Бесспорно, что первоначально роман был задуман как сатира на литературную среду, сформировавшуюся к концу 20-х годов, от которой Булгаков принял столько унижений, брани, идеологических обвинений. Атеистическая пропаганда, невежественная и хамская, вызвала к жизни музу булгаковской сатиры, и тогда писателю явился образ дьявола, внезапно материализовавшегося в Москве. Этот образ обещал множество смешных и остросатирических сюжетов, ибо ставил советского писателя, поэта, руководящего работника в ситуацию личной ответственности за идеологию, носителем которой он был, но которая являлась только лишь социальной маской, едва прикрывающей внутреннюю суть морально ничтожного человека, испорченного «квартирным вопросом». Этот внутренний человек не был готов к ответственности, и его личная встреча с чертом, существование которого он отрицает, сулила Булгакову массу комических и сатирических эффектов.
В замысле романа сразу же появились следующие сюжетные положения: предсказанная гибель Берлиоза, безумие Ивана, писательский ресторан, «перебрасывание» Степы Лиходеева из квартиры в южный город, сеанс «фокусников» в театре Варьете с разбрасыванием червонцев и отрыванием головы. Сразу были разработаны Булгаковым и литературно-театральные маски нечистой силы: огромный черный кот, клетчатый в треснувшем пенсне Коровьев, огненно-рыжый с бельмом и клыками — вот их фирменные узнаваемые знаки.
Согласно первоначальному сатирическому замыслу, смыслом явления дьявола в Москве должна была стать ревизия нового мира, нового атеистического государства. «Как изменились москвичи внутренне?» — вот вопрос, на который должна была дать исчерпывающий ответ булгаковская сатира. Испытания, которым подвергаются советские граждане, разоблачают их. Сами же испытания рождались из материализации расхожих языковых метафор, которым булгаковская нечисть вдруг возвращает смысл прямого действия. (Об этом блестяще написано в статье М. Алленова «Квартирный вопрос».)
Таковы сюжеты «разоблачения», когда буквально голые граждане бегают по улицам Москвы, сюжет «переброски в два счета» Степы «в места не столь отдаленные», исчезновение Прохора из собственного костюма как реализация его же слова «черти бы взяли». Спекуляция «площадью покойного» отдает управдома прямо в руки чертей, «сидящих на половине покойника». Магия и чертовщина «квартирного вопроса» как смыслового центра, вокруг которого вращается вселенная советского человека, исследуются в романе о дьяволе.
Нам кажется, что по мере работы над романом, задуманным в конце 20-х годов, Булгаков осмыслял новый исторический опыт, который принесли 30-е годы. Радикально изменился и характер правления в стране. Короткий период относительного послабления во времена НЭПа завершился тотальным государственным террором. Вчерашние герои революции и гражданской войны превратились во вредителей, шпионов и заговорщиков. Булгаков стал свидетелем того, как его злейшие враги и гонители, еще совсем недавно бывшие хозяевами положения, вдруг сами превращались в травимых, преследуемых, арестуемых и казнимых по воле Сталина.
Объем личной власти Сталина над всей страной и над судьбой каждого отдельного человека стал в 30-е годы невероятен. Это был период сознательно созидавшейся всей государственной мощью новой государственной религии, обожествившей самого вождя. Основной же вопрос 30-х годов — это власть Сталина, претворенная в гигантскую репрессивную машину.
В 30-е годы роман об испытаниях, которым подверглись советские граждане дьяволом, явившимся в Москве, вдруг реализовался как самая непосредственная историческая реальность. И дьявол начинает приобретать под пером Булгакова все более яркие реалистические узнаваемые черты. И дьявол сам начинает становиться исследуемым предметом булгаковского искусства. Булгаков пишет с натуры. Отсюда возникает тяжелая для интерпретаторов романа ситуация, когда литературные источники булгаковского текста легко отыскиваются в «Фаусте» Гете, в романтической фантастике Гофмана и Эдгара По, в русской «дьяволиаде» Гоголя, Андрея Белого и Куприна, и, естественно, что через эти классические тексты ищутся ключи к смыслу фигуры булгаковского дьявола, его словам и поступкам. Но, как мы постарались показать в нашей работе, не литературные источники определяют смысл фигуры Воланда. Настоящий дьявол романа Булгакова и его дьявольские кунштюки находятся не на страницах классики мировой литературы, а в самой социальной действительности и в функционировании государственной системы — и литературный образ черта наполняется в романе «Мастер и Маргарита» историческим и реалистическим содержанием.
