Сопряжение речи персонажа и авторского повествования в речевой структуре художественного текста при развёртывании авторской картины мира осуществляется через лейтмотивные словесные образы. Одним из таких значимых символов выступает словесный образ луна.
Символический смысл этого образа в художественной структуре романа толкуется контрастно. В одних концепциях с луной (а не солнцем) соотносится высшая истина в художественном мире романа: лунный свет «символизирует Абсолют» (Абрагам 1993, 173), истину (Бессонова 1996), «вечный путь к истине по голубой дороге» (Яблоков 1997, 111). Предлагается и прямо противоположная точка зрения: свет луны — свет обманов, неистинный свет (Золотусский 1991, 165); лунный мир в романе хоть и «притягателен, но безнадёжен, призрачен» — луна (как и солнце) приобретает «эсхатологические черты» (Поздняева 2007, 368—369). Существует и примиряющая «промежуточная» позиция: «свет луны лишь отражение истинного света ещё не открывшейся ему [Ивану — Т.С.] истины» (Акимов 2008, 206). Вместе с тем контрастные оценки могут соединяться в одной интерпретации: луна осмысляется как «предвестник гибели» и одновременно как знак «катартического разрешения трагедии» (Бэлза 1978, 243). Важно, что полярность оценок образа отражает амбивалентный характер словесного символа луна.
Интересно и то, что двойственность символа луна прослеживается и опосредованно — через осмысление и проекцию амбивалентности образа главной героини: с одной стороны, указание на связь образов луны и Богородицы (связь, опосредованную именем героини — Маргарита: «ряд сакральных женских образов оказывается генетически связан с Дианой» — Богородица, св. Маргарита), с другой — Маргарита «соотносится с луной как раз с момента актуализации «инфернального» начала — превращения её в ведьму» (Яблоков 2001, 304—305).
Культурная традиция осмысления символа луна обширна и многопланова. Символика образа разрабатывалась в разных системах знаний: в мифологии, в том числе и языческой, в эзотерических науках, в литературоведении. Поэтому выделим лишь те сложившиеся в культурной традиции смыслы символа луна, которые существенны для художественной системы романа и отразились в авторском образно-символическом содержании слова луна.
В восточных мифологиях, признающих идею реинкарнации, переселения душ, луна является символом перехода от жизни к смерти и от смерти вновь к жизни, луна — мост между земной и загробной жизнью или место посмертного пребывания праведных душ до их возвращения на землю (Тресиддер 1999, 205). Очевидно, что подобные представления питали и религиозно-идеалистическое учение Г. Сковороды, о котором, в связи с образом луны в романе, упоминает И.Л. Галинская (см. ниже).
В античной мифологии важным аспектом символа считалась связь луны с безумием: полная луна способна усилить безумие человека или стать его причиной (Тресиддер 1999, 204).
Символическое осмысление образа луны отражает его амбивалентный характер. Так, если в христианском учении божественный Абсолют, Истину символизирует солнечный свет, то в языческих представлениях, в частности древнегреческих, богиня лунного света — небесная Селена — считалась двойником Солнца и символизировала божественный свет и одновременно как богиня колдовства — Геката — покровительствовала тёмным силам (ЭСЗЭ 1999, 295).
Во многих мифологических представлениях луна является символом трансформации формы и превращений, знаком тайных, могущественных, скрытых в природе сил (ЭСЗЭ 1999, 295).
Наконец, в оккультизме луна символизирует душу человека, главная работа каждой души на пути эволюции — победить в себе дьявола, отделить божественный свет от мрака (Мазова 1997, 22).
Обозначенные смыслы эстетически преломляются в семантико-стилистической системе романа, где лейтмотивный символ луна является одним из ключевых словесных образов, в которых «концентрируется мысль писателя» и которые «выступают организующим центром в авторской картине мира» (Поцепня 1997, 211). Лейтмотивный образ луны эстетически значим в сферах разных персонажей романа: Мастера и Маргариты, Понтия Пилата и Ивана. При этом смысловые линии образа складываются на пересечении субъектно-речевых сфер автора-повествователя и персонажей, развёртываясь, по преимуществу, в авторском повествовании.
Подсчитано, что луна в тексте романа «упоминается 134 раза» (приводится по: Яблоков 2001, 304). Символические смыслы словесного образа опираются на номинативное значение слова, выражающее понятие: луна — «ближайшее к земле небесное тело, спутник земли, вращающийся вместе с нею вокруг солнца и светящийся по ночам отражённым солнечным светом» (ТСУ 2, 96). В номинативном значении слово луна выполняет композиционную функцию, являясь мерилом художественного времени в романе. Все события (в библейском мифологическом и московском историческом мирах) протекают на Страстной неделе (в московском сюжете — с вечера четверга в течение четырех дней, в мифологическом — со Страстной пятницы) с промежутком около 2000 лет, который разделяет временные планы романа (Соколов 1987, 63). Авторские пейзажные описания с образами луны и солнца фиксируют смену времени суток, что помогает соотносить события параллельных миров.
Впервые речевой образ луны появляется в авторском повествовании в конце рассказа Воланда о Понтии Пилате и Иешуа: Небо над Москвой как бы выцветало, и совершенно отчётливо была видна в высоте полная луна, но ещё не золотая, а белая [43]. В сферу восприятия Ивана образ луны входит через авторское повествование о погоне за иностранным консультантом: над Патриаршими светила золотая луна, и в лунном, всегда обманчивом, свете Ивану Николаевичу показалось, что тот стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу [49]. В полярной экспрессии эпитетов золотая — обманчивый проявляется амбивалентный характер образа. Отрицательная экспрессия речевого образа лунный свет связана с лексическим значением эпитета обманчивый — «вводящий в заблуждение, искажающий сущее, неистинный». Контекст отражает оценочное восприятие Ивана: свет луны для него пока — обман. Но истинным атрибутом Воланда является именно шпага, поэтому контекст содержит намёк на символический смысл слова луна «сила, обнажающая суть явлений», «тайная сила, управляющая превращениями», который реализуется в тексте романа. Напомним эпизод полёта в финале, когда именно свет луны преобразил летящих: Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились в болото, утонула в тумане колдовская нестойкая одежда [367].
Луна как знак преображения теперь уже самого Ивана появляется в сфере его восприятия в тот важный для его духовного развития момент, когда поэт разрывает внутреннюю связь с лжеучителем — Берлиозом: Иван лежал в сладкой истоме и поглядывал то на лампочку под абажуром, льющую с потолка смягчённый свет, то на луну, выходящую из-за чёрного бора, и беседовал сам с собой [114]. Сопоставление в однородном сочинительном ряду электрического, искусственного, света и лунного, естественного, намечает в ситуативном контексте ассоциативную связь с ложным и истинным учением.
В первой беседе с истинным Учителем — Мастером — образ луны сопутствует Ивану (как и Мастеру), пытающемуся осознать новую для него идею бытия, и в то же время связывается с мотивом безумия: Он помолчал некоторое время в смятении, всматриваясь в луну, плывущую за решёткой, и заговорил:
— Так он [дьявол], стало быть, действительно мог быть у Понтия Пилата? Ведь он уже тогда родился? А меня сумасшедшим называют! /.../
— Будем глядеть правде в глаза, — и гость повернул своё лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. — И вы и я — сумасшедшие, что отпираться! Видите ли, он вас потряс — и вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва [133—134]. Соотношение реплик персонажей с авторским повествованием, сопряжение мотивов луны (луна, ночное светило), сумасшествия (сумасшедший — дважды, потряс, свихнулись), сатаны (трижды многозначительное он), истины (правда) намечает смысловые линии образа луны — знака перерождения, безумия, приоткрывающего высшие истины бытия. В этой связи справедливо наблюдение, что «чувства и мысли, возникающие у героя, когда он смотрит на луну, события, во время которых она появляется, по мнению автора, приближают героя к осознанию истины» (Бессонова 1996, 14—15).
Дальнейшее художественное развитие амбивалентной сути речевого образа луны происходит в контексте авторского природного описания, в эпилоге: Теперь она, цельная, в начале вечера белая, а затем золотая, с тёмным коньком-драконом, плывёт над бывшим поэтом, Иваном Николаевичем, и в то же время стоит на одном месте в своей высоте. /.../ лишь только начинает разрастаться и наливаться золотом светило, которое когда-то висело выше двух пятисвечий, становится Иван Николаевич беспокоен, нервничает, теряет аппетит и сон, дожидается, пока созреет луна [381]. В контексте сохраняется связь образа луны с мотивом безумия, которое выражается в характеристике внешнего поведения героя предикатами становится беспокоен, нервничает, теряет аппетит и сон. Двойственность образа проявляется в полярной экспрессии речевых средств. Положительную экспрессию несут глагольные метафоры начинает наливаться, созреет, а также лексика, содержащая признак «свет»: белая, золотая, золото, светило, пятисвечие. Отрицательная экспрессия образа связана с лексическим значением эпитета тёмный и амбивалентной семантикой эпитета золотой, являющегося не только знаком света, но и его противоположности — тёмного, имманентного, греха, затмения и искупления1. Такие смыслы развиваются на основе соотнесённости символов золотой и солнце (ЭСЗЭ 1999, 462).
Дуализм словесного символа подчёркивается и лейтмотивной деталью в описании луны — включением в него закреплённых за номинациями образов сказочно-мифологических существ. Образ конёк-дракон вводит в контекст ассоциативные смыслы, связанные с культурной традицией: дракон — крылатый, огнедышащий мифологический змей2 (МЭ 2002, 115), воплощение тёмных мистических сил; конёк3 как сказочный образ, напротив, ассоциируется в культурном сознании со светлым началом. Ср. другой контекст, содержащий этот образ: виден на ней [луне] какой-то загадочный, тёмный — не то дракон, не то конёк-горбунок, острой мордой обращённый к покинутому городу [234]. Парные эпитеты загадочный, тёмный в ряду других речевых средств выражения неопределённости (местоимения какой-то, союза не то..., не то...) актуализируют общие семантические признаки «таинственный, иррациональный, мистический», поддерживая неоднозначность образа. Очевидно, что сопряжение в данных контекстах словесных средств, формирующих речевой образ луны и заряженных полярной экспрессией, намечает предельно обобщённые, неоднозначные смыслы, связывающие символ луна, с одной стороны, с идеей света, несущего истину, с другой — с олицетворением иррациональных мистических сил.
Дуализм образа прослеживается во многих описаниях луны, отражающих восприятие и других персонажей романа как в современном, так и в библейском сюжетах. Ср. некоторые контексты: он [Римский] увидел луну, бегущую в прозрачном облачке [149]; Маргарита увидела, что она наедине с летящей над нею и слева луной [234]; ему [Иуде] показалось, что над Ершалаимом засветились десять невиданных по размерам лампад, спорящих со светом единственной лампады, которая всё выше подымалась над Ершалаимом, — лампады луны [306]. Подчёркивание признака «лёгкий, воздушный» (бегущая, летящая, прозрачное), употребление поэтической метафоры с лексическим повтором лампада луны создают приподнятую экспрессию образа.
В других контекстах речевой образ луны имеет сниженный характер благодаря разговорной окраске олицетворяющего луну фразеологизма: луна несётся над нею [Маргаритой], как сумасшедшая [234]. Снижение образа происходит и в контексте сопоставления луны с бытовым образом: Луна хорошо помогала Маргарите, светила лучше, чем самый лучший электрический фонарь [369].
Пейоративную оценку содержит словесный образ луна и в речи Ивана: Вот ещё одна жертва луны... Да, это ещё одна жертва, вроде меня [382]. Метафорический оборот жертва луны передаёт смятение страдающей души человека, которому однажды приоткрылись иные миры.
Истина (а вместе с ней успокоение) является Ивану только во сне, и связана она с образом лунной дороги: От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идёт какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чём-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чём-то договориться. /.../ человек в плаще /.../ поднимается всё выше к луне, увлекая своего спутника. /.../ Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека /.../ она отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне... [383—384]. Образ лунной дороги в системе романа обладает большой силой художественного обобщения, так как в нём в ассоциативно-образной форме выражаются ценностные, мировоззренческие категории автора. Этот образ концептуально связывает ершалаимский и московский планы повествования, трижды развёртываясь в авторском повествовании — из них два раза в пространстве снов Понтия Пилата и Ивана, что позволяет соотносить субъектно-смысловые сферы персонажей.
Впервые лунная дорога видится во сне Понтию Пилату: центральный речевой образ организует пространство сна, он более художественно конкретизирован (лунная дорога, лунная лента, светящаяся дорога, прозрачная голубая дорога), чем во сне Ивана, поэтому обобщённо-символические смыслы задаются в контексте сна Пилата и благодаря повтору образа включаются в финале романа в контекст сна Ивана. Ср. описание лунной дороги из сна Пилата с предыдущим контекстом: от ступеней крыльца к постели тянулась лунная лента. И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошёл по ней вверх прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того всё сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге. Он шёл в сопровождении Банги, а рядом с ним шёл бродячий философ /.../ Казни не было! Не было! Вот в чём прелесть этого путешествия вверх по лестнице луны [309—310].
В ирреальности сна Пилата образ лунного света создаётся метафорами лунная лента, светящаяся дорога, прозрачная голубая дорога, лестница луны. Поток лунного света предстаёт как дорога. В таком образном осмыслении присутствует идея движения — восхождения. Эпитеты светящаяся, прозрачная, голубая поэтизируют образ, заряжая его положительной экспрессией и конкретизируя художественные свойства лунного, отражённого света: «ровный, неяркий, рассеянный, нежный». Два раза повторяется направление движения — вверх (прямо к луне, вверх по лестнице луны). Во сне Ивана движение вверх передаётся сравнительной степенью наречия: всё выше к луне. Движение вверх символизирует идею духовного прозрения, очищения, в этой связи особую значимость получает эпитет голубой: лазурь, цвет неба — «символ богочеловечества» (Белый 1994, 209); символика сине-голубых тонов в культурном сознании традиционно соотносится с «верхним» миром, небом, голубой понимается как символ духовного начала (Зубова 1989, 132). Обобщённо-символический план слова луна, возникающий в ассоциативном контексте названных словесных образов, вбирает идею пути. Так, образ лунного света, осмысленный как образ дороги, символизирует идею духовного пути к истине, к духовному прозрению.
Лунная дорога в снах персонажей современного и библейского миров не только и не столько подчёркивает связь времен, сколько вневременную связь идущих к истине и страдающих за неё. Лунная дорога, как и истина, принадлежит вечности, поэтому путь души к истине не заканчивается с земной жизнь человека. Очевидно, что образ лунной дороги воплощает художественную идею посмертного существования и включается в становление идеи инобытия в романе. В связи с этим примечательно, что в тексте «Мастера и Маргариты», как показывает исследователь И.Л. Галинская, отразилась идеалистическая концепция посмертия Г. Сковороды. По мысли известного украинского философа, «вечность, вечный дом» олицетворяется покоем, покой осмысляется как награда за земные страдания. «А символом воскресения и последнего отрезка пути к покою является луна, /.../ похожая на мост лунная дорожка» (Галинская 1986, 84).
Возникающий во сне Ивана, в финале, этот образ лунной дороги символизирует вечность и вечное, непрекращающееся движение человеческих душ к истине. К луне поднимаются Мастер и Маргарита, а рядом с прокуратором поднимается молодой человек с обезображенным лицом и хриплым голосом. Конечно же, это бродячий философ — Иешуа. Но портретная деталь наводит на странную мысль: а может быть, это Марк Крысобой (ср.: лицо кентуриона было изуродовано [21]; правда, с тех пор /.../ он стал жесток и черств [29]). В этой неоднозначности и в возможности подобного предположения скрыт намёк на неизбежность для каждой души путешествия по лунной дороге к прозрению, истине, но в свой срок4. (В связи с этим напомним диалог Иешуа и Пилата, в котором Иешуа говорит, что все люди добрые: злых людей нет на свете. /.../ — А вот, например, кентурион Марк, его прозвали Крысобоем, — он — добрый? — Да, /.../ он, правда, несчастливый человек. /.../ Если бы с ним поговорить, /.../ я уверен, что он резко изменился бы [29]).
В эпилоге романа во сне Ивана преобразование образа луны связано с трансформацией речевого образа лунного пути в образ лунной реки и наводнения: лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. /.../ Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом [383—384]. Эфирная субстанция превращается в плотную материю. Динамичный образ разливающейся лунной реки строят глагольные словоформы. Один ряд глагольных лексем формируют «плоть» речевого образа лунная река, передавая буйство и неуправляемую мощь стихии: вскипает, начинает хлестать, разливается, обрушивает, затопляет. Другой ряд персонифицирует луну: властвует, играет, танцует, шалит, начинает неистовствовать, отождествляя её с преобразующей ирреальной силой. Мотив преображения взаимодействует с возникающими в контексте общекультурными ассоциациями о водном апокалипсисе, так как образ воды тоже амбивалентный, он связан и с жизнью, и со смертью: символизирует как гибель, так и очищение и возрождение (см. подробнее: ЭСЗЭ 1999, 391—397).
Анализ речевой формы воплощения образа луны позволяет проследить динамику становления смысловых линий символа и их взаимодействие в авторской речи и речи персонажа, проследить, как в смысловых планах образа луны отражается эволюция Ивана, его новое мировосприятие.
* * *
Таким образом, ядро исходной языковой картины мира Ивана Бездомного, отражающей тоталитарную модель общества, представлено идеологемами интеллигент, вредитель, кулачок, русский эмигрант, шпион, которые содержат оценочную инвариантную сему «чужой» и формируют в классовом сознании поэта образ врага. Этот образ непосредственно соотносится с иностранным консультантом, не разделяющим атеистические воззрения Ивана, характерные для нового времени. Тоталитарная модель мира, классовая бдительность и невежественность обусловливают волюнтативную макроинтенцию речевого поведения Ивана. Макроинтенция проявляется в побудительных высказываниях-требованиях, негативно-оценочных суждениях, бранных высказываниях, окрашенных эмоциями гнева, злобы, раздражения. Стилистически сниженная речь, насыщенная разговорно-просторечной лексикой, характеризует и речевую культуру, и внутренний мир поэта Бездомного.
Постепенное освобождение сознания Ивана от идеологической зашоренности меняет содержание, характер оценок и стилистическую окраску его речи. Это проявляется: в новом отношении к иностранцу — в его номинациях актуализируется признак «таинственный» (загадочный консультант, маг, личность незаурядная и таинственная на все сто); в новой оценке своего стремления «изловить консультанта» (дикая петрушка, глупейшая буза, нелепая погоня), в критическом взгляде на своё творчество, в том числе и антирелигиозную поэму (стихи плохие, чудовищны, стишки); в способности самостоятельно мыслить, которая раскрывается в диалогизированных внутренних монологах; в исчезновении сниженной лексики и грубой экспрессии, злобных эмоций и волюнтативных требований; в нарастании вопросительных высказываний, отражающих новую, познавательную, интецию речи персонажа.
В свете эволюции героя проясняется глубинный смысл его безумия как духовного прозрения, приближения к истине.
Новый этап эволюции раскрывает в эпилоге связь прямой речи бывшего поэта, а ныне профессора с лейтмотивным образом луны. Самохарактеристика Ивана жертва луны проецируется на смысловые планы символического природного образа луна — знака преображения, восхождения к истине, непостижимой в земных пределах, смятения и томления души, лишь на миг соприкоснувшейся с тайной иных миров и утратившей их.
Эволюция Ивана сопровождается изменением авторской модальности, «освещающей» образ персонажа. Это проявляется в изменении принципов изображения героя и смене его номинаций в авторском повествовании. Ироническое изображение воинствующего поэта строится на стилистических контрастах в авторском повествовании, на вкраплении в авторское повествование несобственно-прямой речи персонажа и дистанцирует автора от героя, представляющего тоталитарную модель общества и атеистические принципы новой идеологии.
О принятии автором преображающегося Ивана свидетельствуют: связанные с образом библейские ассоциации, актуализированные, в частности, авторскими эпитетами прежний, старый, ветхий — новый Иван, обращённый ученик (при прощании Мастера с Иваном); авторское комментирование его речи, подчёркивающее гармонизацию личности героя в процессе его перерождения (сказал радостно, тихо ответил, посветлел и сказал, с грустью и с каким-то тихим умилением проговорил, задумчиво прибавил, задушевно попросил); а также связь речи героя и — шире — образа нового Ивана с символом луна, с которым в структуре романа соотносятся все персонажи, вступающие на путь духовного постижения истины или потенциально способные пойти по нему.
О новом отношении автора к своему герою говорит смена его номинаций в авторском повествовании: введённый на первой странице романа псевдонимом пролетарского поэта Бездомный, отражающий важную в авторской картине мира оппозицию дом — антидом, в дальнейшем сменяется такими номинациями, как Иван, Иван Николаевич, Иванушка, а в эпилоге — сотрудник Института истории и философии профессор Иван Николаевич Понырев.
Композиционная роль образа Ивана, который вводит в текст «библейскую» главу «Казнь», экспрессивно-стилистическое сближение в финале речи Ивана и авторских лирических отступлений свидетельствуют о сближении концептуальных позиций автора и его героя и о значимости языковой личности Ивана в художественном мировидении автора.
«Освещение» эволюции героя авторской модальностью выявляет важные грани мировидения автора: осмысление и принятие идеалистической концепции бытия, жажду истины и понимание её иррациональной природы, стремление к познанию иных миров, к утверждению истинности творчества.
Примечания
1. В ряде исследований выявляется эзотерический пласт романа (Белобровцева, Кульюс 1993; Минаков 1998; Глоба, Романов 1993). И хотя в этой связи мотив луны не рассматривается, оккультная символика словесного образа луна также может прочитываться при анализе контекстной семантики его употребления. Луна в оккультных науках символизирует душу. Сущность человеческой души амбивалентна: сплав божественного и дьявольского отражает смысловая оппозиция эпитетов белая — тёмный. Путь просветления человеческой души труден: чтобы засиять чистым светом, душа должна пройти огненные муки, переплавиться в очистительном огне, как золото. Путь просветления указывает ассоциативная семантика эпитета золотая.
2. Дракон («змей»); в мифологии, в сказках и легендах многих народов «чудовищный змей или чудовище с чертами змея. Функции дракона связаны с народной этимологией слова дракон — «страж» или «хвататель»», похититель (МС 1991, 196). Древние мифы повествуют о том, что первые драконы появились ещё до первозданного хаоса. Образы драконов в мифах связаны как с идеей происхождения Вселенной, так и с идеей конца мироздания (МЭ 2002, 115). Эти общекультурные ассоциации, особенно отражающие эсхатологическую идею, вбирает и образ конька-дракона, обращённый к покинутому городу (Ср. также описание обречённого города, который покидает Воланд, и анализ этого описания: Глава 1; 3.3. Речевое выражение оценки в описаний).
3. Конёк — добрый конь в народных сказках, носитель доброго начала, помощник и спаситель героя. Конёк-Горбунок — персонаж одноимённой сказки П. Ершова «Конёк-Горбунок», по сюжету выполняет те же функции, что и конь, конёк.
4. В таком художественном решении видится и зыбкий намёк на необратимость движения душ по лестнице Эволюции — совершенствование страданием и испытанием через реинкарнацию. На интерес М. Булгакова к идеям «излюбленной им Великой Эволюции» указывает А. Нинов (Нинов 1990, 158).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |