Основные принципы эстетики мистической метапрозы XX в. нашли свое выражение во взглядах Гессе, Набокова и Булгакова на искусство. При этом креативно — эстетические концепции писателей типологически схожи, хотя различны их дискурсы: это критико-литературоведческий у Набокова (лекции, интервью, статьи), а также отчасти у Гессе (эссе и статьи об искусстве вообще и о писателях в частности), и непосредственно художественный, в самой творческой практике у Булгакова.
Как индивидуальные стили писателей, так и эстетическая концепция искусства каждого из них обнаруживают явные признаки металитературности.
Одно из базисных положений эстетики метафикшн — признание паритетных отношений между двумя реальностями — мира физического и художественного.
Острое переживание иллюзорности и призрачности физического бытия свойственно Набокову и осмыслено в его стратегии писателя-творца.
«Реальность — вещь весьма субъективная, — сказал писатель в Интервью Би-би-си 1962 г. — Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и специализацию. Можно, так сказать подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима <...> Стало быть, мы живем в окружении более или менее призрачных предметов» [Н1., Т. 2, с. 568].
«Реальность», подчеркивал он, вообще «странное слово, которое ничего не значит без кавычек» [Н1., Т. 2, с. 379], ибо мир материальный не существует вне субъективно-личностного восприятия человека.
Автору «Дара» был чужд сам принцип реалистического творчества. И это понятно: новое искусство, металитература в том числе, уже не может
«следовать вековым канонам мимесиса, делать вид и убеждать читателя, будто все в нем написанное — истинная правда, продолжение жизни, только выраженное типографскими литерами, упакованное в переплет и обложку»1.
Эстетическая концепция Набокова антиреалистична по своей сути.
«Литература — это выдумка, — утверждал он. — Вымысел есть вымысел. Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду»2.
«Роковой ошибкой» критиков и читателей считал Набоков привычку «искать в романах так называемую «жизнь»»3. Главный объект саркастических выпадов Набокова — теория реализма, а главный адресат полемики — критики и ими воспитанные читатели, желающие видеть в произведении искусства отражение «жизни», все те, кто думают почерпнуть из сочинений писателя полезную информацию о реальном положении дел, кто читает французские и русские романы, «чтобы что-нибудь разузнать о жизни в веселом Париже или в печальной России»4. Для автора «Дара» подобный взгляд на искусство — не что иное, как вопиющая пошлая чушь5.
Истинное постижение произведения искусства предполагает четкое различение «фиктивной реальности» и «реальности фикции»6.
Отсюда — характерная для мироощущения Набокова-художника параллель между приемами литературного сочинительства и приемами, «которыми пользуется человеческая судьба» [Н1., Т. 1, с. 101]. Для Набокова сама жизнь обычно «бывает помощником режиссера» [Н1., Т. 3, с. 188], то есть Сочинителя. Эта модель соотношения двух реальностей — «действительной» и сотворенной писателем — переносится в его художественный мир. Более того,
«в сопоставлении «жизнь — искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот»7.
Вспомним замечание Зины Мерц по поводу образа Чернышевского в романе ее возлюбленного, писателя Федора Годунова-Чердынцева: «подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» [Н., Т. 4, с. 384].
И у Гессе, в вымышленной реальности «Магического театра», самое страшное преступление — оскорбить «высокое искусство, спутав <...> прекрасную картинную галерею с так называемой действительностью», осквернив «славный мир образов пятнами действительности» [Г., Т. 2, с. 395].
В своих статьях и эссе Гессе различал сочинителей трех уровней: Dichter — писатель-поэт, художник слова, творец, Schriftsteller — профессиональный литератор, Literat — графоман, эстетствующий писатель8.
Интересно, что у Булгакова «реалистическую» эстетическую программу «озвучил» Воланд. Убеждая больного и предельно уставшего мастера продолжать сочинительство, он говорит: «Но ведь надо же что-нибудь описывать?» [Б., Т. 5, с. 284]. В той же реплике Воланда — и второе ключевое слово концепции реализма — «изображать»: «если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия» [Б., Т. 5, с. 284]. «Изображать» и «описывать» — таковы основополагающие, «кодовые» слова реалистической литературы. И оба звучат из уст Воланда9.
Однако ведь и сам мастер также употребил слово «описывать» применительно к своему творчеству: «Я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь» [Б., Т. 5, с. 146], — объяснял он Ивану Бездомному свою творческую усталость. Может показаться, что речь идет об одном и том же: оба, и мастер и Воланд, употребляют слово «описывать» применительно к литературному труду. На самом деле сходство это лишь кажущееся.
Воланд явно не видит разницы между «описыванием» Понтия Пилата и Алоизия. А разница эта весьма существенная, если не сказать — принципиальная. Сочиняя роман о Пилате, мастер «описывал» героя вымышленного — плод собственного творческого воображения. Воланд же предлагает «описывать» персонажа из «жизни действительной» — того, кого мастер своими глазами видел и с кем общался, иными словами, предлагает копировать действительность. Так коллеги писателя Максудова «описывали» всё, что на глаза попадалось: один — своего «деверя» из Тетюшей10, другой — Париж, где случилось жить, а также его жителей, третий — самого Максудова и т. д.
Но почему же мастер, говоря о герое вымышленном, тоже употребляет слово «описывать»? Ответ — в сцене сочинения своей пьесы писателем Максудовым.
«Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. <...> Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. <...> С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал звуки рояля <...> И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается <...> Я вижу вечер, горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фауста». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вон он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает» [Б., Т. 4, с. 434—435].
Вот оно! Оказывается, «описывать» — значит вовсе не изображать окружающий мир, но правдиво («чего не видишь, писать не следует») воссоздавать то, что является воображению художника. И когда мастер говорит, что он потерял способность «описывать», он имеет в виду, что ему перестали являться «волшебные картинки» и он утратил дар их воссоздавать в своих книгах.
Творческий процесс здесь — «объективация снов», ибо являются «волшебные картинки» писателю в творческих снах:
«— Он [роман — А.З.] зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна, — рассказывал писатель Максудов. — Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война <...> Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах <...> Так я начал писать роман. Я описал сонную вьюгу. Постарался изобразить, как поблескивает под лампой с абажуром бок рояля. Это не вышло у меня. Но я стал упорен» [Б., Т. 4, с. 405].
Другая пьеса — мы знаем, что она станет «Зойкиной квартирой», — также зародилась в некоем странном видении — творческой галлюцинации:
«...из-под полу по вечерам доносился вальс, один и тот же (кто-то разучивал его), и вальс этот порождал картинки в коробочке, довольно странные и редкие. Так, например, мне казалось, что внизу притон курильщиков опиума, и даже складывалось нечто, что я развязно мысленно называл — «третьим действием». Именно сизый дым, женщина с асимметричным лицом, какой-то фрачник, отравленный дымом, и подкрадывающийся к нему с финским отточенным ножом человек с лимонным лицом и раскосыми глазами. Удар ножом, поток крови. Бред, как видите! Чепуха! И куда отнести пьесу, в которой подобное третье действие?» [Б., Т. 4, с. 519].
И «ершалаимские» главы «Мастера и Маргариты» возникают как «живые картинки», являясь уже более сложным образом, чем то было в «Театральном романе», — из реальности мистико-трансцендентной или метафикциональной.
Уже на первых страницах романа из уст Воланда звучит таинственное: «И доказательств никаких не требуется <...> Все просто: в белом плаще...» [Б., Т. 5, с. 19] — и является сцена на балконе дворца Ирода Великого. Так же зачинается история Иешуа и Понтия Пилата — фрагментом той же кодовой фразы, которая и обрамляет роман мастера. Затем в воображении Маргариты возникает метареальность романа ее возлюбленного, как бы вызванная к жизни первой фразы:
«...до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма»» [Б., Т. 5, с. 289—290].
А вот с видениями Ивана Бездомного все обстоит гораздо сложнее:
«Ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением <...> в ночь полнолуния» он «видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса...» [Б., Т. 5, с. 167, 383].
Здесь явно оживает художественная реальность романа мастера. Но вот сон, навеянный вспрыскиванием морфия:
«...в ночь полнолуния <...> к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне...» [Б., Т. 5, с. 383].
Из какой реальности приходит это видение — из художественной или мистико-трансцендентной? Очевидно, из обеих: ведь сцена примирения жертвы со своим палачом берет свое начало в тексте мастера, как бы продолжая сон Пилата. В то же время она ирреальна, поскольку могла произойти только в инобытии — после прощения героя мастером и Высшим Цензором, а следовательно, уже за пределами романа мастера. В первом случае прощение Пилата воплощает страстное и несбыточное желание героя, а во втором — решение его судьбы в инобытии.
Если же представить, что свидетельство очевидца Воланда и сочинение мастера истинны и «на самом деле» было так, как они говорят (ведь мастер писал о том, «чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было» [Б., Т. 5, с. 355]), то получится нечто совсем уже неожиданное: все приведенные случаи — переход сюжета об Иешуа и Пилате из одной реальности в другую, из настоящего в прошлое и наоборот.
Или реальность вообще одна — материально-трансцендентно-художественная? Я склоняюсь к последнему.
У Набокова концепция творчески продуктивной «сновидческой» реальности разработана более подробно. Так, в «Аде» возникает ее образный аналог — развернутая метафора «организованного сна» как симбиоза реальности — воображения — памяти [Н1., Т. 4, с. 345—351]. «Организованный сон» — это образ-ген, который затем развернется в художественный текст.
В эссе «Вдохновение» писатель рассказал о таком «творческом сне», который он «записал», преобразовав позднее в связный текст:
«Море, бьющее и отступающее с шелестом гальки, Гуан и прелестная молодая блудница — какое имя ему назвали, Адора? кто она — итальянка, румынка, ирландка? — уснувшая у него на коленях, накрытая его оперным плащом, свеча, чадящая в цинковой плошке на подоконнике рядом с обернутым в бумагу букетом длинностебельных роз, его цилиндр на каменном полу, рядом с лунным пятном, — все это в углу обветшалого, некогда походившего на дворец веселого дома, Виллы Венус, на скалистом берегу Средиземного моря, за приотворенной дверью виднеется нечто схожее с освещенной луной галереей, на деле же — полуразрушенная гостиная с обвалившейся наружной стеной, за огромным проломом которой уныло ухает и уходит, клацая мокрой галькой, голое море, будто вздохи разлученного с временем пространства» [Н1., Т. 4, с. 608—609].
Из этой сновидческой реальности структурировался роман «Ада», где, как воспоминание о сне-гене, возникнут перетасованные и несколько видоизмененные его фрагменты, предваряющие рассуждения Ван Вина об «организованном сне» [Н1., Т. 4, с. 344—345].
Концепция «организованного сна» отражает набоковское понимание отношений между двумя реальностями — художественной и эмпирической. Доминантная роль в процессе преображения «реальной» жизни в произведение искусства принадлежит Мнемозине — креативной памяти.
Феномен креативной памяти следует рассматривать в более широком культурологическом аспекте — в контексте проблемы «культурной памяти». Тема, начатая в классических трудах М. Хальбвакса и Я. Ассмана11, получила развитие уже 1990-е гг. в работах Ю. Лотмана12 и продолжает оставаться актуальной по сей день13. Авторы классических трудов тему «культурной памяти» разрабатывали по преимуществу в культурологическом ключе, имея в виду memoria коллективную, этно- и социополитически детерминированную. Литературоведческий ее аспект предполагает изучение индивидуальной творческой памяти, а также модели ее взаимодействия с памятью групповой.
В этом контексте метапроза Владимира Набокова, и роман «Дар» в особенности, представляет несомненный интерес как пример функционирования категории «культурной памяти» внутри индивидуального сознания художника-Демиурга14.
Критики сразу обратили внимание на то, что в сочинениях В. Сирина воспоминание играет ведущую роль. М. Кантор полагал, что сосредоточенность на воспоминаниях неизбежно ограничивает перспективы молодого писателя: когда потенциал прошлого будет исчерпан, наступит творческий кризис. Единственная возможность преодолеть кризис — сбросить «бремя памяти», выйдя за пределы воспоминаний15. Главная ошибка М. Кантора заключалась в том, что категорию памяти он рассматривал в традиционных параметрах реалистического искусства, понимая ее как воспоминание о бывшем на самом деле. Потенциал таких воспоминаний у каждого человека действительно ограничен. Но в мире Набокова память неисчерпаема, ибо она есть память креативная.
«Присяга на верность Мнемозине означает для Набокова, — писал М. Шульман, — готовность к творческому акту, а не консервацию, — воспоминание и вымысел действуют по одному закону, их неожиданно объединяющему, — закону творчества»16.
Содержание этого понятия в мире Набокова многозначно. Одно из значений буквально: цепкая память позволяет писателю точно и живо воссоздавать реальность мира физического во всех ее подробностях. Ведь
«...художник должен знать данный ему мир, — сказал Набоков в Интервью в журнале «Playboy», 1964 г. — Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства, к каракулям ребенка на заборе или речам безумца на рыночной площади» [Н1., Т. 3, с. 575].
Сам Набоков, как известно, обладал памятью феноменальной — абсолютно точной в деталях и подробностях.
На следующем этапе память обретает функции креативности. Для Набокова сама реальность — «это форма памяти» [Н1., Т. 3, с. 605].
«Воображение зависит от ассоциативной силы, а ассоциации питаются и подсказываются памятью. Когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» [Н1., Т. 3, с. 605—606].
Начиная с «Дара», «страстная энергия памяти» [Н1., Т. 5, с. 186] обрела статус творческой доминанты: «ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства»17.
Но есть в набоковской эстетике и иной, тайный лик Мнемозины — мистико-трансцендентный.
«— В моем случае, — сказал писатель в интервью А. Аппелю, — утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам. Величайшее счастье я испытываю, сочинительствуя, когда ощущаю свою способность понять — или, вернее, ловлю себя на такой неспособности (без допущения об уже существующем творении), — как или почему меня посещает некий образ, или сюжетный ход, или точно построенная фраза» [Н1., Т. 3, с. 596].
В эстетике Набокова иррационально-мистический лик креативной памяти проявляет себя отчетливо: благодаря ей, художник вспоминает то, что видел и знал в реальности инобытийной. Он «рассказывает» свои воспоминания не только из «жизни действительной», но и из сферы трансцендентной.
Набоковская концепция памяти сфокусировала сущностные характеристики индивидуального художественного стиля писателя. Креативная память, во всей ее многоликости, соединяет в одно целое металитературную и мистико-иррациональную линии его креативно-эстетической концепции, а также верность правде жизни — в органичном сплаве с вымыслом и иррационально-трансцендентными прозрениями художника-Демиурга. Если непосредственная память о событии творит иллюзию жизнеподобия, то другие ипостаси Мнемозины — креативная, мистико-трансцендентная и культурно-реминисцентная — ткут волшебную ткань художественной сказки.
В то же время концепция памяти, характерная для индивидуального стиля Набокова-сочинителя, отнюдь не автономна, но тесно связана с коллективной памятью культурной среды русской эмиграции. Так, в «Даре» креативная память, реализуя потенциал Мнемозины непосредственного воспоминания и культурно-реминисцентной памяти, выполняет как функцию воскрешения прошлого, так и связи с культурной традицией классического русского искусства.
То же, по существу, мы видим и в художественном мире Булгакова. В «Театральном романе» креативная память воссоздает в воображении писателя действительное прошлое его жизни, а в «Мастере и Маргарите» Мнемозина иррационально-мистическая позволяет мастеру, сочиняя, угадывать «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было». Здесь уже
«...рассказ об Иешуа и Пилате, — по справедливому замечанию современных авторов, — существует <...> как некий нерукотворный пратекст, мистически открывшийся Мастеру, частично привидевшийся во сне Ивану Бездомному и частично рассказанный Воландом»18.
Подлинный художник не только обладает знанием реальным, но наделен и сверхъестественным всеведением сочинителя-Демиурга.
Трехчастная структура креативной памяти в мистической метапрозе отражает понимание ее создателями отношения искусства к «действительности»: художник, благодаря творящему воображению, постигает мистический подтекст мира физического.
На уровне иррационально-мистической креативной памяти в произведениях Гессе, Набокова и Булгакова возникает мотив тайного задания, полученного писателем от высших сил и реализуемого им в своем творчестве.
Но главная фаза сочинительства последняя — сотворение новой, художественной реальности, не менее действительной, чем мир материальный. Именно в этой завершающей фазе свершается волшебство воскрешения художником прошлого.
Для Набокова цель искусства — создание произведения, подобного Вселенной и возникшего, как она, по воле автора в результате управляемого взрыва19. Свершается «волшебство» и рождаются новые миры. Писатель наделен волшебной способностью «творить жизнь из ничего» [Н1., Т. 1, с. 498], точнее, из самой плоти языка: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей» [Н1., Т. 1, с. 459]. Метафоры здесь «оживают»: «постепенно и плавно <...> образуют рассказ <...> затем <...> вновь лишаются красок» [Н1., Т. 4, с. 593] — этот принцип, намеченный еще в «Лолите», организует поэтику «Ады».
Образные метаморфозы здесь возможны весьма изощренные. Так, физические упражнения Вана-эквилибриста, с которыми он выступает перед домашней публикой Ардиса, а затем гастролирует по фантастическим меж(=вне)национальным территориям, — это не что иное, как «живая картина», представляющая метафору «поставить <...> с ног на голову» [Н1., Т. 4, с. 180]. А та реализует себя в столь любимом Набоковым и его героем искусстве словесного цирка, где артистами выступают «слова-акробаты» и «фокусы-покусы» [Н1., Т. 4, с. 213]. И когда повествователь говорит, что
«на сцене Ван производил фигурально то, что в позднейший период жизни производили фигуры его речи, — акробатические чудеса, никем не жданные и пугающие малых детей» [Н1., Т. 4, с. 180—181],
это, конечно же, не столько о Ван Вине, сколько о самом В.В. (на этой странице Ван Вин и назван инициалами). Арена сего увлекательного действа — фантастическое пространство художественного сна.
Следующая фаза сотворения «второй реальности» в «Аде» — когда цепочки слов, прихотливо сплетаясь с литературными реминисценциями, дают импульс зарождению сюжетов. Из фонетических ассоциаций возникла и сама история инцеста:
«Инцест меня ни с какого боку не интересует, — писал Набоков. — Мне просто нравится звук «бл» в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд» [Н1., Т. 4, с. 594].
Сказано не без доли эстетского кокетства, разумеется.
И все же... Цепочка слов: insect — scient — nicest — incest (насекомое — ученый — милейший — инцест), родившись из игры в английские анаграммы [Н1., Т. 4, с. 88, 258, 381], и в самом деле оказалась сюжетообразующей. Экспозиция: милейшая героиня романа — юный ученый-натуралист — поглощена своими насекомыми, а в Ардисе ожидается ежегодное нашествие особых, билингвистических «кровососов» — камаргинского комара (Moustiques moskovites) [Н1., Т. 4, с. 76]. Затем лексический ряд insect'а вплетается в тему incest'а, одно из первых острых эротических переживаний Вана — от близости с девочкой, склонившейся над диковинным рисунком, в котором цветок «Венерино зеркало» неуловимым образом преображается в бабочку, а затем скарабея (этот образный ряд вновь воскреснет, как знак нового витка эротического напряжения, уже между Ваном и Люсеттой). Нарастание сладострастия соотносится с мотивом зуда от укусов реминисцирующих «шатобриановых комаров». Кульминация наступает спустя несколько дней после игры в анаграммы, когда реализует себя ключевая пара слов insect — incest:
«в последних числах июля в этих местах с дьявольским постоянством появлялись самки шатобриановых комаров» [Н1., Т. 4, с. 105].
И наконец в «Ночь Неопалимого Овина» свершился инцест. Так аллюзия с романами Шатобриана — одна из доминантных в «Аде» — вплетается в образно-лексический комплекс инцеста.
Анаграмма insect — incest вызывает и другой ряд литературных ассоциаций — с Достоевским. Ряд «ударных слов»20 безобразие — сладострастие — насекомое (таракан, клоп, тарантул, фаланга) организует центральный образно-семантический комплекс романа «Братья Карамазовы». А мотив о самке насекомого, поедающей своего самца [Н1., Т. 4, с. 133—134], восходит к эссе Достоевского о царице Клеопатре:
«...в прекрасном теле ее кроется душа мрачно-фантастического, страшного гада: это душа паука, самка которого съедает <...> своего самца в минуту своей с ним сходки. Всё это похоже на отвратительный сон» [Д., Т. 19, с. 136].
Образ Ады, по существу, реализовал эту матрицу, предначертанную Достоевским.
Однако образ героини Набокова по отношению к Достоевскому полемичен, ибо осуждение порока в духе христианской морали Набокову чуждо. Ему ближе понимание страсти, воплощенное в монологе Дмитрия Карамазова. Отсюда — скрытая на уровне подтекста связь общей ситуации «Ады» со строками из «Оды к радости» Шиллера, которые декламировал Дмитрий:
У груди благой природы
Всё, что дышит, радость пьет;
Все созданья, все народы
За собой она влечет;
Нам друзей дала в несчастье,
Гроздий сок, венки харит,
Насекомым — сладострастье...
Ангел — Богу предстоит[Д., Т. 14, с. 99].
Герои романа Достоевского живут в фокусе сверхвысокого напряжения магнитных силовых линий, возникающего между полюсами мирового Добра и Зла:
«Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут» [Д., Т. 14, с. 100].
Но главная и самая страшная в своей изначальной амбивалентности тайна для человека — красота, ибо в сердце его идеал содомский с идеалом Мадонны нераздельны.
«Красота — это страшная и ужасная вещь! <...> Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей» [Д., Т. 14, с. 100].
Набоков воссоздает, но уже в контексте современных писателю XX в. этических и эстетических координат, по существу такое же, как у Достоевского, понимание красоты и чувственной любви: опаляющая красота Ады — «красота сама по себе, воспринимаемая здесь и сейчас» [Н1., Т. 4, с. 75], а образ героини, подсвечиваемый попеременно то демоническим, то ангельским светом, существует в точке сопряжения идеала содомского и идеала Мадонны. Свою концепцию красоты и страсти Набоков воплотил в композиционной модели, построенной на сплетении образно-ассоциативных линий: Ада — scient — insect — incest [Н1., Т. 4, с. 88], ada — ardor [Н1., Т. 4, с. 47], ada — ardors — arbors [Н1., Т. 4, с. 77], ardor — Ардис — Парадиз (Ардис — это не только «стрекало стрелы» [Н1., Т. 4, с. 217], но и неточная анаграмма Парадиза), ада — «из ада» [Н1., Т. 4, с. 39]. Имя героини — в точке пересечения доминантных образно-лингвистических линий романа и в центре оси, соединяющей полюса мироздания — Ад и Рай. Фантасмагорический мир «за пределом счастья» [Н1., Т. 2, с. 206], где блаженство неотделимо от ужаса, а рай от ада, — мир нимфолепсии, уже был изображен в «Лолите», с которой «Ада» генетически связана. Принцип организации внутренней композиции романа родствен поэтическому мышлению Достоевского.
В «Аде» сексуальное начало, подсвеченное сюрреалистическим мерцанием, оплодотворяет творчество (ср. эссе «Вдохновение» [Н1., Т. 4, с. 608]).
«Существует некая точка духа, — писал А. Бретон, — в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»21.
В «Аде» такой точкой стала «новая нагая реальность», которая открывается героям через «язвящие наслаждения, огонь, агонию» страсти [Н1., Т. 4, с. 212], поднимая «животный акт на уровень даже высший, нежели уровень точнейшего из искусств или неистовейшего из безумств чистой науки» [Н1., Т. 4, с. 212]. Она питается соками художественной реальности, но и требует запечатления в ней, ибо сама по себе хотя и «допускала воспроизведение», но «существовала лишь миг» [Н1., Т. 4, с. 212].
Но если раньше, в мире В. Сирина высшее наслаждение давало вдохновение сборного, музыкально-математически-поэтического типа [Н., Т. 5, с. 319], то у Набокова к этому триединству подключилась стихия чувственности. Метаморфоза весьма знаменательная: она предрекала наступление эры сексуального взрыва.
Сексуальное и творческое начала сливаются в одно нераздельное целое — и это еще одна из нитей, протягивающихся между креативными системами Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова.
«Я имел также счастье пережить возможность одухотворения чувственности. Из этого возникает искусство» [Г., Т. 3, с. 261], — говорит герой романа «Нарцисс и Гольдмунд». И в продолжение своих жизненных странствий Гольдмунд, страстный женолюб и художник, стремился к кощунственной с точки христианской морали цели — создать образ, «полный любви и тайны» [Г., Т. 3, с. 264], запечатлев в фигуре Мадонны образ своей матери, Евы-матери, воплощавшей для него жизнь, любовь, сладострастье [Г., Т. 3, с. 261].
Культ «одухотворенной чувственности» царит на страницах романов Гессе, прежде всего, «Степного волка».
В «Аде» любимые занятия героев, наряду с любовными (но и они не лишены филологического привкуса), — лингвистические игры и чтение. Или, что лучше, жизнь в произведении, когда герои словно проживают изнутри различные ситуации из мировой литературы — скажем, столь частые у «русских романистов» сюжетные мотивы игры и дуэли [Н1., Т. 4, с. 168—174, 294—302]. Сама история любви Ады и Вана, прокомментированная многочисленными научными трудами по энтомологии и энциклопедическими словарями и «подсвеченная» роскошным эстетическим фоном [Н1., Т. 4, с. 135, 138—139], не просто варьирует один из древнейших эротических сюжетов мирового искусства — она на наших глазах рождается из художественных текстов (Библия, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Езда в остров любви» В. Тредиаковского, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Рене» и «Атала» Шатобриана, «Манон Леско» Прево, «Сильна как смерть» Мопассана и многие другие).
«Библиотека предоставила декорации для незабываемой сцены Неопалимого Овина; она распахнула перед детьми свои застекленные двери; она сулила им долгую идиллию книгопоклонства; она могла бы составить главу в одном из хранящихся на ее полках старых романов; оттенок пародии сообщил этой теме присущую жизни комедийную легкость» [Н1., Т. 4, с. 136].
Но движение художественной реальности на этом не прервалось: история любви Ады и Вина проросла в памяти людей и сама стала легендой [Н1., Т. 4, с. 395—396].
Поэтика «Ады» реализует главный тезис эстетики Набокова: «всякая великая литература — это феномен языка, а не идей» [Н1., Т. 1, с. 511]. Именно язык оказывается связующим звеном между сюрреалистическим типом художественного мышления и эстетикой метапрозы, «каналом, соединяющим оба источника воображаемого»22. Автоматическое письмо как способ высвобождения стихии подсознательного трансформируется в интертекстуальность как форму бытия культурного самосознания личности.
Главная героиня романа, как отмечают его комментаторы, —
«триединая русско-английская-французская культурная традиция, какой мы, конечно же, не обнаружим в нашей земной реальности, но какая сложилась в трехъязычном внутреннем мире Набокова, ощущавшего себя ее выразителем и носителем» [Н1., Т. 4, с. 615].
Собственно, Ардис — это и есть Парадиз полилингвистического мышления.
Творчество Набокова всегда было обращено к читателю-полиглоту, что принято считать экстравагантной, на грани эпатажа чертой его текстов. С годами набоковский «языковой коктейль» становился все насыщеннее, обретя наконец в «Аде» качество одной из доминантных характеристик поэтики.
Читатели, беспрекословно приняв условия игры (благо, она и в самом деле увлекательна), самозабвенно ломают головы над разгадыванием мультиязычных набоковских ребусов, шарад и «крестословиц», порой лишь сетуя на ограниченность своих лингвистических познаний. Если же на минуту от этого занятия отвлечься, то стоит, по-видимому, задаться простым вопросом: а почему, собственно, художественный мир Набокова предполагает наличие такого vis-à-vis — полиглота?
В Интервью Би-би-си 1962 г. на вопрос: «Для кого вы пишете? Для какой публики?» — Набоков ответил:
«Я не думаю, что художнику следует беспокоиться по поводу своей публики. Лучшая его публика — это человек, которого он видит каждое утро в зеркале, пока бреется. Я думаю, что публика, которую воображает художник, когда он воображает подобные вещи, — это комната, полная людей, носящих его маску» [Н1., Т. 2, с. 575].
Читатель здесь — alter ego автора. Предполагается, что и он, как Набоков, мог бы сказать о себе:
«Моя голова говорит по-английски, сердце — по-русски, а ухо предпочитает французский» [Н1., Т. 2, с. 587].
Перед нами мультиязычная «эхокамера» художественного сна.
Генезис полилогизма художественного мышления, как и множественность реминисцентных ориентаций, свойственных поэтике Набокова, восходит к русской классической литературе. Полилогическое художественное мышление Набокова реализовало лингво-эстетический потенциал русской культуры23.
Но Набокову пришлось пройти (так распорядилась судьба) труднейший путь восхождения к художественному полилогизму — путь, который на каждом этапе мог обернуться трагедией творца, но завершился его абсолютным торжеством. Сначала характерное для русского дворянина многоязычное воспитание, а затем уникальный, не имеющий, по существу, аналога в истории мировой литературы переход художника с одного языка на другой — с русского на английский.
«Личная моя трагедия, — сказал Набоков в Интервью Би-би-си 1962 г., — <...> это то, что мне пришлось отказаться от родного языка, от природной речи, от моего богатого, бесконечно богатого и послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка» [Н1., Т. 2, с. 572].
Но автора и переводчика «Лолиты» ожидало разочарование еще более глубокое.
«История этого перевода — история разочарования. Увы, тот «дивный русский язык», который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет хранился у меня ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку» [Н1., Т. 2, с. 386].
Это разочарование, однако, уже заключало в себе начало восхождения к высшему синтезу многоязычного Парадиза Ардиса в «Аде».
«Телодвижения, ужимки, — продолжал писатель, — ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое <...>, а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов — все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям — становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма. Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда довольно безвкусным юношей, и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа» [Н1., Т. 2, с. 386—387].
Прочувствовав изнутри в процессе перехода с одного языка на другой возможности каждого из них, сильные и слабые его стороны, сделав их своими и, очевидно, уже иным, не отчужденным взглядом иностранца осматриваясь в иноязычных мирах, Набоков приступает к сотворению новой, полилогической модели мира, где он «снимает сливки» с многоязычной палитры мирового искусства. Пиршество многоязычия в «Аде» — богоборческая в своей сути попытка Творца романа вернуть человечеству изначально единое Слово, которым оно обладало до библейского «разделения языков».
В «Аде» сочинительство осмыслено как единственный способ преодоления экзистенциального трагизма человеческой жизни [Н1., Т. 4, с. 212], а высшая реальность сотворенной действительности окончательно заняла место реальности в кавычках, «бывших ей вместо когтей» [Н1., Т. 4, с. 212], которыми она, чтобы продолжить свое существование, вынуждена «цепляться за вещественность» [Н1., Т. 4, с. 212]. Отнюдь не «жизнь действительная», а высшая реальность бытия индивидуального сознания творца предоставляет художнику материал для сочинительства. Единственно достойный предмет истинного искусства — жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя личный и культурный опыт человека, а значит, не только его личные воспоминания, но и память о том необъятном мире художественного вымысла, который предоставляет ему искусство.
Единственно истинна в «Аде» реальность художественного текста, пронизанного реминисценциями («воспоминаниями») из мировой литературы: даже виноград здесь пушкинский [Н1., Т. 4, с. 243], а Люсетта пользуется платком, искомканным «в столь многих старинных романах» [Н1., Т. 4, с. 355]. Густая сеть скрытых и явных аллюзий и парафраз из произведений русских писателей XIX в., подобно системе капилляров, пронизывает художественную ткань романа: это реминисценции пушкинские [Н1., Т. 4, с. 20—22, 42, 110, 155, 167, 238, 251—252, 308, 437], лермонтовские [Н1., Т. 4. С. 26, 167, 176, 236, 255, 317, 421—425], тургеневские [Н1., Т. 4, с. 50, 105], чеховские [Н1., Т. 4, с. 87, 113, 114—115, 227, 188, 286, 414—416, 439, 495], толстовские [Н1., Т. 4, с. 13, 34, 35, 38, 66, 165, 167, 231, 291, 314], из Достоевского [Н1., Т. 4, с. 46, 235236, 346] и др.
Однако в «Аде» полигенетичность24 текста, помимо очевидной функции гротескового пародирования и «снятия» литературной традиции классического романа, обрела и принципиально новое качество.
«Слава Логу» [Н1., Т. 4, с. 42, 50] — эта ключевая фраза ориентирует роман на известный евангельский текст:
«В начале было Слово, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез него начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин. 1:1—4).
Набоков творит свой эстетический аналог христианской концепции Логоса. А усеченная форма (Лог вместо Логос) подчеркивает не только нераздельность Бога и Слова, но и, что для автора романа гораздо важнее, суверенную самодостаточность его Лога по отношению к Логосу религиозному. Обратим внимание на игру слов в английском оригинале, которая утрачивается при переводе на русский: Log — в зеркальном прочтении Gol, а при замене одной буквы получается God.
Стихия художественного, а не христианского Слова царит в мире Набокова. Отсюда и кощунственно пародийные вариации на библейские темы (Ардис — Эдем, Ван и Ада — Адам и Ева, Неопалимый Овин — Неопалимая Купина и др.).
Итак, писатель выстраивает свой мир, а читатель будет
«смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали»25.
Так оживут у Булгакова в «Мастере и Маргарите» панорама «Голгофа» (Киев, 1902—1934)26 и макет древнего Иерусалима с его окрестностями времен Иисуса Христа, созданный еще в 1886 г. Ю.Ф. Виппером27.
В этом смысле сочинительство подобно игре. Таким и предстает творческий процесс в «Театральном романе» — как увлекательная игра, в процессе которой оживает «сновидческая реальность»:
«Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье <...> Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <...> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <...> Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить ни на вечеринки, ни в театр ходить не нужно. Первое время я просто беседовал с ними...» [Б., Т. 4, с. 434].
Покров над тайной колдовских трудов Демиурга «посреди волшебного сна летней ночи» [Н1., Т. 3, с. 357] иногда приоткрывает и Набоков. Например, в «Бледном пламени» он позволяет читателю вместе с писателем Шейдом пережить изнутри радость творения (ср.: «Теперь за Красотой следить хочу...» [Н1., Т. 3, с. 335—336]).
Миротворчеством назвал творческий процесс один из идеологов металитературы У. Эко28. Художник выстраивает «декорации и макеты» своего будущего творения, а затем, неким волшебным образом вдохнув в них жизнь, превращает в самодостаточный мир.
«Ритм повествования, стиль и даже выбор слов продиктованы законами созданной автором вселенной и тем, что внутри нее происходит <...> Чтобы поведать историю, автор, как некий демиург, творит собственный мир. Мир этот должен быть предельно точен, дабы автор мог передвигаться по нему спокойно и уверенно»29.
В результате рождается «роман как космологическая структура»30. Романы Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова являются «великими сказками» XX в.31 — сочиненной реальностью, принимаемой за действительность, ибо в них свершилось чудо, подобное превращению воды в вино. «Таинство найденного слова превращает воду в вино»32 — эта мысль, которая в своем буквальном смысле была бы банальностью, волшебным образом преображается в многомерный и животрепетный художественный образ.
Острое ощущение сотворенности нашего мира и, соответственно, игровой природы искусства свойственно и Гессе, и Набокову, и Булгакову. Отсюда — игровой принцип организации их произведений. Так в творчестве писателей возникает «метафора культуры как игрового пространства»33.
Такая игра — «чудо бесполезного»34 — имеет серьезное философско-эстетическое обоснование, ибо игра — это способ обретения внутренней свободы, а на высшем уровне она вообще
«перестает быть имитирующим отблеском конкретного образца, а превращается в оригинальное творческое действо»35.
Генезис игровой концепции искусства трех исследуемых писателей восходит к теориям йенских романтиков, которыми «текстопорождение впервые стало восприниматься как игра (без правил) — игра с читателем в сотворение мира»36.
И Гессе, явно наследовавший традицию немецкого романтизма, утверждал: «в известном смысле нет ничего более плодотворного и полезного, чем игра со всем на свете»37. Творческий процесс, сочинительство писатель называл «игрой-головоломкой» [Г., Т. 2, с. 137], ибо сама жизнь человеческая для него полна «игры, боли, смеха» [Г., Т. 2, с. 184—185]. В «Степном волке» игровая концепция искусства реализует себя в грандиозной метафоре «Магического театра», где жизнь — это «многоперсонажная, бурная и увлекательная драма» [Г., Т. 2, с. 374]38. Возникает здесь и столь близкое творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь — шахматная партия:
«Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного «я» все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями»» [Г., Т. 2, с. 373].
А вот в креативную стратегию М. Булгакова метафора шахмат не вписывается. Впрочем, А. Зеркалов находит ее и здесь. По убеждению автора книги «Евангелие от Булгакова», в «Мастере и Маргарите» читатель
«обнаружит <...> интеллектуальную игру, похожую на шахматную партию с комбинациями — жертвами фигур. Булгаков поступается мессией, чтобы выиграть дебют судебного сюжета; жертвует идеей ветхозаветного Бога, чтобы на восьмой линии получить нового ферзя — имперскую власть. Апостолы гибнут, как пешки, открывая дорогу тяжелым фигурам. Мастер ведет игру с неким воображаемым партнером, и это действительно игра, а не система логических доказательств. Ибо партия кончается ничем — историчность Христа в результате ее не доказана»39.
Однако к Булгакову-художнику метафора шахмат абсолютно неприменима, ибо он игрок артистического воображения, но никак не интеллектуально-логического склада.
Синтез игр артистических и логических — в романе Гессе «Игра в бисер»40. Занятие «игрой в бисер» (ее генетическую преемственность по отношению к «магическому театру» подчеркивал сам Гессе в тексте своего культового романа) — кульминация духовной энергии человечества. Она синтезирует «в себе все три начала»: науку — как точные, так гуманитарные дисциплины, различные виды искусства, а также медитацию — «воспитание ума».
«Игра в бисер» включала в себя и элементы этико-мистической деятельности сознания. Возникает синкретичный дискурс — «разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства» [Г., Т. 4, с. 12], когда игрок пользуется бисером «вместо букв, цифр, нот и других графических знаков» [Г., Т. 4, с. 27]. Из этих стеклянных слов волшебным образом возникают миры, подобно тому, как в индийской мифологии, вечно вращается магическое колесо бытия.
В процессе такой игры «можно воспроизвести все духовное содержание мира» [Г., Т. 4, с. 13]. А magister Ludi — это Демиург, соединивший в одном лице и могучего Шиву, растаптывающего «в пляске пришедший в упадок мир» [Г., Т. 4, с. 302], и улыбчивого
«Вишну, который лежит в дремоте и из своих золотых божественных снов сотворяет, играя, мир заново» [Г., Т. 4, с. 303].
Концепция искусства как жизнетворчества в «Игре в бисер» предстает в своем совершенном развитии.
«Догадка о том, что весь мир, может быть, и впрямь только игра и поверхность, только дуновение ветра и рябь волн над неведомыми безднами, пришла <...> не как мысль, а как дрожь в теле и легкое головокружение, как чувство ужаса и опасности и одновременно страстно-томительного влечения» [Г., Т. 4, с. 497].
Эта догадка героя здесь предстает как мистическое прозрение Демиурга.
И по Набокову,
«искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел»41.
В процессе сочинительства — божественной игры — настоящий писатель творит новые миры, прекрасные и живые.
И вот сочиненная мастером история Понтия Пилата продолжает жить, а сотворенная им реальность художественного текста по отношению к реальности «жизни действительной» оказывается не вторичной, а вполне самостоятельной. Оттого и сожжение рукописи романа подобно убийству живого существа:
«Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их» [Б., Т. 5, с. 278].
И знаменитая сентенция Воланда — «Рукописи не горят» [Б., Т. 5, с. 278] — лукава. Ведь, будучи магически восстановленной Воландом, рукопись все равно погибла в огне вместе с домиком мастера, ибо уничтоженное автором не может быть восстановлено никем. Но совсем иначе обстоит дело в реальности инобытийной: здесь сочиненный мастером мир запечатлен уже навеки, а свой роман, уничтоженный и забытый им в земной жизни, теперь, в бытии трансцендентном, он помнит «наизусть» [Б., Т. 5, с. 360].
Осознание бытия как артефакта свойственно и Набокову. Отсюда развернутая метафора «жизнь — художественное произведение», организующая структуру большинства его романов («Дар», «Приглашение на казнь», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледное пламя» и др.). Так, в «Приглашении на казнь» жизнь человека вообще и Цинцината Ц., в частности, сравнивается с записками героя:
«Итак — подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья — и... ужасно! Куча черешен, красно и клейко черневшая перед нами, обратилась внезапно в отдельные ягоды: вон та, со шрамом, подгнила, а эта сморщилась, ссохшись вокруг кости (самая же последняя непременно — тверденькая, недоспелая). Ужасно!» [Н., Т. 4, с. 47—48]
Последним в Записках стало слово «смерть». Герой перечеркивает это слово. Субъективно он в ужасе перед ним, ибо не хочет умирать, несмотря на все страдания, которые причиняет ему жизнь. Но истинный смысл жеста иной: смерти нет. Этот последний смысл возникает уже на уровне бытия сознания автора. После видимого конца наступает бессмертие.
В «Прозрачных вещах», как бы развивая предыдущее о жизни — книге, в подтексте возникнет сравнение с «жизнью» карандаша:
«То был не восьмиугольный красавец из красного кедра с оттиснутым серебряной амальгамой именем производителя, — а простенький, круглый, совершенно безликий старый карандашик из дешевой сосны, выкрашенной в серовато-сиреневый цвет. Лет десять назад его посеял здесь плотник, который, не закончив осмотра, не говорю уж — починки старенького стола, отправился за инструментом, найти который так и не смог. Ну вот мы и добрались до акта сосредоточения.
У плотника в мастерской, а задолго до нее в деревенской школе, карандаш сносился на две трети первоначальной длины. Оголенная древесина на коническом кончике потемнела, приобрела свинцово-сливовый оттенок, слившись с тупым мыском графита, чей слеповатый лоск один только и отличал его от дерева. Нож и медное точило основательно потрудились над ним; будь в том нужда, мы могли бы проследить путаную участь стружек, в пору свежести лиловых с одной стороны и смугловатых с другой, но теперь ссохшихся в крошево праха, которого широкое — широчайшее — рассредоточение жутью сжимает горло, впрочем, этим следует пренебречь, — привыкаешь, и довольно быстро (выпадают ужасы и похуже). В целом строгать его было одно удовольствие — стародавней выделки вещь. Отступив на множество лет (впрочем, не к году рожденья Шекспира, в котором и был открыт карандашный графит), а затем возвращаясь в «настоящее» и попутно собирая заново историю этой вещицы, мы видим девочек и стариков, перемешивающих с мокрой глиной графит, очень тонко помолотый. Эту массу, эту давленую икру, помещают вовнутрь металлического цилиндра, снабженного синим глазком, — сапфиром с просверленной дыркой, сквозь которую икру и продавливают. Она выползает одним неразрывным и аппетитным шнурком (следите за нашим маленьким другом!), вид у него такой, словно он сохранил форму пищеварительного тракта дождевого червя (но следите, следите, не отвлекайтесь!). Теперь его режут на прутики нужной длины, — нужной как раз для этих карандашей (мы замечаем резчика, старого Илию Борроудэйла, боковым зрением мы чуть не вцепились в его рукав, но осеклись, осеклись и отпрянули, торопясь различить интересующий нас кусочек). Видите, его пропекают, варят в жиру (на этом вот снимке как раз режут шерстистого жироноса, а на этом, а вот мясник, вот здесь пастух, здесь отец пастуха, мексиканец) и вставляют в деревянную оболочку.
Теперь, пока мы возимся с древесиной, важно не упустить из виду наш драгоценный кусочек графита. Вот кстати и дерево! Самая та сосна! Ее валят. В дело идет только ствол, кора обдирается. Мы слышим визг недавно изобретенной мотопилы, видим, как сушат бревна, как их распиливают на доски. Перед нами доска, которая даст оболочку карандашу, найденному в пустом неглубоком ящике (по-прежнему незакрытом). Мы распознаем ее присутствие в бревне, как распознали бревно в дереве, и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек. Мы распознаем это присутствие посредством чего-то для нас совершенно ясного, но безымянного — и описать его невозможно, как не опишешь улыбку человеку, отродясь не видавшему смеющихся глаз.
Так перед нами в мгновение ока раскрылась целая маленькая драма — от кристаллического углерода и срубленной сосны до этого скромного приспособления, этой прозрачной вещицы» [Н1., Т. 5, с. 15—16].
А вот в опубликованных сравнительно недавно Д. Набоковым фрагментах «Лауры», незавершенного романа Набокова, — противоположный полюс развернутой метафоры жизнь человека — художественное произведение. Здесь описано не жизнетворчество, а «литературное» самоубийство — «самовымарывание» [НЛ., с. 85]42. Один из героев романа, Вайльд, в состоянии транса-медитации представляет в своем воображении самого себя, а затем мысленно «стирает», будто ластиком, различные части или органы своего тела — и они на время, как бы немея, перестают действовать. Сначала это были те органы, которые причиняли ему наибольшие страдания. Но в конце концов он, очевидно, «стирает» (по ошибке или сознательно?) свое сердце и умирает от инфаркта. Способ самоубийства в существе своем подобен творческому процессу, а в истоках — автобиографичен. Набоков, как известно, писал свои произведения на карточках, делая правку ластиком. Карандаш с ластиком для писателя был орудием сотворения жизни — художественной реальности — и уничтожения ее. В «Лауре» акцент — на уничтожении. Недаром на одной из карточек (как считает переводчик отрывков Г. Барабтарло, она последняя) — целая серия синонимов слова «уничтожать» [НЛ., с. 130].
Есть в опубликованных фрагментах «Лауры» намек и на аналогичное, «метафикциональное» убийство героини: ее бывший возлюбленный пишет книгу, где «создает образ своей любовницы и тем ее уничтожает» [НЛ., с. 79]. Писатель убил «реальную» героиню предполагаемого набоковского макротекста «Лаура и ее оригинал», сочинив в своем романе «Моя Лаура» ее смерть [НЛ., с. 125]
Здесь ясно просматриваются и мистические параллели между жизнью самого Набокова и процессом написания его последнего романа: автор умирает, сочинив смерть своего героя. То же и в случае Булгакова: он умер, написав роман о смерти мастера.
При этом бытие истинное, духовное предполагает единство «потусторонности» и художественной реальности, сочиненной писателем, ибо «жизнь человеческая подобна книге, созданной в мире трансцендентного»43.
Набоковым и Булгаковым концепция сочинительства как «жизнетворчества» унаследована от символистов. К наследию символистов восходит и генезис набоковской и булгаковской концепции писателя-Демиурга.
«Набоков, — по справедливому замечанию В.Е. Александрова, — в характерных образцах своего творчества воссоздает идею художника как соперника Бога, а художественные творения рассматривает как аналоги созданного Богом природного мира»44.
Набоков действительно называл Всевышнего главным «конкурентом» художника [Н1., Т. 3, с. 575], а себя — безраздельным монистом [Н1., Т. 3, с. 596, 614] и хозяином собственного художественного мира: его позиция как автора литературного текста аналогична позиции Бога в монистических религиях. Он — творец «управляемого взрыва», результатом которого становится рождение «второй реальности» художественного мира.
«Это человек, которого я выдумал, <...> он никогда не существовал, — сказал Набоков о Гумберте Г. в Интервью Би-би-си 1962 г. — Когда я написал книгу, он появился. Пока я писал книгу, то в разных газетах читал тут и там сообщения о пожилых мужчинах, которые преследовали маленьких девочек: довольно интересное совпадение, но не более того» [Н1., Т. 2, с. 573].
При этом отношение автора к своим героям внутренне парадоксально: он создает живые куклы, «внимательно следит» за ними,
«лепит их речь и жесты, но они обретают свою собственную манеру говорить и двигаться в том мире, который он для них создал»45.
И так же, как вся история мироздания, по блаженному Августину, была продумана Богом сразу, с первого момента возникновения в мельчайших подробностях, так и в воображении писателя произведение рождается сразу и лишь затем, в материальном мире, разворачивается в последовательность букв и слов, которая воспринимается читателем во времени и пространстве. Но рождается художественный мир, по Набокову, сразу, ибо
«полученный итог — это плод того четкого плана, который заключался уже в исходном шоке, как будущее развитие живого существа заключено в генах»46.
Так и в романе «Дар»:
«С самого начала образ задуманной книги представлялся ему (писателю Федору — А.З.) необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги, как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку, и как она сама отражается в воде вместе с отсветом» [Н., Т. 4, с. 380].
Эстетика мистической метапрозы Гессе, Набокова и Булгакова реализует древнюю метафору мировой книги: наш мир — книга, написанная Богом. Поэтому и эстетическая концепция Набокова предполагает пропорцию: Автор так относится к тексту своего сочинения, как Бог к нашему миру, Им сотворенному. Отсюда — трехмерная структура набоковского романа: уровень бытия героя — художественная реальность — так соотносится с миром «жизни действительной», где обитает автор, как уровень автора — с предощущаемым трансцендентным бытием Бога. Так Адам Круг в финале романа «Bend Sinister» вернулся «в лоно своего создателя» [Н1., Т. 1, с. 202] — таинственного антропоморфного божества, которое «режиссировало» провидческие сновидения героя, ниспослало ему спасительное безумие и, наконец, даровало бессмертие — в награду за то, что он оказался способным уловить свою связь с Творцом. А в автобиографическом романе «Другие берега» уже сам Набоков, воспроизводя кадр за кадром киноленту своей жизни и всматриваясь в нее слегка отстраненным взглядом мастера, отчетливо видит в этом прекрасном произведении искусства, которое есть его жизнь, и замысел Создателя, и свою роль любимого героя.
Набоковская концепция Автора как создателя новой художественной реальности соединяет в единое целое металитературную и мистико-иррациональную линии его творчества.
Во многом аналогична концепция Автора и в мире Булгакова. Чрезвычайно важно в этом смысле соединение в образе Иешуа трех ипостасей: земной, религиозно-мистической и эстетической. Если в реальности земной он — наивный бродячий философ, то в сфере трансцендентного — не только правитель Вселенной, но и высший Цензор. В сцене прощения Пилата проявляют себя все три ипостаси образа: акт милосердия свершается и от лица Иешуа земного — жертвы преступления, и Бога — Творца Вселенной, и по деликатной подсказке мастеру высшего Цензора. Но произносит формулу прощения мастер — автор романа о Пилате. И судя по всему, в отличие от Воланда, Иешуа понимает сочинительство отнюдь не как «описывание», но как акт творения, причем творения милосердного.
Хотя писатель в мире Булгакова не «конкурент» Всемогущего — он слаб и несчастен, — но и он ощущает свою мистическую связь с космическими силами Добра и Зла, их загадочное «покровительство» и внимание. Мастер начал писать роман вместе с Воландом, «угадав» то, чему Воланд был «очевидцем», а «дописал» его уже в инобытии, вместе с Иешуа, простив Пилата.
К решению экзистенциальных проблем бытия писатели шли через свою практику художника: постигая законы творчества, они проникали в тайну сотворения Божественного мироздания. Сочиняя в духе металитературной игры, художник постигает тайны трансцендентного мира.
Креативно-эстетические концепции Гессе, Набокова и Булгакова типологически близки, что проявляет себя в общей у писателей концепции творчества:
— креативная память — доминанта сочинительства;
— искусство — игра и одновременно — «жизнетворчество»;
— писатель — Демиург, творец «второй» реальности;
— цель сочинительства — постижение иррационально-мистического подтекста бытия.
В эстетической программе Гессе — Набокова — Булгакова нашла свое выражение оригинальная метафикциональная версия мистического реализма XX в. Настоящее искусство здесь рождается в точке пересечения двух векторов: диахронного — «угадать», и синхронного — сотворить новую реальность. Подлинный художник не только обладает знанием реальным, но наделен и сверхъестественным всеведением писателя-творца, которое и позволяет ему угадывать, сочиняя «то, чего никогда не видал, но наверно знал, что оно было». Но мастер не просто «угадал» то, что было, — он сотворил новую реальность, которая уже навсегда остается жить в инобытии.
Примечания
1. Амусин М.Ф. Остров Эко и литературная вселенная // Амусин М.Ф. Зеркала и Зазеркалья. С. 244.
2. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 28.
3. Набоков В.В. Лекции о «Дон Кихоте». М., 2002. С. 27.
4. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях. С. 28—29.
5. Подробнее об антиреалистической концепции В. Набокова см.: Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. С. 162—183.
6. Набоков В.В. Лекции о «Дон Кихоте». С. 27.
7. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998. С. 114.
8. См.: Снежинская Г. «В этот край я снова возвращаюсь...» // Гессе Г. Магия книги. С. 12.
9. Замечательна и еще одна перекличка «идей» между Воландом и советской идеологией культуры. Сперва редактор удивлялся, кто надоумил мастера «сочинить роман на такую странную тему?» [Б., Т. 5, с. 140]. Затем тот же по существу вопрос задает Воланд: «В наши дни? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?» [Б., Т. 5, с. 278]. Надо заметить, подозрительно много у Воланда «общих точек» с советской идеологией. Впрочем, не только советский редактор, но и современный булгаковед задается вопросом аналогичным: странно, что булгаковский «герой обходит полным молчанием причины и цели создания им книги» (Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 240). Но художник сочиняет просто потому, что ему интересно и хочется этим заниматься, без конкретных целей и причин. Удивительно, что это простое объяснение не пришло в голову столь достойному ученому.
10. Деверь, как известно, может быть только у женщины, так как это — брат мужа. Ошибка ли это Булгакова, или невежество его персонажа? Надо думать, последнее.
11. См.: Halbwachs M. Les cadres sociaux de memoire. Paris, 1925; Halbwachs M. La topographic legendaire des Evangeless en Terre Sainte. Etude de memoire collective. Paris, 1941; Assmann J. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in den frühen Hochkulturen. München, 1992; Assmann J. Moses der Ägypter: Entzifferung einer Gedächtnisspur. München [u. a.], 1999. Русский перевод появился сравнительно недавно. См.: Ассманн Я. Культурная память. Письмо и память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004.
12. См., например: Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн. Т. 1. 1992. С. 200—202; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. СПб., 2015. С. 319—410. См. также: Кнабе Г.С. Вторая память Мнемозины // Вопросы литературы. 2004, № 1. С.З-24.
13. Так, в конце 2011 г. в Москве прошла Международная конференция «Художественный текст и культурная память» («Поспеловские чтения — X»), организованная кафедрой «Теории литературы» филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова.
14. Ср.: Аверин Б. Гений тотального воспоминания: О прозе Набокова // Звезда. Владимир Набоков. К 100-летию со дня рождения. 1999. № 4. С. 158—164; он же: Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003 и др.
15. Кантор М. Бремя памяти (о Сирине) // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 1. С. 234—237.
16. Шульман М. Набоков, писатель. Манифест. М., 1998. С. 34.
17. Набоков В.В. Марсель Пруст // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 277.
18. Лесскис Г.А., Атарова К.Н. Москва — Ершалаим. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2014. С. 322.
19. Набоков В.В. Джейн Остен // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 37.
20. См.: Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1965. С. 179.
21. Бретон А. Второй манифест сюрреализма // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 290.
22. Исаев С. Предисловие // Антология французского сюрреализма. С. 11.
23. Об этом см.: Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. С. 42—47.
24. Ср.: Тамми П. Заметки о полигенетичности // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 1. С. 514—528.
25. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях. С. 28—29.
26. См., например: Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. С. 33.
27. См.: Галинская И.Л. Ершалаим и его окрестности в романе «Мастер и Маргарита» // Галинская И.Л. Потаенный мир писателя. М., СПб., 2007. С. 51—65.
28. Эко У. Откровения молодого романиста. М., 2013. С. 24—29.
29. Там же. С. 27.
30. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». М., 2012. С. 47—60.
31. Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 29.
32. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С. 152.
33. Сенэс Ж., Сенэс М. Герман Гессе или жизнь Мага. М., 2004. С. 5.
34. Pechal Z. Hra v románu Vladimíra Nabokova. Olomouc, 1999. S. 6.
35. Там же. S. 7.
36. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. Т. 1. С. 98.
37. Гессе Г. О чтении книг // Гессе Г. Магия книги. С. 50.
38. Ср.: Агарков В.И. Универсум игры Германа Гессе //URL: www.e-reading.by/bookreader.php/85092/Agarkov_-_Universum_igry_Germana_Gesse.html
39. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. С. 152.
40. См., например: Маркович Е. Герман Гессе и его роман «Игра в бисер» // Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969. С. 5—14; Горина И.В. Игра в бисер. Феномен интеллектуального блефа Г. Гессе // Игровые практики культуры. СПб., 2010. С. 45—49.
41. Набоков В.В. Федор Достоевский // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 185.
42. В качестве источника используется следующее издание: Набоков В.В. Лаура и ее оригинал. М., 2009Здесь и далее текст цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой НЛ.
43. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. С. 120.
44. Там же. С. 27.
45. Набоков В.В. Лев Толстой // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С. 242.
46. Набоков В.В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. С. 473.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |