Введение. Русская и европейская литература XX в.: Реализм мистический и метапроза — что мерцает между ними?

В середине прошлого века известный деятель русской эмиграции Глеб Струве в своем программном труде «Русская литература в изгнании» (Нью-Йорк: Издательство Чехова, 1956) написал:

«...зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который — придет время — вольется в общее русло этой литературы»¹.

Эти слова оказались пророческими. Для нас, однако, важно другое: этот, как представлялось в течение нескольких десятилетий, благодушно-мечтательный прогноз заключал в себе точно сформулированную и адресованную литературоведам будущего методологическую задачу. Сегодня она стала одной из актуальных для русистики, как отечественной, так и зарубежной — изучение обоих потоков русской литературы XX в. как единого художественного феномена, развивавшегося в русле общеевропейского художественного процесса.

В контексте поставленной проблемы анализ параллели Герман Гессе — Владимир Набоков — Михаил Булгаков представляет интерес тем больший, что корреляции здесь не столь очевидны и сравнительно мало изучены².

До сих пор единственным сравнительно развитым направлением сопоставительно-типологического анализа творчества этих культовых писателей XX в. было выявление перекличек в области гностической проблематики.

Началось все с интерпретации романов В. Набокова в духе гностических учений американским исследователем Д. Мойнаганом³. Затем идея получила развитие в работах С. Давыдова⁴.

Однако в основе этой трактовки лежит неточность перевода: в англоязычной версии романа «Приглашение на казнь» слово «гносеологический» было переведено как «гностический», что и спровоцировало ученых на создание концепции⁵. Тем не менее ошибка сформировала достаточно устойчивую традицию: многие авторы и по сей день убеждены, что метафизика не только В. Набокова, но Г. Гессе и М. Булгакова также соотносится с учением гностиков⁶.

Представляется, однако, что для проведения параллелей между гностицизмом и философско-эстетическим мироощущением исследуемых писателей оснований недостаточно, точнее, они слишком общи. Еще известный американский набоковед русского происхождения В.Е. Александров в своем ставшем классическим труде «Набоков и потусторонность»⁷, возражая С. Давыдову, справедливо отметил, что набоковская метафизика гораздо ближе «неоплатоническим» концепциям рубежа XIX—XX вв., чем гностицизму⁸.

Сравним основополагающие принципы гностического учения с тем, что мы видим в произведениях Гессе — Набокова — Булгакова. Для гностиков характерно

«отрицательное отношение <...> к существующему миру и его демиургу (обычно он отождествляется с Богом Ветхого Завета), которому противопоставлен истинный Бог и Отец, Непознаваемый Бог. Этот Бог порождает Плерому — полноту духовности <...> Содержание гносиса, тайного знания <...> есть осознание человеком своей божественности, и обретение гносиса само по себе спасительно»⁹.

Однако представление о двойственной природе мироздания, о противостоянии духовного и плотского в человеке характерно далеко не только для учения гностиков, но, например, и для христианства, как и то, что бессмертие обретает дух, а плоть обречена на тление:

«если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется, — писал апостол Павел. — <...> ибо видимое временно, а невидимое вечно. Ибо знаем, что, когда земной наш дом, эта хижина, разрушится, мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотворенный, вечный. Оттого мы и воздыхаем, желая облечься в небесное наше жилище» (2 Кор. 4:16, 18; 5:1—2).

О духовном «избранничестве» говорил и Христос, ибо спасение обретут далеко не все, но лишь «малое стадо».

Все это — общие положения, характерные для идеалистического миросозерцания вообще, в том числе и для христианского. Естественно, что Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков, которые, несмотря на свои непростые отношения с религией, тем не менее были воспитаны в христианском культурном миросозерцании, в его сфере жили, а потому и разделяли общие мировоззренческие установки.

Другое очень важное заблуждение приверженцев интерпретации творчества Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова в духе гностицизма заключается в том, что они не различают всеведение художника-Демиурга и приобщенность к гностической тайне¹⁰, принимая первое за второе. Здесь явное qui pro quo — хотя бы потому, что речь идет о принципиально разных видах знания: гностическое — научно-рационально, в то время как знание сочинителя интуитивно-артистично.

Магическая сила Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова проявлялась исключительно в сфере художественного творчества. А для их героев — Гарри Галлера, мастера, Максудова и писателя Федора — тайное знание художника-творца отнюдь не является спасительным, что предполагает гностическая концепция исключительной духовной личности. Это тайное знание не дает им власти ни над миром, ни над собственной судьбой. Несмотря на свою духовную исключительность, или, скорее, из-за нее, они трагически одиноки и вытесняемы миром.

В своей работе я избрала иной ракурс исследования: типология художественных стилей Г. Гессе — В. Набокова — М. Булгакова.

Одно из оригинальнейших художественных явлений литературы конца XIX — середины XX вв. — мистический (или фантастический, метафизический, магический) реализм. Современное литературоведение проявляет большой интерес как к общей типологии феномена, так и к его многообразным временным и национальным модификациям¹¹, к изучению индивидуальных авторских стилей¹².

Термин мистический реализм принадлежит Н.А. Бердяеву, который сперва, в работе «Декадентство и мистический реализм» (1900), употребил его как отрицательную характеристику русского модернизма, а позднее это понятие стало одним из ключевых в концептуальных построениях самого философа¹³. В книге «Миросозерцание Достоевского» (1923) Н.А. Бердяев реалистом мистическим назвал автора «Братьев Карамазовых»¹⁴.

Применительно к Достоевскому эта формула не только абсолютно точна, но в определенном смысле она оказалась провидческой, ибо верно определила доминанту творческого влияния писателя на мировой литературный процесс XX в.

Федор Достоевский — пророк века двадцатого. В своем творчестве он предсказал не только нравственно-психологический лик человека грядущего столетия и его мирочувствование — трагические «надрывы» духовных и философских исканий, падения и высшие прозрения, но предвосхитил и самый тип мышления художника XX в. В этом смысле его литературная традиция оказалась всеобъемлющей. И влияние Достоевского — сочинителя и мыслителя — ощутимо, едва ли не в равной мере, как у его почитателей — Ж.-П. Сартра, А. Камю, Г. Маркеса и других, так и у тех, кто считал его «плохим» писателем и еще худшим стилистом — например, у А.П. Чехова, М. Горького, В. Набокова или С. Моэма.

Однако Достоевский-художник сделал для XX в. не меньше, чем Достоевский-мыслитель. Здесь следует выделить прежде всего концепцию творческого метода фантастического реализма [см.: Д., Т. 23, с. 179; Т. 26, с. 91]¹⁵, которая стоит у истоков одного из ведущих литературных течений XX в.

Автор «Братьев Карамазовых» сформулировал основные принципы «фантастического реализма», сформировавшие одно из наиболее ценных в эстетическом плане феноменов искусства модернизма XX в. — реализма мистического¹⁶, магического¹⁷, метафизического¹⁸.

Основные принципы фантастического реализма получили свое отражение в следующем отрывке:

««Надо изображать действительность, как она есть», — говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального <...> Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» [Д., Т. 21, с. 75—76].

Писатель пришел к уникальной для своего времени, пророческой формуле новой фазы в развитии литературы:

«У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» [Д., Т. 29, ч. I, с. 19].

Как видим, для Достоевского первичен и истинен в художественной модели «двоемирия» уровень идеальный, а наименее действителен, как ни парадоксально, — материальный («такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало»), а удел сочинителя — «угадывать и... ошибаться» [Д., Т. 13, с. 455], проникая в сокровенный подтекст «жизни действительной». И если художнику посчастливится «угадать», то сотворенная им «вторая реальность» может оказаться более «действительной», чем сама жизнь. «Мой идеализм — реальнее ихнего <реализма>», — писал Достоевский [Д., 28, ч. II, с. 329].

В романах Достоевского, как справедливо считает современный исследователь,

«мир воссоздан и показан в полном объеме, реальность духовной жизни человека и «миров иных» составляет единую основу изображаемого. События происходят здесь и сейчас, но на фоне совершающейся в вечности Евангельской истории и в перспективе грядущего Царствия Божия. Эти два плана изображения — мир земной и мир Небесный, время и вечность — постоянно сосуществуют во взаимопроникновении...»¹⁹.

Термин «мистический реализм» вслед Н.А. Бердяеву употребил русский эмигрант, философ-богослов В.В. Зеньковской — уже как характеристику русской философской мысли в целом:

«мы имеем здесь дело с мистическим реализмом, который признает всю действительность эмпирической реальности, но видит за ней иную реальность; обе сферы бытия действительны, но иерархически неравноценны; эмпирическое бытие держится только благодаря «причастию» к мистической реальности»²⁰.

Генезис «мистического реализма» русский мыслитель возводил к философии эпохи средневековой Византии.

Однако не только в философии, но также и в художественных произведениях мистического, или метафизического реализма реальность материального мира переживается и осознается автором как поверхностный слой, скрывающий истинную, трансфизическую сущность бытия. Отличительный признак мистического реализма — структурообразующая модель «художественного двоемирия», соединяющая материальный и трансцендентный уровни бытия. Генезис «художественного двоемирия» восходит к прозе немецких романтиков, прежде всего, Э.Т.А. Гофмана, а также к «Фаусту» И.В. Гете.

