Процесс медленного, но верного выстраивания «идеологической вертикали» постепенно охватил все сферы художественной культуры. Он проходил в довольно жаркой борьбе группировок. В сфере изобразительного искусства на монопольное положение претендовала Ассоциация Художников Революционной России. Ее руководство стояло на позициях приверженности реализму передвижников, который следовало воплотить в произведениях революционной тематики. Элементы модернизма или авангарда допускались только для «инкрустации» сугубо реалистических полотен. Против этого выступали художники, придерживавшиеся иных эстетических взглядов, апеллируя к верховной власти, как к арбитру.
В начале февраля 1926 года с письмом к Сталину обратилась группа художников. В тот момент его положение первого лица в партии и государстве уже ни у кого не вызывало сомнения. Видные члены творческих объединений «Ост», «Маковец», «4 Искусства», «Бытие» и «Общество молодых» Д. Штеренберг, Л. Вайнер, М. Родченко, Л. Бруни, Д. Геро, П. Кузнецов, К. Истомин, А. Осмеркин, Фельдман и др. утверждали: «В Москве имеется несколько художественных групп с довольно неравномерным составом объединяемых ими художников, как АХРР, ОСТ, Маковец, 4 искусства, Бытие, АСНОВА (Ассоциация Новых Архитекторов), Общество Молодых и некоторые другие. В каждом из этих художественных обществ есть художники, получившие большую или меньшую степень признания и оказывающие заметное влияние на состояние и развитие советского изобразительного искусства. Все они призваны двигать вперед ту культурную надстройку нашего нового социально-политического и общественно-экономического уклада, которая ждет еще своего яркого и плодотворного обнаружения, которая предстанет в формах и образцах нового стиля, нового искусства советской эпохи. Подобно литературе, здесь лишь намечаются те поиски, те усилия и тот фермент культурного развития, которые в дальнейшем должны дать зрелые плоды подлинно советского искусства.
Сточки зрения этого процесса, объективная роль всех этих групп одинаково ценна и необходима — в их взаимно перекрещивающемся развитии заложены семена будущих художественно-изобразительных форм, которых нельзя добыть средствами циркулярной директивы.
Для интересов нормального и нестесняемого развития этого искусства было бы делом гибельным и культурно-близоруким провозглашение одной из этих группировок как олицетворяющей политически и общественно-признанный, официально-рекомендуемый курс развития советского изобразительного искусства.
А между тем условия существования современных художественных групп обнаруживают преимущественное положение одной из них, не столько в силу объективных причин, сколько в силу прямого содействия и исключительной моральной и материальной поддержки власти, в противовес всем остальным художественным группировкам. Такой крупной, отмеченной весьма осязательными знаками благоволения, является Ассоциация Художников Революционной России (АХРР). Эта поддержка не только создает для АХРРа прочную материальную базу, но (что гораздо важнее) открывает для нее тот априорный моральный кредит в глазах широких кругов советской общественности, который ни в какой мере не может быть оправдан культурно-художественным уровнем и достижениями этой группы сравнительно с другими...
Сам по себе личный состав Ассоциации «революционных художников» ни в какой мере не может считаться показательным для признания за ним «революционного качества» в большей мере, чем за любой из других групп. Как раз наиболее заметная по своему художественному уровню часть Ассоциации состоит, главным образом, из тех маститых, вполне устоявшихся художников, которые едва ли могут оправдывать признак «революционности» либо искать новых путей в искусстве; что же касается остальной части состава, его средней массы, то, за вычетом небольшого ядра членов партии, это как раз не те художники, которые решительно и активно стали на сторону революции в первый, наиболее тяжкий ее период. Как бы ни относиться к тому или другому направлению в нашем изобразительном искусстве, исторически остается, однако, бесспорно зафиксированным тот факт, что именно в первый период революции, в начальные месяцы ее борьбы за организацию нового строя, наиболее активными ее сторонниками на фронте искусства явились по преимуществу не те художники, которые составляют массу Ассоциации. Эти художники составляют наиболее заметный кадр не в АХРРе, а в других художественных группировках. С другой стороны, тот художественный молодняк, который психологически в большей мере предрасположен к усвоению революционной идеологии, сосредоточен преимущественно не в АХРРе, а в значительно большем проценте в таких обществах, как ОСТ, АСНОВА, Общество молодых и др.
Семь последовательных выставок АХРРа показали, что если этой Ассоциации суждено обогатить наше искусство новыми, революционными формами, то это — дело лишь гадательного будущего: до сего же времени сколько-нибудь заметных завоеваний отметить не приходится. Минуя обывательские, мелкобуржуазные оценки, нельзя же в самом деле считать революционным искусством приспособление закоренелых старых форм к спросу на портреты видных современников, либо на современно-ходовые сюжеты. Необходимо со всей решительностью и прямотой художественной совести заявить, что писание портретов партийных и советских вождей в манере и стиле старых генеральских портретов ни в какой мере не только не совпадает с подлинным революционным искусством, но и лежит в стороне от его предчувствуемых путей. Приспособление к новому потребителю, ко вкусу мало еще разборчивого рынка и к формальным лозунгам эпохи не должно вводить в обольстительное заблуждение, когда речь идет о подлинном искусстве, о серьезном творчестве... И конечно уж, те многочисленные натюрморты, которые весьма заметно культивируются многими художниками АХРРа, не становятся революционным искусством только оттого, что авторы их вступили в АХРР: они те же, что и были до момента покрова их эгидой Ассоциации Революционных художников».
На полях письма Сталин оставил красноречивую пометку: «Приспособление. Верно», явно одобряя в тот момент противников ложноклассического стиля АХРРа.
Художники-диссиденты полагали «необходимым:
1) чтобы нормальная линия художественной политики в области изобразительного искусства получила ясную формулировку в виде партийной руководящей директивы по аналогии с резолюцией по вопросу о художественной литературе;
2) чтобы всякая активная поддержка или содействие, оказываемое государством в лице центральной власти какой-либо группе художников, распространялась равномерно на все существующие художественные группировки, чтобы тем самым объективно не отмечался выбор или признание за одной группой характера государственно-рекомендуемого направления. При этом необходимо заметить, что предпочтительной формой поддержки является не денежная субсидия, а усиление фондов для приобретения продукции художников;
3) чтобы воспрепятствовать одной какой-либо художественной группе пользованию революционным «ярлыком» во всех тех отраслях искусства, где специфические условия его существования и выявления в общественном обороте способны объективно в глазах широких потребляющих масс создать иллюзию монопольной привилегии группы на «революционность» художественной продукции ее участников».
Однако никаких реальных шагов для устранения монополии АХРР политическое руководство так и не сделало. В дальнейшем, когда вместо многообразия группировок партия стала создавать союзы писателей, художников и иные творческие союзы, АХРР фактически стал основой для Союза советских художников. В этом было принципиальное отличие от положения в Союзе советских писателей, в руководстве которого бывшие руководители Российской Ассоциации Пролетарских Писателей (РАПП) — аналога АХРР в литературе — заняли видное, но отнюдь не доминирующее положение. И дело здесь не только в одиозности фигуры Л.Л. Авербаха для подавляющего большинства писателей, в том числе и с партийным билетом в кармане, но и в отсутствии у РАППа четкой эстетической программы, которую можно было использовать в пропагандистских целях. У Авербаха и его ближайших сторонников она целиком подменялась политическими лозунгами-штампами. Тут гораздо полезнее оказался Горький, освятивший своим международно признанным авторитетом программу огосударствления литературы и новую доктрину социалистического реализма, простую и понятную как для широких читательских масс, так и для начинающих писателей с подходящим социальным происхождением. Вот ахрровская программа предвосхищала социалистический реализм в изобразительном искусстве еще до появления самого этого термина.
Еще раз обратиться к изобразительному искусству Политбюро вынуждено было 23 января 1935 года. В этот день завотделом культуры и пропаганды ленинизма ЦК ВКП(б) А.И. Стецкий направил докладную записку о крамольной картине Николая Михайлова, изображающей похороны Кирова: «Сегодня с утра была собрана партгруппа правления Московского Союза художников по поводу контрреволюционной картины Михайлова (Вольтер, Богородский, Ряжский, Львов, Лехт, Вязьменский и проч.). Затем были вызваны крупнейшие художники Юон, Машков, Герасимов С., Герасимов А., Кузнецов П., Лентулов, Кацман, Моор, Фаворский, Перельман. Я и т. Бубнов говорили с ними.
Юон, который является крупнейшим знатоком живописи и раньше картину Михайлова не видел, сразу обратил внимание на скелет и дал, как специалист, детальный анализ, заявив, что это ни в коем случае не может быть «случайным», что это определенный замысел.
К такому же выводу пришли и другие крупнейшие специалисты, обратив наше внимание и на другие детали фигуры смерти на картине: на то, что детали ног ее, суставы и прочее даны иными красками и пятнами, что никак не вяжется с пологом, что самые складки противоестественны, что на голове этой смерти подчеркнут блеск и цвет твердой части черепа и что это не может быть человеческой головой; затем выведен отчетливо позвоночный хребет.
Юон далее сказал, что эта картина сделана специально для фотографии, так как самый выбор красок построен на том, чтобы фигура смерти наиболее отчетливо выделилась при фотографировании и помещении в печати.
Затем состоялось заседание правления Союза в составе 40 человек художников. Был вызван Михайлов. Сами художники его допрашивали и по поводу всех деталей картины, и по поводу его биографии. Михайлов вначале держался вызывающе и нахально, заявляя, что в картине ничего плохого он не видит, что это эскиз, и угрожал застрелиться. Под перекрестным допросом специалистов, особенно Юона, Лентулова, Герасимова, Мора и др., он в конце заявил, что скелет у него действительно получился в результате его увлечения мистикой и что впредь это для него будет уроком.
Опрос художниками Михайлова с точки зрения его биографии выяснил, что отец его был военным интендантом в гор. Казани, что он сам в 1918 году отправился вместе с белыми из Казани на Восток. Дошел с ними до Владивостока, получил там польский паспорт якобы от художника Шабель-Табулевича (который сейчас тоже находится в Москве и которого обязательно надо проверить. — Примечание Стецкого.), отправился с этим паспортом в Харбин, где работал как театральный художник, далее был в Китае. Вернулся в СССР в 1923 году.
На правлении выступали — после сообщения тов. Вольтера — Перельман, Ряжский (коммунист), Богородский (коммунист), Лентулов, Машков, Кацман, Герасимовы С. и А., Нюренберг, Львов (коммунист), Белянин, Радимов и проч., а всего 20 человек, которые вскрыли картину как контрреволюционную и клеймили ее автора, требуя исключения его из союза.
После выступлений была принята единогласно под аплодисменты... резолюция (об исключении Михайлова из членов Союза за «контрреволюционную картину» и с осуждением правления МОС-Ха за то, что оно «не проявило должной политической бдительности». — Б.С.).
Необходимо добавить, что в картине Михайлова за группой расстреливаемых коммунаров виден череп.
Считаю, что ввиду выяснившихся обстоятельств дела Михайлова, его необходимо арестовать и провести у него тщательный обыск.
Прошу разрешения дать соответствующие указания НКВНудел».
На записке Стецкого по просьбе Сталина Молотов, Ворошилов и Каганович высказались за арест художника. Николай Михайлов отправился в ГУЛАГ.
Да, хороши братья-художники, вдохновенно топящие товарища по цеху. Причем в этом постыдном действе участвуют не только такие столпы соцреализма как Константин Юон и Александр Герасимов, автор канонического полотна «Сталин и Ворошилов на прогулке в Кремле», но и отнюдь не ортодоксальный Аристарх Лентулов. Мастера культуры с энтузиазмом работают в жанре доноса, литературного или художественного, не подозревая, что само по себе это не дает никаких гарантий безопасности.
Но были среди художников и действительно смелые люди, не боявшиеся публично высказывать свое мнение. И при этом откровенность им сходила с рук. Так, 2 декабря 1935 года Секретно-политический отдел НКВД с тревогой докладывал о событиях на творческой конференции МОСХа, посвященной невинной на первый взгляд теме «О проблеме советского портрета: «Поворотным моментом в работе конференции явилось выступление заслуженного деятеля искусства — художника Штеренберга 19/XI-35 г., бывшего руководителя Общества художников-станковистов (ОСТ)...
Выступление Штеренберга было резко демонстративным. Штеренберг в очень резких формулировках выдвинул требование свободы творческих группировок и обрушился на руководство Московского общества советских художников (МОСХ), обвиняя его в зажиме творческого соревнования, в навязывании всем художникам вкусов и установок той группы, в руках которой в данный момент находится руководство МОСХом, — группы бывших членов Ассоциации Художников Революционной России.
Штеренберг заявил, что руководство МОСХа привело к тому, что настоящие художники голодают, что он лично голодает уже два года, и что постановление ЦК ВКП(б) от 23/IV-32 г. является трупом, так как, по его мнению, в художественной жизни осуществляется не социалистический, а «коммерческий» реализм.
Продолжение выступления Штеренберга состоялось 27/XI. Заявив вначале, что он признает ошибочными некоторые моменты в своем первом выступлении, например, заявление о том, что художники, в частности он, голодают, Штеренберг, продолжая речь, допустил контрреволюционные утверждения о том, что в советской действительности нет свободы творчества, что творчество заключено в узкие рамки и превратилось в «продажный труд».
Выступление Штеренберга имело большой успех у аудитории, речь его неоднократно прерывалась аплодисментами и одобрительными возгласами.
27/XI — на заседании конференции выступил писатель И. Эренбург, который в ряде моментов поддержал установки Штеренберга. Эренбург объявил руководящую группу МОСХа — Бродского, Кацмана, А. Герасимова и др. «обозом советского искусства», непонятно почему выдвинувшимся в авангард, и заявил, что искусство этой группы не может быть большим революционным искусством, так как ему неведомы ни муки исканий, ни восторги достижений.
Выступление Эренбурга имело шумный успех. Характерен следующий инцидент: художник Богородский крикнул с места, что Эренбург говорит так потому, что его жена учится у Пикассо (крайне левый в формальном отношении французский художник). Эта реплика вызвала огромное возмущение зала, и под крики: «долой», «вон его», «бей его», «хулиган с партбилетом» и т. д. Богородский должен был уйти с заседания.
29/XI — на дискуссии выступили артист еврейского камерного театра Михоэлс и художник Дейнека, также с успехом поддержавшие Штеренберга. В частности, Дейнека совершенно неожиданно для руководства МОСХа и для президиума конференции заявил, что «у нас художники, которые держат в своих руках источники материальных благ, сидят в президиумах», между тем как в президиуме место не им, а Штеренбергу, которого художники уважают, потому что многому научились и продолжают учиться у него.
В значительной степени успех речи Штеренберга объясняется тем обстоятельством, что Центральное Бюро МОСХа (хозяйственная организация Московского союза художников) за 1935 г. в финансовом отношении вышла с большим прорывом и задолженность художникам по договорам и за исполнение работы достигает 100.000 рублей. Задолженность отдельным художникам не выплачивается по 3—6 и более месяцев.
Такое состояние ЦБ МОСХа особенно болезненно отражается на молодых художественных кадрах, основной заработок которых слагается из заказов, полученных через ЦБ и по контрактации.
На этой почве среди художников, в том числе и членов ВКП(б), наблюдаются нездоровые настроения. Отмечены отдельные случаи разговоров о голоде и самоубийстве...
В кругах, близких к Штеренбергу, говорят с его слов, что будто бы инструктор ЦК ВКП(б) тов. Динамов заявил Штеренбергу о предстоящем снятии нынешнего руководства МОСХа. Этот слух... комментируется как признак ожидаемого восстановления ранее существовавших художественных групп и организаций».
В 1936 году в рамках развернувшейся кампании по борьбе с формализмом произошли радикальные перемены в экспозициях музеев изобразительного искусства. 19 мая 1936 года П.М. Керженцев обратился с запиской к Сталину и Молотову: «За последние 20—25 лет два крупнейших музея страны — Государственная Третьяковская галерея и Русский музей заполнялись сплошь и рядом произведениями формалистического и натуралистического порядка. Ничтожные по своему художественному значению и в целом ряде случаев попросту вредные, произведения эти занимают, однако, до сего времени значительную часть выставочной площади музеев (например, произведения группы «Бубнового Валета» и других формалистических группировок. Фотографии подобных картин прилагаю). В то же время ряд картин, скульптур и рисунков лучших русских мастеров-реалистов XIX и XX вв. консервируется в запасниках.
Благодаря большому количеству формалистических произведений советский период в Третьяковской галерее представлен ложно.
Недопустимо низкий уровень многих произведений, якобы характеризующих советский период, особенно бросается в глаза в сопоставлении с замечательной выставкой И. Репина. Такого рода «картины», естественно, вызывают резкие отзывы рабочих посетителей.
Отсюда возникает задача пересмотра соответствующих разделов наших музеев с тем, чтобы сохранить в выставочных залах лучшие реалистические произведения нашей эпохи и частью те произведения крупных мастеров, которые приближаются к реализму.
Пересмотр должен сейчас коснуться только двух музеев (Третьяковской галереи и Русского музея) и только картин последних 20—25 лет.
Что касается работ, подлежащих изъятию из экспозиции, но являющихся в то же время материалом историко-искусствоведческого изучения, то их целесообразно выделить в особое помещение, закрытое для массового зрителя.
Наряду с этой перевеской картин и на опыте выставки Репина, Комитет по делам искусств в целях пропаганды реалистического искусства предлагает организовать ряд выставок подобного характера — Сурикова, Рембрандта и др.».
С тех пор и вплоть до конца 80-х годов произведения русского модернизма и авангарда были обречены пылиться в запасниках музеев. Собирали и выставляли их только зарубежные коллекционеры. Все слишком сложное для восприятия постепенно становилось в СССР табу.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |