Динамика внутреннего преображения Ивана отражается в изменении авторского оценочного отношения к герою, которое проявляется прежде всего в номинациях персонажа, но поддерживается и другими речевыми средствами: особым типом авторского повествования, изображающего поэта Бездомного, семантикой авторских ремарок и образных средств, передающих эмоционально-психическое состояние Ивана.
Фамилия персонажа Понырев — как узнает читатель на первой же странице романа — в дальнейшем тексте не встречается вплоть до эпилога. По версии Б. Соколова, фамилия Понырев происходит от названия станции Поныри в Курской губернии. Возвращение фамилии в эпилоге — свидетельство приобщения Ивана Николаевича, профессора Института истории и философии, «к истокам национальной культуры» (Соколов 1996, 217). А псевдоним Бездомный, заменивший Ивану родовую фамилию, исчезает из авторского повествования раньше, чем из речи самого Ивана: как только сознание Ивана начинает освобождаться от идеологических стереотипов, подготавливаясь к качественно иному мировосприятию. Последний раз псевдоним Бездомный, чередуясь с номинацией Иванушка, появляется в речевой ситуации, когда Ивана навещает следователь, которого Иван Николаевич Бездомный /.../ заинтересовал чрезвычайно [327], и когда перед приходом следователя Иванушка дремал лежа [327] и в дремоте видел древний город и прокуратора. Номинация Бездомный соотносится с субъектным планом следователя как представителя социума и власти: поэт Бездомный был порождением этого социума и орудием этой власти — авторское Иванушка соотносится с уже преображённым героем.
Имя Бездомный связано с первым периодом жизни Ивана, внутренняя форма имени («не имеющий дома») передаёт социальный статус пролетария, осмысляясь также и в ассоциативном контексте культурно-мифологической традиции: дом как символ исторической памяти поколений, преемственности культуры и творчества (см. подробнее: Глава 2, 1.1. Исходная картина мира поэта Бездомного и её речевое выражение). На фоне смысловой осложнённости имени Бездомный развивается его отрицательная эмоционально-оценочная коннотация, выражающая отношение автора: и сожаление об ущербности героя, и осуждение его.
Оценочное отношение автора к поэту Бездомному проявляется и в особым образом организованном авторском повествовании о погоне поэта за лжепрофессором. Повествование построено на двойном контрасте: контрасте между речью Ивана и автора и контрасте внутри самой авторской речи. Во-первых, общественный пафос прямой речи поэта (сознавайтесь, не притворяйтесь, предам в руки милиции, задержать преступника [49—50]) сталкивается с разговорно-сниженной стахией авторского комментирующего повествования и ремарок (встрял, разинул пасть, как сквозь землю провалился [49—50]). Во-вторых, в авторское повествование включаются, делая его двухсубьектным, речевые единицы, характерные для модального плана персонажа: с одной стороны, публицистически заострённые или канцелярские (злодей, злодейская шайка, бандитский приём, прекратить наступление, платежеспособный [50—52]), с другой — разговорно-сниженные (отчаянные усы, паскудный кот, кондукторша, улизнуть, лезущий в трамвай, гадкий переулок, мерзавец, всучить кондукторше гривенник [51—52]). Вместе с тем, если изображение преследуемой троицы ориентировано на субъектно-модальный план Ивана и отражает его оценочное восприятие, то изображение самого Ивана в речи повествователя также стилистически расслаивается. Повествование опирается, с одной стороны, на книжные обороты и лексику: две мысли пронзили мозг поэта, не оставалось даже зерна сомнения [49]; положение его ухудшилось, сосредоточил внимание на коте [50—51], открытое по случаю духоты окно, в мгновение ока оказался там, тотчас убедился [51], недоразумение было налицо [53], мысль овладела Иваном [53] — с другой — на разговорно-сниженную лексику: девицы шараханулись от него [50], кой-кто, [51], Иван Николаевич грохнулся [52].
Стилистические контрасты повествования, как и сложное соотношение в нём модальных планов автора и персонажа, порождают оценочный эффект — авторскую иронию в отношении персонажа. Вот фрагмент такого повествования: Потеряв одного из преследуемых, Иван сосредоточил своё внимание на коте и видел, как этот странный кот подошёл к подножке моторного вагона «А», стоящего на остановке, нагло отсадил взвизгнувшую женщину, уцепился за поручень и даже сделал попытку всучить кондукторше гривенник через открытое по случаю духоты окно [51]. Игровой характер повествования, ироническая оценка, как и оценочная номинация Бездомный, эксплицируют негативное отношение автора к герою, представляющему культуру (вернее, антикультуру) нового времени. Вместе с тем авторская модальность выражает и отторжение тоталитарной модели мира, закреплённой в языковой картине мира пролетарского поэта Бездомного.
Однако следует отметить, что ирония по отношению к Ивану неоднозначна: она связана и с выражением сочувствия к герою, когда он, купаясь в Москве-реке, сам становится жертвой ограбления и путешествует по городу в нижнем белье. Подобное поведение Ивана напоминает поведение юродивого (Суран 1991, 63). Действительно, наряд Ивана очень похож на «рубаху юродивого», которой тот прикрывает наготу (однако именно нагота «Христа ради» — «идеальное платье юродивого» (Лихачев 1984, 95)). Появление в подобном виде в публичном месте — способ выражения презрения к общественным приличиям, «поругания мира», что является непременным условием юродства, как и забота о нравственном здоровье мира (там же, 79—87). По данным словаря В.И. Даля, юродивый — «безумный, божевольный, дурачок», «народ считает юродивых Божьими-людьми, находя нередко в бессознательных поступках их глубокий смысл, даже предчувствие или предвидение» (Даль 4, 669). Иван Бездомный, отрёкшийся от своих национальных корней, предстаёт как юродивый, а ведь юродство — это «русское национальное явление» (Лихачев 1984, 73). Здесь угадывается начало возвращения Ивана к своим истокам. Возможно, отразившееся в странном облике Ивана национальное явление юродивого как принявшего мученичество за истину, как способного к пророчеству безумца обусловило сочувствие автора к своему герою.
В блуждании Ивана с иконкой и свечечкой и купании в Москве-реке прочитывается и сакральное действо — крещение: «омовение души и тела для последующего преображения» (Белобровцева, Кульюс 1993, 163). Библейские ассоциации вызывают также эпитеты ветхий, новый, используемые в авторском повествовании как средство оценочной характеристики героя; эти эпитеты отражают важный момент духовного развития Ивана, когда он порывает с лжеучением Берлиоза, что делает героя открытым для праведной веры, истинного знания. Семантическая оппозиция эпитетов прежний, старый, ветхий Иван — новый Иван [115] ассоциативно включает в контекст разговора Ивана с самим собой смысловое соотношение «Ветхий Завет» — «Новый Завет»: «Ветхий Завет» как дохристианское учение о вере, «Новый Завет» как откровение Христа. Имплицитный смысл контекста подчёркивает открытость сознания Ивана для принятия истины, его готовность к духовному просветлению.
Неслучайно, что именно новый Иван наделяется оценочным приложением дурак: Подремав немного, Иван новый ехидно спросил у старого Ивана:
— Так кто же я такой выхожу в этом случае?
— Дурак! — отчётливо сказал где-то бас /.../ чрезвычайно похожий на бас консультанта [115]. Появившись в «чужой» речи, оценка дурак подхватывается авторским повествованием, комментирующим эмоциональную реакцию Ивана: Иван, почему-то не обидевшись на слово «дурак», но даже приятно изумившись ему, усмехнулся [115]. В контексте не актуализируется экспрессия бранного слова дурак, а напротив, развивается положительная эмоциональная оценка, которая опирается на ассоциации, оживающие в связи с мотивом юродства, праведного безумия. Исследователи творчества М. Булгакова отмечают фольклорно-сказочные ассоциации Ивана с персонажем русских сказок Иванушкой-дурачком (Сапрыгина 1996, 191).
Представляется, что фольклорные ассоциации вызывает и мотив дремоты: герой сказок дремлет на печи, набираясь сил для борьбы со злом. Вместе с тем в полусне, в дремоте — в состоянии «выключенности» из повседневной реальности — происходит духовное развитие, прозрение. В подтверждение ер. другой контекст: Перед приходом следователя Иванушка дремал лежа, и перед ним проходили некоторые видения [327]: Ершалаим, распятие на холме. И далее: В дремоте перед Иваном являлся неподвижный в кресле человек [327] — Пилат Понтийский.
Духовное преображение Ивана отражается и в новой номинации персонажа, выражающей изменение авторской оценки. Субъективно-оценочная ласкательная форма имени собственного — Иванушка — указывает на возвращение героя к национальным истокам и эксплицирует симпатию автора. Авторскую оценку выражает и нарицательная номинация юноша [363], и лексика, поэтизирующая образ внутреннего мира просветлённого Ивана: посветлел, с каким-то тихим умилением проговорил, задушевно попросил [362—364]. Новый характер авторской модальности позволяет предположить, что меняющееся мировосприятие героя приближает его к автору. Сближение позиций автора и героя, определяемых как стремление к истине и поиск своего места в искусстве и творчестве, отражает композиционная роль персонажа. Ивану, уже свободному от ложной картины мира и отказавшемуся от ложного пути в творчестве, снится глава романа Мастера «Казнь». Выбор персонажей (Воланд, Иван, Маргарита), вводящих в текст ключевые для понимания авторского замысла «новозаветные» главы, чрезвычайно значим (Гаджиев 1992, 127—128). В этом выборе — доверие автора к своему преображённому герою.
Высказывания Ивана в эпилоге свидетельствуют о новом этапе его духовной жизни, при этом на близость автора и героя указывает экспрессивно-стилистическое единство авторской речи и речи персонажа. Обращённая к себе речь Ивана содержит страстный пафос сомнения: Боги, боги! /.../ вот ещё одна жертва луны. /.../ О боги, как он лжёт! /.../ [382] (развёрнутый контекст приводится на стр. 91). Ср. этот контекст с авторским лирическим отступлением, построенным на утверждении и отрицании: И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец /.../ и плыл в Караибском море под его командой бриг под чёрным гробовым флагом с адамовой головой. Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете /.../ Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решётка и за ней бульвар... /.../ О боги, боги мои, яду мне, яду! [61]. Отрицание усилено отрицательными местоимениями, лексическим повтором. Имплицитный смысл образного содержания лирического отступления (легенды и её отрицания) — сомнение в истинности ирреального, дьявола и ада. Сомнение в существовании ирреального подчёркнуто утверждением экзистенциальности реалий земной действительности чахлая липа, чугунная решётка, бульвар, при этом горечь сожаления по поводу утраты «видения» выражена отрицательной оценочностью определения чахлая и восклицанием с лексическим повтором О боги, боги, яду мне, яду!
Голос персонажа сливается с голосом автора в общем риторическом рефрене О боги, боги1, выражающем смятение и тоску страдающей души, озаренной лишь на миг светом истины, но усомнившейся и утратившей её. Ср. также высказывание Мастера: И ночью при луне нет мне покоя... Зачем потревожили меня? О боги, боги... [279]; высказывания Пилата: О боги, боги, за что вы наказываете меня? [20]; О боги мои! [26]; И ночью, и при луне мне нет покоя. О боги! [311]; Боги, боги! [383]. Таким образом, сквозной варьирующийся риторический рефрен О боги, боги мои (Боги, боги / О боги / О боги, боги) объединяет общей темой как временные пласты романа (московский и мифологический), так и разделённых во времени (почти двумя тысячелетиями) героев. Вместе с тем рефрен, включаясь в авторские лирические отступления, выражает авторскую позицию и авторскую, объединяющую персонажей, оценку.
Примечания
1. Лирический возглас боги, боги мои! в научной литературе, посвященной роману, рассматривается как способ объединения представителей разных эпох концепцией связи и перетекаемости наиболее общих закономерностей человеческой истории. Этот возглас имеет источником русские переводы памятников античной литературы (Горелов 1995, 50—61).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |