Развёрнутые контексты описания Воланда, включённые в авторское повествование (в тексте романа всего пять таких описаний), не содержат вкраплений несобственно-прямой речи других персонажей с эксплицитно выраженной оценочной характеристикой Воланда, но тем не менее характеризуются двухсубъектностью. Двухсубьектность этих контекстов проявляется в том, что в них содержится не речевой план персонажей, а отражается сфера их сознания и восприятия. Контексты-описания анализируются в последовательности композиционно-речевого развёртывания текста. Смысловое единство контекстов отражает художественную тенденцию построения образа — постепенного приближения к сущности персонажа, постепенного углубления смысловой перспективы образа, при этом авторские оценки характеризуются неоднозначностью.
Первые три контекста объединяет мотив асимметричности, который развивается в художественной структуре образа персонажа. Мотив асимметричности получает особую эстетическую значимость, раскрывая глубинную сущность Воланда, которая собственно и обусловливает неоднозначность оценок.
Первый контекст содержит описание Воланда при первом его появлении на Патриарших:
росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой. Словом — иностранец [10—11]. Таким увидели Воланда редактор и поэт.
В отношении произведений М. Булгакова исследователи совершенно справедливо отмечают «тяготение ко множественности адресатов» (Сапрыгина 1996, 121), к нескольким типам читателей (Солоухина 1985). Детали описания порождают ассоциации, которые прочитываются в широком литературно-культурном контексте и понятны близкому автору идеальному читателю. Набалдашник в виде головы пуделя вызывает ассоциации с «Фаустом»: Мефистофель впервые явился Фаусту в образе чёрного пуделя (Бэлза 1978). Номинация иностранец также высвечивает ряд литературных ассоциаций: ««иностранец» появился на Патриарших прудах в романе Булгакова в 1928 году отнюдь не на пустом месте, /.../ а скорее замыкал собою длинную вереницу иностранцев-космополитов — персонажей с дьявольщинкой» (Чудакова 1988, 390—391). Художественная значимость таких деталей, как асимметричность черт внешности и зелёный цвет глаза, определяется их «традиционной в литературе» символикой «демонических сил», «дьявольского облика» (Абрагам 1993, 161—163).
Однако ориентация автора на идеального читателя не исключает присутствия и другого типа читателя, профанного, неподготовленного, для которого подтекстный ассоциативный план недоступен, как недоступен он оказался для Берлиоза и Бездомного. Недоумение по поводу внешнего вида неизвестного и угадывание национальности («Немец...» — подумал Берлиоз. «Англичанин...» — подумал Бездомный. — Ишь, и не жарко ему в перчатках; «Нет, скорее француз...» — подумал Берлиоз; «Поляк?..» — подумал Бездомный [11]) свидетельствуют о том, что литераторы «не узнали», кто перед ними. «Неправильность» облика, а также неординарность костюма, одежды, внешняя респектабельность воспринимаются как странность, необычность, непохожесть на всех остальных. Это признак «чужого», не «своего», поэтому — иностранец. Однако в контексте, благодаря литературным связям образа, мерцает авторский, имплицитный смысл номинации: «он действительно «иностранец» для всего подлунного мира» (Белобровцева, Кульюс 1998, 62).
Второй контекст отражает нарастающую остроту конфликта между иностранцем и его собеседниками:
тут только приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зелёный, у него совершенно безумен, а правый — пуст, чёрен и мёртв [44].
Ментальные глаголы убедились, догадались соотносят описание с субъектной сферой Берлиоза и Бездомного. В описании художественно конкретизируется идея асимметричности облика Воланда. Сочинительной связью (союз а) задаётся со-противопоставление смыслов, выражаемых семантикой предикатов совершенно безумен — пуст, чёрен и мёртв. Прилагательные пуст, чёрен, мёртв актуализируют общий семантический признак «отсутствие жизни во взгляде» и становятся контекстуальными синонимами. Благодаря положению предикатов в ряду однородных членов происходит градационное усиление признака. Прилагательное безумен выражает чрезмерную страстность, порыв, ненормальность, наречие совершенно подчёркивает высокую меру качества. Выбор краткой формы прилагательных в предикативной позиции подчёркивает, с одной стороны, значимость названных прилагательными характеристик персонажа, с другой — остраненно-констатирующую позицию автора в отношении героя. Художественное воплощение асимметрии внешних черт Воланда как присущего дьяволу свойства в со-противопоставлении контрастных признаков высвечивает непредсказуемый и противоречивый характер дьявольской сути персонажа, открытой для автора и идеального читателя. В восприятии же литераторов эта асимметрия глаз становится основой для развития идеи безумия иностранца.
Третий раз мотив асимметричности черт Воланда возникает в авторском повествовании, передающем, на первый взгляд, восприятие Маргариты-ведьмы, которую представляют Воланду:
Всё это замирающая от страха Маргарита разглядела в коварных тенях свечей кое-как. Взор её притягивала постель, на которой сидел тот, кого ещё совсем недавно бедный Иван на Патриарших убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати.
Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжёг загар.
Воланд широко раскинулся на постели, был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече. /.../
Ещё разглядела Маргарита на раскрытой безволосой груди Воланда искусно из тёмного камня вырезанного жука на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке [246].
Необходимо пояснить, почему Берлиоз и Бездомный, заглянув в глаза иностранцу, обнаружили, что левый зелёный, а правый — пуст, чёрен и мёртв (см. предыдущее описание Воланда); Маргарита же увидела наоборот: правый с золотой искрой, левый — пустой и чёрный. Это отнюдь не ошибочное разночтение. Маргарита, ставшая ведьмой, оказалась в ирреальном мире Воланда. Ирреальное пространство у Булгакова асимметрично относительно реального. Ранее уже говорилось о влиянии идей о. П. Флоренского на творчество и мировоззрение М. Булгакова. Известно, что «в его архиве сохранилась книга Флоренского) «Мнимости в геометрии» с многочисленными пометками» (Соколов 1996, 478). С помощью теории мнимостей П. Флоренский обосновал строение мирового пространства: мироздание составляют три разъединённые сферы: 1. реальная область земных явлений; 2. граница земли и неба (сфера Люцифера); 3. небо — область мнимостей (софийская память). В космологии Флоренского отношения между пространством реальным и мнимым (ирреальным) асимметричные, а переход из реального пространства в ирреальное возможен только через разрыв пространства. Во время полёта на щётке с бешеной скоростью (близкой к скорости света) Маргарита перекувыркнулась [234], она достигла «поясницы Воланда». Это и есть момент разрыва пространства и перехода из реального в ирреальное (Абрагам 1990, 95—100). По поводу идеи разрыва пространства и перехода из реального в ирреальное (мнимое) у П. Флоренского при описании пути Данте в чистилище и ад есть образный комментарий: «Когда поэты достигают приблизительно поясницы Люцифера, оба они внезапно переворачиваются» (Флоренский цит. по: Абрагам 1990, 95).
Итак, в третьем описании Воланда на субъектную сферу Маргариты указывает глагол и глагольная конструкция чувственно-зрительного восприятия разглядела (дважды), взор её притягивала постель. Но предложение, содержанием которого является информация о событиях, неизвестных Маргарите (история встречи Бездомного с Воландом), переключает повествование с точки зрения персонажа-наблюдателя в авторский план. Об этом же свидетельствует и перифрастический оборот, выраженный определительной конструкцией тот, кто... Подобные конструкции — яркая черта стиля авторского повествования (ср., например, описание Демона-пажа: Глава 3; 3. Авторская оценка образа Бегемота). Однако этот фрагмент авторского повествования включает и субъектный план Ивана: номинация дьявол соотносится именно с субъектным планом Ивана, появляясь в его косвенной речи, а оценка Ивана бедный принадлежит автору: /.../ бедный Иван на Патриарших убеждал в том, что дьявола не существует. Автор-повествователь использует для номинации Воланда эвфемизм несуществующий: семантика номинации вбирает и значение «дьявол», и смысл «пребывающий в ирреальном пространстве мнимостей».
Мотив асимметричности постепенно становится внутренней характеристикой персонажа, углубляя смысловую перспективу образа и вскрывая амбивалентную сущность Воланда. Действительно, в первом описании подчёркивается лишь внешняя асимметричность: прилагательные чёрный, зелёный (о глазах) употреблены в номинативной функции цветообозначения. Во втором описании мотив асимметрии глаз связывается уже с отражением глубинной противоречивой сути персонажа, благодаря переносному употреблению прилагательных, создающих образ глаз (безумен — пуст, чёрен, мёртв). Наконец, в третьем описании данный мотив приобретает символический характер. Художественное решение мотива глаз в этом описании построено на эстетическом преобразовании семантики прилагательных пустой и чёрный, включённых в состав развёрнутого сравнения. Поскольку в основе образов сравнения лежат конкретно-предметные реалии игольное ухо, колодец, содержащие зрительно-наглядный образ, в контексте мерцают, отступая на второй план, и номинативные значения прилагательных: пустой — «не заполненный ничем, полый», чёрный — «самый тёмный из существующих цветов». Являясь характеристикой глаз, взгляда человека, прилагательные реализуют метафоричные значения, которые конкретизируют психическую сущность личности: пустой — «ничего не выражающий, мертвенный», «лишенный какой бы то не было мысли, чувства», чёрный — «мрачный, тяжелый». Эти значения включают отрицательную оценку. Вместе с тем образы сравнения порождают смысловые ассоциации, на основе которых формируется символический план и новое экспрессивное содержание образа Воланда.
Художественный смысл метафоры колодец тьмы и теней проясняется в глобальном контексте романа и связан с изображением зла. Здесь необходимо учесть семантическую сопряженность художественных понятий зло и тени, синонимически сближенных в контексте диалога Левия с Воландом, обращаясь к которому Левий использует перифрастический оборот: Я к тебе, дух зла и повелитель теней [349], — Воланд отвечает Левию вопросом: что бы делало твое добро, если б не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? [350]. При соотнесённости в художественной системе романа этих высказываний с контекстом сравнения как выход в колодец всякой тьмы и теней актуализируется оппозиция светлому, доброму началу жизни (ср. языковые антонимы свет — тьма и их концептуальное содержание в контексте культуры) и осложняется семантика прилагательных пустой, чёрный. У прилагательного чёрный формируется обобщённо-символический план «связанный со злом, несущий зло». Этот символический план поддерживается и ассоциациями с библейской притчей, которые невольно вызывает речевой образ узкое игольное ухо. Аллегорический смысл притчи, рассказанной Иисусом богатому юноше о том, что удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие [Мтф. XIX, 24] отражает проблему соотношения добра и зла в мире.
На основе общей отрицательно-оценочной коннотации у прилагательных пустой, чёрный в художественной системе произведения формируется более глубокий смысл — «лишенный жизненной творящей силы», который связан с образом хаоса. Общий образно-символический план слов пустой, чёрный поддерживается традиционным пониманием чёрного как «символа небытия, хаоса» (Белый 1994, 201), поэтому эстетическое значение речевого образа глаза — пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней — осмысляется как символ небытия, хаоса и зла, ада, порождённых хаосом. Образ-символ насыщен отрицательной экспрессией, которая придаёт описанию персонажа мрачный, тягостный колорит.
Экспрессивно-смысловой план другого речевого образа — правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души — строят метафоры1. Метафора сверлящий любого до дна души актуализирует значения «проникающий в самую суть человека», «такой, от которого ничего не может укрыться, остаться тайным». Смысл метафоры с золотой искрой на дне определяется ассоциативными связями прилагательного золотой: золото в мифологической традиции осмысляется как символ очищения души в горниле «истязающего огня грозных испытаний» (Аверинцев 1993, 47). Мерцающая в экспрессивной семантике образа правый с золотой искрой на дне идея просветления души человеческой, переплавившейся в страдании, связывается с образом Воланда, придавая образу амбивалентный характер и тем самым усложняя его концептуальный смысл. Вместе с тем положительная оценка словесных образов золотой, искра смягчает зловещий колорит описания, нагнетаемый экспрессией речевых образов, которые воплощают мотав асимметричности, подчёркивая мрачную дисгармоничность облика персонажа (лицо скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу) — и неопрятность внешнего вида: (грязная и заплатанная на левом плече ночная рубашка).
Таким образом, в художественном решении мотива асимметричности в образе Воланда, в контрастной экспрессии речевых средств выражается позиция автора, т. к. выбор речевых средств, строящих символический образ, характер их экспрессии связан с выражением авторской модальности. Эта позиция проявляется в констатации существования некой неподвластной разуму амбивалентной силы в мироздании, персонифицированной в образе Воланда, а также в стремлении постичь её объективную суть. Амбивалентный характер этой силы подтверждается и деталью внешнего вида Воланда: из тёмного камня вырезанный жук на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке (см. о символическом смысле образа скарабея: Глава 1; Вводные замечания...).
Последующие два описания укрупняют образ, в них художественно акцентируются символические линии его осмысления. В четвертом контексте-описании автор-повествователь «не скрывается» за субъектным планом восприятия того или иного персонажа; в романе это единственный фрагмент развёрнутого авторского повествования, где Воланд изображается вне сферы восприятия других персонажей и где для номинации персонажа автор использует слово сатана: это имя соотносится с субъектным планом автора. (Номинация сатана звучит также в речи Мастера в первом диалоге Мастера с Иваном: Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной [132]). Воланд готовится покинуть Москву и созерцает её с высоты террасы каменного здания:
Воланд сидел на складном табурете, одетый в чёрную свою сутану. Его длинная и широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы. Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к чёрным туфлям на ногах сатаны. Положив острый подбородок на кулак, скорчившись на табурете и поджав одну ногу под себя, Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обречённых на слом лачуг. /.../ оба находящиеся на террасе [Азазелло и Воланд] глядели, как в окнах, повернутых на запад, в верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце. Глаз Воланда горел точно так же, как одно из таких окон, хотя Воланд был спиною к закату [348—349].
Описание пронизано эсхатологическим настроением. Глагол зрительного восприятия смотреть указывает на введение субъектного плана самого Воланда, который становится не только объектом изображения на фоне урбанистического пейзажа, но и субъектом оценочного восприятия созерцаемого им города. Лексемы сборище, лачуга с отрицательной эмоциональной оценкой соотносятся со сферой персонажа. Смысловая антитеза дворцы — лачуги выражает контраст великолепия, богатства и нищеты, убожества. Оба контрастных признака связаны однородной экспрессией, передающей презрительно-снисходительное отношение Воланда к городу, который он покидает. Лексическая семантика эпитета обречённый акцентирует эсхатологическую идею, которая воплощается и в обобщённо-символическом значении лейтмотивного речевого образа солнца — изломанное ослепительное солнце. Идея обречённости города связывается с образом Воланда опосредованно, через глагольную метафору глаз Воланда горел, которая формируется в контексте сопоставления: горел точно так же, как одно из таких окон; при этом оказывается значимой мифологическая символика частей света: запад — страна смерти (Кушлина, Смирнов 1988, 290). Эсхатологическая идея неизбежного конца художественно конкретизируется в ассоциативном образе всепожирающего огня, который строят лексемы, содержащие признак горения: зажигаться, гореть, закат, ослепительное солнце. Идея поддерживается художественным значением слова чёрный в палитре описания Воланда (чёрная сутана, чёрные туфли) как символа хаоса, небытия и номинацией сатана, символизирующей зло как порождение хаоса. Особую эстетическую значимость в этой связи приобретает и образ солнечных часов — символ бесконечности времени, но вместе с тем и напоминание о бренности земного бытия. Номинативная лексика сутана, шпага ассоциативно связывает в повествовании Москву со средневековьем, подчёркивая текучесть времени и бренность существования в мире.
Ассоциативно-мифологический план словесных образов, характеризующих Воланда, поддерживает мифологическую основу образа персонажа. Эсхатологическая идея, воплощённая в лексической семантике и экспрессии речевых образов описания, отражая сущность Воланда, определяет авторскую модальность. Позиция автора — в спокойном принятии универсальных законов бытия: неизбежности конца земного существования в вечности, которую символизирует Воланд.
В предыдущем описании Воланд поднят над городом, людьми не только на высоту здания, с которого он прощается с Москвой. Символический смысл этой высоты — в утверждении автором надмирности своего героя, его бытия вне каких-либо связей с историческим социумом, с земной жизнью человечества. Это подтверждается и следующим контекстом, где образ Воланда приобретает ещё большую масштабность, он становится космичен. Воланд показан летящим в пространстве Вселенной:
И, наконец, Воланд летел тоже в своём настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звёзд [368—369].
Воланд изображается через восприятие Маргариты: на введение её сферы сознания указывает ментальный глагол думала, гипотетическая модальность (не могла бы, возможно) соотносится также с субъектной сферой Маргариты. В этом финальном описании остаётся неразрешённой загадка Воланда. Совершается волшебное превращение других участников полёта (свиты, Мастера): они сохраняют, а Бегемот обретает человеческий облик. В отношении Воланда этот принцип изображения нарушается: происходит отождествление образа Воланда-всадника с ночной картиной мироздания (лунные цепочки, глыба мрака, туча, белые пятна звёзд). Воланд сливается с космической субстанцией, становится её частью. Этот образ всадника формируют в нерасторжимом гармоническом соединении образы света и тьмы. Контраст поэтизирует Воланда, подчёркивая его таинственную непостижимую суть. Вместе с тем в единстве символических планов образов света и тьмы проявляется амбивалентность Воланда, воплощающего высшую силу в мироздании. В этой связи значимо расподобление Воланда с человеческим обликом.
В более широком контексте, объединяющем все авторские описания Воланда, в смысловом соотношении с последним контекстом преобразуется и семантика номинации сатана (см. предшествующее последнему — четвертое описание), развивая новую, положительную, оценку и наполняясь новыми авторскими смыслами «субстанция мироздания, сама Вселенная».
Поэтизация Воланда соотносится не только с планом восприятия Маргариты, но прежде всего и автора, так как описание летящего Воланда сохраняет стилистику авторского повествования и всего развёрнутого описания ночного полёта. Оно представляет собой чередование двухсубъектных, соединяющих сферы автора и Маргариты, и односубъектных, отражающих только авторскую позицию, контекстов. На переключение в субъектный план героини указывают речевые сигналы, как правило, глаголы зрительного восприятия, реже — ментальные. Односубъектные авторские контексты содержат информацию, неизвестную Маргарите. При плавной смене субъектных планов не нарушается единство стиля, отмеченного использованием элементов романтической поэтики (резких контрастов света и мрака, укрупнения, гиперболизации образов и т. д.), что позволяет говорить о сближении позиций автора и героини, т. к. в художественном мире М. Булгакова, как показывают наши лингвистические наблюдения, единство стиля авторского повествования (в том числе лирических отступлений) и речевого стиля персонажа или авторского повествования, ориентированного на модально-субъектный план персонажа, — косвенное свидетельство близости концептуальных позиций автора и персонажа.
Поэтизация образа Воланда в финале выступает как средство его оценочной характеристики, в которой выражается отношение автора. Приподнятый тон описания свидетельствует о принятии автором Воланда — той объективной иррациональной силы, которая присутствует в мире и отражает законы мироздания. Контрастный принцип построения финального описания и предшествующего ему (четвертого описания) подчёркивает амбивалентную сущность этой силы и указывает на неоднозначность, неокончательность авторской позиции и, возможно, на её двойственность.
* * *
Итак, в дискурсе Воланда развёртывается идеалистическая концепция: бытие, которое включает земное существование природы и человека, пределом жизни которых на земле является смерть, и инобытие, которое открывается после смерти тем, чья душа способна и готова к совершенствованию, к постижению истины; небытие как бесследное исчезновение для тех, чья душа чужда сомнений и страданий, а сознание ограничено рамками здравого рассудка. Эти смыслы в речи Воланда связаны с развитием мотива смерти и его речевого воплощения, с образами света и покоя, символическое содержание которых формируется во взаимодействии речи Воланда со всей структурой романа: свет как Абсолют, совершеннейшая сфера инобытия; покой как сфера инобытия, с которой связана полнота жизни, любовь и творчество. Мотиву смерти сопутствует и утверждение высшей иррациональной силы, предопределяющей судьбу человека и законы миропорядка.
Таким образом, картина мира Воланда обусловлена идеалистической концепцией мироздания, в которой ключевым моментом для земного сознания становится категория смерти. Космология, по Воланду, представляет трёхчастную модель, где смерть — переход от земной жизни к инобытийному существованию и к продолжению эволюции человеческой души.
Включение в языковую картину мира Воланда концептуальной лексики добро — зло подчёркивает амбивалентность этических основ бытия как одну из ведущих философских идей романа, вынесенную и в эпиграф.
Онтологическую основу картины мира Воланда составляет абсолютное вневременное детерминированное знание вещей и событий и — шире — мирового порядка и его закономерностей. Абсолютный характер знания Воланда проявляется в системном употреблении речевых средств, обладающих определённой модальностью и семантической обобщённостью:
а) глагольных форм будущего времени, грамматическая семантика которых выражает уверенность в осуществлении действия, события в будущем;
б) грамматических форм и разрядов, актуализирующих в контексте значение отвлечённости, обобщённости: глагольных предикатов несовершенного вида в обобщённо-фактической функции, кратких прилагательных в предикативной позиции, форм единственного числа имен существительных для выражения обобщённого понятия, местоимённых слов с обобщающим значением;
в) афоризмов, сентенций и других обобщающих суждений.
Абсолютное всезнание обусловливает авторитарный характер языковой личности Воланда, который формирует интенцию речи — внушать собеседнику своё представление о явлениях и событиях как единственно правильное, абсолютное. Категоричность суждений передаётся:
а) частотным употреблением краткой формы прилагательных в предикативной позиции;
б) модальными значениями долженствования, необходимости, возможности / невозможности, в формировании которых в высказываниях персонажа участвуют модальные глаголы в безличной функции (может, требуется, полагается, придётся); предикативы (надо / не надо, нужно, нельзя, невозможно); предикативные прилагательные (должен, нужен).
Анализ языковой личности Воланда в прагматическом аспекте выявляет эмоционально-экспрессивный тон его высказываний. В качестве эмоциональной доминанты речи выступает ирония и её оттенки, что обусловлено сущностью героя, его концепцией мира, всезнанием и авторитарностью; в диалогах с инфернальным Котом значимым проявлением игрового начала становится грубо-фамильярный тон; диалоги с Маргаритой отмечены торжественно-приподнятым тоном. В конце романа развёрнутое обращение к Мастеру звучит лирически: голос Воланда «сливается» с голосом автора. Для каждого эмоционального тона характерны свои речевые средства и приёмы: эстетически значимые нарушения коммуникативных постулатов и общего принципа кооперации, стилистически контрастное употребление этикетных вежливых формул и элятива, включение разговорно-сниженных экспрессивов, использование элементов романтической поэтики, экспрессивных синтаксических конструкций.
Особенности картины мира Воланда (всезнание, авторитарность) предопределяют волюнтативную макроинтенцию его высказываний, которая реализуется в различных типах волеизъявлений. В общении со свитой директивные прямые побуждения (приказы, требования, распоряжения, поручения, предупреждения) подчёркивают статус повелителя. В общении с реальными персонажами волеизъявления (прямые рекомендации, предложения, советы, запреты, разрешения, реже — косвенные) свидетельствуют о внутреннем праве личности влиять на сознание и волю друг их, утверждая личностное превосходство Воланда. Косвенная форма побуждения либо, вуалируя, смягчает авторитарность Воланда, либо отражает игровое начало в его речи.
Интерпретация оценочной позиции автора в отношении персонажа затруднена в связи с полисубъектной структурой повествования, включающего разные формы соединения субъектно-модальных планов автора и персонажей, свободное перетекание субъектных планов. Автор уклоняется от эксплицитного выражения своего отношения. Авторская позиция, характеризующаяся неоднозначностью, формируется в соотношении субъектно-модальных планов повествователя и персонажей, так как Воланд изображается через оценочное отношение других персонажей.
В авторских описаниях Воланда контрастная экспрессия речевых средств передаёт асимметричность его облика, подчёркивая связь образа, с одной стороны, с эсхатологической идеей и хаосом, с другой — с гармоничной картиной мироздания, соединяющей свет и мрак.
Освещение речи персонажа авторской модальностью выявляет неоднозначность оценок, оставляя открытой ценностную позицию автора. Однако при неоднозначности оценок эксплицируется объективный характер высшей силы, предопределяющей судьбы людей и мира, которая персонифицирована в образе Воланда. Трансцендентная сущность Воланда, непостижимая человеческим сознанием, наделена в художественном мире романа магической привлекательностью, что отражается в поэтизации его образа в финале.
Примечания
1. С философской точки зрения глаза Воланда напоминают о двух возможных решениях судьбы человека в момент Страшного суда: или очищение огнем (символизирует глаз с золотой искрой), или вечное проклятие, выход в ад (символизирует сравнение глаз как узкое игольное ухо) (Абрагам 1993, 162—165).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |