Глава четырнадцатая. Должность, портрет, образ и личность Сталина

Булгакову, как мы полагаем, удалось создать узнаваемые портреты и вождя, и созданного им режима. Но этот портрет вождя — литературный, поэтому он не имеет ничего общего с предложенным народу «глянцевым» портретом с усами, трубкой и галифе, который был создан коллективным разумом советских художников вкупе с их высокими покровителями под бдительным контролем самой портретируемой модели¹. Гораздо важнее зафиксированная в литературном портрете стилистика продуманного имиджа, манера изъясняться и способ маскировки своих тайных властных намерений. Еще важнее тот взгляд, которым диктатор взирает на подвластный ему мир. Оптика властного взгляда, которую зафиксировал гений Булгакова, — это поистине «сногсшибательное» (цитирую И. Бродского. См. далее «Примечание») открытие! Смелость Булгакова-художника беспрецедентна, ведь он, по сути, сфокусировал свой взгляд на том таинственном мире, который скрыт под черепной коробкой вождя, разгадывая самые страшные его секреты.

Должность всемогущего Сталина — «генеральный секретарь политбюро ЦК партии». П. Сапронов² рассуждает о том, какой смысл в столь странном назывании должности, дававшей тому, кто ее занял, немыслимую полноту власти. Осмысляя странности и парадоксы конструкции власти большевиков, Сапронов подчеркивает, что эта власть «безлична и анонимна, исходит от «коллективного разума», то есть ни от кого, от некоей неразличенности и пустоты»³. Характеризуя власть политбюро, то есть саму властную верхушку партии большевиков, на заседаниях которой принимались все важные для страны решения, причем «самые важные из них не подлежали разглашению даже в узком партийном кругу»⁴, Сапронов пишет: «Кто же тогда они были, эти члены политбюро, чей статут был обставлен всеми необходимыми выборами в инстанциях партии, которую сам никто не выбирал? Ответ может быть только один: политбюро состояло из самозванцев, на своих заседаниях убеждавших в необходимости тех или иных решений только самих себя и действовавших, по существу, только от самих себя»⁵.

«Члену политбюро оставалось или строить себе иллюзии по поводу собственной гениальности или жить с ощущением, что украл тебе не принадлежавшее... Но что это за жизнь, где власть приходит неизвестно откуда, ничем другим не порождается и ни во что другое не переходит? Если перед нами и жизнь, то остаточная и выморочная, жизнь как самоизживание.

Такова власть политбюро. Однако даже не в его пустой и невменяемой деятельности большевистская модель власти достигла своего большевистского предела. Предел был осуществлен в образе генерального секретаря»⁶.

Здесь ключевое загадочное слово — «секретарь». Корень его — «секрет» — необычайно выразителен. «Секретарь» — во многом делопроизводитель, и поэтому он информирован о делах и секретах власти. Его чиновничьи функции — это ведение протоколов, фиксация решений, формирование отчетности, учета всяческой информации, оформление властных решений в виде письменных документов, подготовка и организация всяческих партийных мероприятий.

В силу своих прямых обязанностей, секретарь легко может стать передаточным звеном, медиумом, посредником между канцелярией власти и всем остальным миром. Согласно идеологическому учению о власти в новом коммунистическом государстве, властное решение в СССР принимается коллегиально — политбюро ЦК компартии. Секретариат политбюро под началом генерального секретаря только оформляет решение в виде окончательного документа.

Сапронов отмечает странное совмещение в одной фигуре столь разных реальностей, как-то: чиновник-функционер и вождь: «В фигуре генерального секретаря не все концы сходились с концами и по большевистским меркам. Что касается сходившихся концов, то здесь нужно обратить внимание на, скажем так, глубинный, нутряной и подспудный характер самого образа генерального секретаря и исходившей от него власти... Генеральный секретарь действовал в глубоких недрах партии, повседневно и кропотливо определяя происходившие в ней процессы. Большевистская партия на то и была партией, чтобы ее возглавляли ораторы и трибуны, (то есть вожди — П.О.)... Но та же партия являлась еще и организацией конспираторов и заговорщиков. В ситуации успешного захвата власти и безоговорочного властвования над огромной страной конспирация и, как это ни покажется странным, заговор и подполье остались вполне живучими, пускай и трансформированными реальностями. Теперь они могли восприниматься как глубокие и сокровенные думы в самом ядре партии... Осуществлялись они также со всей обставленностью тайноведения и тайнодействия, неизбежно присущим всякому заговору...

Фигура генерального секретаря как нельзя лучше отвечала заговорщической интуиции большевистской партии. И сама она и за ней широкие массы беспартийных легко строили себе образ могущественного Заговорщика, к которому сходятся и от которого исходят все нити власти Но как же тогда быть с тем, что генеральный секретарь — партийный чиновник? Разрешался этот вопрос на удивление легко и просто... Можно, конечно, в генеральном секретаре увидеть секретаря в привычном и устоявшемся смысле, а можно воспринять слово «секретарь» как условное, почти конспиративное именование должности, на самом деле далеко не сводимой ни к какому секретарству и не имеющей с ним ничего общего... И действительно, при публикации руководящих документов за подписью просто секретаря по-своему очень внятно и впечатляюще манифестировался характер власти большевистского режима. Подполье и заговор со спокойным достоинством и важностью предъявляли себя миру»⁷.

Мы привели столь обширную цитату, потому что видим в этом аналитическом описании диалектических противоречий образа власти генсека — вождя и одновременно партийного функционера — точно почувствованное и названное Сапроновым основание для почти бессознательной демонизации Сталина населением.

Именно в бюрократической сфере и обнаружился источник гигантской единоличной власти диктатора, замаскированной под безымянную коллегиальную власть партийных лидеров. Оказалось, что, о чем бы ни вещал генеральный секретарь, его слово всегда обладало гипнотической убедительной силой, ибо произносилось от имени партии и народа.

Его слово было принципиально безлично. Для своих афоризмов он пользовался грамматикой безличных конструкций, например: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее». Если же он все-таки говорил от первого лица, то употреблял только множественное число. Например: «Наше дело правое, мы победим». Даже если забыть или вовсе не знать, каким образом генсеку Сталину удалось захватить единоличную власть, то в самом строе его речи можно распознать и расслышать умысел и тактику самозванца, всегда озабоченного легитимацией своей власти, всегда уклоняющегося от личной ответственности за маской коллегиальности всех принятых решений, укравшего власть и вершащего казни своих бывших «соратников» и вождей от имени самого народа.

Один из секретов власти Сталина обнаруживается в бюрократическом аппарате созданной им государственной машины, именно в его секретарстве, в формировании именно Сталиным всего массива основных государственных документов. Воистину он был кремлевским писателем — сочинителем пятилетних планов, индустриализации, коллективизации, генеральной линии, борьбы с классовым врагом. Вся эта действительность, сочиненная им и зафиксированная в государственных документах, воплощенная под его руководством в классических произведениях литературы соцреализма, отснятая в километрах кинолент — есть продукт мечты и воображения секретаря. Нужно ли удивляться тому, что он не отличал искусства от действительности, простодушно «исходил из тождества изображенного и изображаемого»⁸, — так формулирует Л. Баткин одну из присущих Сталину особенностей интеллекта.

Для него самого реальная человеческая жизнь была отменена, ее логика упразднена и изгнана. Его существование было устроено так, чтобы его контакт с живой жизнью был вообще невозможен.

Конечно, он, по самому большому счету, был настоящим сумасшедшим, абсолютно неадекватным, больным человеком, безумцем, сделавшим все, чтобы, во-первых, убедить себя самого в своей непререкаемой власти над всем пространством жизни, а во-вторых, — и это главное: чтобы уберечь самого себя от внезапной насильственной смерти.

Его власть опиралась на два могучих основания: на гигантскую бюрократическую машину, способную задокументировать любое назначенное генсеком событие в качестве реального исторического факта, и на колоссальную карательную репрессивную машину, способную заставить под давлением террора все население страны признать⁹ это выморочное искусство соцреализма за саму действительность.

Самым большим государственным секретом во времена его правления была сама фактическая реальность жизни населения. Самым большим преступлением для простого смертного было стремление понять и изучить эту реальность. Ее исследование, не санкционированное властью, было прямым посягательством на главный государственный секрет, то есть «шпионажем». Изучение реальности было прерогативой карательных органов, превратившей полстраны в шпионов и доносчиков, бдительных наблюдателей и экспериментаторов, мастеров всяческих провокаций. Поскольку каждый человек в этой несчастной стране все-таки в ней жил, а следовательно, кое-что знал о том, как обстоят дела на самом деле, то каждый и был носителем государственной тайны, за разглашение которой мог быть сурово наказан. Поэтому человек, просто знающий, как обстоят дела в конкретной, ему известной сфере, точно знал, что он виновен, так как дела обстояли вовсе не так, как об этом рассказывали газеты и кинохроника. Жизнь в СССР требовала не только умения молчать, лицемерить, носить маску, не быть самим собой, но и умения не видеть, не слышать, ничего не знать и ничем не интересоваться. Множество раз воспетая скромность советского человека в сущности являлась воплощением принципа «не высовываться», важнейшим из набора умений для сохранения жизни. Это, конечно, не означает, что все действительно так и жили.

Вернемся к характеристике сталинского режима. Бесследное исчезновение миллионов людей могло происходить именно в силу того, что Сталин посягнул на разрушение самого механизма воспроизведения коллективной памяти народа — основы любой культуры. Уничтожение свидетелей, уничтожение самого института документирования факта, государственная отлаженная машина по тотальной фальсификации документов, фактов и свидетельских показаний создавало фантастическую ситуацию отмены истории. Бывшее, вопреки главному закону земного бытия, по прямому указанию вождя, становилось небывшим. История писалась заново, и в этой заново пишущейся истории «коты» побеждали «тигров» и «питались мясом убитых ими тигров». На заявление слушателей, что рассказанная Бегемотом «история» — это «вранье от первого до последнего слова», кот скромно ответил: «История нас рассудит». Это смешная шутка, но, как всегда, с мрачным, вовсе нешуточным историческим подтекстом.

Сталинская власть демонстрировала инфернальные фокусы по уничтожению реальности, поэтому реализм как миметическое искусство в условиях тоталитарного режима стал попросту невозможен. Булгаков, Платонов, Зощенко, Хармс каждый на свой лад это осознали, и предметом их искусства стал абсурд.

Ощущение, что между образом Воланда и генсеком Сталиным есть смысловая связь, рождается сразу, но чтобы доказать, что Воланд — это и есть литературная маска кровожадного «самовластительного злодея» и палача, нужно было совершить некоторое аналитическое усилие: слишком уж очевидны были неразрешимые парадоксы, следующие из этой гипотезы. Поэтому подавляющее большинство исследователей булгаковского романа эту версию забраковали как непродуктивную. Мы пошли по другому пути: мы предположили, что можно снять противоречия гипотезы, что образ Воланда — это литературная маска Сталина, и доказать мнимость возникающих из этой гипотезы противоречий. Если на то «добро», которое сотворили Воланд со своей свитой, посмотреть с точки зрения детектива и задать простой и здравый вопрос — «кому это выгодно?» — то окажется, что посещение Воландом Москвы прямо решило некоторые задачи, которые стояли перед генсеком Сталиным в сфере окончательного преобразования литературы и театра в инструмент фальсификации истории.

«Награждение» вечным покоем, или, попросту, убийство мастера и его подруги, а также уничтожение рукописи романа о Понтии Пилате, — все это осуществленный проект диктатора, добивавшегося абсолютной власти над «буграми голов». Воланд уничтожал сами корни сопротивления режиму.

Примечание: «Бугры голов» — это образ из «Оды Сталину», которую О. Мандельштам заставил себя сочинить, чтобы прославить и «задобрить» собственного убийцу. Иосиф Бродский полагал, что это невероятное произведение, в котором поэту удалось сократить дистанцию между собой и портретируемой моделью так радикально, что поэт проник буквально под черепную коробку вождя.

«Вы знаете, будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то сатирическое стихотворение («Мы живем, под собою не чуя страны...» — О.И.), никак не осерчал бы. Но после «Оды», будь я Сталин, я бы Мандельштама тотчас зарезал. Потому что я бы понял, что он в меня вошел, вселился. И это самое страшное и сногсшибательное»¹⁰.

«Бугры голов», например, — это оптика взгляда вождя, то, как он видит с трибуны мавзолея народные толпы, приветствующие своего вождя. Истерия народной любви к своему диктатору-палачу возможна только до тех пор, пока «бугры голов» не стали читателями, например, Булгакова и Мандельштама, пока в этих головах не возрожден механизм самосознания.

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков, «мистический писатель», угадал, что тайный смысл существующего режима состоял в том, что подданные нового царя-самозванца никогда и ни при каких условиях не должны были стать читателями ни романа мастера, ни текстов самого Булгакова. Это аксиома и фундамент тоталитарной власти, это условие ее существования.

Позволим себе высказать предположение о том, что означало заявляемое писателем в кругу близких ему людей намерение «представить» роман «Мастер и Маргарита» «на самый верх». Случись это, — а Булгаков мечтал об этом всерьез, — тогда и сам писатель наконец бы выяснил точно и узнал бы наверняка, правильный ли диагноз он поставил режиму. По существу, он хотел спровоцировать реакцию «самозванца», такую же, которой добивался принц Гамлет, когда ставил свой спектакль — «мышеловку» на короля Клавдия. Король Клавдий понял из гамлетовского спектакля, что принц владеет тайной его власти, добытой им путем тайного убийства.

Предполагая, что Сталин будет читать его роман, Булгаков вряд ли сомневался, что вождь правильно расшифрует и «фокусы внезапной смерти» и «похороны тела без головы» в гробу, затянутом черным покрывалом, а также узнает себя в образе сатаны, которому подается на блюде живая голова уничтоженного им конкурента. По существу, Булгаков затевал смертельную гамлетовскую игру, предлагая диктатору узнать самого себя в образе обаятельного черного мага и коварного тайного убийцы, наделенного неимоверной сверхъестественной властью. Поэтому свой роман он подверг тщательной самоцензуре, смысл которой состоял в том, чтобы устранить из текста все поверхностное остроумие, задевающее внешние, пародийные, злободневно-политические слои смысла, ради того чтобы сохранить вечные смыслы, вывести их из поля «новояза» и «советского сюжета». Булгаков не желал сражаться с «дьяволом» в мнимом, навязанном ему властью идеологическом пространстве. Воланд выведен за пределы политической злободневности, он в романе Булгакова решает свою глобальную и вечную задачу по окончательной ликвидации последствий явления Христа в мир, решает ее радикально. И в этом своем качестве Воланд, конечно же, гений зла, настоящий дьявол, и «печать антихриста» на нем несомненна. Даже если его нельзя назвать литературной маской генсека, то нельзя не понимать, что Воланд настоящий союзник и верный помощник диктатора.

Дьявол — существо мифологическое, а генсек Сталин — реальность, существование которой тотально определяло сюжет жизни каждого подданного советской империи. Конечно, тень Воланда не состоянии покрыть собой всю ту действительность, что носит имя Сталин. Булгаков в романе постоянно настаивает на реальном существовании Воланда. Вот, например, таким образом:

«Взор ее (Маргариты — О.П.) притягивала постель, на которой сидел тот, кого еще совсем недавно бедный Иван на Патриарших убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий сидел на кровати» (ММ-2. С. 714).

Автор романа «Мастер и Маргарита» не может сам сбросить маску со своего персонажа — таковы правила игры. Это может сделать только читатель. Но автор настаивает на его реальности, на его, так сказать, материальном присутствии в мире.

Мы помним свидетельство С. Ермолинского, близкого Булгакову человека, одного из тех немногих, кому сам Михаил Афанасьевич читал роман «Мастер и Маргарита», свидетельство о том, что у Воланда нет прототипа¹¹. Однако мы не считаем это свидетельство прямым доказательством того, что наша гипотеза ошибочна. Если мы правильно ощущаем особенности той эпохи, то нельзя не считаться с абсолютной невозможностью, просто невообразимостью признания автора, даже шепотом, даже с глазу на глаз, что за фигурой дьявола различим генсек. Это означало бы нарушение самым вопиющим образом неписаного этикета того времени, не позволяющего подвергать собеседника такому тяжелому, почти невыносимому испытанию, чреватом «внезапной смертью». Кроме того, особенно в театрально-литературной среде никто не мог быть уверен, что его приятель, любовница или родственник не агент органов. Парадоксальность жизненной ситуации состояла в том, что ни жена Елена Сергеевна, ни ее сестра Ольга Бокшанская, печатавшая рукопись, ни Ермолинский — словом, никто из самых близких не мог даже наедине с самим собой предположить подобный кошмар, а именно то, что Воланд — это литературная маска диктатора. Сама по себе эта мысль была недопустима, невозможна, слишком страшна, чтобы с ней жить. Они были нормальными людьми, воспитанными эпохой сталинщины, более или менее нормальное существование которых обеспечивалось благоприобретенными умениями, во-первых, любить Сталина и восхищаться им, а во-вторых, не видеть, не слышать, не знать, не анализировать, не обобщать. Действительность и так была невообразимо опасной, чтобы позволить себе лезть на рожон, а роман Булгакова и без того ощущался как нечто абсолютно запретное и в то же время как глоток свободы. Булгаков был, по точному слову Пастернака, «явлением незаконным», то есть существующим по другой логике, нежели мир вокруг.

Примечание: «Незаконность» Булгакова в эпоху сталинщины, нам кажется, состояла в первую очередь в том, что он категорически отказался от логики конспиративного поведения, которое буквально навязывал режим каждому советскому человеку. Мы говорим о феномене «двоемыслия» как способа выживания, который, кстати, не давал никаких гарантий выжить, но однозначно лишал человека чувства собственного достоинства как основы самостоянья. Не принявший сам такого способа выживать, Борис Пастернак не мог не узнать в Михаиле Булгакове человека, тоже существующего вне логики подполья. В дневнике Елены Сергеевны есть запись от 8 апреля 1935 года, в которой зафиксирована не просто симпатия Пастернака к личности Булгакова, но именно ощущение «выделенности» Булгакова на общем фоне эпохи тем, что Пастернак ценит как нечто самое главное в человеке. Не трудно доказать, что именно этот феномен «незаконности» существования Булгакова вызывал особенную ненависть к нему сначала пролетарских, а потом и советских литераторов, которые травили его не по заказу верховной власти, а по зову сердца. Вот что записала Е.С. Булгакова:

«...появился Тренев и нас попросил прийти к ним (на именины жены — О.П.)... После первого тоста за хозяйку Пастернак объявил: «Я хочу выпить за Булгакова!» Хозяйка: «Нет, нет! Сейчас мы выпьем за Викентия Викентьевича, а потом за Булгакова!» — «Нет, я хочу за Булгакова! Вересаев, конечно, очень большой человек, но он — явление законное. А Булгаков — незаконное!»»¹².

Одним из проявлений этой «незаконности» нам кажется серьезность намерения Булгакова «представить» такой роман на самый верх. Это его сознательное самозаклание, смысл которого в том, чтобы спровоцировать Сталина на принятие окончательного решения о судьбе писателя Булгакова. Если Булгаков правильно понял тайную логику сталинского режима, превратившего все пространство жизни в преисподнюю, то вождь должен был «ликвидировать» пророка точно так же, как сразу после спектакля-мышеловки Клавдий принял решение о необходимости «отправить принца в путешествие», где ему приуготовлялась казнь. В итоге, принц Гамлет получил доказательство того, что король Клавдий — убийца его отца, и принц погиб, чтобы правда, зарытая в могилу, вышла из-под земли. У принца нет юридических доказательств вины преступника: нет свидетелей, вещественных доказательств, отпечатков пальцев, документов, так же как их нет у современников Сталина. Но когда сам Гамлет вскрывает конверт, запечатанный королевской печатью, и читает тайный приказ короля о казни датского принца Гамлета, никаких сомнений в том, кто убил Гамлета-отца, ни у самого принца, ни у зрителя не остается.

Булгаков в конце жизни слишком ясно понимал, с кем он имеет дело, он предчувствовал, что даже внешне безобидная пьеса «Батум» про юность Сталина, будет запрещена. Анализ этой пьесы, тонкий и доказательный, сделал М. Петровский, продемонстрировав, как проступает сквозь слова и образы булгаковской пьесы текст пушкинского «Бориса Годунова»: реалии сцен с Дмитрием-самозванцем¹³. Сочиняя внешне комплементарную пьесу о молодом Сталине-герое, Булгаков оставался верен себе и своему видению вождя. Пьеса Булгакова напоминала зрителю то, что советский человек должен был забыть: вождь-солнце всего лишь человек, и было время, когда он был унижен бедностью, голодом, когда он был арестантом, когда тюремщик мог безнаказанно поднять на него руку. Образ Сталина — человека среди людей, а не могущественного божества, повелевающего народами, — не мог устроить самого диктатора. Булгаковский взгляд и его точка зрения принципиально были невозможны для обнародования в пространстве сталинского государства.

Примечание: Ян Палмер проанализировал, как формировался образ Сталина в изобразительном искусстве под личным тщательным контролем самого диктатора. Можно провести сравнение этого образа-«иконы» с булгаковским Сталиным из «Батума» и увидеть, вооружившись оптикой эпохи, что булгаковская пьеса содержит в себе множество эпизодов как бы кощунства, осквернения святыни, унижения божества. Это происходит словно само собой при вроде бы абсолютной благонамеренности замысла. Само введение в пьесу другого, враждебного взгляда на Сталина как на преступника, которым смотрят на героя пьесы представители государственной власти прежней царской России, было, очевидно, недопустимой «политической ошибкой», потому что никакого «другого взгляда» на генсека, кроме восхищенно взирающего на само божество, вовсе не должно было существовать в пространстве советского искусства.

В главе «Образ Сталина в пространстве» Палмер, анализируя знаменитые картины советских художников, в которых фигура Сталина «...выполняет роль сакрального центра советского космоса»¹⁴, указывает на очень часто повторяющуюся композицию концентрических кругов вокруг этого центра. Фигура Сталина источает «спокойную, уверенную силу»¹⁵, а в его «лице, полном смыслов»¹⁶, «...ключевую роль обычно играют глаза — источник взгляда»¹⁷. Художник Е.А. Кацман пишет о глазах Сталина: «Я рисовал мысленно портрет Сталина, любуясь его глазами, в которых выражен весь его гений...»¹⁸. «Глаза Сталина являлись источником связи между вождем и его народом — связи взаимной». Скульптор Николай Томский так рассказывал о встрече стахановцев со Сталиным: «...каким-то невыразимым светом светились глаза Иосифа Виссарионовича, и мне казалось, что благодаря тому, что у него очень близко сидят глаза, одна лучезарная звезда светила всему залу»»¹⁹. Во взгляде на Сталина, таким образом, прорисовывается мистический момент. Кто смотрит на Сталина, тот внутренне преображается, обретает новое видение, «...поднимаясь на более высокую ступень идеологического прозрения»²⁰.

В пьесе М. Булгакова «Батум» все иначе: главный персонаж не заполняет собой всего пространства, в подаче образа Сталина нет экспансии. Его социальное положение и статус в пространстве царской России таковы, что мир существует, едва замечая Иосифа Джугашвили. Этот мир старой России — не менее важный объект изображения у Булгакова — не «прозревает», глядя на булгаковского героя. Мощная ностальгическая реакция не может не возникнуть у зрителя, еще окончательно не потерявшего способности думать. В булгаковской пьесе «старый мир» еще не догадывается о том, что герой пьесы вскоре его полностью уничтожит, а вот зрительный зал это знает. Булгаковская пьеса, будь она поставлена на сцене, побуждала бы советского зрителя, опиравшегося на советский опыт, невольно задавать себе вопрос, не слишком ли мягко царская власть обошлась с тем, кто так скоро и так жестоко уничтожит и царя, и царскую семью, и сам воссядет на русском троне. Ясно, что при Сталине-царе подобного Джугашвили расстреляли бы как врага народа. Нет, не пушкинский подтекст сумел прочесть Сталин в пьесе Булгакова, хотя М. Петровский прав: он там, несомненно, присутствует. Сталин на интуитивном уровне животным инстинктом понял, что подобная пьеса разрушает «образ Сталина» — главный массовый культурный продукт эпохи.

Булгаков не успел осуществить намерение — «представить» свой роман «Мастер и Маргарита» в Кремль: он не смог пережить провала с «Батумом», который, по существу, означал полный запрет на его существование как писателя в советской России — и Михаил Булгаков умер. Умер безвременно, во цвете творческих сил; умер, правда, своей смертью, в своей постели, в окружении любящих его людей, а не как Осип Мандельштам — на нарах от голода.

Скорбные мысли не могли не мучить писателя пред кончиной. Он умирал в страданиях от тяжелейшей болезни, но, кроме физических мук, как должно быть он страдал от мук нравственных! Он умирал в полной безвестности, и ничто не предвещало, что тьма, накрывшая его отечество, когда-нибудь рассеется, что имя его будут знать читатели всего мира, что он не напрасно жил и сочинял, думал и творил.

Роман «Мастер и Маргарита» не был прочитан вождем, и мы можем только гадать о том, какой могла быть реакция Сталина на этот текст. Несомненно одно: Булгаков сам себе представлял Сталина первым читателем своего романа и знал, что этот властный читатель крайне опасен. Поэтому мы считаем, что продуктивным является подход к тексту булгаковского романа как к посланию лично вождю, как к реализации личного разговора со Сталиным, который, как казалось Булгакову, был ему обещан в телефонном разговоре 18 апреля 1930 года.

Неизвестно, узнал бы диктатор самого себя и признал ли бы он собственное авторство во властных Воландовых «фокусах» типа «внезапной смерти Берлиоза» или иллюзорной природы советских дензнаков. Вот только почему-то не очень верится, что реальному генсеку хватило бы интеллекта и культуры, чтобы прочитать текст романа Булгакова «Мастер и Маргарита» адекватно его замыслу. Более того, вряд ли вождь вообще сумел бы прочесть роман «Мастер и Маргарита». Кажется, сам Булгаков все-таки не предполагал масштабы ничтожества личности и дефектности интеллекта того, кто скрыт за маской Воланда.

Примечание: О том, что мыслительная деятельность вождя осуществлялась вне поля высокой культуры, образами и идеями которой он никогда так и не овладел, и о том, что эта деятельность была крайне примитивной, убогой, глубоко провинциальной, свидетельствует его поразительная безграмотность. Огромный массив сталинских речевых несуразностей, заставляющих вспомнить речь Хлестакова, созданную великим комическим гением Гоголя, приводит в своем исследовании «Писатель Сталин» Михаил Вайнскопф. Среди множества замечательных наблюдений и выводов о способах имитации Сталиным движения мысли, при ее полной неподвижности, Вайнскопф делает, например, такой вывод из изученного им колоссального материала: «Бог весть, как его обучали логике, но с чисто формальной стороны сталинские умозаключения представляют обширную коллекцию логических ошибок»²¹.

Рассматривая массив языкового материала, приведенного Вайнскопфом, мы не могли не увидеть поразительное сходство речевых ошибок и нелепостей текстов Сталина с тем речевым мусором, с которым встречается практикующий учитель, работая с мало читающими детьми из семей, в которых образование не входит в число почитаемых ценностей. Выскажем собственную убежденность, основанную на более чем 30-летием опыте работы учителем русского языка и литературы, в том, что по речевым казусам, подобным сталинским, любым квалифицированным специалистом-педагогом безошибочно диагностируется неспособность ученика усвоить чужую мысль, идею, точку зрения. Ему мешает его собственная «неподвижная идея». Этот дефект интеллекта исключает возможность диалога, возможность адекватного понимания собеседника, а следовательно, Сталин как читатель был полностью несостоятелен. Поэтому роман Булгакова «Мастер и Маргарита» просто не мог бы быть прочитан им.

Сталин — тема неисчерпаемая, и это понятно, ибо масштабы последствий его разрушительного правления невозможно вообразить. Тем не менее, мы выбрали в качестве опоры для заключительного обобщающего взгляда на эту историческую фигуру, которая, по нашему мнению, является объектом художественного исследования в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», только статью Л.М. Баткина — «Сон разума. О социально-культурных масштабах личности Сталина».

Наш выбор обоснован следующими соображениями: статья Баткина посвящена анализу речи Сталина и его поведения, зафиксированных в записях К. Симонова — уникальном историческом источнике, а Л. Баткин — высококлассный специалист, ученый-филолог, умеющий работать с текстами, — они с ним «говорят». Сам Л. Баткин убедительно мотивирует свое доверие к исследуемому материалу как историческому документу.

Во-первых, Баткин подчеркивает уникальность ситуации: Симонов без разрешения свыше создает документ, а именно диктует стенографистке отчет о многочасовой встрече с вождем в Кремле на следующий день после события, то есть по горячим следам. Симонов фиксирует реальность бытия Сталина: пишет портрет с натуры без разрешения. Правда, как отмечает Баткин, «хотя записи были внушены Симонову благоговением и ощущением огромной исторической значительности всего сказанного вождем... но уже сам факт «записей такого рода»... заключал в себе нечто криминальное, поскольку сталинское откровение недопустимо было переносить на бумагу втайне, не авторизованным»²².

Во-вторых, Баткин подчеркивает профессионализм Симонова-писателя, умеющего зафиксировать живую натуру: «Немедленность записи, профессиональное ухо и наблюдательность, тщательность газетчика, любовная захваченность происходившим, сознание важности всякой мельчайшей детали поведения Сталина — все это гарантирует нам чрезвычайно высокую достоверность симоновских свидетельств»²³.

Оценив достоверность источника, Баткин приступает к анализу речи и поведения интересующего нас исторического персонажа, причем, и это очень важно, Баткин сумел очень точно определить специфику этого персонажа, из-за которой аналитический подход к его исторической личности — дело очень непростое. Собственно говоря, он с этого и начал свою статью — с анализа образа этого исторического лица, который пребывал в сознании всех современников вождя. Баткин начал свою статью с того, каким объемом смысла эпоха наполнила само имя Сталин. Вот таким: «...каждый на свой лад был заворожен безмерностью фигуры Сталина, отождествляемой (чаще бессознательно?) уже не просто с деспотической властью, но и в такой немыслимо огромной стране, после такой огромной революции! — словно бы с самой субстанцией истории. Иначе говоря, с чем-то несравненно большим, чем какая бы то ни было власть и сила, а именно с их первоисточником. И следовательно — с великой тайной»²⁴.

У этой предельной сакрализованности образа вождя в восприятии подвластных ему современников есть объективные причины и предпосылки. Баткин их перечисляет, и его понимание главнейших черт созданной Сталиным машины государственного террора, созданной для самообожествления, почти полностью совпадает с нашим представлением об этом предмете. Судите сами:

«Ритуальное обожествление Сталина нельзя понять попросту через российскую традицию, вне исторических новых обстоятельств и условий. Машина тоталитарной пропагандистской обработки, монопольный контроль над средствами массовой информации, небывалая социальная система и ее идеологические стереотипы, инстинкт самосохранения, оболванивание одних и путаный отказ других от мышления (и от себя) так же мало походят на клише вырожденного мифологического или религиозного сознания, как автомобиль — на карету²⁵. [Под этим «клише вырожденного мифологического сознания» Баткин, надо думать, подразумевает сознание подданных православного самодержца Российской империи.]

Продемонстрировав, избавление от воздействия на собственную психику демонического обаяния величественного и таинственного образа вождя, вещающего и действующего от имени самой первопричины истории, Баткин рассматривает зафиксированную Константином Симоновым реальность. Он обладает аналитическим взглядом филолога, чуткого к смыслу слов, и культуролога, умеющего понимать мотивацию исторических лиц и модели их поведения через их ценностную картину мира. Подчеркнем еще раз: наша задача не в том, чтобы пересказать статью Баткина, а в том, чтобы обосновать, почему именно его статья, посвященная попытке реконструкции личности Сталина, вызывает наше доверие. Что же обнаруживает Баткин при анализе поведения и речевых особенностей интересующего нас персонажа. Приведем только выводы:

«О, пред нами — Великий Вор в Законе! И эта манера высказываться в соответствующем угрожающе-многозначительном блатном тоне: «В последнее время Тито плохо себя ведет»»²⁶.

Баткин отмечает актерство «пахана» при раздаче «кусков»: кому сталинская премия, а «кого зарежем».

Баткин обнаруживает у анализируемого персонажа простодушную дремучесть, выразившуюся в инфантильном представлении о художественном тексте, ибо в своей оценке Сталин «исходит из тождества изображения и изображаемого»²⁷.

Это приводит Баткина к мысли, что «Сталин и сталинское искусство... похоже, исходили из того, что действительность лишь отражает идею действительности. Поэтому художник, давая идею, создает самое действительность. И, значит, отменяет нежелательное, не изображенное и, следовательно, как бы несуществующее... Отсюда вообще тотальное вытеснение реальности ее словесными, идеологическими макетами»²⁸. Это именно тот феномен «исчезающей реальности», который зафиксировала оптика булгаковского романа.

Баткин обнаруживает, что все суждения и рассуждения Сталина «донельзя невежественны» и, попросту, анекдотичны, что он не мог ровным счетом ничего понимать ни в поэзии Пастернака, ни Маяковского. «Решающая и сквозная черта разнообразных сталинских высказываний в записи Симонова — это, безусловно, духовный примитивизм, нередко с замечательным комическим эффектом»²⁹.

Язык Сталина — «это тот язык, на котором изъясняются персонажи Зощенко»³⁰.

...«Его мысли всегда не что иное, как угрозы или (реже) отсрочки угроз»³¹.

Баткин отмечает характерное для Сталина брезгливо-пренебрежительное отношение к теоретизированию.

«Стиль Сталина неповторимо соединял в медлительную шаманскую важность, риторические приемы бывшего семинариста, убийственный канцелярит, натужный «юмор», ...угрожающий тон и эту вот бедность чужого для него языка»³².

О прославленной сталинской логике, которую берется проанализировать Баткин, ему приходится сделать неожиданный вывод: она полностью отсутствует. Речь Сталина имитирует рассуждение, но никуда не движется, потому что любое рассуждение движется к выводу или обобщению, или принятию решения. Фокус в том, что решение уже принято, «вывод... предшествует рассуждению. И, конечно, это не вывод, а умысел и решение. Поэтому текст — это способ дать понять, догадаться о решении и в такой же мере помешать догадаться. Текст Сталина магичен. Он не равен самому себе, больше самого себя. Он не подлежит обсуждению... Он бесконечно содержателен... Тексты ведь и впрямь были историческими. Ими предвещались судьбы страны, от их сверхсмыслов могли зависеть жизни и смерти.

Ничтожество сталинских речей может быть без труда доказано. Но не ничтожество последствий!»³³

Пересказывать и конспектировать статью Баткина приятно просто потому, что она точна, доказательна и помогает избавиться от множества предубеждений. Но наша цель в другом. Наш объект исследования — персонаж романа Булгакова «Мастер и Маргарита», обаятельный, величественный, харизматичный Воланд.

Мы рассмотрели особенности его речи, логику его поведения, актерскую игру в «великого и ужасного», сопровождающих его шутов и исполнителей его воли. Мы рассмотрели гигантский проект Воланда по искоренению личностного сопротивления подданных его абсолютной власти. Относительно же личных качеств персонажа по имени Воланд мы пришли к почти таким же выводам, к каким пришел Баткин, анализируя образ Сталина, зафиксированный К. Симоновым в своих почти документальных, репортерских записях.

Мы отмечали по мере исследования текста романа Булгакова уголовную, бандитскую природу сознания членов ближнего круга Воланда, отсутствие хоть сколько-нибудь благородных мотивов в их поведении.

«Текст Сталина магичен», — пишет Баткин, то же самое с полным правом мы можем сказать о текстах Воланда, всегда парадоксальных, двусмысленных, не равных самим себе, скрывающих прямую угрозу. «Его мысли всегда не что иное, как угрозы», — пишет Баткин. Мы разобрали немалое число пафосных афоризмов Воланда, и все они без исключения означали неотвратимый смертельный приговор или его прямую угрозу.

Если речь Сталина имитирует движение мысли, имитирует рассуждение и «железную логику», то Воланд Булгакова вообще не рассуждает, своему противнику в споре он в качестве доказательства всегда готов предъявить «факт» своей правоты. Победить Воланда в споре невозможно, потому что единственным «убийственным» аргументом Воланда является «факт» — отрезанная голова оппонента. Это аргумент сильный, но вряд ли им можно продемонстрировать «железную логику», то есть интеллект Воланда при этом оказывается необнаружим. Нельзя же судить об его умственных качествах по игре в шахматы с котом, чья роль шута — всегда проигрывать и забавлять «мессира».

Конечно, исторический образ Сталина-человека, который реконструируют мемуаристы, историки, биографы, будет сильно отличаться от художественного образа сатаны Воланда, созданного гением Булгакова. И поэтому здесь мы закончим нашу работу прекрасным афоризмом Мирона Петровского: «Образ абсолютен, прототип относителен»³⁴.

Примечания

1. См.: Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М.: НЛО, 2010.

2. Сапронов П. Образ-фикция // Сапронов П. Власть как метафизическая и историческая реальность.

3. Там же. С. 636.

4. Там же. С. 635.

5. Там же. С. 635.

6. Там же. С. 637.

7. Там же. С. 640—643.

8. Баткин Л. Сон разума. С. 10.

9. Когда мы говорим «признать искусство соцреализма за самоё действительность», то может показаться, что у населения был выбор — признавать или не признавать, например, фильм «Веселые ребята» искусством, правдиво изображающем его (население) жизнь. Конечно же, никто такой реальности, как в сталинских фильмах, вокруг себя не наблюдал. Парадокс в том, что окружающая жизнь не могла получить статус реальной в сознании современников Булгакова в свете реальности существования «Веселых ребят». «Веселые ребята» уничтожали реальность настоящей жизни, с ее «посадками», голодом, страхом. Само существование сталинского кинематографа приучила массы советских людей к тому, что их вообще нет, загнало их в подполье и небытие. На языке сталинского киноискусства невозможно было представить реальность подлинной жизни.

10. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая Газета, 2000. С. 32—33.

11. «Приведем слова Булгакова, запомнившиеся Ермолинскому: «...У Воланда никаких прототипов нет. Очень прошу тебя, имей это в виду». Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 462.

12. Михаил и Елена Булгаковы: дневник Мастера и Маргариты / сост., предисл. и коммент. В.И. Лосева. М.: Вагриус. 2004. С. 206.

13. См.: Петровский М. Мастер и город (Гл. «Дело о «Батум»»).

14. Палмер Я. Там же. С. 152.

15. Там же. С. 175.

16. «Сталин: лицо, полное смыслов», так замечательно назвал один из разделов своей книги Я. Палмер.

17. Там же. С. 176.

18. Там же. С. 176.

19. Там же. С. 177.

20. Там же. С. 177.

21. Вайнскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 40.

22. Баткин Л. Сон разума. С. 4.

23. Там же. С. 4—5.

24. Там же. С. 2.

25. Там же. С. 2.

26. Там же. С. 9.

27. Там же. С. 10.

28. Там же. С. 11.

29. Там же. С. 14.

30. Там же. С. 14.

31. Там же. С. 22.

32. Там же. С. 26.

33. Там же. С. 27.

34. Петровский М. Мастер и город. С. 105.