Романтическая модель «художественного двоемирия» возродилась в искусстве модернизма рубежа XIX—XX вв., когда принципы классического реализма были оплодотворены «прививкой» неоромантизма, — тогда мистический реализм оформился в самостоятельное литературное течение. А. Белый в своих работах теоретически осмыслил это явление, назвав его реализмом символическим²¹.

Каждый из художников слова XX в., как в России — Ф. Сологуб, А. Белый, Л. Андреев, А. Платонов²² и др., так и в Европе — Т. Манн, Ф. Кафка, К. Чапек и др. — наследовал предсказанную Достоевским художественную модель воссоздания бытия, однако интерпретировал ее по-своему и чаще всего отнюдь не в религиозно-православном ключе.

В межвоенный период возник оригинальный вариант мистического реализма — реализм магический, синтезировавший влияние Достоевского и мистического реализма, в его европейской модификации, с древними традициями национальных культур²³. Впервые термин употребил немецкий искусствовед Ф. Рох в работе «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925)²⁴ по отношению к авангардистской живописи, а спустя несколько лет русский эмигрант, художник и прозаик С. Шаршун²⁵ — применительно к творчеству Н.В. Гоголя.

Сегодня термин магический реализм, или роман-миф, используется для характеристики национальных литератур — европейских (Г. Казак, М. Элиаде, С. Яневский, Л. Леонов²⁶, А. Ким, Ч. Айтматов и др.) и Латинской Америки (М.А. Астуриас, Г.Г. Маркес, А. Карпентьер, Х.Л. Портильо и др.)²⁷. Латиноамериканский роман 1960—1980-х гг., несомненно, самая продуктивная ветвь этого литературного течения.

Во многих случаях, к сожалению, понятие мистического реализма трактуется неоправданно широко. Сюда причисляют любые художественные тексты с элементами фантастики (например, сочинения Ю. Олеши, М. Зощенко, Е. Шварца и др.). Это, разумеется, неверно. Речь идет все-таки не о фантастическом повествовании, а о реализме. Хотя и особом.

Параллельно с развитием магического реализма, приблизительно с конца 1970-х гг., в мировой литературе начинается процесс смены «ведущей парадигмы художественности»²⁸: мистический реализм, хоть и не сразу, уступает место новому направлению — постмодернизму, в рамках которого и возникла металитература.

По определению современных словарей и энциклопедий, метапроза (англ. metafiction) — это род саморефлективного повествования о самом процессе креации, когда читателю дают возможность как бы присутствовать при процессе сотворения «второй реальности» художественного текста и почти забыть о том, что он читает художественное произведение²⁹.

«Metafiction — это термин, обозначающий художественный текст, сознательно и систематически подчеркивающий свой статус артефакта с целью провоцирования вопросов о взаимоотношениях между вымыслом (fiction) и реальностью, — писала американская исследовательница П. Во. — Осуществляя критику принципов собственного построения, такие произведения не только анализируют фундаментальные структуры художественного повествования, но и исследуют возможную функциональность мира за пределами вымышленного литературного текста»³⁰.

Конечно, сотворенный художником мир по определению есть «кажимость» (Г.В.Ф. Гегель): он не существует «в первичной реальности», но существует «в воображении — в замещающей (вторичной) реальности»³¹. Метапроза лишь обнажает эту «кажимость», противопоставляя свой принцип креации мимесису «жизни действительной». В металитературе ставится «под сомнение «онтологический приоритет» реальности перед порождениями творческого вымысла, перед «книгой»»³².

Для метапрозы, как и для мистического реализма, характерна двухуровневая структура, однако иного в сравнении с романтизмом смыслового наполнения.

«Метароман — это двуплановая художественная структура, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев»»³³.

Существовало ли связующее звено между мистическим реализмом и метапрозой как между двумя фазами литературного процесса XX в.? Принято считать, что нет. Обычно эти явления рассматривают раздельно, а иногда даже как оппозиционные, антиномичные³⁴.

Одна из задач моей работы — показать, что в межвоенный период переход мистического реализма XX в. в стадию метапрозы сформировал уникальный эстетический феномен — мистическая метапроза, канонические версии которого создали Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков. Мистический реализм обретает здесь новое, в сравнении с литературой модернизма, качество: интерес к иррациональному подтексту «жизни действительной» утрачивает приоритет — творческий акт, сочинительство, понимаемое уже как сотворение новой реальности, подчиняет себе трансцендентные прозрения автора.

Модель романтического «художественного двоемирия» оказалась продуктивной как для преобразования в структуру трехуровневую, так и для решения сверхзадачи искусства мистической метапрозы — воссоздания бытия творящего сознания автора, устремленного к проникновению за грань материального мира в сокровенный трансфизический смысл мироздания. Структура двухуровневая развивается до трехуровневой.

В новой версии мистического реализма в ткань мистико-трансцендентного повествования вплетены элементы и даже целые пласты «вымышленной» художественной реальности. Иное качество обретает и фантастическое начало. Это уже и не «чудесное» в обычном смысле, когда нечто сверхъестественное изображается как действительно бывшее, и не «реалистическая фантастика», где параллельно дается и прагматическое, «натуральное» объяснение необычного. Образец такой «натуральной фантастики» Достоевский видел в «Пиковой даме» А.С. Пушкина:

«Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» — верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов <...> Вот это искусство!» [Д., Т. 30, ч. I, с. 192].

В прозе Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова возникает специфический сплав мистики онтологической с металитературной, когда иррациональное трудно отделимо от «фантастики текста». И здесь, как и в метапрозе, происходят «головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реальности/вымышленности»³⁵. Однако все это совершается уже не только в системе двухуровневой, но и в трехуровневой: реальность материальная/трансцендентная/художественная.

И вновь, сам того не подозревая, Достоевский-художник предсказал не только ставший столь продуктивным для первой половины XX в. творческий метод мистического реализма, но и нечто от его следующей фазы — метапрозы XX в. Применимы ли определения метапрозы к художественному стилю Достоевского в полном объеме? Конечно, нет. Ибо в его романах, по справедливому замечанию В.Б. Зусевой-Озкан, «экзистенциальные проблемы полностью заслоняют эстетические»³⁶. Творческие устремления писателя фокусируются отнюдь не на сочинительстве, но на разгадке религиозно-нравственной тайны бытия человека.

«И все же... у всякого, кто читал произведения Достоевского, думаю, подспудно возникало странное ощущение: это правда, но в то же время ничего этого никак не может быть «на самом деле». Если такой читатель — литературовед или хотя бы человек начитанный, он отчетливо видит, что перед ним реальность, но отнюдь не жизнеподобная, сотворенная по законам мимесиса, а напряженно литературная. Подсознательно мы воспринимаем тексты Достоевского как «вторую» реальность художественного вымысла, причем сотворенную из многочисленных литературных гипотекстов. В большинстве случаев перед нами «литература во второй степени»»³⁷.

В мире Достоевского реальность «жизни действительной» часто подвергается сомнению, а реальность художественно-литературная, напротив, переживается как единственно истинная. И это перекликается с одним из базисных положений метафикциональной эстетики — признанием паритетных отношений между «жизнью действительной» и реальностью художественной.

Вот отрывок из «Дневника писателя» за 1880 г.:

Пушкин дал «целый ряд положительно прекрасных русских типов <...> тип русского инока <...> дан, есть, его нельзя оспорить, сказать, что он только фантазия и идеализация поэта <...> инок — не идеал, все ясно и осязательно, он есть и не может не быть» [Д., Т. 26, с. 144, 210].

Удивительная, согласитесь, логика: после того, как тот или иной тип человеческой личности нашел убедительное, живое воплощение в произведении искусства, такой тип уже становится фактом «жизни действительной». Однако Достоевский утверждает как аксиому: «После Пушкина это не мечта. Это — факт» [Д., Т. 26, с. 148].

Этот пример обнаруживает совершенно неожиданную черту мышления Достоевского-художника: для него явно не существует принципиального, качественного различия между реальностями художественной и эмпирической. Более того, «вторая» реальность произведения искусства имеет явный приоритет перед жизнью материальной. Художественные типы, представленные писателем в повестях и романах, говорит Достоевский в «Идиоте», могут быть «почти действительнее самой действительности» [Д., Т. 8, с. 383].

Еще один очень известный пример — из романа «Идиот». Я имею в виду суждение князя о картине Ганса Гольбейна Младшего «Христос в гробу», или «Мертвый Христос». Увидев копию ее в доме Рогожина, князь восклицает: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» [Д., Т. 8, с. 182]. Замечательно, что сегодня эти слова Мышкина стали неизменной характеристикой картины Гольбейна и зачинают чуть ли не всякий разговор о ней — интерпретация литературно-художественная почти заслонила собой в сознании читателей и зрителей «реальный» факт картины. Возникла как бы «metafiction» второго уровня.

В Интернете я прочитала такое высказывание: «Посмотрев на этого полуразложившегося мужика, уже не поверишь богословским сказкам о воскресении и т. п.». Самое замечательное, что та же мысль (не столь грубо, конечно, высказанная) и в романе Достоевского: артефакт воспринимается как факт действительности.

«Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, — говорит Ипполит, — то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой [sic! — А.З.]) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» [Д., Т. 8, с. 339].

Но ведь художник писал картину не с тела умершего Христа, а с трупа утопленника! Каким образом картина может доказывать что-либо из событий «жизни действительной», да еще и бывшей почти две тысячи лет назад?!

Но в мире Достоевского, по-видимому, артефакт обладает по меньшей мере такой же онтологической значимостью, как и жизненный факт.

Вполне логично поэтому, что творческий стиль Достоевского отличает ярко выраженная тенденция к созданию концентрированных художественно-документальных амальгам и симбиозов. Процесс рождений литературного текста на границе реальности физической/трансцендентной/художественной описан в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» — одном из оригинальнейших эссе писателя. Автор рассказывает, как мельком увиденный случайный прохожий вдруг глянул на него — точь-в-точь как некий Соловьев, герой газетной хроники — и вот уже в его воображении образ начинает реминисцировать, сквозь него просвечивают то Гарпагон, то Скупой рыцарь, то вдруг Акакий Акакиевич, а читатель провидит ряд литературных героев, сотворенных художественной фантазией самого Достоевского — г-на Прохарчина, Подростка и др. И вот «мне вдруг показалось, что мой Соловьев — лицо колоссальное» [Д., Т. 19, с. 73].

Замечательно, что и знаменитый сюжет о лошади, которую секут по глазам кнутом, в мире Достоевского перекочевал из цикла Н.А. Некрасова «О погоде» — сперва в литературную реальность первого сна Раскольникова, а затем «ожил», как воспоминание из собственной жизни [sic!] в «Дневнике писателя» за 1876 г. [Д., Т. 22, с. 26]. Так существовала ли та несчастная лошадка «на самом деле»? Ответа на этот вопрос мы не получим уже никогда. Зато ясно другое: для Достоевского «реальное» воспоминание и факт литературный с точки зрения их «действительности» вполне равнозначны.

Поэтическая ткань произведений Достоевского буквально соткана из сложно пересекающихся и еще более сложно взаимодействующих сюжетных и образных мотивов, взятых равно как из «жизни действительной» — из личных воспоминаний и газетной хроники, — так и из литературных сочинений.

Яркий пример подобной документально-художественной амальгамы — реально-ирреальный образ князя Мышкина.

Эстетическую программу сотворения образа идеального героя Достоевский высказал в известном письме своей племяннице С.А. Ивановой, которой и посвящен роман.

«Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо <...> Упомяну только, что из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса <...> тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному — а, стало быть, является симпатия и в читателе. <...> Жан Вальжан, тоже сильная попытка, — но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества» [Д., Т. 28, ч. II, с. 251].

Интересно, что ростки «положительно прекрасного» Достоевский стремился уловить не столько в мире «жизни действительной», сколько в духовной сфере жизни человечества — в религии, искусстве и культуре. Эстетическое целое образа «положительно прекрасного человека» как бы вбирает в себя и усваивает весь нравственно-философский и религиозный опыт человечества. Ставя героя в контекст поисков человечеством своего идеала, писатель «подсвечивает» его образ системой историко-культурных и литературных реминисценций. Кроме названных Достоевским в письме С.И. Ивановой, это и герой пушкинской баллады «Жил на свете рыцарь бедный...», и «наивный» герой эпохи Просвещения, и Гуинплен — герой романа В. Гюго «Человек, который смеется», и Обломов³⁸, и многие другие.

Реминисценции литературно-художественные у Достоевского тесно сплетены с аллюзиями на реальных людей — например, на Л. Толстого, Вл. Одоевского и др.³⁹ А скрытая ориентация образа князя Мышкина на реальную историческую личность — царевича Иоанна VI — подсвечена в романе также и литературным источником — пьесой Кальдерона «Жизнь есть сон» (см. комментарий к замыслу «Император» [Д., Т. 9, с. 485—490]). Сама нравственно-философская позиция князя имеет два равнозначных источника — один литературный, другой реальный. Литературный — это гуманистическая концепция эпохи Просвещения⁴⁰, а реальный — заветная мечта самого Достоевского, сверхзадача его творчества — «найти человека в человеке».

Очевидна и автобиографическая составляющая образа, ведь своему герою Достоевский передал и «священную болезнь», и черты внешнего облика, и любовь к каллиграфии, а также многие собственные идеи — о католицизме и православии прежде всего, наконец, элементы истории своего романа с «генеральской дочкой» А.В. Корвин-Круковской. И, наконец, на высшем, религиозно-философском уровне выстраиваются аллюзии с Магометом, но прежде всего, конечно, с Иисусом Христом⁴¹.

Образ Мышкина соединил в себе идеал богоданный с вековой мечтой человечества о прекрасном, о совершенной личности. Князь Мышкин — это плод «усилия воображения» [Д., Т. 29, ч. I, с. 116, 432] сочинителя, как писал А. Майков. Он изначально создан с претензией не на реалистическое «правдоподобие», но на воплощение «высшей» правды бытия — эстетической и метафизической.

Реально-ирреальный образ князя Мышкина, в отличие от других персонажей романа, и воспринимается читателем как сочиненный, как сплав аллюзий на другие образцы «положительной» личности в мировой культуре. В итоге возникает эффект «наплыва» реальности реминисцентно-аллюзийной на реальность, сотворенную по принципу мимесиса «жизни действительной». Аналогичный эффект — «наплыв» инобытийного на реальность мира физического — у А. Иванова в его великой картине «Явление Христа народу»: народ видит Его, но Он — как бы в ином измерении.

Потенциал поэтики Достоевского развивала концепция «жизнетворчества» русских символистов. «Творческое слово созидает мир»⁴² — так сформулировал А. Белый один из основополагающих ее принципов.

Однако «слово бытийствует»⁴³ уже в романах Достоевского, многократно повторяясь и варьируясь в своих многочисленных и разнообразных образно-понятийных и ассоциативных связях, рождает «ударный» образ, который существует как понятие, тема и мотив, а также на уровне образа персонажа. Именно бытие многозначного и многомерного слова-образа организует сложную внутреннюю композицию романов Достоевского, их лексико-стилистическую плоть — в ней автор и воплощает свою религиозно-философскую и нравственную позицию⁴⁴. Стихия художественного животворящего Слова царит в мире Достоевского. Сама словесная ткань его романов «оживает» в образах героев, сюжетных линиях, ситуациях и др.

Прием реминисцентного «подсвечивания» — неотъемлемый элемент творческого стиля Достоевского. Так, почти все его герои «при всей их самобытности обязательно поставлены в какую-то историческую или литературную перспективу»⁴⁵ и существуют внутри сложной системы историко-культурных и литературных ориентаций. Литературы на эту тему настолько много, что даже вкратце воспроизвести ее не представляется возможным. По степени напряженной интертекстуальной насыщенности своих произведений Достоевский сопоставим лишь с сочинителями XX в. — постмодернистами и метапрозаиками. Здесь нет буквально ни одного образа, ни одной ситуации или сюжетной линии и хода, которые бы не воспроизводили — в форме сознательных или бессознательных реминисценций, аллюзий, парафраз, цитаций — мотивы и образы мировой литературы.

И Достоевскому, как позднее многим писателям XX в., в том числе В. Набокову, М. Булгакову, Б. Пастернаку, Х.Л. Борхесу и др., свойственно ощущение эстетической сотворенности нашего мира и своей жизни, в частности. Эстетика Достоевского предвосхищала развернутую метафору «жизнь человеческая — художественное произведение», которая лежит в основе метапрозы XX в.

«Жизнь — целое искусство, — писал еще молодой Достоевский, — жить значит сделать художественное произведение из самого себя» [Д., Т. 18, с. 13].

И позднее, в романе «Подросток»:

«...жизнь есть тоже художественное произведение самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения» [Д., Т. 13, с. 256].

Творца злого, образ которого реминисцирует гофмановскими отсветами, прозревал писатель за видимой оболочкой обыденной жизни все в тех же «Петербургских сновидениях»:

«Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и всё хохотал!» [Д., Т. 19, с. 71]

Смешение двух реальностей — художественной и «действительной» — для Достоевского вообще в высшей степени характерно. Творческому мироощущению Достоевского, безусловно, близка формула эстетики «мир как текст», размывающая «привычную границу между литературой и реальностью и лежащая в основе эстетики металитературы»⁴⁶.

Своеобразным «мостиком» между двумя реальностями — «действительной» и художественной — становится у Достоевского реальность «сновидческая».

«Самый фантастический сон, — замечает повествователь в романе «Идиот», — обратился вдруг в самую яркую и резко обозначившуюся действительность» [Д., Т. 8, с. 470].

Грань между сновидческой реальностью и «жизнью действительной» почти стирается.

«В болезненном состоянии, — говорит повествователь в «Преступлении и наказании», — сны отличаются часто необыкновенною выпуклостью, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека» [Д., Т. 6, с. 45—46].

Свою концепцию художественных снов Достоевский высказал также в известных размышлениях на страницах романа «Идиот»:

«Иногда снятся странные сны, невозможные и неестественные; пробудясь, вы припоминаете их ясно и удивляетесь странному факту: вы помните прежде всего, что разум не оставлял вас во все продолжение вашего сновидения; вспоминаете даже, что вы действовали чрезвычайно хитро и логично во все это долгое, долгое время, когда вас окружали убийцы, когда они с вами хитрили, скрывали свое намерение, обращались с вами дружески, тогда как у них уже было наготове оружие, и они лишь ждали какого-то знака; вы вспоминаете, как хитро вы их наконец обманули, спрятались от них; потом вы догадались, что они наизусть знают весь ваш обман и не показывают вам только вида, что знают, где вы спрятались; но вы схитрили и обманули их опять, все это вы припоминаете ясно. Но почему же в то же самое время разум ваш мог помириться с такими очевидными нелепостями и невозможностями, которыми, между прочим, был сплошь наполнен ваш сон? Один из ваших убийц в ваших глазах обратился в женщину, а из женщины в маленького, хитрого, гадкого карлика, — и вы все это допустили тотчас же, как совершившийся факт, почти без малейшего недоумения, и именно в то самое время, когда с другой стороны ваш разум был в сильнейшем напряжении, выказывал чрезвычайную силу, хитрость, догадку, логику? Почему тоже, пробудясь от сна и совершенно уже войдя в действительность, вы чувствуете почти каждый раз, а иногда с необыкновенною силой впечатления, что вы оставляете вместе со сном что-то для вас неразгаданное? Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей заключается какая-то мысль, но мысль уже действительная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, нечто существующее и всегда существовавшее в вашем сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше сильно, оно радостное или мучительное, но в чем оно заключается и что было сказано вам — всего этого вы не можете ни понять, ни припомнить» [Д., Т. 8, с. 337—338].

Сновидец у Достоевского приравнивается к великим художникам, а вся картина, увиденная во сне, — к произведению искусства. Возникает концепция сновидческой реальности, предвосхитившая набоковский металитературный «организованный сон» — симбиоз реальности — воображения — памяти [Н1., Т. 4, с. 345—351]⁴⁷.

Примечательно, что в моменты рассуждений о художественных снах, столь значимых с точки зрения определения специфики эстетического мироощущения писателя, происходит одна из метаморфоз лика повествователя вполне в духе метафикшн, когда он открыто проявляет себя как Автор текста. В «Преступлении и наказании», где наррация максимально объективна и ведется от лица повествователя безличного, это ощутимо особенно резко, на грани эстетического шока. А вот в «Идиоте» Автор обнаруживает себя не только в пассажах о художественных снах, но, уже совершенно открыто, в рассуждениях о человеческих и художественных типах.

«Есть люди, о которых трудно сказать что-нибудь такое, что представило бы их разом и целиком, в их самом типическом и характерном виде; это те люди, которых обыкновенно называют людьми «обыкновенными», «большинством», и которые, действительно, составляют огромное большинство всякого общества. Писатели в своих романах и повестях большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно, — типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком и которые тем не менее почти действительнее самой действительности <...> ...Не вдаваясь в более серьезные объяснения, мы скажем только, что в действительности типичность лиц как бы разбавляется водой, и все эти Жорж-Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии. Оговорившись, наконец, в том, для полноты истины, что и весь Жорж-Данден целиком, как его создал Мольер, тоже может встретиться в действительности, хотя и редко <...> Тем не менее, все-таки пред нами остается вопрос: что делать романисту с людьми ординарными, совершенно «обыкновенными», и как выставить их перед читателем, чтобы сделать их хоть сколько-нибудь интересными? Совершенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве необходимое звено в связи житейских событий; миновав их, стало быть, нарушим правдоподобие. Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и не интересно. По-нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями <...> К этому-то разряду «обыкновенных» или «ординарных» людей принадлежат и некоторые лица нашего рассказа» [Д., Т. 8, с. 383—384].

Перед нами типичный для метапрозы выход Автора на уровень героя.

Образ повествователя в романах Достоевского вообще чрезвычайно оригинален. В нем, как правило, соединены несколько ликов рассказчика: объективный, безличный; персонифицированный — герой или персонаж романа; собиратель слухов и, наконец, собственно Автор. Все ипостаси соединены в одно целое фигуры повествователя и, сменяя друг друга или даже наплывая одна на другую, организуют нарративный пласт романа. Скажем, в «Преступлении и наказании» безусловно доминирует маска повествователя объективно-безличного, а в «Подростке», напротив, рассказчик — сам главный герой, а свое неприсутствие в некоторых сценах он компенсирует информацией с чужих слов. В «Идиоте» рассказчика объективного сменяет собиратель слухов, а в отдельные моменты обнаруживает свой лик Автор. В «Бесах» формально повествование ведет Хроникер — персонаж и участник романного действия, а также собиратель слухов. Но есть в романе несколько моментов — например, вся сцена «У Тихона», — где повествование ведется от лица всезнающего объективного рассказчика, ибо в поле зрение Хроникера она попасть не могла никоим образом. Есть еще один момент — посещение Ставрогиным Марии Тимофеевны в главе «Ночь», когда объективный повествователь словно продолжает рассказ Хроникера⁴⁸. Наконец, в «Братьях Карамазовых» все нарративные потоки, лики и маски соединены в органичное целое.

Так сложное взаимодействие нескольких масок творит образ повествователя, который проявляет себя как нарративный прием, во всем многообразии своих потенций — от рассказчика безлично-объективного до самостоятельного персонажа. Это некий энергетический сгусток, сотканный из подходящей словесной массы, лексической и стилистической, и готовый воплотиться в любой образ.

Аналогичен, как я покажу позднее, и образ рассказчика — повествователя — Автора у Булгакова в «Мастере и Маргарите» и у Набокова в «Даре».

Итак, поэтике Достоевского, как видим, свойственны черты, предвосхитившие эстетику металитературы:

— паритетные отношения между двумя реальностями — художественной и материально-физической;

— художественный образ как литературно-документальная амальгама;

— напряженная интертекстуальность;

— выход Автора на уровень романного действия — «авторские вторжения»⁴⁹.

Конечно, есть принципиальное различие между эстетикой автора «Братьев Карамазовых» и представителей метапрозы XX в. Для Достоевского-художника сотворение новых интертекстов, сверхнасыщенных историко-культурными и литературными аллюзиями, не самоцель, а средство постижения глубинных законов бытия человеческого духа. Сочинительство как игра не его стихия, хотя на подсознательном уровне он, конечно же, homo ludens, как и всякий художник.

Нет, Достоевский никогда не обнажал сочиненность происходящего в своих романах. В эпоху расцвета классического реализма — его «золотого века» — подчеркивать «сделанность» своих произведений было немыслимо: это значило бы сознательно выставить себя на всеобщее осмеяние и подвергнуться остракизму. Однако писатель явно следует не канонам мимесиса «жизни действительной», но «жизнетворчества»: он творит «вторую реальность» художественного текста, создавая насыщенные историко-культурные и литературные аллюзийно-реминисцентные образы. Метаповествование, хотя и не является доминантой характеристикой творческого стиля автора «Братьев Карамазовых», тем не менее проявляет себя в его художественных сочинениях вполне отчетливо.

В результате рождается стиль совершенно оригинальный: в основе его — высокое напряжение между видимым стремлением к созданию «жизнеподобной» реальности и, по существу, метапоэтикой.

Сильное влияние если не творческой личности Достоевского, то его художественного стиля испытали на себе и Гессе, и Набоков, и Булгаков, хотя, как известно, по-разному к нему относились.

Если влияние Достоевского на творчество Гессе и Булгакова сомнений не вызывает, то в случае Набокова оно кажется весьма проблематичным. И все же, несмотря на субъективное неприятие Достоевского, Набоков развивался в русле его литературной традиции, унаследовав экзистенциально-философскую ориентацию творчества, самый комплекс «вечных» вопросов, которые поставил перед человечеством его великий предшественник, а во многом и этический вектор их решения⁵⁰.

Различен и аксиологический аспект восприятия творчества творца «Братьев Карамазовых». Если для Булгакова Достоевский — ориентир бесспорно положительный, то для Набокова — столь же безусловно отрицательный.

Противоречивым принято считать и отношение к Достоевскому Гессе⁵¹. Во многом такое мнение, безусловно, оправданно. Надо, однако, заметить, что позиция писателя со временем менялась.

В знаменитом эссе ««Братья Карамазовы», или Закат Европы» (1919) Гессе воспринимал творчество Достоевского по преимуществу в аспекте культурологическом и в меньшей мере эстетическом. В этом отличие европейской инонациональной рецепции от «своей» у Набокова и Булгакова, которые видели в Достоевском прежде всего феномен художественный (Набоков — «ужасный», Булгаков — великий).

В глазах Гессе мир Достоевского воплощает собой законченный образец отказа

«от любой твердо установленной этики и морали в пользу некоего всепонимания, всеприятия, новой, опасной, страшной святости»⁵².

Герои здесь «характеризуются не свойствами, а способностью в любой миг обрести любое свойство»⁵³.

«Новый идеал», явленный Европе Достоевским и вызвавший у нее восхищение, на самом деле есть моральный хаос, «тревожный, опасный момент неизвестности на переходе между ничто и всем»⁵⁴. Морально-психологический беспредел Достоевского несет с собой великую угрозу европейской цивилизации. Если европейская культура воплощает собой начало отцовское — это порядок и разум, то азиатская модель — это хаос и торжество начала материнского, основанного на чувственности и неуправляемых страстях. А Достоевский, по убеждению Гессе, это именно безумный ясновидец азиатского типа. И, что самое страшное:

«подобный «больной» истолковывает движения своей души в обобщенном и общечеловеческом смысле»⁵⁵.

Причем мироощущение такого «больного» исключительно аттрактивно и заразительно — оттого-то столь угрожающим представляется Гессе влияние книг Достоевского на умы европейцев: оно может поглотить западную цивилизацию.

Точка зрения, высказанная Гессе в его эссе-манифесте «Закат Европы», — это позиция публициста, а не художника. В написанной вслед за тем статье «Размышления об «Идиоте» Достоевского» (1919) Гессе развивает те же мысли, но уже от лица читателя его романов, а не философа и общественного деятеля.

«Для Мышкина высшая реальность — это магическое постижение обратимости любого тезиса, равнозначности полюсов. Если довести эту мысль до конца, «идиот» утверждает материнское право бессознательного, упраздняет культуру. Он не разбивает скрижали закона, он их переворачивает и показывает, что на оборотной стороне написано нечто прямо противоположное.

В том, что этот враг порядка, этот ужасный разрушитель у Достоевского не преступник, а милый робкий человек, по-детски простодушный и обаятельный, с верным сердцем, исполненным самоотверженной доброты, и заключается тайна этой пугающей книги»⁵⁶.

Да, князь Мышкин вызывает сильную симпатию, но это-то и опасно!

В обоих случаях Гессе предстает скорее испуганным обывателем, которому открылись доселе невиданные бездны, чем вдумчивым, чутким и объективным читателем, каким должен быть настоящий писатель. Самое удивительное, что именно фигура такого филистера в «Степном волке» самому Гессе уже ненавистна. Там ориентация на Достоевского — именно на разрушительный, всепоглощающий беспредел — будет скрытой доминантой повествования, заданной на первых же страницах романа [см.: Г., Т. 2, с. 200]⁵⁷.

А вот в эссе «Достоевский» (1925) перед нами — непосредственное восприятие совсем иного читателя:

«Обыватель, который читает о Раскольникове, уютно устроившись на диване, и наслаждается ощущением сладкой жути, погружаясь в призрачный мир этого романа, — не настоящий читатель Достоевского, так же, как ученый умница, восхищенный психологизмом его романов и пишущий дельные брошюры о его мировоззрении. Достоевского надобно читать, когда у вас горе, когда мы уже настрадались, дошли до предела и, кажется, больше страдать не можем, когда вся жизнь становится для нас глубокой, жгучей, пылающей раной, и горло сжимает отчаяние, и мы уже мертвы, ибо лишились последних надежд. Когда мы, одинокие и бессильные в своем горе, как бы со стороны взирая на жизнь, уже не постигаем ее неистовой, прекрасной жестокости и уже ничего от нее не ждем, вот тогда мы способны внимать музыке этого страшного и великолепного писателя <...> тогда мы воспринимаем музыку Достоевского, слова утешения и любви, и лишь тогда мы постигаем чудесный смысл созданного им страшного мира, который так часто неотделим от ада.

Две силы покоряют нас в его творениях, и вся мифическая глубина и необъятная ширь его музыки рождаются из полярности двух начал, из столкновения двух стихий.

Одна из этих сил — отчаяние, торжество зла, сокрушенность и окончательное непротивление перед лицом жестокой, кровавой дикости и сомнение во всем, что есть человек. Необходимо претерпеть эту смерть, необходимо сойти в этот ад — тогда, и не раньше, донесется к нам другой, небесный голос мастера. Искреннее и честное признание, что наша жизнь и наша человеческая сущность убоги, сомнительны, более того, безнадежно обречены — таково предварительное условие. Мы должны претерпеть страдания, принять смерть, наш взор должен заледенеть от дьявольской ухмылки неприкрашенной реальности — тогда, и не раньше, мы воспримем глубину и правду этого второго, небесного голоса.

Первый голос утверждает смерть и отрицает надежду, отвергает любые умозрительные или художественные приукрашивания и смягчения, которыми приятные писатели обманывают нас, <...> скрывая опасности и мерзость человеческого бытия. Но второй, поистине небесный голос этой прозы внушает нам, что на другой, небесной стороне есть иное начало, нежели смерть, иная реальность, иная сущность — это совесть человека. Пусть человеческая жизнь переполнена войнами и страданиями, подлостью и мерзостью, но существует и нечто другое — совесть, способность человека отвечать пред Богом. Совесть также ведет нас по пути страданий и смертного страха, ведет к отчаянию и вине, но она открывает выход из невыносимой бессмысленности одиночества, и в конце пути нас ждет соединение со смыслом и сущностью, с вечным. Совесть не имеет ничего общего ни с моралью, ни с законом, она может вступить в ужаснейшие, смертельные противоречия с ними <...> Человеку в глубочайшем горе, страшном смятении, она всегда оставит открытой узкую тропу, которая поведет его не назад, не в мир, обреченный на смерть, но за его пределы — к Богу. Труден этот путь, ведущий человека к совести: почти все люди в своей жизни снова и снова идут против совести, упираются, все больше отягощают ее и погибают, задохнувшись, так как задушили свою совесть; но по ту сторону страдания и отчаяния для каждого человека всегда открыт потаенный путь, благодаря которому жизнь становится осмысленной, а смертный час — легким. Кто-то без удержу грешит против совести до тех пор, пока не пройдет все круги ада, пока не осквернит себя всеми возможными преступлениями, но в конце концов он, вздохнув, осознаёт свое заблуждение, и тогда в душе его случается переворот. Другие живут в добром согласии со своей совестью, редкие, счастливые, святые люди, и, что бы с ними ни стряслось, несчастье поразит лишь внешнюю сторону их жизни, но никогда не сокрушит сердце, они всегда чисты, улыбка не покидает их лица. Таков князь Мышкин.

Я услышал эти два голоса и воспринял эти два учения Достоевского в те времена, когда был настоящим его читателем, подготовленным страданиями и отчаянием»⁵⁸.

Гессе фактически пересматривает собственное отношение к русскому гению. Главное отличие: в эссе «Достоевский» подчеркнуто обозначено различие между общественной моралью, с одной стороны, и совестью как понятием о нравственности, данной человеку Богом, с другой. Более того, подчеркнута неизбежная конфронтация между этими понятиями. И если, оценивая творчество Достоевского с позиций общественной морали, западный человек Гессе ужасался, то, осознав ее поверхностность и неистинность, он воспринимает творения великого русского писателя не как человек западный или азиатский, а просто как человек. И только тогда свершается акт проникновения в сокровенное духа Достоевского — его трагического мирочувствования и радостного ощущения бытия, устремленного к постижению Бога и единению с Ним.

В этом своем качестве человека Гессе-писатель воспринял от Достоевского очень многое и, бесспорно, развивался в русле его литературной традиции.

Генетические истоки типологической линии Достоевский — Гессе — Набоков — Булгаков кроются в наследовании и развитии писателями XX в. того эстетического потенциала, который заключало в себе наследие автора «Братьев Карамазовых». И если творчество Достоевского можно назвать лишь предвестием трансформации мистического реализма XX в. в стадию метапрозы, то вершинные образцы этого переходного этапа создали Г. Гессе, В. Набоков и М. Булгаков.

Наиболее отчетливо синтез металитературной и метафизической доминант проступает в художественном стиле В. Набокова. Не случайно в современном набоковедении существуют две, на первый взгляд противоположные, но на самом деле взаимодополняющие концепции его стиля: иррационально-трансцендентная и металитературная.

Так, еще В. Ходасевич писал о В. Сирине:

«Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях»⁵⁹.

Так, сам того не ведая, критик положил начало интерпретации набоковских произведений в духе метафикшн. В современном набоковедении эта концепция доминирует⁶⁰.

В свою очередь В.Е. Александров противопоставил концепции металитературной природы художественного дара Набокова иную стратегию интерпретации набоковской прозы.

«Основу набоковского творчества, — утверждал ученый, — составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия»⁶¹.

По мнению В.Е. Александрова, именно иррационально-трансцендентную доминанту следует признать структурообразующей в творчестве Набокова. А все произведения писателя, «как некий водяной знак», пронизывает тема «потусторонности»⁶².

Однако то, что В.Е. Александрову представлялось конфликтом «двух типов прочтения»⁶³ — металитературного и иррационально-трансцендентного, — при внимательном рассмотрении оказывается антиномией взаимодополняющей.

Иррационально-трансцендентная доминанта творчества Набокова, так же как Гессе и Булгакова, проявляет себя вполне определенно.

«Великая литература, — писал автор «Дара» в книге «Николай Гоголь», — идет по краю иррационального» [Н1., Т. 1, с. 503]. Настоящее искусство, по Набокову, стремится проникнуть за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, а цель его — постигать «тайны иррационального <...> при помощи рациональной речи» [Н1., Т. 1, с. 443]. То же, едва ли еще не с большим основанием, можно сказать о произведениях Булгакова, который сам сформулировал свое творческое credo: «Я — мистический писатель» [Б., 5. 446]⁶⁴. Архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской) в предисловии к первому изданию за рубежом полного текста «Мастера и Маргариты» вполне оправданно применил термин «метафизический реализм» к творчеству Булгакова.

Что касается Г. Гессе, то у подавляющего большинства исследователей мистико-иррациональная доминантная составляющая его произведений сомнений не вызывает.

Металитературная составляющая также наиболее очевидна в произведениях В. Набокова. А вот жанровая природа метаромана в «Мастере и Маргарите», как и в романах Г. Гессе «Степной волк» и «Игра в бисер», далеко не столь очевидна. Однако так же, как «Дар» — это отнюдь не жизнеописание скитаний русского писателя-эмигранта в Берлине и не love story молодых героев, а роман о Русской Литературе⁶⁵, так и Булгаков в своем романе повествует не о похождениях Воланда и его свиты в Москве или о любви героев-протагонистов — его макротекст воссоздает историю сотворения романа об Иисусе Христе.

Заметим, что обычно, говоря о металитературности булгаковского «закатного» шедевра, имеют в виду роман мастера⁶⁶ о Понтии Пилате. Однако доминантный сюжет «Мастера и Маргариты», его макротекста, воссоздает процесс рождения и написания другого романа — об Иисусе Христе, а сочинение мастера — лишь этап его сотворения. Можно сказать, что «Мастер и Маргарита» начинается в «Прологе на Патриарших» с творческой неудачи Ивана Бездомного — сочинения к Пасхе антирелигиозной поэмы, а заканчивается тем, что настоящий роман о Христе к Пасхе создан — это и есть макротекст «закатного» романа М. Булгакова⁶⁷.

К металитературе следует отнести и «Театральный роман» — историю о сочинении писателем Максудовым романа «Черный снег», затем переделке его в пьесу и о постановке на сцене «Независимого театра». Итогом творческого процесса, как и предсказывал подзаголовок — «Записки покойника» — стала смерть автора.

В «Степном волке» на метафикциональную природу повествования указывает его финальная фраза, которая переориентирует текст с жанровой модели мистико-психологического романа на метапрозу: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше» [Г., Т. 2, с. 398]. Целью повествования оказывается не просто анализ глубин подсознательного героя (во многом автобиографичного), а постижение его внутреннего «я». Финальная фраза отбрасывает регрессивный отблеск метафикциональности на весь текст. В «Игре в бисер» дух метафикшн всеопределяющ, ибо здесь развернутая метафора «искусство — сотворение миров» является структурообразующей.

Скрытая доминанта повествования во всех случаях — сочинительство. При этом степень приближения «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» к инварианту жанра метаромана⁶⁸ различна: полное соответствие — «Дар»; неполное — «Мастер и Маргарита», так как здесь нет творческой саморефлексии; неявное — в «Степном волке», поскольку метароманная природа текста обнаруживает себя лишь в финале, когда становится ясно, что весь текст сочинен экстрадиегетическим повествователем, который не принадлежит миру героев⁶⁹.

Типологические соответствия между индивидуальными стилями Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова можно представить себе в виде треугольника. Однако модели, по которым выстраиваются двучленные отношения между писателями, различны.

Типологическая близость художественных стилей Г. Гессе и В. Набокова просматривается вполне отчетливо. В фокусе интересов обоих сочинителей всегда было индивидуальное сознание личности в его взаимоотношениях с «потусторонностью». Это главный субъект и объект их изучения. Здесь, на воображенном и сотворенном пространстве, в «Магическом театре» жизни сознания, совершаются главные события их книг, а тема «потусторонности» органично вплетена в картины, воссоздающие бытие сознания.

Поразительны также едва ли не текстуальные совпадения между «Степным волком», с одной стороны, и романами В. Сирина — с другой. Это и сцены ритуальной казни Гарри Галлера и Цинцинната Ц. («Приглашение на казнь»), и ощущение «бумажной» иллюзорности всего неодухотворенно «существующего» [«Курортник» — Г., Т. 2, с. 174], и некоторые детали образа возлюбленной Гарри, Гермины, и писателя Федора и Зины Мерц («Дар»), и «волчье-собачий» подсвет в портретах Гарри и Гумберта Г. («Лолита») и др.

Эту корреляцию можно считать контактно-типологической, так как авторы «Степного волка» и «Дара» жили и творили в едином эстетическом пространстве европейской литературы межвоенного периода.

Другая параллель (Владимир Набоков — Михаил Булгаков) может показаться более чем неожиданной. Перекличка тем более интересна, что не обусловлена такими традиционными факторами взаимовлияния, как происхождение, тип культуры, общность или хотя бы сходство судеб сравниваемых авторов, взаимный интерес т. п. Набоков был выходцем из аристократической семьи, принадлежавшей к высшему петербургскому свету, в то время как Булгаков — из семьи богословской разночинской интеллигенции среднего достатка. Набоков писал в эмиграции, Булгаков — в Советской России. Поэтому их знакомство с произведениями друг друга сомнительно. У Набокова есть, кажется, лишь один язвительно-пренебрежительный отклик на «Мастера и Маргариту»: «Фауст в Москве» — это первоначальное название книги главного героя романа «Прозрачные вещи» пародийно (однако абсолютно точно — в яблочко!) намекает на роман Булгакова⁷⁰. Возможно также знакомство Булгакова с набоковской притчей «Сказка»⁷¹.

Параллель Владимир Набоков — Михаил Булгаков проявляет себя чисто типологически — на уровне глубинного сходства самого стиля творческого мышления двух великих русских писателей XX в.

А вот совершенно неожиданная перекличка судеб, подкрепляющая мысль о духовно-творческой близости писателей: оба сжигали (или пытались сжечь) рукописи своих романов: Набоков — рукопись «Лолиты» (1950—1951)⁷², Булгаков — «Мастера и Маргариты» (1930). Эта перекличка имела и свое продолжение: в «жизни действительной» «Лолиту» от гибели в огне спасла любимая преданная жена, Муза писателя, Вера Набокова, а в художественной реальности макротекста «Мастера и Маргариты» роман мастера пыталась спасти от уничтожения, но неудачно, его возлюбленная Маргарита. Перед нами, выражаясь словами Набокова, — «прелестный пример того», как действительность подражает искусству⁷³.

Есть еще одна перекличка, уже на уровне межтекстовом. Известный эпизод из «Мастера и Маргариты»: Римский и Варенуха обсуждают внезапное исчезновение Степы Лиходеева, и, словно в ответ на каждый поворот их ищущей мысли, мгновенно приходит телеграмма, которую каждый раз приносит ирреального вида почтальон:

«женщина в форменной куртке, в фуражке, в черной юбке и в тапочках» [Б., Т. 5, с. 103].

Трудно представить себе почтальона, который бы мог в городе, по асфальту ходить целый день «в тапочках». Аналогичная нестыковка детали и обстоятельств обнаруживается в «Приглашении на казнь». Здесь — эпизод с матерью Цинцинната Ц., Цецилией Ц.: она явилась к сыну в мокром макинтоше, но сухих башмачках.

«Ведь это небрежность, — раздраженно бросает ей Цинциннат. — Передайте бутафору» [Н., Т. 4, с. 126]⁷⁴.

В обоих случаях — странная, неправдоподобная в данной ситуации обувь. Потусторонние силы пытаются создать иллюзию реальности, но допускают промах — мелкий, на первый взгляд, но разрушающий иллюзию правдоподобия сотворенного мира. «Вторая» реальность оказывается состряпанной «наспех», возникает эффект «плохого» искусства. Различие в том, что у Булгакова инобытийна реальность мистическая, а в «Приглашении на казнь» — миражно-физическая.

Инобытийная бутафория в декорациях «Приглашения на казнь», как и в приведенном эпизоде у Булгакова, восходит к эстетике Н. Евреинова, экспериментами которого в области драматургии Набоков был увлечен⁷⁵, а М. Булгаков по крайней мере с ними знаком⁷⁶.

Наконец, третья сторона треугольника — Г. Гессе и М. Булгаков — еще менее очевидна, тем более что знакомство этих писателей с произведениями друг друга крайне маловероятно, практически исключено.

Правда, современный автор С. Фаизов убежден, что в

«текстах романа Булгакова виден ряд мотивов <...>, которые допустимо рассматривать как реминисценции фрагментов классического текста Гессе»⁷⁷.

Однако при внимательном рассмотрении этимология отмеченных С. Фаизовым общих у Булгакова с Гессе мотивов — убийства невесты на свадьбе и ножа, светящейся надписи, «живых шахмат» — почти во всех случаях оказывается различной. Так, у Гессе мотив убийства невесты на свадьбе и ножа образуют единый комплекс и оба являются явной реминисценцией из «Идиота», в то время как образ-мотив ножа у Булгакова вполне самостоятелен, как по семантике, так и по функциональной нагрузке. Образ живых шахмат Булгаковым заимствован из повести В. Ирвинга «Легенда об арабском звездочете»⁷⁸. Ее, надо полагать, знал и Гессе. Что же касается мотива светящейся надписи, то она, конечно, из Библии: роковые письмена, вспыхнувшие на стене в роскошных палатах вавилонского царя Валтасара и предрекшие его скорую, внезапную гибель: «Мене, мене, текел, упарсин» (Дан. 5).

Собственно небрежность автора при построении параллелей не стоила бы упоминания, если бы в статье С. Фаизова не была допущена серьезная и достаточно распространенная методологическая ошибка. Дело в том, что сам по себе факт межтекстовых перекличек на уровне образов, мотивов, приемов и сюжетных ходов вовсе не доказывает факта творческого влияния одного писателя на другого. Необходимы факты, подтверждающие как минимум знакомство с произведениями друг друга. С. Фаизов исходит из того общего соображения, что Булгаков не мог не знать «классика» Гессе. Однако в 1920-е-1930-е гг., когда М. Булгаков сочинял «Мастера и Маргариту», «Степной волк», написанный в 1927 г., еще не успел стать «классическим текстом». Нобелевская премия была присуждена Гессе лишь в 1946 г. При жизни Булгакова в Советской России «Степной волк», как и его автор, не был известен. Во всяком случае, никаких данных у нас на этот счет нет, а творческие контакты между советскими и европейскими писателями в Советской России, в силу ее культурной изоляции, были, как известно, в высшей степени затруднены.

Поэтому, если в случае В. Набокова типологические переклички его произведений со «Степным волком» свидетельствуют о знакомстве с этим романом, то в случае с М. Булгаковым они не свидетельствуют ни о чем, кроме факта филиации художественных идей в рамках единого литературного явления или процесса.

Все совпадения и переклички между художественными стилями Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова — лишь вершина айсберга. Подводная его часть — глубинное родство писателей в рамках мистической метапрозы XX в.

И последнее замечание. Предоставленный наследием Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова материал для анализа несопоставим по объему: это практически все творчество Набокова — от «Защиты Лужина» до «Посмотри на арлекинов!», с одной стороны, и лишь «Степной волк» и «Игра в бисер» Г. Гессе, «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита» М. Булгакова — с другой.

Поэтому я сосредоточусь на сравнительно-типологическом анализе «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты», как наиболее ярких образцах металитературной версии мистического реализма XX в.

Примечания

1. Струве Г. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Париж—Москва, 1996. С. 16.

2. См.: Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Literatura Russa del Novecento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. P. 95—105; Иванов Вяч.Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т. 2. С. 707—713 и др.

3. См.: Moynahan J. Vladimir Nabokov. Minneapolis. 1971. С. 175—184.

4. См.: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. München, 1982; он же: «Гносеологическая гнусность» В. Набокова // Логос. 1991. № 1. С. 175—184.

5. См.: Сконечная О. Примечания к роману (Н., Т. 4, с. 618).

6. См.: Круговой Г. Гностический роман М. Булгакова // Новый журнал. Нью-Йорк. 1979, № 134. С. 47—81; Weeks L.D. Hebraic Antecedents in «Master and Margarita». Woland and Company Revisited // Slavic Review. 1984. № 1/3. P. 225—236; Микулашек М. Гностический миф в эволюции романа первой трети XX века // Západ — Východ. Litteraria Humanitas. III. Genologické studie. Brno. 1995. S. 98—124; Mikulášek M. Hledání «duše» díla v umění interpretace. Genologicko-hermeneutická anamnezá «vnitřní formy» artefaktu a mytopoidních forem narace. Ostrava, 2004. S. 141—211; Мадден Е. Этюд о мыши // Студия. Berlin—Москва. 2004, № 8. С. 117—125 и др.

7. Alexandrov V.E. Nabokov's Other world. Princenton, 1991.

8. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. Метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 105—131.

9. Новая философская энциклопедия: В 4 т. М., 2001 // URL: www.dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4234/Гностицизм.

10. О роли оккультных наук, эзотерики и масонства в творчестве М. Булгакова пишут многие исследователи. См., например: Соколов Б.В. Масонство // Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. С. 266—288; Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Опыт комментария. М., 2007. С. 86—123.

11. См.: Chanady A.B. Magical realism and the fantastic: Resolved versus unresolved antinomy. N.Y.; L.: Garland, 1985; Simpkins S. Magical strategies: The supplement of realism // Twentieth century literature. Hempstead, 1988. Vol. 34, № 2. P. 140—154; Magical Realism. Theory. History. Community. Duke University Press, London, 1995; Henter N. Thresholds and passageways. Stepping through the gates of the other world // Studia slavica Acad. sci. hung. Budapest, 2000. Т. 45, № 1/4. P. 353—362; Кудрявицкий А. Сущая видимость, или Магическая реальность в зеркале миниатюры (Опыт построения антологии) // Новое литературное обозрение. М., 1997. № 28. С. 285—291; Гугнин А.А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: феномен и некоторые пути его осмысления. М., 1998 и др.

12. См.: Тропкина Н.Е. Структура художественного пространства в «Поэме без героя» Анны Ахматовой и в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Из истории советской литературы. Пермь, 1992. С. 7279; Иванов Вяч.Вс. «Поэма без героя». Поэтика поздней Ахматовой и фантастический реализм; Андрей Платонов и Чапек: фантастический реализм // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т. 2. С. 249—252, 645—648 и др.

13. См.: Бердяев Н.А. Философия свободы. М., 1911; он же: Смысл творчества. М., 1916; он же: Философия свободного духа. Париж, 1927; он же: Истина и Откровение. Париж, 1947.

14. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Н. Бердяев о русской философии. Свердловск, 1991. Ч. 1. С. 35.

15. В качестве источника используется следующее издание: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990.Здесь и далее сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой Д.

16. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. С. 35.

17. Simpkins S. Magical strategies: The supplement of realism // Twentieth century literature. Hempstead, 1988. Vol. 34, № 2. P. 140—154.

18. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) Метафизический реализм («Мастер и Маргарита») // Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) Избранное. Петрозаводск, 1992. С. 506.

19. Степанян К.А. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М., 2005. С. 102.

20. Прот. Зеньковский В. История русской философии. Т. 1. Париж, 1948. С. 41.

21. См.: Белый А. Символизм // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 257.

22. См. одну из последних работ на эту тему: Малыгина Н.М. Диалог Андрея Платонова с Достоевским // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 4. М., 2000. С. 185—200.

23. См.: Chiampi I. El realisme maravilloso: forma e ideologia en la novela hispanoamericana. Caracas, 1983; Kalogeras Y.D. When the tree sings: Magic realism and the carnivalesque in a Greek-American narrative//Intern. fiction rev. Fredericton, 1989. Vol. 16, № 1. P. 32—38; Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997; он же: Магический реализм // Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 томах. Т. 2. СПб., 1998. С. 12; Оржицкий И.А. К истокам «магического реализма». Потерянные следы Эквадора // Латинская Америка = America Latina. М., 1999. № 7/8. С. 149—154; Гирин Ю.Н., Кофман А.Ф., Межиковская Т.И. История литератур Латинской Америки М., 2004. В 5 томах. Т. 4. XX век: 20—90-е годы. Ч. 2; Кислицин К.Н. Магический реализм // Энциклопедия гуманитарных наук. Знание, понимание, умение. М., 2011, № 1. С. 274—277 и др.

24. См.: Roh F. Nach-Expressionismus (Magisher Realismus). Probleme der neuesten Europaischen Maleri. Leipzig, 1925.

25. См.: Шаршун С. Магический реализм // Числа. 1932, № 6. С. 229.

26. См.: Овчаренко О.А. Магический реализм (К проблеме художественного своеобразия романа Леонида Леонова «Пирамида») // Век Леонида Леонова. Проблемы творчества. Воспоминания. М., 2001. С. 230—254.

27. См.: Певцов Ю.А. Роман Мигеля Анхеля Астуриаса «Маисовые люди» (К проблеме «магического реализма») // Литература Латинской Америки: история и современные процессы. М., 1986. С. 69—90; Ganguly S.P. Reality as second creation in the Latin American novels: Garcia Marquez and his cosmovision // Garcia Marquez and Latin America. New Delhi; Bangalore, 1987. P. 169—181; Федосова О.В. «Магический реализм» Мигеля Анхеля Астуриаса 60-х годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990; она же: Поэма Мигеля Анхеля Астуриаса «Весеннее ясновидение»: К проблеме «магического реализма» // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Серия Литературоведение. Журналистика. М., 1997. № 2. С. 17—23; Кофман А.Ф. Алехо Карпентьер: латиноамериканский писатель меж двух миров // Iberica Americans. Тип творческой личности в латиноамериканской культуре. М., 1997. С. 120—131; Иванов Вяч.Вс. Мирча Элиаде и фантастический реализм XX века // Элиаде М. Гадальщик на камешках. Новеллы. СПб., 2000. С. 7—17; Огнева Е.В. Проза Латинской Америки: от Борхеса к Варгасу Льосе статья // Зарубежная литература XX века. Т. 2. М., 2014. С. 277—316; она же: Новый латиноамериканский роман на рубеже тысячелетия // Вестник Российской академии образования. 2015, № 3. С. 97—107 и др.

28. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. В: 2 т. М., 2004. Т. 1. С. 94.

29. См.: Alter R. Partial Magic. The novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley; Los-Angeles, 1975; Scholes R. Fabulation and Metafiction. Urbana; Chicago; London, 1979; Kellman S.G. The Self-Begetting Novel. London; Basingstoke, 1980; Christensen I. The Meaning of Metafiction. A Critical Study of Selected Novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Bergen, 1981; Сегал Д.М. Литература как вторичная моделирующая система // Slavica Hierosolymitana. 1979. № 4. Р1—35; он же: Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. Vol. V—VI. 1981. P. 151244; Hutcheon L. Narcissic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York, 1984; Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York, 1984; Rousset J. Narcisse romancier. Essai sur la première personne dans le roman. Paris, 1986; Imhof R. Contemporary metafiction: A poetological study of metafiction in English since 1939. Winter (Heidelberg), 1986; Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997; Зусева-Озкан В.Б. Поэтика метаромана («Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции). М., 2012; она же: Историческая поэтика метаромана. М., 2014 и др.

30. См.: Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. P. 2.

31. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. Т. 1. С. 50.

32. Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» (О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите») // Амусин М.Ф. Зеркала и Зазеркалья. Статьи. СПб., 2008. С. 334.

33. Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. С. 32.

34. См., например: Hassan I. The postmodern turn: essays in postmodern theory and culture. Ohio: State University Press, 1987; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 200—205; он же: Постмодернизм: от истоков до конца столетия. М., 1998. С. 130—169; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001. С. 56—58 и др.

35. Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы». С. 334.

36. Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. С. 38.

37. См.: Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М., 1982.

38. См.: Бланк К. Мышкин и Обломов // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М., 2001. С. 472—481; Злочевская А.В. Стихия смеха в романе «Идиот» // Ф.М. Достоевский и мировая культура. СПб., 1993. Ч. 1. С. 25—47 и др.

39. См.: Левина Л.А. Два князя (Владимир Федорович Одоевский как прототип Льва Николаевича Мышкина) // Ф.М. Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1997. С. 139—152; Местергази Е. Князь Мышкин и проблема веры в романе Достоевского «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. С. 291—318 и др.

40. См.: Подкопаева И.А. Образ Ж.-Ж. Руссо в романе «Исповедь» и князь Мышкин: Сходство и различие вариантов «естественного» человека // Типология литературного процесса. Пермь, 1988. С. 71—81; Злочевская А.В. Гуманистический идеал Просвещения и образ князя Мышкина в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Филологические науки. 1989. № 2. С. 18—25 и др.

41. См.: Борисова В.В. Национальное и религиозное в творчестве Ф.М. Достоевского. Проблема этноконфессионального синтеза. Уфа, 1997; Злочевская А.В. «Идеал Христов» в подтексте образа «прекрасного героя» Ф.М. Достоевского и М. Булгакова (князь Мышкин — Иешуа Га-Ноцри) // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2011. С. 203—237 и др.

42. Белый А. Символизм. С. 134.

43. Ермилова Г.Г. Восстановление падшего слова, или о филологичности романа «Идиот» // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 1999. С. 179.

44. См.: Злочевская А.В. «Монологизирующие центры» романов Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и мировая культура. М., 2003. С. 196—232.

45. Чичерин А.В. Сила поэтического слова. М., 1985.

46. Липовецкий М. Закон крутизны // Вопросы литературы, 1991. № № 11, 12. С. 5.

47. В качестве источника используется следующее издание: Набоков В.В. Собрание сочинений американского периода: В 5 томах. СПб., 1997—1999.Здесь и далее англоязычные сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой Н1.

48. См.: Степанян К. Явление и диалог в романах Ф.М. Достоевского. СПб., 2010. С. 241—242.

49. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 60—280.

50. См.: Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002. С. 98—131.

51. Ср.: Мельник В.И. «Русская идея» и «Закат Европы». Г. Гессе о Достоевском // Россия в зеркале времени. Ульяновск, 1996. С. 64—69; Дудова Л.В. Трактовка кризиса культуры в статьях Г. Гессе о русской литературе // Дискуссионные проблемы российской истории. Арзамас, 1998. С. 481—482; Азадовский К. «Взгляд в хаос» (Достоевский глазами Германа Гессе) // Всемир. слово = Lettreintern. СПб., 1999. № 12. С. 12—18; Попова-Бондаренко И. Гессе и Достоевский: коммуникация «зеркальности» // Studia rossica posnaniensia. Poznan, 2008. Z. 34. С. 34—44 и др.

52. Гессе Г. «Братья Карамазовы», или Закат Европы. Раздумья, вызванные чтением Достоевского // Гессе Г. Магия книги. СПб., 2012. С. 313.

53. Там же. С. 321—322.

54. Там же. С. 326.

55. Там же. С. 333.

56. Гессе Г. Размышления об «Идиоте» Достоевского // Гессе Г. Магия книги. С. 300—301.

57. В качестве источника используется следующее издание: Гессе Г. Собрание сочинений: В 4 томах. СПб., 1994.Здесь и далее сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой Г.

58. Гессе Г. Достоевский // Гессе Г. Магия книги. С. 288—291.

59. Ходасевич В. О Сирине // В.В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. Т. 1. С. 249.

60. См.: Appel A. Introduction // The Annotated Lolita, by Vladimir Nabokov. N.Y. 1970. P. XV—LXXI; Bader J. Crystal Land: Artifice in Nabokov's English Novels. Berkeley, 1972; Bruss P. Victims: Textual Strategies in Recent American Fiction. Lewisburg, Pa. 1981. P. 33—97; Couturier M. Nabokov. Lausanne, 1979; Field A. Nabokov: His Life in art. N.Y., 1973; Grabes H. Erfundene Biographien: Vladimir Nabokov englische Romane. Tübingen, 1975; Lee L.L. Vladimir Nabokov. Boston, 1976; Packman D. Vladimir Nabokov: The Structure of Literary Desire. Columbia, 1982; Steiner G. Exterritorial // Nabokov: Criticism, Reminiscences. Translations and Tributes. Evanston, 1970. P. 119—127; Липовецкий М.Н. Метапроза Владимира Набокова: от «Дара» до «Лолиты» // Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. С. 44—105 и др.

61. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. С. 7.

62. См.: Набокова Вера. Предисловие // Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. С.З. См. также: Бойд Б. Метафизика Набокова: Ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. В.В. Набоков и Серебряный век. СПб., 2001 С. 146—155.

63. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. С. 26.

64. В качестве источника используется следующее издание: Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 томах. М., 1990.Здесь и далее сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой Б.

65. См.: Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 1. С. 50.

66. Здесь и далее я пишу «мастер» со строчной буквы и курсивом. У великих Мастеров прошлого это слово было и званием, и заменой их личного имени. Но булгаковский мастер от имени в литературе отказался сам: «У меня нет больше фамилии, — с мрачным презрением ответил странный гость, — я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни <...> Оставим, повторяю, мою фамилию, ее нет больше» [Б., Т. 5, с. 134, 141]. Так же он отказался и от своего романа, который так и не был издан. Слово «мастер» в его случае означает звание и достоинство художника-Демиурга, однако не может стать именем собственным, ибо от своего романа, как и от сочинительства вообще, герой отрекся. С заглавной буквы, как имя собственное, оно ни разу не написано и в тексте романа.

67. Упоминание булгаковского романа в ряду метапрозы см., например: Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. С. 151; Липовецкий М.Н. Метапроза Владимира Набокова: от «Дара» до «Лолиты». С. 48; Амусин М. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы». С. 318—334 и др.

68. См.: Зусева-Озкан В.Б. Историческая поэтика метаромана. С. 15—41.

69. См.: Женетт Ж. Повествовательный дискурс.

70. См.: Долинин А.А. Комментарий // Набоков В.В. Романы. М., 1991. С. 335, 425.

71. См.: Иванов Вяч.Вс. Черт у Набокова и Булгакова. С. 707—713.

72. См.: Набоков Д. Предисловие // Набоков В. Лаура и ее оригинал. М., 2009. С. 18; Шифф С. Вера (Миссис Владимир Набоков). М., 2010. С. 249.

73. См.: Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар». С. 50.

74. В качестве источника используется следующее издание: Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб., 2001—2004.Здесь и далее русскоязычные сочинения писателя цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы и с пометой Н.

75. См.: Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие // Набоков В. Пьесы. М., 1990. С. 5—42; Alexandrov V.E. Nabokov and Evreinov // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. N.Y.&L., 1995. P. 402—405; Медведев А. Перехитрить Набокова // Иностранная литература. 1999, № 12. С. 217—229; Бабиков А. «Событие» и самое главное в драматической концепции В.В. Набокова // В.В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. СПб., 2001. С. 558—586; он же: Изобретение театра // Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб. 2008. С. 5—42; Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Парадоксы русской литературы. СПб., 2001. С. 299—317; Злочевская А.В. Драматургия русского зарубежья в контексте литературного процесса XX в. // Русская литература, 2004. № 3. С. 86—109; Корнева Н.Б. Театральность творчества В.В. Набокова и проблемы сценического воплощения его прозы. Автореферат дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010 и др.

76. См.: Петровский М.С. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. СПб., 2008. С. 116—125.

77. Фаизов С. «Степной волк» Г. Гессе и главный роман М. Булгакова: вероятность неслучайного родства // URL: www.proza.ru/2013/04/18/1188

78. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 163—164; Яновская Л. Последняя книга, или треугольник Воланда. М., 2014. С. 280.