Согласно нашей гипотезе, последняя и окончательная правка романа, осуществленная Булгаковым, уже смертельно больным, должна была расставить все точки над i в отношениях самого автора со своим державным «покровителем» и мучителем. Сталин множество раз заставлял Булгакова испытывать иллюзии, питать надежды; он был загадочен, смертельно опасен, от него зависела судьба писателя в его собственной стране. Булгаков пытался воздействовать на него, мечтал о личной беседе с вождем. А между тем, писался роман, и параллельно с жуткой монументальностью проявлялась реальность тотального государственного террора, и все отчетливее обозначалась и прорисовывалась фигура дьявола Воланда как образ всемогущего диктатора, законспирировавшегося заговорщика, живущего в глубокой тьме кремлевского подполья, организатора внезапных смертей.
Этот образ больше не соблазнял и не очаровывал автора романа «Мастер и Маргарита»: он осознал загадку обаяния и харизмы и этого персонажа, и скрытого за ним исторического лица. Автор построил свой роман как ловушку для дьявола, как гамлетовскую «мышеловку» для короля Клавдия. Все преступления, разыгранные на глазах читателя Воландом и его «шайкой», узнаваемы, и Булгаков, в последний раз редактируя роман, постарался «разыграть» этот спектакль-мышеловку как можно более отточенно и детально.
Замеченные нами, внесенные в текст изменения при последней правке, которые проявляли, с нашей точки зрения, окончательный замысел Булгакова, мы последовательно отмечали как в самом тексте нашей работы, так и в примечаниях к ней. Естественно, мы не ставили перед собой задачу осмыслить весь массив изменений текста в окончательной редакции. Это была бы совершенно другая филологическая задача. Речь шла только об анализируемых нами эпизодах и, когда обнаруживалось, что внесенные Булгаковым изменения поддерживают нашу интерпретацию, мы использовали этот факт как аргумент в пользу нашей гипотезы. Но не все наблюдения вошли в основной текст нашей работы, поэтому хочется отдельно продемонстрировать несколько, как нам кажется, принципиальных вставок и изменений, которые еще раз подтверждают нашу гипотезу.
Сравним тексты эпизода с убитым ребенком.
В «Пятой редакции романа «Мастер и Маргарита» (1937—1938)» этот эпизод выглядит так:
«Она (Маргарита — О.П.) сосредоточила свой взор на ней (малюсенькой фигурочке — О.П.) и когда та разрослась, увидела, как в стереоскопе, маленькую женщину, лежащую на земле, разметав руки, а возле нее в луже крови ребенка, уткнувшегося в землю.
— Вот и все, — сказал Воланд и повернул глобус. — Абадонна только сегодня оттуда. По традиции он лично сам несет службу при мне во время весеннего бала, а потому и приехал. Но завтра он опять будет там. Он любит быть там, где война» (ММ-1, С. 727).
А вот окончательный текст:
«...Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка.
— Вот и все, — улыбаясь, сказал Воланд, — он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна».
Если коротко определить объем и смысл проведенной правки, то она сводится к следующим добавленным деталям: улыбке Воланда, с удовольствием разглядывающего то, от чего нормальный человек в ужасе отводит глаза, и его реплике, полностью измененной. Слова Воланда представляют собой этикетную формулу утешения, изобретенную околоцерковным ханжеством как слово, приличествующее трагическому моменту: «Он не успел нагрешить». По сути своей, эта формула представляет собой принципиальное оправдание гибели этого ребенка, который стал случайной жертвой военных действий, и вообще «внезапной смерти» любого ребенка. Воланд предлагает бездетной Маргарите порадоваться вместе с ним смерти детей, показывая ей наглядно и убедительно, как ничтожна цена жизни ребенка в мире, находящимся под его властью. Также эта формула выражает презрение к человеку, весь смысл его жизни сводя только к умножению грехов. Эта формула нисколько не противоречит всем афоризмам Воланда, разобранным нами ранее, и гармонично дополняет собой весь корпус изречений Воланда, демонстрируя запредельный цинизм этого властного персонажа. Неудивительно, что Абадонна, убивший дитя, удостоен Воландом высшей оценки качества своей «работы».
Кажется несомненным, что правка этого эпизода осуществлена, чтобы однозначно проявить отношение автора к Воланду: нам очевидно, насколько отвратительно автору актерское позерство этого убийцы, изрекающего расхожие пошлейшие истины, оправдывающие убийства детей от имени самих законов мироздания.
2. Именно потому, что отвращение к Воланду окончательно сформировалось у самого Булгакова, он изъял из последнего варианта текста романа определения, относящиеся к смеху Воланда. В «Пятой редакции...» было так:
— Верно ли, что вы написали роман? — спросил Воланд.
— Да.
— О чем?
— Роман о Понтии Пилате.
Воланд откинулся назад и захохотал громовым образом, но так добродушно и просто, что никого не испугал и не удивил. Коровьев стал вторить Воланду, хихикая, а кот неизвестно зачем зааплодировал (ММ-1. С. 758).
После последней правки стало так:
— О чем роман?
— Роман о Понтии Пилате.
Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал (ММ-2. С. 737).
Ясно, что и в первом, и во втором случае общая идея этого эпизода не изменилась: Воланд разыгрывает искреннее изумление и полную свою неосведомленность о существовании романа, он актерствует, и именно поэтому кот аплодирует, изображая восторг от исполнительского искусства этого нового Нерона (опять свита играет короля), игры, скажем прямо, не слишком правдоподобной: нам кажется, что «актер» «переигрывает» и фальшивит. Его хохот — это обманное, то есть отвлекающее внимание, действие фокусника, а все происходящее имеет совершенно другой смысл, ведь вся эта сцена — ночной допрос, и изначальная цель всей воландовской спецоперации и следствия — найти куда-то исчезнувшего автора романа. В тот момент, когда мастер признается, что он автор, Воланд и его «специалисты» могут праздновать успех своей спецоперации, что отмечено «громовым» хохотом. Если бы Булгаков не убрал характеристику смеха Воланда — «захохотал... так добродушно и просто» — то образ «Нерона» — плохого актера и жестокого тирана — получил бы человеческое измерение, что противоречило уже предельно ясной самому автору художественной концепции этого персонажа. Этот персонаж просто не мог «хохотать простодушно и просто».
3. Советский поэт Рюхин — в каком-то смысле двойник другого поэта, Ивана Бездомного. В романе Булгакова советский поэт в комическом недоумении взирает на памятник Пушкину, силясь понять, в чем смысл великой пушкинской славы: «Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!...» (ММ-2. С. 592).
Этот эпизод с цитатой из пушкинского стихотворения тоже внесен Булгаковым в окончательный текст при последней правке. До этого эпизод выглядел так: «Злобными и горькими глазами Рюхин поглядел на Пушкина и почему-то подумал так: «Тебе хорошо!»» (ММ-1. С. 430).
Мы уверены, что Булгаков совершенно не случайно выбрал для цитаты из Пушкина именно это стихотворение из школьной хрестоматии. В этом стихотворении, известном с детства и выученном наизусть каждым, кто учился в школе, построен образ человеческого Дома как величайшей ценности, способной спасти жизнь. В этом стихотворении Пушкиным показан и назван тот необходимый минимум наличной реальности, без которого Дом как спасительный «ковчег» просто перестает быть, или исчезает.
В этом пушкинском стихотворении Дом явлен в виде «ветхой лачужки», в которой обитает поэт вовсе не со своей возлюбленной, а со своей старушкой-няней. Он в опале и в ссылке. Снаружи, как зверь, воет буря. Поэт заперт в убогом, тесном, темном пространстве, кажется, что жизнь не имеет будущего, что надежды нет, что отнята свобода... — но он не один: его горе и одиночество разделено любящим его человеком, жалеющим его. С няней, «подругой суровых дней», можно выпить с горя, ее можно попросить: «Спой мне песню, как синица тихо за морем жила, спой мне песню, как девица за водой по утру шла». И песня зазвучит, польется, раздвинет стены «лачужки», выведет на безграничные просторы, уведет «за море», покажет девицу-красавицу-умницу-работницу, пообещает будущую счастливую любовь, подарит надежду. Буря воет за стенами дома, а в доме звучит песня, и сочиняются бессмертные стихи о Доме, который и есть оплот жизни, даже если этот дом — только ветхая лачужка, разделяемая только со старушкой няней. Преданная любовь няни надежна и истинна, благодарность воспитанника искренна, а все вместе — это формула всего самого необходимого человеку, чтобы он смог пережить разгулявшуюся метель и бурю, то есть пушкинское стихотворение — это и есть формула Дома. Именно Дом и домашние ценности как внутренняя опора личности последовательно уничтожались сначала Революцией и ее идеологией, а затем тоталитарным государством, которое превратило человеческий Дом в «жилплощадь».
Именно затем, чтобы в «подвале», который является в романе несостоявшейся «ветхой лачужкой», не зародилась жизнь, чреватая возрождением рукописи, были ликвидированы мастер и его подруга.
Тематически это стихотворение Пушкина в русской культуре прямо, буквально автоматически, связано с другим пушкинским хрестоматийным стихотворением «Бесы». Мы уверены в том, что Булгаков отсылает читателя и к нему тоже. Буря, вьюга, метель — это в пушкинском творчестве образы Хаоса, разрушения, это тот краткий миг, когда «нечисть» празднует свою власть над пространством земной жизни. В пушкинской метафизической картине мира «буре», хаосу, «бесам» противостоит спасительное пространство Дома.
Пушкинский мир, пушкинский взгляд на мир — для Булгакова естественная норма жизни и мера всех вещей. Эта та оптика, которая дает видеть бесконечный абсурд нового устройства жизни в заново создающейся стране, в частности, понимать «квартирный вопрос» как центральную проблему жизни в советской вселенной. Булгаковский роман «Мастер и Марта-рита» — это констатация факта полного разрушения Дома как спасительного оплота жизни. Мы имеем в виду не только эмпирику жизни, но и метафизическую идею и образ Дома в сознании советского человека. В сознании советского поэта Рюхина пушкинский поэтический образ Дома отклика и узнавания не находит: он искренне не понимает «что особенного» в словах «буря мглою...». Другой же советский поэт в романе Булгакова имеет псевдоним — Бездомный.
Трудно переоценить смысловую значимость этой вставки в окончательный текст романа.
Мы коротко проинтерпретировали три совершенно разные поправки, которые внес Булгаков в окончательный текст, и убедились в том, что смысл этих вставок становится понятен из нашей общей концепции того, как менялся замысел романа по мере его создания и изменения исторических обстоятельств жизни в 30-е годы.
Повторим еще раз: задуманный образ дьявола на первых порах был инструментом булгаковской сатиры и средством наказания самоуверенных и одновременно трусливых, лицемерных представителей советских карьеристов, рвущихся к жизненным благам. Но замысел менялся — и в действиях, речах и манере поведения дьявола все явственнее стали проступать узнаваемые черты булгаковского властного современника. Это были черты отнюдь не внешнего сходства, это были черты во многом типологические, черты кровавого тирана-самозванца, узурпировавшего власть, безжалостного оккупанта-мародера. Булгаковский тиран — настоящий принципиальный гонитель христианства, с чертами антихриста, а не хулиганствующий атеист, способный ограбить церковь, арестовать и даже расстрелять священника, осквернить святыню для наглядной демонстрации того, что Бога нет. Воинствующие безбожники 20-х годов, проповедники освобождения народа от религиозного рабства, полагали себя народными просветителями, несущими свет разума и свободу от религиозных предрассудков невежественному обманутому народу. Сталину такие «кадры» больше были не нужны. Шел отрицательный отбор: востребованы оказались самые безжалостные, бессовестные, циничные, умеющие истязать и убивать и любящие свою профессию, готовые выполнять беспрекословно любой приказ, недоступные жалости и состраданию, востребованы были именно те, у кого действительно в душах, сердцах и в сознании образ Иисуса Христа был унижен и стерт. Для них идея «доброго человека», безусловно, была смешной и глупой сказкой, не имеющей отношения к реальности. Только руками такой «нечистой силы» можно было тайно десятилетиями поддерживать функционирование конвейера по отправлению тысяч людей на тот свет каждодневно.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |