые черты себя самого, каким я был в 1925-м году»¹⁴¹.

Но если все так, если перед нами своего рода треугольник зеркал, отражающих в трехчастном делении личность Автора, то не предположить ли, что главный «представитель» автора — Владимиров, взглянув на свое отражение — Годунова-Чердынцева, перепоручил ему написание «Дара»?

И здесь стоит обратить внимание на эпитет «зеркальный» как характеристику слога писателя Владимирова: быть может, это он отражает самого себя в окружающий мир, рождая образы новых героев?

И вот знаменательная деталь: если сознание Кончеева доступно креативному проникновению в него воображения писателя Федора, то внутренний мир Владимирова подчеркнуто недосягаем, как говорят, «застегнут на все пуговицы». А ведь герою «Дара» очень хотелось бы узнать его мысли. Почему же так? А потому, что Владимиров — alter ego истинного автора романа, его «представитель». Он — вершина треугольника, где Кончеев и Годунов-Чердынцев — сочиненные им герои.

Наша версия подтверждается и тем, что идея последнего романа родилась у писателя Федора вскоре после встречи с Владимировым. Не случайно и неизменное ощущение писателя Федора,

«что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот» [Н., Т. 4, с. 352].

Такое предположение снимало бы неувязки в вопросе об авторе макротекста романа. Вписываются в такую интерпретацию и слова Набокова о том, что в финале намечен «контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, — «Дар»»: роман будет написан Годуновым-Чердынцевым, продиктован ему, но сочинен он самим Набоковым, который через «подставное лицо» — Владимирова — этот текст своему герою «навеял», но при этом пожелал приоткрыть читателю свое лицо автора.

Наконец, лишь такая интерпретация оправдывает появление Владимирова в тексте «Дара». Почти в каждом набоковском романе «есть призрачный герой»¹⁴², «представитель» автора, но во всех случаях он выполняет в произведении ту или иную функцию — сюжетную или композиционную. В «Даре» моментальное явление такого «представителя» иначе было бы ничем не мотивировано. Так же как, впрочем, и весь эпизод на собрании Общества Русских Литераторов: не думаю, что в романе о проблемах творчества столь значительное место могло быть отведено саркастическому живописанию рутинных дрязг в среде бездарных литераторов. Не бытописатель ведь Набоков! Напротив, ради этого совершенно случайного персонажа, как называет его Набоков, пытаясь увести читателя от истины, а тем самым истину ему подсказывая, и написана вся сцена Собрания.

Так в «Даре» выстраивается трехуровневая повествовательная структура: Автор — его «представитель» — герой. Система осложнена тем, что герой — писатель Федор — сам носитель креативного сознания, и потому его сверхсознание творца в свою очередь включает множество миров героев его произведений — созданных или еще только сочиняемых. Закономерна в этом смысле доминантная роль «диалогизированного», «двухголосого» слова¹⁴³ в нарративной ткани романа: лик Автора высшего повествовательного уровня «просвечивает» сквозь слово его героя.

Этот принцип проявляет себя уже на первых страницах романа — в воображаемой рецензии Годунова-Чердынцева на сборник его «Стихов». Здесь впервые возникает модель разговора с самим собой на 2 голоса: собственный голос вплетен в текст воображаемого рецензента. Вариация того же принципа — в диалогах с Кончеевым, с той лишь разницей, что здесь голос собеседника уже лишен стилизации под «чужое слово», а почти откровенно дан как собственное слово Годунова-Чердынцева¹⁴⁴. Сниженно пародийный вариант приема — в бесконечных рассказах Щеголева, где повествование всегда велось со слов некоего необыкновенного собеседника,

«без конца рассказывавший ему интересные вещи, <...> а так как нельзя было представить себе Бориса Ивановича в качестве молчаливого слушателя, то приходилось допустить, что это было своего рода раздвоением личности» [Н., Т. 4, с. 366].

«Треугольник, вписанный в круг» [Н., Т. 4, с. 228]-этот двухмерный чертеж трагических взаимоотношений Яши Чернышевского и его друзей оживет в романе о нем, обретя трехмерность, а в масштабе макротекста — в нарративной модели романа Набокова «Дар»: Годунов — Чердынцев — Кончеев — Владимиров.

«Набоков, — писала Н. Берберова, — <...> учит <...>, как читать по-новому <...> В современной литературе <...> мы научились идентифицироваться не с героями, как делали наши предки, но с самим автором, в каком бы прикрытии он от нас ни прятался, в какой бы маске ни появлялся»¹⁴⁵.

Принцип «растворенности» автора в своих героях присущ поэтике Набокова¹⁴⁶. Присутствие Творца в словесной плоти каждого из героев рождает иллюзию, будто авторство принадлежит им. Но это иллюзия, к созданию и одновременно разоблачению которой стремился Набоков — единственный и бесспорный создатель макротекста «Дара». Лик Автора «просвечивает» сквозь повествовательный слой героя «Дара». Так, комментаторами романа отмечалось присутствие некоей тени истинного Автора, например, в виде словоформ «сирени» [см.: Н., Т. 4, с. 235, 391, 500].

И все же наиболее явно слово Автора — в implicit'е и explicit'е романа.

Финал «Дара» — пастиш из «Евгения Онегина» — оказывается скрытой антитезой эпиграфу, образуя столь любимую Набоковым кольцевую структуру, а в связке они воплощают фундаментальное положение набоковской эстетики.

Доминантная роль в макротексте «Дара» принадлежит гоголевской и пушкинской реминисцентным линиям. Контрапунктно сменяя, они дополняют друг друга. Зачинает текст тема гоголевская: мертвенно-статичная сцена implicit'а, «напоминающая» начало «Мертвых душ»¹⁴⁷. В explicit'е романа повествование резко переключается в пушкинский регистр.

Финальные строчки текста пушкинского пастиша заключают глубокий, кардинальный для понимания философско-эстетического содержания его смысл: они говорят о бессмертии, даруемом искусством. Если гоголевский implicit мертвенно статичен, то пушкинский explicit сверхдинамичен и устремлен в будущее. Финал, таким образом, оказывается скрытой антитезой началу, а движение гоголевской и пушкинской реминисцентных линий — не только взаимодополняющим, но и контрапунктным.

В контексте такой интерпретации проявляет себя и смысл одного из самых загадочных набоковских эпиграфов:

Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна.

П. Смирновский. Учебник русской грамматики

[Н., Т. 4, с. 191].

От этого ряда примеров на способы выражения подлежащего и сказуемого веет, я бы сказала, духом экзистенциальности. Перед нами своего рода матрица нашего земного бытия: в ней учтено все сущее: мир растений, животных, птиц, сфера социальная и даже экзистенциальное, — и всему определено свое место. Однако эта матрица, состоящая из аксиоматичных трюизмов, мертвенна. Логично, что заключительный аккорд этого ряда — убийственная в своей неопровержимости истина: «Смерть неизбежна».

Тема смерти — одна из ведущих в «Даре». Идеолог ее — Александр Яковлевич Чернышевский, ему принадлежит один из убедительнейших монологов в защиту «от бессмертия»:

«Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему он не обнажает головы (ne se découvre pas), он отвечал: я жду, чтобы смерть начала первая (qu'elle se découvre la première). В этом есть метафизическая негалантность, но смерть большего не стоит. Боязнь рождает благоговение, благоговение ставит жертвенник, его дым восходит к небу, там принимает образ крыл, и склоненная боязнь к нему обращает молитву. Религия имеет такое же отношение к загробному состоянию человека, какое имеет математика к его состоянию земному: то и другое только условия игры. Вера в Бога и вера в цифру: местная истина, истина места. Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм.

Выйти как-нибудь нужно, «но я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру да то, что сделали столяр и плотник» (Delalande, Discours sur les ombres p. 45 etante). Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути) есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме, вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели <...> Но все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним.

Нельзя ли как-нибудь понять проще, духовно удовлетворительнее, без помощи сего изящного афея, как и без помощи популярных верований? Ибо в религии кроется какая-то подозрительная общедоступность, уничтожающая ценность ее откровений. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. Достаточно я их перевидал на земле. Кто еще составляет небесное население? Тьма кликуш, грязных монахов, много розовых близоруких душ протестантского, что ли производства, — какая смертная скука! У меня высокая температура четвертый день, и я уже не могу читать. Странно, мне раньше казалось, что Яша всегда около меня, что я научился общению с призраками, а теперь, когда я, может быть, умираю, эта вера в призраки мне кажется чем-то земным, связанным с самыми низкими земными ощущениями, а вовсе не открытием небесной Америки.

Как-нибудь проще. Как-нибудь проще. Как-нибудь сразу! Одно усилие — и всё пойму. Искание Бога: тоска всякого пса по хозяине; дайте мне начальника, и я поклонюсь ему в огромные ноги. Всё это земное. Отец, директор гимназии, ректор, хозяин предприятия, царь, Бог. Цифры, цифры, — и ужасно хочется найти самое-самое большое число, дабы все другие что-нибудь значили, куда-нибудь лезли. Нет, этим путем упираешься в ватные тупики, — и всё становится неинтересным.

Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны. Смерть берет за бока, подойдя сзади. А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть. Кто это был? Давным-давно в Киеве... Как его звали, Боже мой? Брал в библиотеке книгу на неизвестном ему языке, делал на ней пометки и оставлял лежать, чтобы гость думал: Знает по-португальски, по-арамейски. Ich habe dasselbe getan. Счастье, горе — восклицательные знаки en marge, а контекст абсолютно неведом. Хорошее дело.

Страшно больно покидать чрево жизни. Смертный ужас рождения. L'enfant qui naîtres sent les affres de sa mère. Бедный мой Яшенька! Очень странно, что, умирая, я удаляюсь от него, когда, казалось бы, напротив, — всё ближе, ближе <...> Ничего в общем в жизни и не было, кроме подготовки к экзамену, к которому всё равно подготовиться нельзя. «Ужу, уму — равно ужасно умирать». Неужели все мои знакомые это проделают? Невероятно! <...> Ни в какие больницы меня не увезут. Я буду здесь лежать. Довольно было больниц. Опять сойти с ума перед самым концом, — нет, ни за что. Я останусь здесь. Как трудно ворочать мысли: бревна. Я слишком плохо себя чувствую, чтобы умирать» [Н., Т. 4, с. 484—486].

Однако в сцене смерти Александра Яковлевича звучит контраргумент тем более неотразимый, что это не argumentum ad racio, но ad factum:

«в комнате было полутемно из-за спущенных штор): «Какие глупости. Конечно, ничего потом нет». Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: «Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь». А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз» [Н., Т. 4, с. 486—487].

Да, столь убедительная с умозрительной точки зрения аргументация Александра Яковлевича — не более чем рассуждения несчастного безумца. Абсурд заключается в том, что отрицание инобытийной реальности звучит из уст человека, которому «реально» является призрак его умершего сына. Более того, сумасшедший Александр Яковлевич в своем воображаемом мире состоит «председателем общества борьбы с потусторонним» [Н., Т. 4, с. 274]. Хотя, казалось бы, как можно бороться с тем, что не существует?

Эпиграф «Дара» моделирует картину мертвенного материального мира, не одухотворенного животворным дыханием инобытия. Перед нами образчик растворенного эпиграфа, приема, который Н. Берберова считала одним из открытий Набокова-художника¹⁴⁸.

Но для Набокова, как и для его героя, творческой личности, бытие предстает структурой трехуровневой, соединившей материальный, трансцендентный и метафикциональный уровни. Мертвая реальность мира физического обретает бессмертие в инобытии и в творении художника. Система общедоступных банальностей мертвенно-статична: истинное искусство всегда индивидуально неповторимо и устремлено в будущее, к жизни вечной.

Так контрапункт implicit — explicit организует в романе метафизическое движение от смерти к бессмертию. А в финальных строчках, как это впоследствии не раз будет у Набокова («Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Bend Sinister», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада» и др.), на волшебном экране проступает лик Автора романа.

Повествовательная модель «Дара» структурирована сложным взаимодействием нескольких приемов:

— расщепление «голоса» одного персонажа на несколько (разговор с самим собой на два и более голоса),

— перемежение-смешение повествования 1-го — 2-го — 3-его лица, вкрапление авторского слова в основной поток рассказывания,

— наконец, использование implicit'а и explicit'а как способов выражения авторской позиции.

Образ Автора в «Даре» возникает в результате прихотливого сплетения различных приемов наррации. Доминантным следует признать прием «переадресовки авторства»: истинный Автор представляет сочиненный им макротекст сквозь призму креативного мироощущения своего «представителя» — писателя Федора. Самого себя при этом Набоков выводит в подсвеченном иронией (в сущности, самоиронии) образе писателя Владимирова.

Возникает весьма сложная, слегка запутанная повествовательная модель: истинный Автор — Набоков — выходит на уровень героя в облике третьестепенного персонажа — писателя Владимирова, и как бы «навевает» писателю Федору Годунову-Чердынцеву замысел «Дара», препоручая его написание. Таким образом, сюжетно-повествовательное поле романа оказывается внутри магнитного поля высочайшего напряжения креации, между двумя его полюсами: внетекстовая реальность — Автор, и в глубине текста — его «представитель».

Образ Автора в романах «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» решен их создателями в духе свойственной им игровой поэтики, с использованием игровых моделей «паззла»-«матрешки» в различных вариантах. Доминантным следует признать прием разгадывания Автора — его личности-образа и философско-эстетической позиции — сквозь множество нарративных масок и стилевых потоков.

При этом «Степной волк» Гессе можно признать своего рода матричной моделью мистического метаромана, а «Дар» и «Мастера и Маргариту» — значительно усложненными вариациями исходной модели на уровне как сюжетно-композиционной организации, так и нарративной структуры текста и способах сотворения образа Автора.

Примечания

1. См.: Химич В.В. «Зеркальность» как принцип отражения и пересоздания реальности в творчестве М. Булгакова // Русская литература XX века: направления и течения. Ежегодник. Вып. 2. Екатеринбург, 1994. С. 53—68; Старк В.П. Искаженное зеркало бытия: «Bend Sinister» и «Домик в Коломне» // Вестник РАН. М., 1997. Т. 67, № 2. С. 157—162; Ким До Е. Принцип лейтмотивного повтора, вариации в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Лейтмотив зеркала // Голоса молодых ученых. М., 2002. Вып. 11. С. 24—36; Овчинников А.Г. В лабиринтах зазеркалья. Художественный мир В. Набокова // Русская литература первой половины XX века. Екатеринбург, 2002. С. 206—236; Зайцева Ю.Ю. Мотив зеркала в художественной системе В. Набокова (на материале русской прозы). Автореферат дис. ... кандидата филол. наук. Пермь, 2004; Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 423—436 и др.

2. Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988. С. 9.

3. Ср.: Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «Я» // Лакан Ж. Стадия зеркала и другие тексты. Париж, 1992. С. 125.

4. См.: Борухов Б.Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры // Логический анализ языка. Культурные концепты. М., 1991. С. 109—117; Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991; Шубников А.В. Симметрия в науке и искусстве. Ижевск, 2004; Правдивцев В. Эти загадочные зеркала...: Взаимодействие человека с зеркалами. М., 2004 и др.

5. См., например: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 84—87.

6. Осьмухина О.Ю. Явление зеркала/зеркальности в культурном сознании России XX столетия и научная концепция М.М. Бахтина // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Саранск, 2004. С. 96.

7. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 20.

8. Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. М.: ЛОКИД — ПРЕСС, 2003. С. 184.

9. Женнет Ж. Фигуры. В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 412—469.

10. См.: Набоков В.В. Предисловие к «Герою нашего времени» // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 145. Или, по терминологии Ф.К. Стэнзела, «условный посредник», «mediator». См.: Stanzel F.K. A Theory of Narrative. Cambridge University Press, 1982. P. 4.

11. См.: Злочевская А.В. Композиционные и нарративные модели романов «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова и «Степной волк» Г. Гессе (опыт типологического сопоставления) // Мир Лермонтова. СПб., 2015. С. 594—603.

12. Многозначительна горькая шутка его жены, которая на навязчивые расспросы матери: «Ты беременна?» — отвечала: «Да что ты, <...> я давно родила» [Н., Т. 2, с. 422]. Это, конечно, шутка по Фрейду: Лужин — ее ребенок, но никак не муж.

13. Реминисценции из Пушкина разбросаны по тексту, а название романа «Преступление и наказание», имена его автора и главного героя, то и дело возникают на страницах повести.

14. Его имя лишь однажды, да и то в комически одомашненном варианте гоголь-моголя [Н., Т. 3, с. 413], возникло на страницах повести и, не узнанное героем, вновь ушло в подтекстовые глубины.

15. См.: Злочевская А.В. В. Набоков и Н.В. Гоголь // Вестник Моск. унта. Серия 9. Филология. 1999. № 2. С. 30—46.

16. Реминисцентные линии Гоголя и Достоевского здесь переплелись, так как тему «Двойника» Достоевский, по мнению Набокова, унаследовал от Гоголя: ««Двойник» Достоевского — лучшее из его сочинений, хоть оно и представляет собой бессовестное подражание Гоголевскому «Носу»» [Н1., Т. 3, с. 612].

17. Тогда Сальери ее с кощунственной дерзостью опроверг: «(Бросает яд в стакан Моцарта)» [П., Т. 5, с. 314].

18. Ходасевич В. О Сирине. С. 249.

19. Ходасевич В. «Современные записки», книга 56 // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 120.

20. Оригинальное исследование феномена безумия в русской литературе XIX—XX вв. принадлежит чешскому ученому И. Поспишилу: Pospíšil I. Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno, 1995.

21. Розанов В. М.Ю. Лермонтов // Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 265.

22. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова: первая русская биография. СПб., 1995. С. 285.

23. О типологической маске «разбросанного человека» в творчестве Ф.М. Достоевского см.: Злочевская А.В. Специфика выражения субъективно-авторского начала в романах Ф.М. Достоевского. Автореферат дис. ... кандидата филологических наук. М., 1982. С. 17—23; она же: Образ антигероя в повестях и рассказах Ф.М. Достоевского // Филологические науки. 1983, № 2. С. 22—29; она же: Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. С. 111—112.

24. См., например: Pechal Z. Hra v románu Vladimíra Nabokova. S. 112—120; Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. С. 23—30, 146—148.

25. Зеркальны и двери других «нехороших» помещений, куда тоже наведывается нечистая сила, — «Дом Драмлита» и Торгсин.

26. Ведь Азазелло в Александровском саду явился именно на ее мысль: «Ах, право, дьяволу бы заложила душу, чтобы только узнать, жив он или нет!» [Б., Т. 5, с. 216—217].

27. Ср.: Смолин М. Коды, ключи, символы в романе «Мастер и Маргарита». С. 140—150.

28. Неожиданно близок оказывается Маргарите еще один персонаж театра полурассыпавшихся прахов — знаменитая отравительница Тофана, помогавшая молодым неаполитанкам и жительницам Палермо избавляться от их мужей: «Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж. — Да, — глухо ответила Маргарита» [Б., Т. 5, с. 258].

29. См. воспоминания пианистки М.А. Пазухиной: Весь Булгаков в воспоминаниях и фотографиях. Киев, 2006. С. 173—174.

30. В отличие от М.М. Бахтина, который понимал хронотоп, по существу, как ситуативную модель с определенными пространственно-временными характеристиками (встреча, разлука и др.), я трактую понятие хронотопа в его прямом значении: это та пространственно-временная «коробочка», в которой живут герои.

31. См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121—290.

32. Гессе Г. Магия книги // Гессе Г. Магия книги. С. 36.

33. Там же.

34. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 78—137, 182—207; Петровский М.С. Мастер и Город. С. 322—394; Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 710—720.

35. См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 722. См. также: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты». С. 216.

36. См.: Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва — Ершалаим. С. 299.

37. Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл. С. 474.

38. См.: Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. С. 37—40.

39. См.: Pospíšil I. Ruská romanová kronika. (Příspěvek k historii a teorii žánru). Brno, 1983; он же: Labyrint kroniky. Brno, 1986.

40. Ср.: Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227—284. О влиянии теории «текущего времени» А. Бергсона на поэтику модернизма см., например: Kšicová D. Secese. Slovo a tvar. Brno, 1998. S. 30—40.

41. Ср.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 121.

42. См.: Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. С. 309.

43. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. С. 9.

44. См.: Осиненко В.А. Тайны романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Тула, 2007. С. 14.

45. См.: Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва — Ершалаим. С. 98—99, 297—300.

46. См., например: Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва — Ершалаим. С. 98—99.

47. Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 710.

48. Топографию «Мастер и Маргарита» исследовали многие булгаковеды. См.: Тан А. Москва в романе М. Булгакова // Декоративное искусство СССР. М., 1987. № 2. С. 22—29; Бессонов В.А., Янгиров Р.М. Большой Гнездниковский переулок, 10. М., 1990; Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991. С. 128—149; Мягков Б. Булгаковская Москва. М., 1993; Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. С. 191—198, 364—365, 460—463; Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва — Ершалаим. С. 21, 42—43, 50, 74—77, 96, 142—148, 159, 169, 179, 235, 255, 265—266, 289—290, 304, 311—314, 317, 325—328, 340—342, 344—345, 369—370, 381, 396—397, 401, 407—408, 416419, 432, 459; Урбан Т. Набоков в Берлине. М., 2004. С. 118—121 и др.

49. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 188. См. также: Петровский М.С. Мастер и Город. С. 324—360 и др.

50. См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 513.

51. См.: Урбан Т. Набоков в Берлине. М., 2004. С. 114—115.

52. Сконечная О. Примечания (Н., Т. 4, с. 639—684).

53. См.: Урбан Т. Набоков в Берлине. С. 119; Сконечная О. Примечания (Н., Т. 4, с. 684).

54. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Моск. унта. Серия 9. Филология. 1995, № 1. С. 99.

55. Косиков Г.К. Текст/Интертекст/Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2015. С. 13.

56. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 14.

57. См., например: Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. С. 413—423.

58. Впрочем, именно такое движение предполагает материалистическая концепция возникновения жизни на Земле и дальнейшего развития природы: все структурировалось само собой, эволюционируя от простого к сверхсложному. Концепция слишком фантастична, чтобы ее воспринимать всерьез.

59. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 9—10.

60. Фуко М. Что такое автор? // URL: http://www.psyoffice.ru/6-179-decentracija.htm. См. также: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384—391.

61. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. С. 418.

62. См.: Шлейермахер Ф.Д.Э. Герменевтика. СПб., 2004; Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994; Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы филос. Герменевтики. М., 1988; Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993; Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995; он же: Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995 и др.

63. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы. С. 425.

64. Барт Р. Смерть автора. С. 391.

65. См.: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 97—125.

66. Топоров В. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 274. Здесь В.В. Топоров ссылается на работу испанского ученого А. Лопес-Квинтаса: Lopez-Quintas A. Dieeigene Rationalität der Kunst // XVI Weltkogreß für Philosophie. Sektions-Vortäge. Düsseldorf, 1978, S. 401—404.

67. См.: Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. С. 462—518.

68. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. С. 123.

69. См.: Genette G. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris; Seuil, 1982.

70. Эко У. Откровения молодого романиста. С. 95.

71. Там же. С. 90—91.

72. Там же. С. 96—97.

73. Там же. С. 103.

74. Kostšica V. Gogol a naše doba; Pospíšil I. Gogolovi Starosvětští statkáři jako polivaleční text // N.V. Gogol a naše doba. S. 7—14, 92—99.

75. Kostšica V. Gogol a naše doba. S. 8.

76. Pospíšil I. Gogolovi Starosvětští statkáři jako polivalenční. text. S. 94.

77. См.: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 17—125.

78. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. С. 46.

79. Ср.: Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 72—77 и др.

80. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 226.

81. См.: Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: Заметки о «теологии» романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Наука и религия. М., 1987. № 8. С. 49—51; № 9. С. 27—29; он же: Этика Михаила Булгакова. С. 11—17 и др. С «чортом» Достоевского связан образ одного из «мелких бесов» свиты Воланда — Коровьева (см.: Лесскис Г.А., Атарова К. Москва — Ершалаим. С. 152).

82. См.: Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри // Наука и религия. М., 1986. N 9. С. 47—52; Злочевская А.В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф.М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин — Иешуа Га-Ноцри).

83. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 13, 15.

84. «Фаустовская тема», бесспорно, доминантная реминисцентная линия «Мастера и Маргариты», однако она детально и во всех возможных аспектах уже исследована ведущими булгаковедами, поэтому, дабы не повторяться, я исключаю ее из своего анализа. За скобками оставляю также отдельные реминисценции, так как они не носят системного характера. Так Л. Яновская отмечает лермонтовский подтекст булгаковского романа, а также рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» (Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 76, 276, 278, 457). О бунинском подтексте у Булгакова см. также: Чудакова М.О. О мемуарах и мемуаристах // Воспоминания о Михаиле Булгакове. С. 494; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 146). Влияние повести Л. Андреева «Дневник Сатаны» отмечает Е. Яблоков (Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 146—148) и др.

85. Ср. восторженный отзыв Булгакова о Гоголе в письме В.В. Вересаеву [БП., с. 379].

86. См.: Чудакова М. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979. № 2. С. 38—48; Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 420; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 75; Лесскис Г.А., Атарова К. Москва — Ершалаим. С. 115—117 и др.

87. См.: Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: Жизнь и творчество. М., 2002; он же: Гоголь над страницами духовных книг. М., 2002; Золотусский И.П. Гоголь. М., 2007; он же: Смех Гоголя. Иркутск, 2008 и др.

88. Гаврюшин Н.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 34.

89. Ср.: Петровский М.С. Мастер и Город. С. 360.

90. См., например: Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 152.

91. Амврозия — греч. ambrosia. В древнегреческой мифологии — нектар, напиток богов, дарующий юность и бессмертие.

92. См.: Гиппиус В. Проблематика и композиция «Ревизора» // Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. М.—Л., 1936. С. 192; Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 318.

93. Связь Чичикова с бесовским силами давно отмечена исследователями. См.: Мережковский Д.С. Гоголь и черт. 2010. С. 179—214; Набоков В.В. Николай Гоголь (Н1., Т. 1, с. 447—483).

94. Об этом см.: Злочевская А.В. «Монологизирующие центры» романов Ф.М. Достоевского.

95. Ср.: Йованович М. «Братья Карамазовы» как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Зборник за славистики. Нови Сад. Вып. 23. 1982; он же: «Бесы» Достоевского как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Нови Сад. Зб. Матице срп. за славистику. 1993. N 44/45. С. 33—45.

96. «— Кто ваш свидетель? <...> дрянной, мелкий чорт, — прибавил он, вдруг перестав смеяться и как бы конфиденциально: — он наверно здесь где-нибудь, вот под этим столом с вещественными доказательствами, где ж ему сидеть как не там?» [Д., Т. 15, с. 117].

97. См.: «заглянул под ближайший столик и воскликнул тоскливо: — Нет, его здесь нет! <...> Иван впал в беспокойство, растолкал окружающих, начал размахивать свечой, заливая себя воском, и заглядывать под столы» [Б., Т. 5, с. 63—64].

98. См.: «— Вон он! Вон он за шкафом! Вот ухмыляется! И пенсне его. Держите его! Окропить помещение!» [Б., Т. 5, с. 101].

99. Христос в романе Достоевского является и еще раз — в реальности «сновидческой», в главе «Кана галилейская». Здесь Он, как и у Булгакова, тоже невидим, а Его «послание» герою, Алеше Карамазову, переданы опосредствано — умершим Зосимой.

100. О музыкальных мотивах «Мастера и Маргариты» см.: Бэлза И.Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст 1978. М., 1979. С. 156—248; он же: Партитура Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991, № 5. С. 55—83; Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 60, 63, 79.

101. Село Пушкино построено во второй половине XVI в. на территории, принадлежавшей предку А.С. Пушкина — Григорию Пушке. В 1925 г. село получило статус города.

102. См.: Кураев А. Лекция в рамках проекта телеканала «Культура» «Academia. Спецкурс «Мастер и Маргарита»» // URL: www.tvkultura.ru/video/show/brand_id/20898/episode_id/155277

103. Мнение о том, что «приют» мастера это отнюдь не счастливый уголок в преддверии рая, не инобытийный аналог пушкинской «обители трудов и чистых нет», а, напротив, тюрьма, банька «в духе Свидригайлова» (Варламов А. Михаил Булгаков. С. 424), распространено среди булгаковедов. Я все же склоняюсь к той интерпретации, которую подсказывает непосредственное восприятие текста: «вечный приют» мастера — это парафраза на тему дантовского «Лимба».

104. Пастернак Б.Л. Собрание переводов: В 5 т. М., 2003. Т. 1. С. 37.

105. Ср.: Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова. Пермь, 2013.

106. Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 110—112 и др.

107. Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 112.

108. Там же. С. 110.

109. Другой советский поэт — Амвросий — тоже стихи сочиняет мягко говоря неважные, однако ни отказываться от них не собирается, ни бодрости духа не теряет. Ведь за эти стихи, хоть они и плохие, замечательно кормят «У Грибоедова», так не отказываться же ото всего этого из-за такой ерунды, как творческие принципы!

110. Вспомним: подвела тогда поэта «изобразительная <...> сила <...> таланта» [Б., Т. 5, с. 9].

111. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. С. 165.

112. Ср. запись Достоевского в подготовительных тетрадях к «Преступлению и наказанию»: «Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту» [Д., Т. 7, с. 146].

113. Сам тон этой фразы — серьезно-печальный, даже с оттенком трагизма, — принципиально отличен от насмешливо-ироничного Воланда и шутовского его свиты, и это подсказывает читателю, что скрытое предсказание, очевидно, принадлежит некоему невидимому нарратору.

114. Анализ этих мотивов см., например: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 127—133, 723—733, 723—725. Мотив дома проанализирован М.Ю. Лотманом (см.: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 281—292).

115. См.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 109—116.

116. Там же. С. 110.

117. Существует несколько версий истории написания «Мастера и Маргариты». См.: Чудакова М.О. Творческая история романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976, № 1. С. 218—253; Петелин В. «Рукописи не горят» // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 томах. СПб., 2004. Т. 7. С. 5—38; Лосев В. «Я погребен под этим романом» // Булгаков М. Князь тьмы. Ранние редакции и варианты романа «Мастер и Маргарита». СПб., 2006. С. 5—32; Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». С. 9—29; Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 17—124 и др.

118. Ср.: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 112.

119. Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. С. 171.

120. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 98.

121. Там же.

122. Там же. С. 99.

123. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях. С. 25.

124. Набоков В.В. L'Envoi // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 478.

125. См.: Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. С. 31.

126. Набоков В.В. Чарлз Диккенс // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 144—145.

127. Ronen Irenaand Omry. «Diabolically evocative»: An Inquiry into the Meaning and Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University. Vol. V—VI. Jerusalem, 1981; Ронен Ирена, Омри. Черти Набокова // Звезда, 2006, № 4. С. 175—188.

128. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. С. 136.

129. Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография. СПб., 2001. С. 542; Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина (Н., Т. 4, с. 40—43); Барабтарло Г. Сочинение Набокова. СПб., 2011; Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011; Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. С. 37, 310—336 и др.

130. Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». С. 50.

131. См., напр.: Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985. P. 91—92; Долинин А.А. Истинная жизнь писателя Сирина; Примечания (Н., Т. 4, с. 42, 651, 704, 764).

132. Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». С. 50.

133. Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. С. 146, 153.

134. Ср.: Маслов Б. Поэт Кончеев. Опыт текстологии персонажа // Новое литературное обозрение. 2001, № 47. С. 185.

135. См.: Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. С. 149—154. О мотиве ключей см. также: Field A. Nabokov: His Life in Art. A Critical Narrative. N.Y., 1977. P. 248; Lee L.L. Vladimir Nabokov. Boston, 1976. P. 94; Hyde G.M. Vladimir Nabokov: America's Russian Novelist. London, 1977. P. 33; Moynahan J. Vladimir Nabokov. Minneapolis. 1971. P. 40.

136. Ронен Ирена, Омри. Черти Набокова. С. 181.

137. См., например: Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. С. 489.

138. Набоков В.В. Чарлз Диккенс. С. 145.

139. См.: Stanzel F.K. A Theory of Narrative. Cambridge University Press, 1982. P. 4.

140. См.: «снял черную фетровую шляпу <...> с целью освежить голову <...> медленно погладил себя по темени <...> Все так же медленно он повернул голову ко мне, взглянул на мою газету <...> и, величаво отвернувшись, снова надел шляпу <...> спокойно двинулся прочь» [Н., Т. 4, с. 562].

141. Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». С. 49—50.

142. Джонсон Д.Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. С. 204.

143. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 224.

144. Явно «озвучено» Кончеевым подсознательное опасение Годунова-Чердынцева об оставленной одежде: «Могут украсть» [Н., Т. 4, с. 513].

145. Берберова Н. Курсив мой: Автобиография // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 1. С. 189—190.

146. См.: Пехал З. Роман Владимира Набокова: прием просвечивания как элемент композиционной и стилевой // Tradície a perspektívy rusistiky. Bratislava, 2003. S. 283—290; Злочевская А.В. Роман В. Набокова «Бледное пламя»: загадка эпиграфа — тайна авторства // Вестник Моск. ун-та. Серия 9. Филология. 2002. № 5. С. 43—54.

147. См.: Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. С. 541.

148. См.: Берберова Н. Набоков и его «Лолита». С. 298. 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница