Расширение сферы комического в художественном мышлении XX в. отразилась и в таком явлении, как активное проникновение в роман сатирического начала, которое становится важной гранью эпического повествования. Элементы комического включаются в разные слои системной иерархии произведения, обусловливая видоизменения романного жанра, представляющего новаторскую органическую целостность эпических традиций и сатирического изображения. Иным становится структурный уровень романа с введением комических персонажей и ситуаций, некоторой частичной деформацией пространственно-временных параметров, изобразительно-пластический язык эпоса включает пласты эмоционально-экспрессивной речи. Повествование содержит фрагменты сатирического плана, в которых отчетливо проявляется мировоззренческая или этическая позиция автора, романная поэтика усложняется за счет памфлетных, фельетонных, пародийных повествовательных форм. Семантически весомым компонентом сатира выступает в романе Сологуба «Мелкий бес» (реалистическое изображение обывательской пошлости, образ Передонова), в романе А. Белого «Петербург» (шаржирований образ сенатора Аблеухова), в его же трилогии «Москва», первая и вторая часть которой, по словам автора, «суть романы-шаржи» (показ «разложения дореволюционного быта»), в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина» (образы Клима Самгина, декадентки Нехаевой, провинциального философа Гомилина, столичного дельца Бердникова, поручика Трифонова), в романах Л. Леонова «Барсуки» (образ купца Егора Брыкина, вставные новеллы), «Вор» (образы председателя домкома Чикилева и бывшего барина Манюкина), «Русский лес» (образ профессора Грацианского), в романах М. Шолохова «Тихий Дон» (осмеяние некоторых казацких обрядов и обычаев, образы офицеров Листницкого и Андрианова, белых генералов Краснова и Секретева, особы императорской фамилии), «Поднятая целина» (изображения массовых сцен, образ деда Щукаря), в романе А. Платонова «Чевенгур» (показ деятельности чевенгурской коммуны, образы преобразователей Чепурного, Прокофия Дванова, Симона Сербинова), в романе Ю. Олеши «Зависть» (образы Николая Кавалерова, Андрея и Ивана Бабичевых). Сатирические мотивы присущи и романам Булгакова.
«Белая гвардия»
4.4.1. Смеховое начало как один из моментов художественного осмысления социальных катаклизмов. Сатирические образы
Торжественным библейским зачином открывается роман «Белая гвардия», произведение об ужасах гражданской войны, страданиях и гибели людей, о крутых переменах в общественной и социальной жизни. С первых же страниц в торжественно-скорбное повествование вплетаются сатирические и юмористические мотивы, придавая многомерность, особую стереоскопичность в показе действительности. Булгаков проявил редкое умение сочетать, порой в пределах одного эпизода, патетику и сатиру, трагическое и комическое, мистериальное и буффонадное «Я невольно завидую свободе, с которой написан роман «Белая гвардия», — писал В. Каверин, отмечая эту особенность [115, с. 185].
Сатирические мотивы в произведении явственно обнаруживаются на идейно-эмоциональном уровне, когда сатирический пафос то контрастирует, то сочетается с лирическими интонациями, то незаметно переходит в лиризм, то возникает из лирики. Весьма ощутима сатира и на структурном уровне, потому что в романе немало сатирических персонажей, нередко возникают комические ситуации. Стиль «Белой гвардии» во многом определяет колкое, ироническое, насмешливое слово, удельный вес которого значителен.
«Современная филологическая наука, можно сказать, только приступает к подробному и разностороннему изучению «Белой гвардии», — отмечает В. Бузник. — В этом направлении сделаны первые заметные шаги» [116, с. 52]. Идея высокой нравственности, определяющая тему и характер центрального конфликта произведения, придает особую окраску и весомость сатирическим мотивам.
Персонажи романа разделяются, противопоставляются прежде всего по своим нравственным качествам, а не по признакам классовой принадлежности, что было дерзко и необычно в русской литературе середины 20-х годов. Идеал писателя формировался в процессе работы над романом. В оценку исторических событий Булгаков вносит нравственный критерий, продолжая русскую национальную традицию. Всякое прегрешение против незыблемых общечеловеческих моральных принципов он осуждает строго, яростно, нелицеприятно. Мужественные и честные офицеры братья Турбины, Мышлаевский, Малышев, Най-Турс, сохраняющие верность присяге и своему долгу, вызывают симпатии автора. На другом полюсе — предатели и приспособленцы, подлые шкурники, ничтожные, лицемерные и трусливые, изображенные в резко обличительном тоне, уничтожающе высмеянные.
С первых страниц Турбиным противопоставлена семья их домовладельца Лисовича, которому Булгаков сразу дает неприязненную характеристику, «...трус, буржуй и несимпатичный» (I, с. 183). «Повествователь-сатирик делает важный ход: создает у читателя впечатление, что он резко отошел от героя и даже противоречит ему...» [117, с. 34]. Озорно и ехидно обыгрывает Булгаков обидное прозвище Лисовича: «Тайна и двойственность зыбкого времени выражалась прежде всего в том, что был человек вовсе не Василий Иванович Лисович, а Василиса... Ночь. Василиса в кресле. В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! — это мужчина». (I, с. 201, 203).
По-гоголевски многосторонне и полно изображает Булгаков Василису, прибегает и к психологическому анализу. Смысл жизни Василисы свелся к накопительству. Сам процесс пересчитывания денег доставляет ему физическое и моральное наслаждение, лицо его становится при этом «боговдохновенным». «Голубые глаза Василисы убойно опечалились», когда он обнаружил фальшивые купюры. Посвятив свои помыслы скопидомству, Василиса лишил себя радости жизни. В отличие от Турбиных, в квартире которых уютно, весело, шумно от дружеского застолья, в комнатах «Василисы сыро, пахнет мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой» (I, с. 204). Василиса ограничивает себя во всем, прежде всего в пище. С издевкой и откровенной усмешкой описывает Булгаков ощущение богача-скупердяя после скудного обеда: «Ванда накормила за обедом мозгами. Вообще говоря, мозги пища ужасная, а в Вандовом приготовлении невыносимая. Был перед мозгами еще суп, в который Ванда налила постного масла, и хмурый Василиса встал из-за стола с мучительной мыслью, что будто он и не обедал вовсе». (I, с. 355). Раздражение Василисы от экономных обедов и ужинов, беспокойство за свои богатства, спрятанные в тайниках, выливается в ненависть к жене Ванде, столь же скупой и мелочной, как муж, ворчливой и злобной. Карикатурная внешность ее изображается главным образом в восприятии мужа, которому тошно смотреть на «кривой стан жены», «желтые волосы, костлявые локти и сухие ноги», «желтые ключицы», которые вылезли вперед, как «связанные оглобли» (I, с. 227). Василисе настолько опротивела жена, что он готов бить ее самым жестоким образом, и только трусость удерживает его от таких действий. Внутреннее состояние Василисы раскрывается и при описании его сновидений, представляющих гротескное отображение его жизни, как верно отмечает итальянская исследовательница Джованна Спендель де Верда [118, с. 306]. Во сне Василиса видит: какие-то «Тушинские Воры с отмычками» вскрывают тайник, и в ужасе просыпается. А еще он видел странных поросят, уничтожающих на огороде выращенные им овощи.
Ограбление, которого так боялся Василиса, все-таки произошло, и воспринимается оно как справедливая кара, как наказание за мелочность, скопидомство и трусость.
Быстро меняются политические взгляды Василисы. Пока все складывалось благополучно, он одобрительно относился к революции. После ограбления петлюровцами он высказывается за самодержавие и диктатуру. Василиса является воплощением мира приспособленчества, эгоизма, скупости.
Турбиным противопоставлен и Тальберг, муж их сестры Елены. Братья Алексей и Николай Турбины не приняли в свою семью Тальберга, сразу почувствовав его подловатую натуру. О двуличии и лицемерии Тальберга красноречиво говорит несколько раз повторяемая деталь его портрета — «двухслойные и двухэтажные глаза». Такое «устройство» глаз позволяет их владельцу скрывать надежно свои чувства.
Похождения Тальберга в обстановке постоянно меняющихся властей автор описывает сначала с легкой иронией: «В марте 1917 года Тальберг был первый, — поймите, первый, — кто пришел в военное училище с широченной красной повязкой на рукаве» (I, с. 196). Затем в повествовании, где речь вдет о том, как Тальберг настойчиво искал основу для выгодной карьеры («корни»), вплетаются и становятся все более явственными саркастические ноты. Когда город оккупировали немцы, «Тальберг сразу понял, где корни». Он поддержал гетмана, ставленника немцев, сумел пробиться в генеральный штаб на выгодную должность. Свои подлые поступки Тальберг пытается прикрыть и оправдать довольно примитивными суждениями, которые по своей форме могли бы показаться меткими, если бы постоянно не повторялись: «глупая и пошлая оперетка» (о немцах), «кровавая московская оперетка» (о большевиках). Булгаков ядовито замечает: «Тальберг любил выражаться тривиально, но сильно».
При своем внешнем молодчестве и лихости, при всем стремлении поддержать марку настоящего офицера Тальберг оказался трусом и предателем (эта линия сохранена и в пьесе «Дни Турбиных»). Бросив жену, он убегает с немцами. Булгаков сопоставляет его бегство с бегством крысы и заканчивает рассказ о нем своеобразным саркастическим назиданием: «Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности» (I, с. 196).
Другой «штабной» Шервинский так же легко, как и Тальберг, оставляет свою службу адъютанта при командующем армии. Уже на другой день после разгрома войск гетмана он «перевоплотился» в артиста оперы с соответствующим документом, и гражданский костюм сидел на нем столь же безукоризненно, как и уланский мундир. Шервинский — враль и хвастун, он постоянно распространяет слухи, поддерживает домыслы. С полной серьезностью рассказывает он в кругу офицеров легенду о том, что Николай II живет за границей и скоро станет во главе белой армии, уверяет, что на помощь гетману идут союзнические войска. Шервинский в восторге от своего голоса и, когда начинает говорить на эту тему, его, что называется, несет, как Хлестакова, и фантазии его не знают предела. В несобственно-прямой речи, иронически окрашенной, автор передает рассуждения Шервинского: «Конечно, сейчас штабы, эта дурацкая война, большевики, Петлюра, и долг, но потом, когда все придет в норму, он бросает военную службу, несмотря на свои петербургские связи, вы знаете какие у него связи — о-го-го... и на сцену» (I, с. 207). Булгаков почти всегда при описании хлестаковских рассуждений Шервинского показывает и его невольное смущение от вранья. После рассказа о том, как он великолепно пел в Жмеринке, «Шервинский сам повесил немного голову и посмотрел кругом растерянно, как будто кто-то другой сообщил ему это, а не он сам» (I, с. 207). В изображении Шервинского ощутимы мотивы демонизма, дьявольщины. Елена, на которой Шервинский собирался жениться, видит во сне Шервинского, который заявляет: «Я демон» и начинает петь (I, с. 427). Э. Проффер считает, что в Шервинском есть нечто от Фагота и кота Бегемота из романа «Мастер и Маргарита», его глумление Г. Круговой тоже рассматривает, как бесовское шутовство [119, с. 35]. Сочетание творческого «демонизма» и мещанской косности отмечает у Шервинского Е. Яблоков [120, с. 123].
Безбожное, дьявольское начало явственно и у прапорщика Шполянского, который легко идет на предательство. Шполянский не выводит на позицию дивизион бронеавтомобилей, которым командовал. Причину этого он цинично объясняет друзьям: «Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб» (I, с. 189). Как выяснилось позже, бросать бомбы он не пожелал, а, испортив бронемашины, благополучно скрылся.
Весьма подробно рассказывается история появления и исчезновения Шполянского. Внешне импозантный, «с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина», Шполянский не обладает благородством и порядочностью пушкинского героя. Шполянский, как справедливо отмечает И. Золотусский, «шныряет между героями «Белой гвардии» и постоянно меняет «обличья» [30, с. 151]. Принадлежность к миру искусства не сделало его нравственным человеком. С особо язвительной иронической интонацией приводится перечисление многочисленных и разнообразных дел, которыми приходилось заниматься поэту, чтецу, оратору и председателю городского ордена «Магнитный Триолет»: «...кроме того, содержал балерину оперного театра Мусю Форд и еще одну даму, имени которой Михаил Семенович, как джентльмен, никому не открывал... пил белое вино, играл в железку... ночью жил на Крещатике, утром в кафе «Бильбокэ», днем — в своем уютном номере лучшей гостиницы «Континенталь», вечером — в «Прахе»...». (I, с. 288). Е. Яблоков вполне обосновано говорит о явной «оперности» Шполянского, видя в булгаковском персонаже своеобразного преемника Ставрогина из романа Достоевского «Бесы» как фигуры бесконечно изменчивой [120, с. 116, 118].
Шполянский сбежал из армии, а его друзья распустили слух, что он погиб в бою. Автор делает вид, что принимает эту версию, но дважды ещё упоминает о своем персонаже язвительно, саркастически, осуждая и высмеивая его беспринципность и предательство. В толпе горожан, пришедших посмотреть на петлюровские войска, мелькает «неизвестный в бобровом воротнике, как две капли воды похожий на знаменитого покойного прапорщика и председателя «Магнитного Триолета» Шполянского» (I, с. 395).
«Винтись ввысь!...» — напрасно призывал Шполянского поэт Русаков, участник «Магнитного Триолета», осознавший всю глубину и весь ужас нравственного падения наставника, который представляется ему «предтечей антихриста», исполненным мерзости, как «тысячелетний дьявол». Так и остается Шполянский живым трупом, призрачным явлением, воплощением бесовского, дьявольского цинизма.
Булгаков с негодованием, презрением пишет о том, как позорно и трусливо предают армию гетман, командующий армией, штабные офицеры. Правление гетмана с самого начала сопоставлялось с опереточным действием и бегство его показано как привычное для оперетты быстрое превращение одного персонажа в другой путем простого переодевания. Все происходящее в гетманском дворце описывается как странное, неприличное, постоянно намекается на его загадочность, как будто совершается оно в Зазеркалье: «В спальне зеркала в тусклых рамах с коронами отразили странную, неестественную картину. Худой, седоватый, с подстриженными усиками на лисьем бритом пергаментном лице человек, в богатой черкеске с серебряными газырями заметался у зеркал» (I, с. 269). Происходит непонятное переодевание «центрального человека» в форму германского майора, и «неприличная ночная суета во дворце» заканчивается после отъезда немецкой санитарной машины с «таинственным майором». Загадка разрешается позже, когда полковник Малышев перед строем дивизиона объявляет: «Гетман сегодня около четырех часов утра, позорно бросив всех нас на произвол судьбы, бежал! Бежал, как последняя каналья и трус!» (I, с. 274). Хлесткий обличительный приговор! Позорное бегство гетмана венчает целую серию измен и предательств.
Чувства стыда, боли, досады и разочарования, горестного изумления от нравственной низости людей, скорби о том, что никто не ответит за подлые предательства и преступные действия, окрашивают страницы романа, сатирические по своей тональности. Глубина морального падения людей, их цинизм и беспринципность удручали, озадачивали писателя, приводили его к мысли о дьявольской, бесовской природе их поступков. Нравственное разложение отмечает писатель и в массе городских обывателей, в чем видит основную причину гибели Города.
4.4.2. Показ разложения и гибели Города
Ожесточенные бои за Киев, перевороты в ходе гражданской войны воспринимаются Булгаковым как акты всечеловеческой трагедии, и поэтому он, в подражание древнему Риму, именует свой родной Киев просто Городом, возводя его в ранг мировых столиц. Кровавые события, которые разрушили благополучный уклад жизни Города, Булгаков рассматривает как неизбежное возмездие за равнодушие сытых к мужицкой боли и беде. Город погибает потому, что в нем не знают и не хотят знать, что делается вокруг «в той настоящей Украине».
С большой любовью описывает Булгаков Город в разное время года и с сожалением говорит о том, как он меняется в годы гражданской войны. К коренным городским обывателям добавились беженцы из Петербурга и Москвы. С нескрываемым презрением живописует Булгаков «исход» из столиц: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве... Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминными губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров» (I, с. 219). Великолепный и величественный город блекнет, теряет облик: «Открылись бесчисленные спиртные лавки, паштетные, торговавшие до глубокой ночи; кафе, где подавали кофе и где можно было купить женщину, появились игорные и артистические клубы, выходило множество газет» (I, с. 220). Все это предпринимается только для ублажения плоти, грубого, откровенно циничного и торопливого, в предчувствии близкого конца. Ни о каких идеях и идеалах нет и речи.
Булгаков осуждает эту безудержную погоню за низменными удовольствиями, рисует панорамную картину погрязшего в пороках Нового Вавилона, в котором затерялась горстка честных и порядочных людей (Турбины, их друзья, Малышев, Най-Турс, некоторые офицеры, юнкера). Стремясь всячески продлить свое безбедное существование, обыватели готовы приветствовать любую власть, лишь бы она защитила их от «корявого мужичонкова гнева». Для них хороши и немцы, и опереточная гетманская держава. Петлюру они считали бандитом и очень боялись. Когда петлюровцы победили гетмана, обыватели мгновенно изменили свое отношение к ним и с восторгом встретили их армию. Булгаков подробно описывает парад петлюровских войск на Софийской площади и высмеивает обывательскую толпу, которая торопится выразить свое восхищение новым правителем и делает это невпопад. Восторженные реплики сразу опровергаются:
«— Петлюра речь говорит...
— Що вы брешете... Це простой оратор...
— Петлюра... Петлюра...
— Да який Петлюра. Що вы сказылись?
— Чего на фонтан Петлюра полезет?..
— Видели Петлюру?
— Как же, господи, только что.
— Ах, счастливица. Какой он? Какой?
— Усы черные кверху, как у Вильгельма, и в шлеме. Да вот он, вон он, смотрите, смотрите, Мария Федоровна, глядите — едет...
— Що вы провокацию робите! Це начальник Городской пожарной команды». (I, с. 391, 392)
Город «гниет», по словам поэта Русакова, гниет из-за ничтожества, предательства, бездуховности, низменных материальных интересов обывателей. Утрачивают благостность и величие его древние святыни. Торжественный молебен по случаю вступления Петлюры в Город выглядит как удручающе бестолковое, несуразное, страшноватое действие, описанное в тонах сатирического гротеска: «В приделе алтаря была невероятная кутерьма. Из боковых алтарских дверей, по гранитным истертым плитам сыпались золотые ризы, взмахивали орари. Лезли из круглых картонок фиолетовые камилавки... Страшный бас протодиакона Серебрякова рычал где-то в гуще. Риза, безголовая, безрукая, горбом витала над толпой...» (I, с. 381).
Настроение собравшихся послушать молебен суетное, мелочное, как можно судить по репликам «полузадушенной» толпы:
«— И не рад, что пошел, что же это делается?
— Чтоб тебя, сволочь, раздавило...
— Часы, голубчики, серебряные часы, братцы родные. Вчера купил...
— С корнями серьги вывернули. Пол-уха оборвали...» (I, с. 383)
И звон колоколов Софийского собора не вносит гармонии и благости, а еще более усугубляет бестолковщину и безобразие: «Софийский тяжелый колокол на главной колокольне гудел, стараясь покрыть всю эту страшную, вопящую кутерьму. Маленькие колокола тявкали, заливаясь, без ладу и складу, вперебой, точно сатана влез на колокольню, сам дьявол в рясе, и, забавляясь, поднимал гвалт. В черные прорези многоэтажной колокольни, встречавших некогда косых татар, видно было, как метались и кричали маленькие колокола, словно яростные собаки на цепи» (I, с. 384). И здесь, как видим, всплывает мотив дьявольщины, бесовства, столь, казалось бы, неожиданный среди почитаемых святынь.
Город идет к своей гибели, потому что утратил нравственные основы существования, не осталось ничего в нем прочного, надежного, морально безупречного.
4.4.3 Стилевая многослойность романа
Многоплановость и сложность повествования романа «Белая гвардия» сразу были отмечены после появления произведения в печати тогдашней критикой. Наряду с обвинениями писателя в сочувствии белогвардейцам его упрекали в намерении представить большие трагические события в виде фарса, говорили и о том, что автор якобы «стоит над героями, и любование его ими — любование снисходительное. Ему как будто кажутся немного смешными и наивными их волнения, их пафос». Рапповские критики не могли принять такое небывало смелое, необычное смешение трагического и комического, это противоречило строгим канонам их нормативной эстетики. Характерная для творческой манеры Булгакова многоплановость повествования, когда трагически напряженные сцены незаметно переходят в юмористические эпизоды, лирическая окрашенность сменяется сатирической интонацией, проявилась с первых страниц «Белой гвардии». Стихия комического различной тональности захватывает почти всех персонажей романа. Естественное, свободное включение сатирических мотивов в эпическое повествование осуществляется благодаря многоплановому образу рассказчика, в создании которого сказалось, как отмечает Н. Гуткина, «творческое воздействие манеры Щедрина». Рассказчик у Булгакова то говорит от лица писателя, «тонко иронизирует над своими героями, часто обращаясь к их характерным словам», то выступает бесстрастным хроникером, то появляется в маске хитрого обывателя [121, с. 24]. Иногда рассказчик вступает в фамильярно-ироническую беседу с читателем.
Преобладающей формой осмеяния в произведении является ирония в ее самых различных модификациях. Позиция Булгакова («стать бесстрастно над белыми и красными») обусловила характер иронии, в чем-то близкой феномену романтической иронии. О некоторых оттенках, иронии при осмеянии сатирических персонажей уже говорилось. По наблюдению Л. Яновской, «гофмановской фантастической иронией» тронуты страницы романа, посвященные описанию событий в гетманском дворце [12, с. 147]. Мягкий юмор и мягкая ирония довольно часто определяют тональность рассказа писателя о тех персонажах, с которыми, по словам Вс. Сахарова, автор «ощущает удивительное духовное единение» [122, с. 246]. Любимец автора Алексей Турбин порой попадает в нелепые ситуации (выпив чуть больше, начинает рассуждать на политические темы). Храбрый полковник Най-Турс, мужественно погибший в бою, перед этим устраивает целый погром в штабе, когда его юнкерам отказываются выдать валенки. В обстановке, несколько напоминающей опереточную или водевильную, формирует свой дивизион полковник Малышев, штаб которого расположился в бывшем шляпном магазине мадам Анжу. Боевой офицер Мышлаевский, страдающий извинительной слабостью к спиртному, попадает под уколы авторской иронии, когда пытается оценивать писательскую деятельность Льва Толстого: «...«Войну и мир» читал... Вот действительно книга. До самого конца прочитал — и с удовольствием. А почему? Потому что писал не обормот какой-нибудь, а артиллерийский офицер» (I, с. 360). Постоянно весело и беззлобно подтрунивает Булгаков над юнкером Николкой Турбиным, который рвется в бой, мечтает о подвиге, славе и красивой смерти в сражении. С первого своего появления в доме Турбиных попадает в несуразно-нелепые ситуации и делает все невпопад Лариосик, над которым поневоле посмеиваются Турбины и их гости. Искренне желая помочь каждому, Лариосик доставляет им лишь одни хлопоты и неприятности. Склонность Лариосика к пространным речам, в которых иногда проскальзывают хлестаковские нотки, вызывает иронические насмешки Мышлаевского.
Многообразные многослойные иронические построения переплетаются с пародийными. Повествование включает имена Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, на страницах романа мелькают герои русской классической литературы. Как замечает И. Золотусский, отношение к предшественникам у Булгакова неоднозначное: «Тут и игра, и спор, и наследование, и разрыв, и кровное родство, и попреки» [30, с. 148]. Продолжение традиций, как правило, иногда предполагает полемически-пародийное их восприятие. Иронически-пародийно переосмысливает Булгаков известные образы классиков. Заимствован у Л. Толстого образ великой дубины, без которой, по словам автора, «не обходится никакое начинание на Руси», только теперь она бьет по своим, по соотечественникам. Раздраженно и зло рассказывает поручик Мышлаевский о том, как воюют «местные мужички-богоносцы Достоевские». М. Каганская справедливо видит здесь полемическое отношение к «сводному народобожию Л. Толстого и Ф. Достоевского» [123, с. 97]. Чеховские метафоры «небо в алмазах» и «неведомая звезда» пародийно предстают в виде пятиконечного Марса, который видит в ночном небе часовой большевистского бронепоезда. Встречается и пародирование эпического слога (начало описания парада петлюровских войск).
Пародия окрашивает сновидения многих персонажей. Говорилось уже о снах Василисы, о Шервинском, который предстает в снах Елены в виде демона с сусальной звездой. Пародийные мотивы в описании снов сливаются с элементами гротеска. Весьма существенным для нравственной проблематики романа является сон Алексея Турбина, когда он видит погибшего в первую мировую войну вахмистра Жилина, который рассказывает ему о том, как вошел в рай гусарский эскадрон «с сапогами, со шпорами», с бабами. Анекдот о приходе солдата в рай использован Булгаковым для того, чтобы призвать к милосердию по отношению к солдатам всех воюющих армий, показать, что все они, «в поле брани убиенные», равно достойны уважения и сочувствия, все равны перед Богом. Рассказ вахмистра Жилина полемически направлен против известного произведения Демьяна Бедного «Повесть о том, как 14 дивизия в рай шла». Булгаков, как верно замечает И. Кузякина, «не приемлет глумливого тона в адрес погибших на фронтах империалистической войны», который присущ повести Демьяна Бедного. Рассказчик Жилин у Булгакова проявляет «расторопность, смышленность и душевную деликатность» в противовес героям Демьяна Бедного, в которых подчеркнуто выделены «ложь, блуд, грубость, матерщина, развязность» [24, с. 401—402]. Рассказ Жилина окрашен мягким юмором, грубоватые солдатские словечки не снижают его высокого звучания.
Для словесной ткани романа характерно сочетание живой разговорной речи, исполненной юмора, включающей просторечия и вульгаризмы, с высокой лирической прозой, порой элегически окрашенной, часто переходящей в иронические и саркастические пассажи, иногда яростно обличительные инвективы. Уместны сатирического плана тропы, составляющие оригинальный изобразительный ряд. Весьма заметны зоологические аналогии при показе некоторых персонажей: «крысья побежка» у Тальберга, «похожий на бесхвостого хорька капитан — помощник начальника снабжения», «лисье бритое» лицо гетмана, «волчий» голос и «волчий» вид одного из грабителей Василисы. Сравнения в основном касаются внешности персонажей, обозначения их физических качеств: Тальберг «сухой штабной колонной возвышался над ней (Еленой. — Н.С.) и говорил неумолимо», «Тальберг стоял на арене веселой, боевой колонной и вел счет рук», «...немцы — штука серьезная. Похожи на навозных жуков», «уже свищет соловьем разноцветная шлычная конница», «генерал детским голосом, похожим на голос глиняной свистульки, спросил». На основе косвенных признаков или вторичных, можно сказать, смежных, почти случайных значений строятся метономии, приобретающее поэтому иронический оттенок: «Шароварам крышка» (Тальберг о поражении сторонников украинской республики), «Уехали бриллианты, бегающие глаза, проборы и деньги» (сбежали состоятельные люди), «козий мех, пошатываясь, пешком отправился к себе на Подол» (поэт Русаков в пальто с козьим мехом).
Комическое в романе «Белая гвардия» естественно вплетается в повествование, являясь весьма важной его гранью и переводя его в другой регистр (сатира, ирония, сарказм, гротеск). Оно проявляется то как прямая сатирическая характеристика, то предстает в забавных или нелепых ситуациях и эпизодах. Булгаков умело рисует персонажей с комической доминантой или комическими чертами (Лариосик, Мышлаевский), сатирические образы (Шервинский, Василиса, Тальберг, Шполянский). Язык романа включает в себя многие элементы комического слова. Многообразие комического придает роману особый колорит, заставляет порой по-новому взглянуть на события и устоявшиеся понятия, представления, убеждения, глубоко задуматься над удивительными парадоксами бытия, ощутить его многоцветность, загадочность и красоту даже в условиях трагических общественных катаклизмов.
«Записки покойника» («Театральный роман»)
4.4.4. Отражение советской действительности середины 30-х годов в романе
Произведение, имевшее в рукописи два названия «Записки покойника» и «Театральный роман», писалось Булгаковым в 1936—1937 годах, осталось неоконченным и было опубликовано в журнале «Новый мир» в 1965 году под заголовком «Театральный роман».
Роман свидетельствовал о том, что несмотря на запреты, преследования, угрозы физического уничтожения Булгаков оставался сатириком, хотя манера сатирического осмеяния в середине 30-х годов у него меняется. Резкие, обличительные, памфлетные выпады теперь почти не встречаются. За событиями, фактами и явлениями, показанными в его пьесах и романах этого периода, наличествует второй план, который далеко не сразу прочитывается. Ряд исследователей рассматривают проблематику романа Булгакова, исходя лишь из специфики отражения в нем сферы литературы и театра.
Произведение, имеющее автобиографическую основу, построено в форме записок Сергея Максудова, начинающего писателя и драматурга, который постепенно входит в мир искусства. Только конфликт Максудова с порочной литературной средой и неприглядной изнанкой театрального быта увидел в нем В. Соловьев [125, с. 213, 214]. Как «сатирический гимн театру» оценивает этот роман Л. Яновская [12, с. 223], а В. Сахаров полагает, что тут «мы получили в сжатом и увлекательном виде историю нашего театра» [20, с. 211].
Проблематика романа отнюдь не замыкается рамками литературы и театра, которые составляют первый, наиболее яркий и заметный план повествования. Через специфические реалии литературной среды и театральной сферы Булгаков показывает многие черты тоталитарной системы, которая установилась в стране к середине 30-х годов. Сергей Максудов с каждым шагом начинает все более явственно ощущать ее цепкую, мертвящую хватку. Молодой писатель, опубликовавший только часть своего первого романа, вступает в мир литературы, о котором он грезил в ночных бдениях над рукописью. Близкое общение со служителями муз привело романтически настроенного Максудова в ужас и отчаяние. Он увидел, что писатели разделяются по рангам, главенствуют литературные генералы, перед которыми раболепствуют менее значительные. Оказавшись на вечеринке, где были «первейшие представители литературы, весь ее цвет», Максудов был неприятно удивлен приземленностью их интересов, бездуховностью. Максудову кажется странным и противоестественным, что в писательской среде процветают зависть и клевета, интриги и доносительство. Опытный литератор Ликоспастов, называющий себя другом и наставником Максудова, пишет рассказ «Жилец по ордеру», в котором изображает молодого литератора хитрым, жадным, лукавым и лживым карьеристом. Когда пьесу Максудова принял к постановке Независимый театр, появился ядовитый фельетон, подписанный жутковатым псевдонимом Волкодав. Суть нападок молодому писателю объяснил тот же Ликоспастов: «не по чину берешь!», то есть нарушаешь литературную субординацию.
Поставленная цензурой в жестко ограниченные рамки разрешенных тем и образов, литература представляется Максудову убогой, жалкой, приземленной: постоянные нападки на буржуазный запад (неприязненнее изображение Парижа в рассказах Бондаревского), стремление к непонятой экзотике (книжка Агапенова «Тетюшанская гомоза»). Прочитав книги «самых наилучших писателей», Максудов приходит в уныние: ничего из книжек не извлек, «и путей... не обнаружил», «огней впереди не увидал» (IV, с. 433). Горькая и ядовитая насмешка окрашивает страницы «Записок», повествующие о писателях, обслуживающих своим угодливым словом тоталитарную систему. Булгакову удалось рельефно показать, осудить и высмеять многие характерные черты литературной жизни 30-х годов, потому что даются они в восприятии доброго, доверчивого и наивного Сергея Максудова. Молодой писатель решает навсегда покинуть «отвратительный мир» литературы, который показался ему нестерпимым, и уйти в театр.
Независимый театр, в который отдал свою пьесу Максудов, привлек начинающего драматурга своей волшебной сценой, интересными спектаклями, таинственной и романтической обстановкой, царящей в его помещениях. «Этот мир мой...» — сказал себе в первое посещение Максудов и постепенно стал своим человеком в Независимом театре. Знакомясь со многими сторонами сложного театрального механизма, Максудов смотрит на все глазами свежего человека, наблюдательного и восторженного, он многому удивляется, кое-что не понимает, подробно описывает все, что видит в театре, благодаря чему читатель сам может делать выводы. Булгаков раскрывает черты тоталитарного режима, своеобразно преломившиеся в укладе жизни Независимого театра.
Знакомство с иерархической системой Независимого театра начинается для Максудова с самого низшего звена — охраны. Ему сразу бросилось в глаза огромное количество капельдинеров и курьеров, которые бдительно охраняют входы в театр и в кабинеты ответственных лиц. Форменная одежда стражей, выучка по-военному, четкие ответы, активность и ревностная служба напоминают скорее охрану какого-нибудь режимного учреждения, а не театра. Руководящие и ответственные лица театра занимают отдельные, тщательно охраняемые кабинеты, великолепное убранство которых в восторге и упоении описывает Максудов. Он замечает также, что руководящие лица в театре состоят на казенном обеспечении, как государственные чиновники, у которых рядовые служащие и актеры находятся в полном подчинении. Заключив договор на постановку своей пьесы, Максудов испытывает радостные чувства, не осознавая, что попал в кабальную зависимость.
Максудов постепенно приближается к руководящим сферам и все с большим удивлением отмечает, как в театре, на всех уровнях, насаждается беспрекословное повиновение начальству, одна из основных заповедей идеологии и практики тоталитаризма. Выясняется, что один из директоров театра Аристарх Платонович длительное время находится в Индии, откуда посылает письма, в которых дает совета актерам по исполнению ролей в пьесах, готовящихся к постановке. Его указания звучит нелепо и абсурдно, однако от актеров требуют их точного исполнения. Когда актер Елагин вздумал было засомневаться в правильности указания, секретарь директора Торопецкая мгновенно осадила его и с угрозой и укоризной заявила: «Я думаю, что в ножки следовало бы поклониться Аристарху Платоновичу...» (IV, с. 467).
Второй директор Иван Васильевич, хотя и живет в Москве, очень редко появляется в театре и руководит из своей резиденции на Сивцевом Вражке. Твердую власть и железную руку Ивана Васильевича Максудов ощутил сразу, замечая, что все в театре делается только по воле Ивана Васильевича. Ясно, что и само имя директора выбрано Булгаковым не случайно: невольно возникает ассоциация с Иваном Грозным. Люди в театре разделяются на две группировки, поддерживаемые двумя директорами, ссорятся и интригуют.
Очное знакомство с Иваном Васильевичем происходит у Максудова при чтении последним своей пьесы. Иван Васильевич предстает в описании Максудова типичным руководителем тоталитарного склада. Перед посещением дома директора актер Бомбардов, приятель Максудова, подробно объясняет ему, как пройти охрану, как отвечать, что нужно читать и чего не читать. Наставления Бомбардова напоминают тщательно разработанную инструкцию. Охрана у дома и в доме Ивана Васильевича выглядит нелепо (баба в платке, старикашка с кочергой, женщина в белом халате), тем не менее это целая система постов, пройти которые можно только по паролю. Чтение пьесы происходит за дверью, обитой железом, в таинственной, жутковатой обстановке. Иван Васильевич не проявил никаких эмоций, неподвижно смотрел через лорнет, а по окончании чтения потребовал полностью переделать пьесу. Максудов не согласился ни с директором, ни с советом старейшин театра, который напоминает чем-то кабалу святош из одноименной пьесы Булгакова. Беседа с актером Бомбардовым, более откровенная, чем прежние, многое объясняет Максудову и в театре, и в личности директора.
Иван Васильевич управляет театром из своей тщательно охраняемой резиденции, и каждое его появление в театре наводит ужас на всех. Он зорко следит за порядком, стараясь предотвратить малейшее проявление инакомыслия. Подозрительный и недоверчивый, Иван Васильевич в каждом работнике театра видит врага, заговорщика, злоумышленника. Во время чтения пьесы раздается телефонный звонок, и Максудов слышит, как Иван Васильевич говорит по телефону: «Это все шайка работает. Приказываю держать все это в строжайшем секрете. Вечером у меня будет один верный человек, и мы разработаем план...» (IV, с. 484). Эти слова больше подходят какому-нибудь начальнику в системе госбезопасности или уголовного розыска. В театре, которым управляет Иван Васильевич, сложился, как и во всем тоталитарном обществе, двойной стандарт, когда говорят одно, а делают другое. Актер Бомбардов пытается обучить простодушного и прямолинейного Максудова некоторым приемам двойного стандарта и не без ехидства поучает: «Вот нужно было не спорить..., а отвечать так: очень вам благодарен, Иван Васильевич, за ваши указания, я постараюсь их исполнить. Нельзя возражать, понимаете ли или нет?»
До крайности удивленный Максудов спрашивает: «То есть, как это?! Никто и никогда не возражает?» И получает окончательное разъяснение:
«— Никто и никогда, — отстукивая каждое слово, ответил Бомбардов, — не возражал, не возражает и возражать не будет.
— Что бы он ни говорил?
— Что бы он ни говорил». (IV, с. 495—496).
Картина внутренней жизни Независимого театра во многом закончена. Вполне можно согласиться с замечанием А. Смелянского о том, что Независимый театр «всем своим устройством воспроизводит тоталитарное государство» [109, с. 411].
4.4.5. Сарказм и ирония — важнейшие средства осмеяния
По своей жанровой разновидности роман «Записки покойника» представляют собой «предсмертное слово», подобно «Авторской исповеди» Гоголя (в авторском предисловии Булгаков сообщает о самоубийстве Сергея Максудова). Особенность такой жанровой разновидности обусловила «исповедальную атмосферу», «напряженный строй речи», «завещательный пафос», отмеченные А. Смелянским [126, с. 670]. Карнавальное мироощущение Булгакова позволяет ему соединить, сочетать с высоким и торжественным настроем повествования фрагменты, проникнутые иронией и сарказмом, с использованием фарсово-буффонадных форм осмеяния. Поэтому представляется не совсем убедительной попытка А. Вулиса противопоставить два стилистических пласта, две манеры повествования, якобы заданных двумя названиями произведения: «веселый дивертисмент, фейерверк ослепительно верных зарисовок, сплав юмористического дневника-репортажа с капустником» (от «Театрального романа»), «исповедь страдающего меланхолика, трагедия творческой личности...» (от «Записок покойника») [19, с. 648]. А. Вулис расщепляет личность повествователя, представляя его то как «озорного насмешника», то как «задумчивого переживателя». Отмеченные А. Вулисом стилистические пласты не противопоставлены в романе, они сливаются, переплетаются в рамках одной сцены, в пределах одного эпизода. Редкостное даже для Булгакова соединение контрастирующих мотивов стало возможным благодаря использованию приема литературной маски. Повествование ведется от имени начинающего писателя, неопытного и доверчивого, близкого к Простодушному из одноименной повести Вольтера. Максудов вначале представляется режиссерам театра как «дитя природы». Он воспринимает новые для него сферы жизни наивно, удивленно, судит обо всем бесхитростно и прямолинейно. Вместе с тем Максудов на редкость наблюдательный, его свежий острый взгляд отмечает мельчайшие детали. За точными и подробными описаниями, за нарочито наивными и прямолинейными суждениями Максудова читатель распознает взгляд автора, его язвительную насмешку. Литературная игра, подкрепленная элементами мистификации (сообщение о том, что Максудов не имел «никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам», что его записки — «плод его фантазии»), позволяет Булгакову в повествовании, построенном на подчеркнуто автобиографической основе, добиться широких обобщений и разнообразной комической тональности.
Сарказм определяет описание мира литераторов, в которых Максудов надеялся найти лучшие человеческие качества, но жестоко обманулся. Литераторы из газеты «Пароходство», собиравшиеся на чтение романа Максудова, выглядят примитивно, погруженными в бытовые мелочи. Особенно неприятно поражают молодого писателя, вызывают у него саркастическую насмешку их манеры судить о литературе походя, в грубоватых выражениях, когда, например, они дают оценку художественным достоинствам его романа между двумя рюмками водки, в процессе поглощения закуски.
«— Язык! — вскрикивал литератор... — язык главное. Язык никуда не годится.
Он выпил большую рюмку водки, проглотил сардинку. Я налил ему вторую. Он ее выпил, закусил куском колбасы.
— Метафора! — кричал закусивший...
— Язык ни к черту! Но занятно. Занятно, чтоб тебя черти разорвали (это меня)! — кричал пожилой, поедая студень.» (IV, с. 407).
На вечеринке, где присутствовали известные писатели, Максудова удивило и глубоко потрясло развязное поведение самых именитых, их грубость и хамоватость. Самый почитаемый среди них Бондаревский приезжает с опозданием, подвыпивши. Как с лакеем, обращается он с сопровождающим его литератором Баклажановым, обидно снисходительно относится к другим. С целой свитой прибывает и другая знаменитость Егор Агапенов. Максудов, с интересом ожидавший рассказа Бондаревского о Париже, откуда тот недавно вернулся, слышит отвратительные вещи о том, как какого-то Кондюкова Сашку вырвало на открытии автомобильной выставки, как на Шан-Зелизе подрался «прохвост Катькин», плюнул на другого мошенника и попал даме на шляпу. Вечеринку с участием знаменитых писателей Максудов покидает в смутной тревоге, потом заболевает. «Отвратительный мир» литературы остался в памяти Максудова кошмарным видением, которое невыносимо для нормального человека, разрушительно для его психики и здоровья. Саркастическая насмешка переплетается с чувством ужаса.
Другая, ироническая тональность преобладает при описании Независимого театра. Максудов поначалу только удивляется и восторгается увиденным в театре, многое нравится ему до «пьяной радости». При этом он называет такие подробности и детали, которые показывают, что в большинстве случаев восторг его явно неуместен. Так на несовпадении, несоответствии фактов и настроения повествователя возникает ирония, то легкая и едва заметная, то едкая и язвительная. И Булгаков постоянно напоминает об этом несоответствии, порой и озорно играя на нем. Один из администраторов театра Княжевич, по-маниловски умиляясь, говорит Максудову об управляющем: «Чудеснейший человек Гавриил — то наш Степанович... Мухи не обидит! Мухи!» (IV, с. 442). Максудов, попав в великолепный кабинет управляющего, видит перед собой совсем другого человека: «Стальные, глубоко посаженные маленькие глаза... в них железная воля, дьявольская смелость, непреклонная решимость... французская бородка... почему он мухи не обидит?.. Он жутко похож на предводителя мушкетеров у Дюма...» (IV, с. 447). В противовес характеристике Княжевича Гавриил Степанович очень жестко ведет переговоры с Максудовым о размерах аванса, торгуется, как Собакевич с Чичиковым. Максудов перечисляет подробно пункты своего договора с театром, не особенно вникая в их суть, довольный тем, что его пьеса принята. Между тем каждый пункт ставит его в крайне зависимое положение, ибо начинается словами: «Автор не имеет права». Озорная ирония, создаваемая при помощи гиперболы, окрашивает эпизод романа, в котором Максудов по фотографиям и картинам знакомится с деятельностью одного из директоров театра Аристарха Платоновича. Удивление Максудова все более возрастает, когда он видит на снимках Аристарха Платоновича с Тургеневым, Островским, Львом Толстым. Особенно поразила Максудова акварель, изображающая Гоголя, который читает юному Аристарху Платоновичу вторую часть «Мертвых душ». Максудов невольно задает неприличный вопрос:
«Сколько же лег Аристарху Платоновичу?» и слышит парадоксальный ответ его секретаря: «У таких людей, как Аристарх Платонович, лет не существует». (IV, с. 460).
С момента посещения резиденции Ивана Васильевича повествование Максудова начинает окрашивать явная саркастическая насмешка. Сцена, которую устроила у Ивана Васильевича бездарная актриса Пряхина, открыла глаза молодому драматургу. Эпизод подан Максудовым в духе откровенного фарса. Во время чтения пьесы в комнату вбежала Пряхина, упала на одно колено и стала просить у Ивана Васильевича защиты от интриганов. Вместе с Пряхиной в комнату ворвался кот, испуганный ее громкими восклицаниями, бросился на тюлевую занавеску, которую сразу порвал... «Брысь!» — крикнул Иван Васильевич на кота. Актриса приняла окрик на свой счет, отчаянно зарыдала. Тетушка Ивана Васильевича предупредила актрису: «Милочка! Назад! Чужой!» Пряхина мгновенно исчезла, а Иван Васильевич неуклюже пояснил Максудову: «Это мы репетировали» (IV, с. 486, 487). После сцены с Пряхиной и разговора с тетушкой Ивана Васильевича, которая в новой пьесе Максудова видит бунт против властей, Максудов уже не скрывает насмешки. Рекомендации Ивана Васильевича о переделке пьесы он воспринимает как нелепость, задает нарочито глупые вопросы, позволяет себе иронические реплики. С досадой, недоумением и сарказмом повествует Максудов о собрании старейшин, выделяя сугубо материальные, прозаические детали, приводя их речи и высказывания, исполненные алогизма, доходящего до бессмысленности и абсурда.
Максудов сразу не принял знаменитую теорию Ивана Васильевича о подготовке актером роли, хотя пытался убедить себя в том, что эта теория гениальна. Максудов описывает несколько совершенно нелепых случаев применения теории Ивана Васильевича в ходе репетиции. Иван Васильевич, отвлекаясь от сюжета пьесы Максудова, предлагал многим актерам, даже не занятым в ней, разыгрывать этюды: то ездить на велосипеде, то вручать букеты цветов, то реагировать на зарево пожара, то писать любовные письма. Тут и случился еще один фарсовый эпизод: в число писавших любовные письма Иван Васильевич по незнанию включил бутафора и пытался, к общему конфузу, заставить его разыгрывать этюд. Слабая вера в теорию Ивана Васильевича у Максудова сменилась насмешливым скептицизмом. Саркастически звучит запись Максудова: «Этой тетради я могу доверить свою тайну: я усомнился в теории Ивана Васильевича! Это страшно выговорить, но это так» (IV, с. 541). Можно согласиться с выводом А. Смелянского: «Недоверие героя к теории, изобретенной Иваном Васильевичем, — это недоверие к возможностям рационального объяснения чуда. И это недоверие к насилию мертвой буквы над жизнью» [126, с. 677]. Следует сказать, что и в «Записках покойника» Булгаков продолжает начатое в сатирических повестях и некоторых пьесах 30-х годов осмеяние всякого рода рационалистических теорий и теоретиков, пытающихся втиснуть многообразие жизни в узкие рамки схем и догм. Блестящее завершение эта линия получила в романе «Мастер и Маргарита».
«Записки покойника», несмотря на мрачноватый колорит, тягостные размышления повествователя, проникнутые скепсисом сентенции, содержат и светлые, радостные юмористические страницы. Юмор у Максудова проявляется тогда, когда он рассказывает о тех сторонах жизни театра, до которых не дотягивается железная рука Ивана Васильевича, или о людях, которые находят в себе силы и мужество противостоять давлению руководителей. С огромным удовольствием наблюдает Максудов за работой Филиппа Филипповича Тулумбасова, «заведующего внутренним порядком». «Филя», как запросто называют его в театре, не кабинетный администратор, он имеет дело с публикой. Максудов изображает его как тончайшего психолога, одаренного артиста и импровизатора. Обычный разговор о билетах Филя превращает в яркую комедийную сцену, смешную репризу, буффонадный номер и проводит свою роль изящно, тонко и вдохновенно. Для Максудова Филя стал также воплощением справедливости: он всегда готов прийти на помощь простодушному, растерявшемуся, скромному человеку и в то же время может одернуть, поставить на место наглого и зарвавшегося. Живой, кипящий людьми «чудный мир конторы» Фили и сам он, вдохновенный и добрый лицедей в жизни, служат резким контрастом мрачному обиталищу Ивана Васильевича и его хозяину, подозрительному и недоверчивому к людям. Доброжелательно отзывается Максудов и о талантливых актерах, весело рассказывает об их своеобразных взаимоотношениях, восхищенно наблюдает за их неожиданными импровизациями, великодушно оправдывает и прощает их излишнюю эмоциональность и раздражительность. Максудов считает, что и сам он смог бы сочинять смешные вещи, произносить их, одевшись в костюм средневекового шута, и веселить публику. Однако холодная и бездушная система Ивана Васильевича не позволяет реализоваться комедийным возможностям молодого драматурга. Справедливо замечание А. Смелянского: «Записки покойника» — книга об убитом смехе, о нерожденной новой сцене, о чудовищной закупорке вен, не дающей пробиться новому театральному слову» [126, с. 675].
Булгаков в «Записках покойника» под видом занимательного повествования начинающего писателя Максудова осуществил глубокий художественный анализ состояния литературы и театра эпохи тоталитаризма, показал и осудил многие характерные черты тоталитарного общества.
«Мастер и Маргарита»
Роман «Мастер и Маргарита» (1929—1940) является лучшим произведением Булгакова, достойным завершением его творческого пути. Сразу после появления в печати в 1966—1967 годах исследователями был отмечен итоговый характер романа, в котором резюмировались многолетние раздумья писателя о смысле жизни, о борьбе добра и зла в истории и нравственном мире людей, о человеке, его смерти и бессмертии. Глубокая и значительная философская проблематика, блестящая художественная форма романа с полным правом дали возможность исследователям поставить произведение Булгакова в один ряд с такими шедеврами мировой литературы, как «Божественная комедия» Данте, «Дон Кихот» Сервантеса, трагедии Шекспира, романы Л. Толстого и Достоевского. Эстетическая природа романа Булгакова «Мастер и Маргарита» такова, что главные, кардинальные вопросы бытия писатель не стремиться поставить в фокус, дать их как «сумму сакраментальных истин». Булгаков «представляет жизнь в ее текущем облике, в ее, казалось бы, частных, второстепенных чертах, в исключительных, маловероятных, диковинных эпизодах. Этико-философское наполнение «Мастера и Маргариты» растворено в воздухе романа, в самом течении повествования. Булгаков ни разу не дает понять читателю, что преподносит ему высокие истины, не стремится заставить нас ощутить их вес», — отмечает В. Воздвиженский [127, с. 209]. Исторические и современные, сатирические и лирические мотивы романа представляют собой аспекты общей этико-философской проблематики. В художественной ткани романа «Мастер и Маргарита» «сатирик и философ, гуманист и фантаст, подножный реалист и надзвездный мечтатель являют собой разные лики единого, мощного творческого начала, осмысляющего жизнь» [128, с. 185].
4.4.6.Нравственно-философский характер санары
В «Послесловии» к публикации 1-ой части романа «Мастер и Маргарита» А. Вулис высказал несколько общих замечаний об особенностях сатирического осмеяния в произведении: «Если проследить за поведением героев романа, то кажется, что все они без исключения так или иначе решают общегуманистическую проблематику подлинной человечности... «Мастер и Маргарита» — роман философский. Но одновременно и сатирический. Булгаков-сатирик как бы поставляет Булгакову-философу факты для раздумий...» [129, с. 129, 130]. Некоторые из этих замечаний А. Вулис развивает в своих последующих работах, к которым нам еще предстоит обращаться. О. Михайлов в статье «Проза Булгакова», напечатанной в 1967 году, справедливо говорил о принципиальном отличии булгаковского романа от сатирической дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, возражая на замечание А. Вулиса. «Не талантливое «обличение» или «высмеивание» каких-то сторон злободневной действительности (это шло попутно, мимоходом, «заодно»), но глобальная мысль о человеке и человечности, о смысле жизни и смысле творчества как содержания жизни, о добре и зле как исключительно конкретных категориях — вот что двигало Булгаковым — романистом» [128, с. 185]. Как сатиру «особого рода» предлагает рассматривать сатиру романа «Мастер и Маргарита» И. Виноградов в статье «Завещание мастера» (1968 г.). Анализируя современные главы романа в их связи с «древними» главами, И. Виноградов приходит к выводу: «Да, это сатира — это настоящая сатира, веселая, дерзкая, забавная, но и куда более глубокая, куда более внутренне серьезная, чем это может показаться на первый взгляд. Это сатира особого рода, не так уж часто встречающаяся, — сатира нравственно-философская... Булгаков судит своих героев по самому строгому счету — по счету человеческой нравственности» [130, с. 62, 63]. Персонажи сатирических глав, считает исследователь, стоят в одном ряду с персонажами «древних» глав, и Булгаков «смотрит на них под тем же углом зрения, судит их тем же судом. Все они проходят проверку в условиях, которые он для них создал, на верность самим себе — человеческому в себе» [130, с. 63] Г. Лесскис, признавая ведущей этическую проблематику, считает невозможным совместить две модели изображаемого в романе мира — трагическую философско-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую» [131, с. 54], однако далее сам исследователь показывает, как осуществляется единство на уровне макрокомпозиции, сюжета, персонажей, коллизийных ситуаций.
Различные грани нравственно-философского характера сатиры Булгакова отмечают зарубежные исследователи. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) считает, что в романе «Мастер и Маргарита» получил отражение двойной «образ русской души, жаждущей мира и раздирающейся между бесовским искушением и зовом истины» [23, с. 87]. По мнению А. Белого, Булгаков в своем романе дает власть над человеком сатане Воланду тогда, когда «выбор между Добром и Злом, свободный и им не провоцируемый, уже сделан в пользу Зла» [23, с. 89]. В. Завалишин видит существенную особенность романа в том, что у Булгакова «человек, живущий в условиях советской действительности, не только боится сделать выбор между добром и злом, но сплошь и рядом утратил всякое различие между двумя понятиями. Древний Пилатов грех тяготеет над советским человеком...» [23, с. 88].
Польский исследователь Ворошильский причисляет произведение Булгакова к жанру мениппеи, сочетающей прямо противоположные начала: серьезное (философско-нравственное, социальное) и смеховое («фамильярное» отношение к современности) [23, с. 123]. Первым отнес «Мастера и Маргариту» к жанру мениппеи (в свете концепции М. Бахтина) в уже упоминавшемся «послесловии» А. Вулис. По мнению немецкого литературоведа Маргарет Физелер, Булгаков «несколько смягчает сатирическое изображение современности, поскольку рассматривает ее как бы с высоты всей человеческой истории, с «точки зрения вечности», с которой человеческие слабости и недостатки воспринимаются как «бесконечно повторяющееся и неотъемлемое качество людей» [23, с. 159]. Немецкая исследовательница, на наш взгляд, недостаточно учитывает реалии советской жизни, которые показывает Булгаков и которые способствуют расцвету и торжеству «человеческих недостатков». М. Гур (Франция) говорит о связи произведения Булгаков с карнавальной традицией в бахтинском понимании, в соответствии с которой философия в романе «снижается, пародируется, переносится в цирк и на улицу» [23, с. 215].
Нравственно-философский характер сатиры задается с первых страниц романа, когда сатана Воланд под видом иностранца вступает в беседу с Берлиозом и Бездомным. «Разговор на Патриарших прудах, — пишет Л. Левина, — занимающий три главы (включая вставную сцену суда Пилата), представляет собой завязку философского конфликта, под знаком которого развивается действие романа» [132, с. 13]. Вопрос, который задает Воланд Берлиозу и Ивану Бездомному после их атеистических рассуждений, показался литераторам неожиданным и необычным: «...ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и вообще распорядком на земле?». Импульсивный ответ Ивана: «Сам человек и управляет» Воланд опровергает с убийственной саркастической насмешкой, показывая всю его несерьезность и легковесность (V, с. 14—15). В издевательских насмешках, глумливых словах Воланда звучит обвинение человеку, но не в его «беспомощности», как полагает Л. Левина, а в его необоснованных претензиях управлять жизнью на основе рационалистически простроенных теорий. Свою давнюю и постоянную полемику с подобными теориями, в первую очередь с марксистской идеологией, Булгаков переводит на самый высший нравственно-философский уровень. Воланд весьма пренебрежительно отзывается о человеке, показывая его беспомощность и эфемерность в тысячелетних глубинах космоса, когда время человеческого существования представляется мгновением, которое к тому же может сократить любая случайность: «Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться за свой собственный завтрашний день?» (V, с. 14). Рассказав во второй главе историю Иешуа, Воланд показывает, что человек может возвыситься над своей физической беспомощностью и эфемерностью существования, стать величественным, значительным и даже бессмертным, если он живет согласно простым нравственным принципам, которые излагает бродячий философ Иешуа. Своим примером он убеждает людей быть добрыми и честными, правдивыми и милосердными, сохранять верность человеческому в себе. Образ Иешуа явился наиболее полным и закономерным выражением нравственного идеала Булгакова, который достойно продолжил искания Гоголя, Л. Толстого, Достоевского. С высоты этого нравственного идеала Булгаков и начинает сатирическое обозрение современности, осмеяние тех, кто «полагал, что он чем-то управляет», и установленных ими порядков в стране, где большинство населения «сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге».
4.4.7. Осмеяние результатов большевистского социального эксперимента
С самого первого появления на Патриарших прудах Воланд и его компания начинают своеобразную ревизию, «карнавальный подрыв истеблишмента и прежде всего литературно-художественной среды», по замечанию А. Жолковского [133, с. 159]. Особенность разоблачения и осмеяния многих персонажей заключается в том, как отмечает тот же А. Жолковский, что акцент переносится с «идейных категорий на конкретные обвинения (в воровстве, трусости, подлости, вранье) и наказания» [133, с. 161]. Открывает счет разоблаченных и высмеянных влиятельный литератор, редактор журнала и председатель правления крупнейшей литературной ассоциации Берлиоз, который показан как унылый педант, образованный догматик. Подобно Саввичу из пьесы «Блаженство», Берлиоз, исполненный непоколебимой веры в рационалистические теории, не допускает даже возможности чего-то необычного, чудесного. В. Арсланов в статье «За что казнил Михаил Булгаков Михаила Александровича Берлиоза?» доказывает, что в образе председателя Массолита, Булгаков воплотил идеологию, политику и практику самого оголтелого крыла РАПП — «альтмановско-ермиловское направление». Берлиоз, считает В. Арсланов, «совершенно свой человек среди Шариковых и Бездомных, но не противодействует охватившему их безумию, а потакает ему» [134, с. 123—124]. По мнению В. Арсланова, берлиозовщина стала характерной чертой тоталитарного режима, послужила идеологическим прикрытием самых жестоких и бесчеловечных актов его. Назвав несколько возможных прототипов Берлиоза (Блюм, Кольцов, Луначарский), А. Вулис полагает, что «прототипом Берлиоза как «оратора» является советская критика 30-х годов в ее разновидностях: «и «ученая», и проработочная, вульгарно-социологическая, и вкусовая, салонная» [135, с. 165]. Необходимо выделить и еще одну существенную грань образа Берлиоза. При всей внешней благопристойности и респектабельности, вежливости и выдержанности Берлиоз предстает опасной и зловещей фигурой. Он убеждает молодого поэта Ивана Бездомного в том, что Иисуса Христа вовсе не было, отрицая тем самым самые высшие нравственные ценности, выработанные человечеством. Для схоластического учения и примитивных схем мироустройства, проповедуемых Берлиозом, особую опасность, как писал Н. Утехин, представляют духовные, идеальные устремления человека, «которые этот литературный деятель и пытается поставить под сомнение» [136, с. 217]. Берлиоз стал главным оппонентом Воланда, который сразу выявляет абсурдность его теоретических построений, высмеивает и позорит этого догматика, завершает спор уже с черепом покойного. Заявляя с едкой иронией о том, что теория Берлиоза «и солидна и остроумна», Воланд приводит убедительные доказательства того, что в мире события свершаются совсем по «другой теории». Точно замечает Н. Скалон: «Кульминация атаки на «рационализм», начатой Воландов в зачине романа, — в отрезанной голове начальника Массолита» [137, с. 273].
Берлиоз высмеян и наказан за отрицание высших духовных идеалов. Тотальная безнравственность, которую усиленно проповедуют Берлиоз и ему подобные идеологи, дает свои тлетворные плоды и в писательской организации Массолит, и во всей литературной среде, и в сфере искусства и культуры в целом.
Булгаков подробно описывает вымышленную им московскую писательскую организацию (Массолит), в деятельности которой сатирически отразились многие черты действительно существовавших советских писательских организаций (от Российской ассоциации пролетарских писателей, прекратившей свое существование в 1932 году, до Союза советских писателей, образованного в 1934 году). Грубой материальностью, приземленностью, цинизмом, примитивностью, бездуховностью поражают читателей члены Массолита, о которых говорится в главе «Дело было в Грибоедове». Само здание организации меньше всего напоминает дом творческих работников. Повествователь нарочито подробно описывает «рыбно-дачные секции», спортивные кружки, многие другие отделы, показывая, «насколько хорошо живется счастливцам» с членскими билетами Массолита. Своего апогея сатирическое описание материального благополучия членов Массолита достигает тогда, когда повествователь начинает говорить об их роскошном и недорогом ресторане. И только после подробнейшего, исполненного гоголевской гиперболы рассказа об изысканной кухне ресторана повествователь переходит к тем, кто обладает всеми этими благами.
Члены правления, которые дожидаются своего председателя Берлиоза, показаны с язвительностью и сарказмом. Портреты их слегка шаржированы, карикатурны детали одежды, несуразно поведение, и сами фамилии звучат странно-двусмысленно. Рассуждают служители муз не о творческих проблемах, а о том, какие материальные блага получают писательские «генералы»: Бескудников «один в пяти комнатах» в дачном поселке, и «Лаврович один в шести... и столовая дубом обшита» (V, с. 59). Литераторы недобрым словом поминают Берлиоза, уже мертвого к этому времени, за то, что он опаздывает на заседание и не дает им возможности уйти в ресторан. Им и в голову не приходит, что с ним могло что-то случиться. Никто не выражает тревоги, только возмущаются тем, что лучшие места ресторана на веранде заняты. Не дождавшись Берлиоза, не выяснив, что с ним случилось, члены правления спускаются в ресторан и присоединяются к общей гулянке.
Разгульное действо, происходящее в писательском ресторане, повествователь описывает как сатанинский шабаш. Откровенное чревоугодничество, развязная пляска под кощунственный фокстрот «Аллилуя!», крики официантов приводят в ужас повествователя. Его взгляд ищет в бушующей, охваченной грубо материальными инстинктами массе что-нибудь экзотическое и натыкается на красавца с кинжальной бородой (директора ресторана), которого он готов принять за пирата. Поняв, что ошибся, рассказчик в отчаянии восклицает: «Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар... и плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!...» (V, с. 61). Разгул в писательском ресторане можно сопоставить с последующим «великим балом у сатаны», на который Воланд собирает самых страшных преступников всех времен. Мотив дьяволиады, встречавшийся уже у Булгакова, переносится теперь в сатирическое изображение писательской среды. Отношение к смерти Берлиоза выявляет всю глубину цинизма и безнравственности его коллег. Узнав о гибели главы ассоциации, одни решили почему-то составить телеграмму, другие же продолжали пирушку, успокоив себя циничными рассуждениями: «Да, погиб, погиб, но ведь мы-то живы!» (V, с. 62).
Из общей массы эпизодических образов писателей Булгаков выделяет несколько фигур, очерченных более подробно и многосторонне благодаря строгому и точному психологическому анализу. Сложный путь проходит в романе Иван Бездомный. «Он единственный по-настоящему развивается», — отмечает П. Палиевский, однако до того, как наступил перелом, автор над ним «долго и неутешительно смеется» [138, с. 24]. Молодому поэту Бездомному свойственны многие черты пролетарских писателей, усердно прививаемые им мэтрами типа Берлиоза, по заказу которого Иван и написал антирелигиозную поэму. В своем опусе поэт «очертил» Иисуса Христа «очень черными красками», не имея, как выяснилось, самых элементарных представлений о христианстве. Невежественный, враждебно настроенный по отношению к интеллигенции, агрессивный и подозрительный, Иван в каждом незнакомце и непонятном человеке готов видеть врага и предателя. Разъяснять, сообщать и принимать решительные меры — так внушали ему идейные вожди, так он и поступает и постоянно попадает в нелепые положения, становясь объектом насмешек. Философа Канта, умершего сто с лишним лет назад, предлагает отправить на Соловки за доказательство существования Бога. Незнакомого иностранца (Воланда) он сразу принимает за шпиона. Врача в психиатрической клинике Иван встречает словами: «Здорово, вредитель». Только после безуспешной погони за Воландом и его компанией, скандала в писательском ресторане, после бесед с Мастером в психиатрической клинике Иван становится на путь очищения от скверны. Свои стихи он признает «чудовищными», отказывается от литературы, оставляет звучный псевдоним, возвращая свою фамилию Понырев: Иван обращается к исторической науке, заводит семью. Осознав ничтожество Берлиоза, Иван становится учеником Мастера.
Потрясения пришлось испытать и поэту Рюхину, собрату Бездомного по ассоциации. После встречи с Воландом Иван увидел подлинного Рюхина, которого с мстительным удовольствием разоблачает, называя его балбесом и бездарностью. В психиатрической лечебнице, куда Рюхин доставил Бездомного, Иван обличает Рюхина как мелкого лицемера и подхалима: «Типичный кулачок по своей психологии и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария. Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинял к первому числу! Хе-хе-хе... «Взвейтесь!» да «развейтесь!...» а вы загляните к нему внутрь — что он там думает... вы ахнете» (V, с. 68). Обидные слова Бездомного Рюхин вынужден был признать верными. Возвращаясь из лечебницы, Рюхин, видимо, впервые начинает мучительно размышлять о своей писательской работе: «Да, стихи... Ему тридцать два года! В самом деле, что же дальше? — И дальше он будет сочинять по несколько стихотворений в год. — До старости? — Да, до старости. — Что же принесут ему эти стихотворения? Славу? Какой вздор! Никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи. Отчего они дурны? Правду, правду сказал!... Не верю я ни во что из того, что пищу!» (V, с. 73). Казалось, Рюхин подходит к покаянию и самоочищению. Машина как раз остановилась рядом с памятником Пушкину. И вместо светлых и очищающих чувств в душе Рюхина вспыхивают зависть и ненависть. Рюхин встает во весь рост в кузове грузовика и обрушивается с нападками на великого поэта. Дикое невежество, зависть, убожество, неспособность понять красоту и поэзию проявляются в его внутреннем монологе, обращенном к Пушкину: «Вот пример настоящей удачливости... Какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю! Повезло, повезло!... Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» (V, с. 73). Вернувшись в писательский ресторан, Рюхин быстро успокаивается. Пережитые потрясения не повернули его на путь добра и истины: слишком глубоко проникла в его душу привычка прислуживать власти и сделала его безнравственным, беспринципным, циничным приспособленцем.
Картину литературного мира Москвы дополняют еще несколько эпизодических фигур. Автор скетчей Хустов охарактеризован Воландом как «сволочь, склочник, приспособленец и подхалим». О многих литераторах, с которыми он соприкоснулся, когда пытался напечатать свой роман, с ужасом вспоминает Мастер в беседе с Иваном Бездомным. Редактор журнала сразу начал подозревать Мастера, написавшего роман о Понтии Пилате, в скрытых враждебных намерениях. Против Мастера, хотя его роман и не был допущен в печать, развернулась огромная критическая кампания. Через названия статей и их тональность Булгаков осуждает и высмеивает разгул тех критических проработок, которым подвергались многие писатели со стороны рапповских литераторов. Статья Аримана называлась «Вылазка врага» и содержала предупреждение «всех и каждого» о том, что Мастер «сделал попытку протащить в печать апологию Иисуса Христа». Другой литератор Мстислав Лаврович «предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить... ее в печать». Разгромная статья еще одного критика называлась «Воинствующий старообрядец»: Мастер уловил ложь, фальшь, лицемерие в этих злобных статьях, о чем он и говорит Ивану: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» (V, с. 142).
В одной из последних глав романа Булгаков возвращается к Массолиту, чтобы подвести своеобразный итог. Перед тем как исчезнуть из Москвы, Коровьев и Бегемот посетили его. Остановившись у ограды дома, Коровьев и Бегемот в издевательских тонах обсуждают дела его обитателей. Саркастическое звучание реплик усиливается тем, что читатель прекрасно осведомлен о писателях и о их повседневных занятиях.
Со своей глумливой издевкой Коровьев заявляет: «Приятно думать о том, что под этой крышей скрывается и вызревает целая бездна талантов... сладкая жуть подкатывает к сердцу, когда думаешь о том, что в этом доме сейчас поспевает будущий автор «Дон Кихота», или, черт меня побери, «Мертвых душ»!» (V, с. 342). Бегемот сравнивает писателей с ананасами в оранжереях, и Коровьев, выражает опасение, что на эти «тепличные растения» может напасть какой-нибудь «микроорганизм» или они «загниют». Ясно, что таким микроорганизмом является Массолит, через который писатели получают материальные блага, т. е. скрытый подкуп со стороны власти.
Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» завершает сатирическое исследование феномена «советский писатель», начатое с изображения драматурга Дымогацкого («Багровый остров»), за которым последовали литератор Пончик-Непобеда («Адам и Ева»), писатели из «Записок покойника». Жуткое впечатление производят члены Массолита, представляющие официальных советских писателей, воспитанных и подкармливаемых большевистской властью. Бездарность, невежество, агрессивность, двурушничество, приспособленчество, трусость, ложь, фальшь и лицемерие, забвение высших нравственных ценностей во имя низменных плотских интересов отмечает у советских писателей Булгаков, и потому сатира его столь язвительна, яростна и беспощадна. Под стать писателям и другие творческие работники. Издевательскому обличению и осмеянию подвергается и Степа Лиходеев, в квартире которого устраивается Воланд со своей свитой. Директора театра Варьете компания застает в состоянии тяжелейшего похмелья. После артистически разыгранной сцены Степа был удален из квартиры. Коровьев в своем насмешливо-глумливом тоне называет неблаговидные деяния директора. «Вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!» (V, с. 83). Скандально разоблачен и публично, в полном зрительном зале Варьете, высмеян и опозорен председатель акустической комиссии московских театров Аркадий Аполлонович Семплеяров. Уважаемый человек, занимающий видное место в театральных кругах, оказался в действительности негодяем и подонком, развратником и обманщиком. За грубость и хамское обращение с посетителями наказан председатель комиссии зрелищ Прохор Петрович. После посещения Бегемота от Прохора Петровича остался один костюм, который продолжал сидеть за столом, подписывать бумаги и, как щедринский Органчик, выкрикивать несколько фраз: «В чем дело? Ведь на дверях написано, что я не принимаю» (V, с. 184). Финдиректор Варьете Римский жестоко пострадал, будучи до полусмерти испуган нечистой силой, за постоянное злостное стремление насолить, навредить ближнему. Администратор Варьете Варенуха, грубиян и наглый обманщик, был превращен на некоторое время в вампира. Жуткое наказание выпало на долю конферансье Жоржа Бенгальского: прямо на сцене кот Бегемот оторвал ему голову, затем, правда, по просьбе публики голова была возвращена на место. Своими пошлыми и плоскими шутками, затасканными остротами, своим стремлением оградить публику от чуждых идеологических влияний иностранного мага конферансье надоел даже непритязательным зрителям, за что и был опозорен и наказан.
К литературным и театральным кругам принадлежат журналист «ябедник Алоизий Могарыч», написавший клеветнический донос на Мастера с целью получения его комнаты, и «барон» Майгель, доносчик по должности.
Сатирическому обличению в романе подвергаются и персонажи, представляющие многие социальные группы, показанные и индивидуально, и в массовых сценах. Колоритный образ председателя жилтоварищества завершает целый ряд сатирических образов управдомов, показанных в произведениях Булгакова, и воплощает в себе самые гнусные качества и Швондера («Собачье сердце»), и Аллилуи («Зойкина квартира»), и Бунши-Корецкого («Блаженство», «Иван Васильевич»). К подозрительности, постоянной слежке за жильцами, доносительству, взяточничеству, грубому, хамскому поведению, присущим его предшественникам, у Босого прибавилось еще враждебно-настороженное отношение к иностранцам и уродливое чувство патриотизма. На допросе он признается во взяточничестве и чуть ли не с гордостью заявляет: «Брал, но брал нашими, советскими!» (V, с. 156). Вопиющее невежество и непроходимая тупость Босого проявляются в его волшебном сновидении, когда он впервые знакомится с произведениями Пушкина.
Компания Воланда быстро разоблачила и выявила сущность Поплавского, дяди Берлиоза, и буфетчика Сокова. Скромный экономист-плановик Поплавский предстал беспринципным дельцом и прохиндеем. Под благообразной внешностью, вежливым обращением буфетчика Сокова скрывался хищник, скряга и скупердяй, сбывающий брынзу зеленого цвета, чай, разбавленный сырой водой, и знаменитую осетрину «второй свежести». Наказан также хапуга-профессор медицины Кузьмин, предавший идеалы студенческих лет. Необычайно хлестко и озорно высмеивается в романе и Николай Иванович — сосед Маргариты. Похотливый и сластолюбивый, превращенный за это в борова, он и в новой ипостаси остается трусливым, лицемерным, больше всего опасается за свое высокое служебное положение и разоблачение в супружеской неверности. Картина нравственного оскудения общества получилась достаточно выразительной.
Ключевой в сатирической части романа является глава 12 «Черная магия и ее разоблачение». Сеанс черной магии в театре Варьете с экстравагантными трюками, со скандально-буффонадными происшествиями становится своеобразным испытанием москвичей на человечность и порядочность, проверкой их нравственных достоинств. Захваченные необыкновенными фокусами, зрители, конечно, не могли понять, что в ходе спектакля выяснялся важнейший философский, нравственно-этический вопрос: изменились ли люди в лучшую сторону с изменением общественного строя? В нарочито упрощенной форме Воланд так формулирует это: «Скажи мне, любезный Фагот..., как по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?... Но меня, конечно, не столько интересует автобусы, телефоны и прочая... сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» (V, с. 119, с. 120).
Зрители легко поддаются дьявольским фокусам и искушениям: хватают, отталкивая друг друга, летящие с потолка деньги, женщины соблазняются возможностью обменять свои скромные платья на роскошные парижские туалеты, устраивают безобразные сцены, «без всякого стеснения и церемоний» расхватывают дармовые наряды. После фокуса с деньгами и наказания конферансье Бенгальского Воланд снова поизносит слова, являющиеся ответом на свой вопрос: «Ну что же... они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди. В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» (V, с. 123).
Именно «квартирный вопрос» толкает на всякого рода махинации, подлоги и взятки многих персонажей, как это показано в описании борьбы за освободившиеся комнаты Берлиоза и деятельности домоуправления, в котором, по словам председателя Никанора Ивановича Босого, «все воры». В надежде получить комнаты Мастера организует на него донос журналист Алоизий Могарыч.
Много эпизодических персонажей, принадлежащих к различным общественным слоям и группам, появляются в массовых сценах: персонал психиатрической клиники Стравинского, служащие Зрелищной комиссии, потрясенные исчезновением председателя Прохора Петровича, работники ее филиала, певшие хором до тех пор, пока их не отправили в психушку, зрители спектакля в Варьете и участники странного театрального действа в сновидении Босого, агенты и следователи сыскного и карательного ведомства, энергичные, деятельные, не добившиеся, однако, никакого результата в попытке поймать Воланда и его компанию, масса «граждан», подозреваемых и арестованных по «делу Воланда». Великое множество людей представляют историческую действительность 20—30-х годов конкретно и полно. Трудно поэтому согласиться с К. Симоновым, который считал, что «полем для сатирических наблюдений Булгакова послужила обывательская, в том числе окололитературная среда», и что «другой Москвы того времени, другого более широкого поля для наблюдений в романе почти не чувствуется» [139, с. 269].
Слова Воланда, сеанс черной магии, вся картина московских нравов, нарисованная в романе, являются опровержением фундаментальных положений марксистской философии о прогрессивном развитии человечества. Теоретики социализма полагали, что установление социалистического уклада жизни изменит природу человека. Эксперимент был осуществлен большевиками, но их власть не привела к свободе и справедливости, не изменила природу человека, наоборот, способствовала расцвету многих извечных людских пороков, нравственному оскудению общества. «Для большинства героев романа, — говорит Эллендиа Проффер, — политическая выгода важнее нравственности. Зная, что ведут себя неверно, они отказываются прислушаться к голосу совести» [140, с. 213].
4.4.8. Столкновение фантастического, потустороннего и приземленно-бытового как источник комического
Повествование в московских главах романа «Мастер и Маргарита» строится на широком включении в действие фантастических персонажей, которые выступают в облике обычных людей, сохраняя в то же время сверхъестественные свойства, дьявольские, инфернальные наклонности, всемогущество и всеведение (исключение в ряде эпизодов — кот Бегемот и Гелла). Участие инфернальных сил ведет к стремительному парадоксальному развитию сюжета, дает возможность автору обнажить затаенные помыслы персонажей, разоблачить и высмеять тщательно скрываемые пороки и недостатки, показать глубоко интимные стороны бытия. В. Каверин верно говорит о том, что никогда еще фантастические персонажи не были так «заземлены» [141, с. 644]. Переход из сферы обычной, реальной, земной в сферу фантастическую, потустороннюю происходит незаметно, мгновенно, немотивированно, как в повести Гоголя «Нос». Инфернальные силы к тому же, как отметил еще В. Лакшин, получили у Булгакова «черты человеческих характеров комических, рельефных до осязания» [13, с. 292]. Вступая во взаимоотношения с обычными персонажами романа, Воланд и его помощники сразу создают интригующие ситуации, комически окрашенные, неоднозначно прочитываемые, исполненные глубокого смысла. Обычный житейский случай оказывается тонким дьявольским искусом, случайный, вроде бы ничего не значащий разговор перерастает в полемику по коренным проблемам бытия, нравственности, назначении человеческой жизни.
До главы «Черная магия и ее разоблачение» повествователь не стремится раскрыть необычность своих странных персонажей. Воланд вступает в беседу с Берлиозом и Иваном Бездомным под видом респектабельного иностранного специалиста, предъявляет документы, отвечает на тривиальные вопросы о профессии, национальности, предлагает Ивану закурить. Только некоторые его реплики звучат для литераторов странно, и они приходят к выводу, что перед ними сумасшедший или шпион. Лишь во время погони за Воландом и его спутниками Иван начал догадываться о чем-то необычном и совершать непонятные для других поступки, отчего его сразу приняли за сумасшедшего и отправили в психиатрическую лечебницу. Воланд, приняв облик «профессора черной магии», избавляет от тяжелого похмелья директора театра Варьете Лиходеева, действуя как заботливый друг и верный собутыльник. Позже появляются Коровьев, кот Бегемот, однако Степа думает, что просто сходит с ума. Следует жестокое обличение, разоблачение и осмеяние Лиходеева, которого потом силою волшебных чар перебрасывают в Ялту. Коровьев представляется председателю жилтоварищества Босому как переводчик при «особе иностранца», в развязном тоне ведет переговоры об условиях поселения в квартире Степы Лиходеева и Берлиоза, подчеркнуто цинично дает взятку. Подозрительный Никанор Иванович совершенно не догадывается, что перед ним дьявол, потому что все совершается как обычно. По уходе Босого Коровьев, продолжая свои «штуки», совершает тоже обычные для тех времен подлости: берет на себя роль доносчика и клеветника. Назвавшись жильцом квартиры № 11 Тимофеем Квасцовым, Коровьев сообщает по телефону о том, что Босой якобы спекулирует валютой и хранит доллары в уборной. Чуть позже, во время ареста, Босой осознал, что имея дело с нечистой силой, начал дико кричать и креститься, поэтому и был отправлен в психиатрическую лечебницу. В облике обычных хулиганов жестоко бьют администратора театра Варенуху кот Бегемот («котообразный толстяк») и Азазелло («маленький, но с атлетическими плечами, рыжий, как огонь, один глаз с бельмом, рот с клыком»). Дьявольская суть нападавших раскрывается после того, как они доставляют Варенуху в квартиру Лиходеева, где ведьма Гелла превращает его в вампира.
Одна из самых фантастических глав «Черная магия и ее разоблачение» начинается с описания обычного представления в театре Варьете. Появление Воланда с экстравагантными помощниками несколько удивило присутствующих, однако их выступление успокоило. Тревогу и недоумение, правда, вызвал загадочный диалог Воланда с Фаготом-Коровьевым. Никто, конечно, не понял, зачем Воланд задает вопрос: «...изменились ли... горожане внутренне?». Разогретые начальными «простенькими» фокусами, довольные зрители упокоились и все происходящее воспринимали как должное и с восхищением, не осознавая, что они втянуты в дьявольский искус, в ходе которого испытываются их нравственные качества. Коровьев устраивает денежный дождь, кот Бегемот отрывает голову у конферансье Бенгальского, а потом по просьбе зрителей возвращает ее на место. Зал воспринимает и это в порядке вещей. Фагот разворачивает на сцене дамский магазин. Завершается спектакль грандиозным скандалом и потасовкой, возникшими после публичного разоблачения Семплеярова.
Только после сеанса черной магии в романе уже открыто названы таинственные незнакомцы. Выслушав рассказ Ивана Бездомного в психиатрической клинике, Мастер прямо заявляет: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной» (V, с. 132). Инфернальные силы продолжают, однако, свои похождения в прежнем духе, правда, все чаще обнажая свое сверхъестественное всемогущество. Они оставляют один костюм от председателя зрелищной комиссии грубияна Прохора Петровича, заставляют беспрерывно петь служащих зрелищного филиала, заведующий которого в погоне за количеством кружков доверил Коровьеву организацию хора. Дядю Берлиоза Поплавского и буфетчика Сокова они принимают в квартире Лиходеева, устраивая целые балаганные представления.
Простое, чуть карикатурно подчеркнутое житейское обличье, бытовые реальные детали, обыденные тривиальные ситуации никак не отделены от дьявольской силы, проницательности и всезнания, самых невероятных превращений и ошеломляюще фантастических перевоплощений, ужасающие пророчества — от безобидных дурачеств, беспощадные разоблачения всей подноготной персонажей, издевательское обнародование самых интимных подробностей, публичные обнаружения сокровенных тайн, устрашение до обморока, до смертельного ужаса, до помрачения рассудка осуществляются в форме фарсовых выходок, чисто буффонадных клоунских номеров, шутовства, «хохм», розыгрышей. Соединение, сцепление, предельная скрещенность, казалось бы, несовместимых элементов, событий, фактов приводят к возникновению эмоционального напряжения, сгущению смысла, многозначному глубокому и дерзкому сатирическому осмеянию. Персонажи высвечиваются так, что прочитываются их мысли до момента возникновения, чувства становятся явными, как на экране, умственно-эмоциональная жизнь человека может быть представлена в невиданной полноте и открытости, включающей прошлое, настоящее и даже будущее.
Воланд в беседе с Берлиозом и Бездомным легко опровергает их доводы. Берлиоз намерен спорить, но даже не успевает в уме сформулировать мысль, которая сразу отбрасывается Воландом: «Надо будет ему возразить так, — решил Берлиоз, — да, человек смертен, никто против этого и не спорит. Но дело в том, что...»
Однако он не успел выговорить этих слов, как заговорил иностранец: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер» (V, с. 15—16).
Благодаря такому активному участию инфернальных сил необычайно полно и многосторонне раскрывается действительность, обнажаются ее странные явления, абсурдные, загадочные, по-своему мистические. Выявляются чудовищные аномалии. Советская действительность 30-х годов — это мир наоборот. (Е. Миллиор) [142, с. 64—65]. Правилом стало отклонение от нравственных норм, двуличие, оценка самых страшных человеческих пороков как добродетелей. Сатане и его свите некого (за редким исключением) совращать и ставить на путь греха и порока. И тогда Воланд и его свита вершат свой страшный суд, осуществляя наказание зла во имя блага, во имя торжества нравственного закона. Парадокс придает сатире особую ядовитость и сарказм. Мелкие, точные, реалистические детали не теряются в фантастически-гротесковых происшествиях, а выводят читателя на конкретные явления действительности, создается своего рода второй план. «Форма повествования рассчитана на ассоциативное восприятие», — верно отмечает А. Шиндель [143, с. 203]. Примеров тому множество. «...квартирный вопрос только испортил их...» — говорит Воланд о москвичах. Читатель видит убогую коммунальную квартиру, в которую врывается Иван Бездомный во время погони за Воландом, узнает о безобразной борьбе за освободившиеся комнаты после смерти Берлиоза. Алоизий Могарыч пишет донос на Мастера в надежде завладеть его комнатами в полуподвале. Коровьев рассказывает, как один горожанин сумел обменять путем махинаций трехкомнатную квартиру на шесть комнат. По ассоциации с «квартирным вопросом» воспринимается и рассказ о нехорошей квартире, где таинственно и бесследно исчезали жильцы. Повествователь, разумеется, иронически принимает версию домработницы Анфисы, которая объясняла исчезновение жильцов «нехорошей квартиры» действием колдовства. Повседневная жизнь полна абсурда, явных отступлений от здравого смысла и логики, мистики, утверждает рассказчик. Сатанинство, дьявольщина уже не отдельные моменты жизни, как это было в повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца», романе «Белая гвардия», но ее основной смысл, суть. Поэтому мало кто из персонажей узнает явных носителей инфернальных сил, дьяволов, так сказать, во плоти. Ближе к концу романа повествователь захотел объяснить столь удивительный феномен. С лукавой иронией, продолжая обычную игру с читателем, повествователь описывает размышления Мастера, который сидит за столом с Азазелло и щиплет себя за руку, желая убедиться, что не спит. Мастер не видит ничего страшного и особо экстравагантного во внешности и одежде Азазелло, даже коньяк тот «ловко пил, как и все добрые люди, целыми стопками и не закусывая» (V, с. 357). Дело, разумеется, не столько в одежде и внешности Воланда и его спутников, сколько в той страшной советской действительности, которая привела людей к тотальной безнравственности, когда всякого рода дьявольские козни москвичам не кажутся чем-то уж слишком необычным.
Воланд и его компания и не стараются сделать что-то инфернальное. Они временами несколько гиперболизируют, утрируют в своих действиях реальные поступки людей. Азазелло с нахрапом и нагло применяет грубую физическую силу, как карательные органы, кот Бегемот даже показал, что он могущественнее всесильного ведомства, вволю подурачившись и поиздевавшись над его вооруженными агентами во время бутафорской перестрелки. Коровьев дает взятку председателю жилтоварищества, устраивает донос, вполне как рядовые законопослушные граждане. Парадоксальными, особо издевательски звучащими и комичными выглядят увещевания, призывы к порядку, с которыми Воланд и его спутники обращаются к персонажам, безнравственное поведение которых шокирует даже дьяволов. «Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой», — разъясняет Воланд буфетчику Сокову (V, с. 200). Азазелло наряду с физическими расправами тоже прибегает к наставлениям. «Возвращайся немедленно в Киев... сиди там тише воды, ниже травы и ни о каких квартирах в Москве не мечтай, ясно?» (Поплавскому, дяде Берлиоза), «Хамить не надо по телефону. Лгать не надо по телефону. Понятно?» (администратору Варьете Варенухе).
Булгаков ощутил и сумел показать сатанинскую природу советского общественного уклада, дьявольскую противочеловеческую суть власти. Становится понятным, почему Воланд устраивает именно в Москве свой «великий бал», на котором чествуют самых отъявленных преступников всех времен. Нечто подобное происходит в Москве каждодневно, взять хотя бы сатанинский разгул литераторов в ресторане Массолита.
Не только «эпицентр философских и этических поисков человечества переместился в Москву», как пишет Е. Яблоков [144, с. 11]. Здесь оказался и центр мирового зла.
Столкновение, переплетение фантастического, потустороннего с обыкновенным, земным, бытовым служит источником комического, порождает сатирическое осмеяние, ибо и само фантастическое часто предстает в обличье обыденного, привычного, примелькавшегося, потому и не воспринимается персонажами во многих случаях как фантастическое, инфернальное. В эпилоге романа происходит обратное явление: под влиянием слухов о нечистой силе самых обычных людей и животных начинают принимать за оборотней, хватать и расправляться с ними. Осуждение и осмеяние подозрительности, недоверия, страха, определявших психологическое состояние советского общества 30-х годов, выразилось особенно ярко и в пародийном звучании эпилога.
Изображение советской действительности в романе «Мастер и Маргарита» обозреватель «Нового журнала» (Нью-Йорк, 1968 г.) Вяч. Завалишин определил как «сюрреалистический гротеск» [23, с. 88]. Действительно, жанровая природа московских сцен романа в значительной степени обусловлена влиянием гротеска. Сюжетные ситуации фантастического плана, представляющие сложные взаимодействие реального и нереального, составляют значительную часть повествования. Сочетания нереальной, фантастической фабулы с вполне реальными, очень конкретными бытовыми деталями дает основание отнести гротеск Булгакова к реалистическому, хотя, несомненно, в нем наличествуют и сюрреалистические элементы (сновидения, моменты «надреального» и «надприродного»). Булгаковский гротеск продолжает традиции гоголевского гротеска, который всегда «погружен в мир вещей и мельчайших подробностей)» [145, с. 49]. Булгаков виртуозно использует комический эффект фантастического допущения, который заключается в том, что потусторонние силы включены в повествование на правах реальных персонажей.
Л. Менглинова, автор нескольких работ о гротеске у Булгакова, верно говорит о том, что «комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан прежде всего с созданием гротескной ситуации». «Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда», — утверждает исследовательница, однако все многообразие гротескных ситуаций Л. Менглинова неправомерно сводит к одинаковой последовательности событий в них — «испытание культурного, затем нравственного уровня человека» [146, с. 50—51]. Сочетание нереального и реального в гротескных ситуациях булгаковского романа приводит к комизму главным образом потому, что Воланд и его компаньоны глубоко и детально знают и вникают в жизненные обстоятельства, провоцируют персонажей на необычные поступки, утрируют, доводят до абсурда и тем самым опровергают их мысли и чувства и, наказывая, дают наставления о том, как надо себя вести. Можно представить себе нравственный уровень москвичей, если Азазелло вынужден напомнить Аннушке, которая носила прозвище «Чума»: «Ты, старая ведьма, если когда-нибудь подымешь чужую вещь, в милицию ее сдавай, а за пазуху не прячь!» (V, с. 289).
Гротескные ситуации романа постоянно включают элементы буффонады, фарса, балаганного театра с его «грубой комикой» и бурлескными моментами. Булгаков создает и гротескный образ в духе традиций Салтыкова-Щедрина. Крайнюю степень бюрократизма писатель сумел выразить, показав, как один костюм Прохора Петровича, заведующего Комиссией зрелищ и увеселений облегченного типа, восседает за столом, подписывает бумаги, говорит по телефону, вполне успешно руководит без хозяина, которого за грубость наказал кот Бегемот. Вернувшись в свой костюм, Прохор Петрович «совершенно одобрил все резолюции, которые костюм наложил».
Сатира в романе при всей ядовитости и беспощадности не имеет колорита мрачности и безысходности. Дьяволы здесь веселые, шутят, дурачатся, валяют дурака и в своем кругу. Кот Бегемот вступает в рискованные разговоры и с самим Воландом, иногда даже иронизирует, отвечает насмешливо. Булгаков-сатирик не потерял веры в то, что все «будет по справедливости. На этом построен мир».
4.4.9.Смеховая игра в пределах всей палитры комического
Роман «Мастер и Маргарита» вобрал в себя опыт Булгакова-сатирика, ярко и разнообразно проявившийся во всем его предыдущем творчестве. Многие приемы, формы, средства и способы сатирического осмеяния, выработанные писателем, обновлялись, совершенствовались, приобретали особые оттенки, ракурсы, модификации. Искусство комического у Булгакова выросло, обогатилось и поднялось на новую ступень. Размах и дерзость сатирического обличения и осмеяния обусловлены многими факторами.
Булгаков продолжил в своем итоговом романе карнавализованную линию художественной прозы. Карнавализация весьма заметна в повествовании и проникает в его внешние слои и глубинное ядро. Исследователями разных стран отмечался карнавализованный характер повествования и в целом, и в отдельных аспектах (А. Вулис, Б. Натов, Че Де Коро). Следует сказать, что карнавальные категории в романе представлены в очень резкой и обнаженной форме. Булгаков обращается к самим истокам карнавальной традиции, к первичным формам карнавального действа во всей их вольности, раскованности и фамильярности, грубоватой откровенности, нарочитой приземленности, кощунственности, бесстрашия перед любыми авторитетами, догмами, канонами, с веселым, задиристым осмеянием всего устоявшегося, абсолютного, даже священного. Целый ряд забавных, смешных ситуаций свидетельствуют о большом интересе Булгакова к русскому ярмарочному балагану, народному петрушечному театру.
Карнавальные категории — увенчания-развенчания, эксцентричность, мезальянсы и, особенно, профанация — находят воплощение в действиях Воланда и его компании в московских сценах романа. Воланд с помощниками постоянно демонстрируют веселую относительность многих сторон жизненного уклада, в котором они оказались. Уже в первом споре с литераторами Берлиозом и Бездомным Воланд своим деланным интересом, нарочитой наивностью и притворным изумлением провоцирует слова своих собеседников, заставляет их быть откровенными до конца. Возникает характерный для карнавализованной литературы прием — анакриза. Вслед за тем следует и другой прием — синкриза, т. е. сопоставление разных точек зрения. Воланд язвительно высмеивает доводы Берлиоза и Бездомного, опровергает их, показывая относительность рационального знания, выдвигая свои парадоксальные доказательства. После высокопарных рассуждений Берлиоза следуют грубоватые, циничные, проникнутые черным, поистине дьявольским юмором слова о человеке, который задумал управлять миром и вдруг внезапно скончался от саркомы. Анакриза и синкриза используются и при описании сеанса черной магии, когда Воланд выясняет важнейший для него вопрос: «изменились ли... горожане внутренне?»
По-другому действуют сообщники Воланда: Коровьев, Азазелло и кот Бегемот. Зная тайные помыслы персонажей, сообщники Воланда легко вступают с ними в вольный фамильярный контакт, устраивая непрерывный ряд скандалов, забавных эксцентричных выходок, уморительных мистификаций, грубых развенчаний. Сразу после гибели Берлиоза под колесами трамвая перед Бездомным появляется Коровьев, разыгрывает с ним нелепую сцену, заставляет крикнуть «караул!» и провоцирует на погоню за «иностранным шпионом». Приключения Ивана смахивают на клоунские репризы и балаганные сценки: попадает в незнакомую квартиру, где врывается в ванную, испугав моющуюся гражданку, на общей кухне присваивает венчальную свечу и бумажную иконку, в кальсонах и рваной толстовке, с иконкой, приколотой на груди, и с зажженной свечой появляется в писательском ресторане, произносит странные речи и устраивает драку, после которой его и отправляют в психушку.
Разоблачение и осмеяние председателя жилтоварищества Босого — целый буффонадный спектакль, устроенный Коровьевым и состоящий из эпизодов, над которыми, по словам того же Коровьева, можно «обхохотаться». Необыкновенно смешны и перебранка Босого с Коровьевым, который представился переводчиком при иностранном артисте Воланде, и вручение взятки, и моменты обыска в квартире Босого, когда он роняет портфель в борщ, кричит о нечистой силе, потом с кулаками бросается на жену.
Избиение администратора Варенухи котообразным толстяком (котом Бегемотом) и Азазелло напоминают залихватские драки «рыжих» в российском цирке. Скандалы, потасовки, столкновения происходят во время сеанса червой магии. В традициях балаганного представления со многими его атрибутами разыгрывается прием в «нехорошей квартире» дяди Берлиоза Поплавского и буфетчика Сокова, разгром торгсиновского магазина. Особое значение приобретает глава «Конец квартиры № 50», в которой подвергается осмеянию зловещее сыскное ведомство, перед которым трепетали все люди. Воланд и его сообщники просто дурачат вооруженных агентов и опытных следователей. Кот Бегемот разыгрывает буффонадную сцену перестрелки с агентами, явившимися для ареста иностранных артистов, ставящих в глупейшее положение, издевается над их бессилием и глумится вволю. Здесь, пожалуй, ярче всего показывается «относительность всякого строя и порядка, всякой власти и всякого положения (иерархического)», что и составляет основу карнавального мироощущения, [62, с. 211]. Московские сцены романа представляют собой грандиозное, почти сплошное комическое действо, какой-то фантасмагорический театр, позволяющий вскрыть и высмеять такие моменты в характерах и поведении людей, которые в условиях обычного течения жизни остаются тщательно скрытыми. Благодаря карнавальному мироощущению глубокие и важные мысли автора получали воплощение в конкретно-чувственной форме карнавальных образов и действ, в событиях, по-карнавальному динамичных, парадоксальных и ярко необычных. Верно говорит немецкая исследовательница Дагмар Кассен: «Карнавальные превращения ценностей, формально-структурно выражаемые в создающих напряжение оппозициях, проходят через все уровни «Мастера и Маргариты» [23, с. 169]. Карнавализацией определяются и особенности таких художественных приемов и форм, как гротеск, о котором уже шла речь, пародийность, каламбурно-иронический характер повествования. Персонифицированная личность рассказчика (в московских главах романа) позволила Булгакову построить повествование в форме непринужденной беседы с читателем, иногда даже с обращением к персонажам, отношение к которым носит фамильярный, профанирующий оттенок, что присуще карнавализованному мироощущению. Позиция автора и рассказчика совпадают в том, что оба они отвергают всяческую односторонность, неизменную серьезность, любая точка зрения подвергается осмеянию, порой явному, порой тщательно скрытому. Читателю не дают возможности утвердиться окончательно в каком-либо взгляде, принять на веру ту или иную версию смысла, значения при кажущейся очевидности происходящего. Рассказчик-повествователь в московских главах мгновенно и неожиданно, немотивированно, переходит из одной тональности в другую. «Резкость переходов от безудержной фантасмагории к классически отточенной, экономной реалистической прозе и от этой прозы, без всяких пауз — к свирепому сатирическому гротеску, к щедрому и буйному юмору даже как-то ошеломляет», — писал К. Симонов [147, с. 6].
А. Вулис высказал предположение, что в романе «несколько рассказчиков», «несколько точек зрения» [135, с. 46], однако не привел убедительных доказательств.
Свободная и раскованная манера повествования, излюбленная Булгаковым литературная игра ведут к разнообразному пародированию и многослойной иронии. Пародия в романе имеет множество адресов, в одних случаях легко узнаваемых, в других — намеренно скрываемых. Как и в предыдущих произведениях Булгакова, пародированию подвергаются и литературные объекты и, в большей мере, воззрения, нравы, события, явления самой действительности. Исследователи романа справедливо говорят о своеобразной булгаковской parodia sacra. Погоня Ивана Бездомного за неизвестным иностранцем представляет собой пародийный обряд крещения со всеми его деталями. Действия Ивана в писательском ресторане пародийно воспроизводят известное евангельское изречение о правой и левой руке. Ясно, что поведение Ивана далеко от евангельского смирения, поэтому в самом тексте акцентируется пародийность: «Судорога исказила его лицо, он быстро переложил свечу из правой руки в левую, широко размахнул и ударил...» (V, с. 64—65). Явно пародийное сопоставление с Иисусом Христом и двенадцатью апостолами представляет эпизод, когда двенадцать литераторов, членов правления Массолита, ждут председателя Берлиоза, чтобы начать ночное заседание. Разумеется, литераторы ведут себя не как апостолы. Они говорят о низменных материальных проблемах, осуждают «учителя» и, не дождавшись его, не выяснив причину его задержки, спускаются в ресторан, где предаются пьянству, чревоугодию, бесовским пляскам. Обстановку церковной панихиды застает в квартире покойного Берлиоза, где поселились Воланд и его сообщники, богобоязненный буфетчик Соков: «необыкновенный, похожий на церковный свет», стол, покрытый «церковной парчой», запах ладана. У буфетчика сразу мелькнула мысль, что здесь служили панихиду. События, которые развернулись в квартире, далеки от благостности скорбного церковного обряда. Буфетчика жестоко и беспощадно разоблачили как мошенника и скрягу, издевательски высмеяли, назвав точную близкую дату смерти, и с позором изгнали. Своеобразной «черной мессой», как отмечают исследователи, является великий бал у сатаны, в ходе которого пародийно воспроизводятся атрибутика и действа католической мессы.
Пародирование некоторых литературных жанров приобретает в романе значение, далеко выходящее за рамки осмеяния недостатков того или иного произведения, что обычно свойственно пародии. Начало романа — встреча литераторов с неизвестным иностранцем, гибель Берлиоза, погоня Бездомного — представляет собой пародию на детектив в его советском варианте со шпиономанией и поимкой преступников. В противоположность традиционному счастливому финалу здесь все заканчивается полным конфузом и посрамлением: Берлиоз, пытавшийся сообщить об иностранном шпионе куда следует, попал под трамвай, Бездомного поместили в психушку после безуспешной погони. «Перед нами несомненная пародия, идентифицируя которую вспоминаешь наивный вестерн, — говорит А. Вулис про погоню Ивана — Передразнивая крики уличных паникеров, Коровьев дословно воспроизводит фразеологию тогдашних газет («враг народа», «вредитель», «иностранный шпион»). А авантюрно-детективная литература той поры не отставала от прессы, лихо беллетризируя мифы сталинщины» [135, с. 50].
Замечательна по своему яркому комизму глава «Конец квартиры № 50», представляющая пародию на детективно-сыщицкие романы. При описании операции по захвату квартиры и попыток поймать кота Бегемота используется и тут же пародируется детективный канон. «Около четырех часов жаркого летнего дня большая компания мужчин, одетых в штатское, высадилась из трех машин, не доезжая до дома № 302-бис по Садовой улице», — так повествователь начинает рассказ об операции захвата. Рассказ, однако, получает пародийное звучание, когда вслед за этим говорится, что компания Воланда спокойно завтракает, и слышит шаги агентов, которые в глубокой тайне идут их арестовывать. Дальнейшие описания операции захвата принимают все более пародийно-издевательскую окраску. Рассказчик ядовито высмеивает могущественное сыскное и карательное ведомство, по принятому им табу не называемое, показывает бессилие и полный конфуз его агентов, которых просто оставляет в дураках своими проделками кот Бегемот, Не совсем прав А. Вулис в оценке этого эпизода. «В данном случае, — пишет исследователь, — пародийный прием используется добродушно, без злого умысла и критического пафоса, как нейтральный рычаг для поднятия ...самодовлеющих ценностей» [135, с. 218]. Никакого добродушия у рассказчика нет. Язвительная, издевательская насмешка дается здесь в форме яркой динамической пародии.
Весьма своеобразно пародируются в романе и ситуации, характерные для советской действительности 30-х годов. Аресты и внезапное исчезновение людей после ночных обысков показаны в главе 7 «Нехорошая квартира». Речь идет о той квартире, из которой «люди начали бесследно исчезать» (V, с. 75). Рассказчик говорит об этих явлениях как о каких-то загадочных происшествиях, таинственных случайностях, передает неясные слухи и вроде бы всерьез принимает версию суеверной домработницы Анфисы о том, что все происходящее является колдовством. Некоторые подробности таинственных исчезновений людей — появление милиционера, вызовы в милицию, свет и стук по ночам, опечатанные двери, — упомянутые рассказчиком, ясно говорят о подлинных причинах происшествий.
Пародийно-ироническое отражение получили в романе и известные «золотые» ночи 30-х годов, когда проводились изъятия у населения золота, драгоценностей и валюты (глава «Сон Никанора Ивановича»). Жестокие действия властей представлены в сновидении председателя жилтоварищества Босого в виде странноватого театрального действа, когда артисты со сцены стараются убедить зрителей, валютчиков, сидящих на полу в зале, в необходимости сдать валюту и драгоценности государству. Чтобы наглядно показать бесполезность хранения золота частными лицами, знаменитый артист Куролесов даже разыгрывает сцену из трагедии Пушкина «Скупой рыцарь». Пародия строится на том, что рассказчик говорит о заведомо невероятных вещах, в которые читатель никогда не поверит, хотя они и происходят во сне. Рассказывая о красивом и эффектном театральном спектакле, повествователь упоминает о моментах, подробностях и деталях иного плана, которые сразу воспроизводят перед читателем мрачную обстановку допросов, следствия, тюремных камер. Исключительно вежливый артист вдруг переходит на грубость, называет зрителей «негодяями». После сцены из «Скупого рыцаря» ведущий говорит, что рыцарь «кончил очень скверно, помер к чертовой матери от удара на своем сундуке с валютой и камнями», и с недвусмысленной угрозой добавляет: «Предупреждаю вас, что и с вами случится что-нибудь в этом роде, если только не хуже, ежели вы не сдадите валюту!» (V, с. 163). Никанор Иванович узнает, что некоторые «сидят» уже по месяцу, и видит, как в обед повара приносят на всех чан с супом, который они называют баландой, и совсем по-тюремному его разливают в миски. Пародия Булгакова имеет горько-иронический оттенок, и напрасно некоторые исследователи упрекали его в эстетизации репрессий, которую они видели в главе «Сон Никанора Ивановича». Осуждая действия властей и сочувствуя арестованным, Булгаков не скрывает и насмешки над жертвами за их пошлость и нравственное ничтожество.
Интересный и необычный по дерзости и фантазии является прием самопародии, представленный в описании действий администратора театра Варенухи, превращенного в вампира. Приобщившись к компании Воланда, все участники которой безупречно разыгрывают свои парадоксальные спектакли, новоявленный вампир лишь пародийно копирует их. Он не смог обмануть финдиректора Римского, явившись к нему как вампир, но в своем облике, и был разоблачен. Не справившись с делами, Варенуха слезно просит Воланда отпустить его к людям. Азазелло исполняет просьбу. Нелепо и забавно звучит признание Варенухи на следствии о том, что он был «вампиром-наводчиком».
Пародийные приемы Булгакова, многообразные и многоаспектные, включают также и пародирование романтического гротеска. Л. Менглинова верно говорит о том, что автор «трансформирует традиционные для романтического гротеска ситуации, фигуры и мотивировки, придавая им иные, реалистические функции» [146, с. 49]. Это было подробно показано, когда речь шла о гротеске.
Пародийность повествования явственно сочетается с его иронической инструментовкой. Повествователь последовательно выдерживает пародийно-иронический тон в эпизодах, рассказывающих о директоре писательского ресторана Арчибальде Арчибальдовиче. Торжественно и загадочно первое появление директора в шуме и грохоте оркестра и танцев: «И было в полночь видение в аду. Вышел на веранду черноглазый красавец с кинжальной бородой, во фраке и царственным взором окинул свои владения» (V, с. 61). Выдвигается версия о том, что Арчибальд Арчибальдович когда-то был капитаном пиратского брига. Версия тут же опровергается, однако повествователь продолжает именовать директора «командиром брига». Романтический антураж снимается во время скандала, устроенного Иваном Бездомным. Поступки директора представляют явную пародию на действия «командира брига», их описания окрашены издевательской иронией. Вот директор начинает разбираться со швейцаром, пропустившим Ивана Бездомного, который устроил скандал и драку. Швейцар в страхе видит себя уже повешенным на рее, однако ситуация разрешается вполне обыденно: «...командир скомандовал точно, ясно, быстро: — Пантелея из буфетной. Милиционера. Протокол. Машину. В психиатрическую. — И добавил: — Свисти!» (V, с. 66). Распоряжения директора пародийно воспроизводят знаменитую пиратскую команду: «Свистать всех наверх!» Далеко не как бывший флибустьер ведет себя директор и во время пожара ресторана. Увидев странных гостей (Коровьева и Бегемота), директор проверил свою одежду, подготовил к выносу два балыка и первым незаметно вышел из горящего помещения. Издевательски, пародийно-иронически звучит сравнение с капитаном корабля в описании действий директора: «Заблаговременно вышедший через боковой ход, никуда не убегая и никуда не спеша, как капитан, который обязан покинуть горящий бриг последним, стоял спокойный Арчибальд Арчибальдович в летнем пальто на шелковой подкладке, с двумя балыковыми бревнами под мышкой». (V, с. 348). Директор принадлежит к пошлому и низменно материальному писательскому миру, где нет и не может быть ничего романтического и благородного, — таков смысл этих пародийно-иронических сопоставлений.
Совсем иную тональность и смысл имеет иронически-пародийное повествование в эпилоге, когда речь идет о преследовании тех, кто чем-нибудь напоминал участников «преступной шайки Воланда». Для начала повествователь очень подробно описывает, как проходила охота на черных котов по всей стране, и после этого делает вроде бы небольшое дополнительное замечание: «Кроме котов, некоторые незначительные неприятности постигли кое-кого из людей. Произошло несколько арестов» (V, с. 375). Дальнейшие пояснения, которые приводит повествователь к тому замечанию, весьма красноречиво передают поистине чудовищный масштаб развернувшейся охоты на людей. Брали по малейшему признаку внешнего сходства с кем-либо из «шайки Воланда», по похожести фамилий, арестовывали тех, кто появлялся с примусами и картами, задерживали в Ленинграде, Саратове, Киеве, Харькове, Пензе, Ярославле, Белгороде, разумеется, в Москве. Сопоставление описаний охоты на котов и охоты на людей придавало пародийно-иронический оттенок рассказу и вызывало ассоциации с событиями 30-х годов когда развернулись массовые репрессии.
Значительно усложнилась ирония Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» по сравнению с его предыдущими произведениями. Отрицание существующей системы ценностей, вывертывание наизнанку» привычного порядка вещей, который на деле представляет собой кипящий хаос безнравственности, общественных уродств и безобразий, достигается всеохватывающей иронией, выступающей как основной художественный принцип. Ирония Булгакова в этом романе обретает то качество, которое К. Зольгер характеризовал как «над всем парящий, всеразрушающий взгляд». Исследователи творчества писателя, впрямую сопоставляющие иронию в романе «Мастер и Маргарита» с «романтической иронией» правы в том, что этот художественный принцип носит у Булгакова, как и у романтиков, всеобъемлющий характер и социально-критический смысл, отрицание реальной действительности происходит с точки зрения общечеловеческих критериев. Существенное отличие состоит в использовании иронии для целей сатирического осмеяния, присущей иронии Булгакова экзистенциальности, чертам «очуждения». «Очуждение», означающее «взгляд со стороны» на привычные явления, связано в романе активным участием потусторонних сил — Воланда и его компании, «введение Воланда, способного в любой момент вскрыть подноготную персонажа, осведомленность повествователя зачастую не обнаруживаются сразу, с первого момента. Автор дает место привычным версиям, оценкам, представлениям, мнениям, тонко, дерзко и парадоксально сопоставляя их с истинным и подлинным, вскрывая их ненормальность и фальшь, создавая иронический контраст. «Провиденциальная ирония» Воланда «окрашивает весь роман от тачала до конца», — верно отмечает А. Вулис [135, с. 210]. Ирония Воланда не только «провиденциальная», но и уничтожающая и сокрушающая. Он буквально повергает каждого, с кем встречается своими язвительными, ядовитыми по форме, верными и парадоксальными по сути доводами. Сатирическое осмеяние благодаря такой поистине дьявольской иронии становится жестким, беспощадным, задорным, мрачновато-веселым. Воланд тонко высмеивает наукообразные рассуждения Берлиоза, показывает ложность вроде бы безупречных положений, выдвигаемых этим идеологом и проповедником тотальной безнравственности и бездуховности, приводя надежное «седьмое доказательство» (внезапная гибель Берлиоза под колесами трамвая). Легко и просто обнажает Воланд самонадеянность и невежество Ивана Бездомного, попытавшегося отрицать существование Бога. Незаметно проверяет Воланд москвичей на человечность и порядочность в театре Варьете, выясняя важнейший философский и нравственно-этический вопрос: изменились ли люди к лучшему в советской стране. Менее значительные проблемы по-своему «решают» спутники Воланда, иронически высмеивая многих персонажей.
Повествователь, от лица которого ведется рассказ, использует иронию как художественный принцип, поскольку он достаточно осведомлен о происходящих событиях, и в качестве стилистического средства, виртуозно сочетая эти функции иронии. На иронической ноте начинается повествование с первой главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными». С издевкой показан самодовольней догматик Берлиоз, насмешливая интонация окрашивает описание приключений Ивана Бездомного. Неприязненное отношение рассказчика к дяде Берлиоза Поплавскому создается путем обыгрывания эпитета «умный», которым характеризуется Поплавский, показом его неприглядных поступков. «Умный», «умнейший» оказывается бездушным рвачом. Коровьев своими притворными рыданиями и сожалением прозрачно намекнул, как реагируют нормальные люда на смерть близких. Потом уже за Поплавского взялись кот Бегемот и Азазелло, учинив физическое наказание. Изысканными эпитетами награждает повествователь Аркадия Аполлоновича Семплеярова, председателя Акустической комиссии московских театров, «интеллигентного и культурного человека», свидетеля толкового и квалифицированного по делу Воланда. Притворным сочувствием прикрыта издевательская насмешка при описании того, какие «адские терзания» испытывал он при воспоминании о скандале в театре Варьете и его продолжении в квартире, какие «невыразимые муки» принесло ему признание на следствии, когда пришлось подробно рассказывать о своих любовных похождениях. Ирония строится по образцу гоголевской («Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни»...) Изысканные эпитеты оказываются совершенно ни при чем.
Тонкой язвительной иронией проникнут рассказ о ходе следствия по делу Воланда. Повествователь с восторгом отзывается о высокой квалификации следователей, их кропотливой работе, подробно показывает размах и масштаб дела: «Двенадцать человек осуществляли следствие, собирая, как на спицу, окаянные петли этого сложного дела, разбросавшиеся по всей Москве» (V, с. 326). Краткое упоминание о скромных результатах следствия снимает восторженный тон, сообщая повествованию иронический оттенок: «Да, материала было уже много, и было известно уже, кого и где ловить. Да, дело-то в том, что поймать никаким образом нельзя было» (V, с. 328).
В эпилоге повествователь возвращается к описанию следствия, полностью соглашается с его абсурдными выводами о том, что в Москве работала «шайка гипнотизеров и чревовещателей» и никакого Воланда не было. Особо язвительной становится ирония, когда повествователь всерьез излагает заключение следствия, ни один пункт которого не соответствует действительности. Саркастически едко звучит итоговая оценка: «Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать толковыми и неопровержимыми» (V, с. 375). Здесь мы видим и еще одну особенность многослойной иронии Булгакова, о которой говорит Л. Менглинова: «От первой главы и до последней автор скрещивает фантастическую и реально-психологическую мотивировку. В этом переплетении и колебании, в этой игре проявляется булгаковский дух иронии. Ирония Булгакова развенчивает версию об участи ирреальной силы в жизни человека, и в то же время она далека от выявления конкретных виновников трагикомических перипетий. Ее предназначение гораздо глубже. Булгаковская ирония вскрывает путаность и анормальность всего строя общественных отношений, ту таинственную фантастику добра и зла, которая коренится в поведении людей, их способе чувствовать и мыслить» [146, с. 78]. Многослойная и полифункциональная ирония Булгакова занимает весомое место в общей смеховой игре, которая включает и многие другие средства и приемы.
Выдумка, изобретательность, остроумие свойственны диалогам в романе. Диалоги Воланда и его компаньонов с персонажами искрятся забавными репликами, многозначными фразами, парадоксальными выводами и неожиданными умозаключениями, комическими перепадами, нарочито загадочными или подчеркнуто простыми, незамысловатыми словосочетаниями. Поразительный разброс тем, комический алогизм, незавершенность диалогов вполне мотивированы слишком большой разницей участников, когда с одной стороны всезнающий, всеведающий, читающий мысли собеседников в момент их возникновения, с другой — обычный человек. Беседуя с буфетчиком Соковым, Воланд и Коровьев сразу выясняют, сколько у него сбережений. Следует и еще более бестактный вопрос Воланда: «Вы когда умрете?»:
«— Тут уж буфетчик возмутился.
— Это никому неизвестно и никого не касается, — ответил он.
— Ну да, неизвестно, — послышался все тот же дрянной голос (Коровьева. — Н.С.) из кабинета, — подумаешь, бином Ньютона! Умрет он через девять месяцев...» (V, с. 203).
Персонажи, пообщавшиеся некоторое время с Воландом и его компаньонами, переходят в какую-то иную сферу и настолько необычно ведут себя, что их принимают за сумасшедших. Непонятно для окружающих, нелепо и смешно звучат их реплики в диалогах. Потрясенный встречей с Воландом и компанией, гибелью Берлиоза, Иван Бездомный со свечой и в нижнем белье появляется в писательском ресторане. Пытаясь найти таинственного «консультанта», обращается к коллегам: «Тут Иван Николаевич поднял свечу и вскричал: — Братья во литературе! (Осипший голос его окреп и стал горячей). Слушайте меня все! Он появился! Ловите же его немедленно, иначе он натворит неописуемых бед!
— Что? Что? Что он сказал? Кто появился? — понеслись голоса со всех сторон.
— Консультант! — ответил Иван — И этот консультант сейчас убил на Патриарших Мишу Берлиоза» (V, с. 63).
Несуразными, загадочными для собеседников словами удивляют и поражают председатель жилтоварищества Босой после встречи с Коровьевым, буфетчик Соков, узнавший о близкой смерти и умолявший профессора Кузьмина о спасении. Иногда собеседник бывает так ошарашен и выбит из себя, что не в состоянии членораздельно что-либо произвести и отвечает междометиями, незначащими звуками и жестами. Маргарита перед тем, как навсегда покинуть дом, решила сделать «что-то смешное и интересное». Сидя обнаженной на окне, она вступила в разговор с соседом Николаем Ивановичем, который страшно смутился, молчал и совершал нелепые движения. В ответ на вопрос Воланда: «Неужели среди москвичей есть мошенники?» буфетчик криво и тоскливо оглядывается, горько улыбаясь.
В целях сатирического осмеяния Булгаков, как и в других своих произведениях, прибегает к каламбуру, который, однако, приобретает здесь совершенно новое качество. С помощью каламбура действие неожиданно, парадоксальным образом переводится в иную семантическую плоскость. Традиционная стилистическая функция выполняется еще более эффективно, потому что автор идет по пути упрощения каламбура, более элементарного его построения, нарочитой непритязательности. Подчеркнуто незамысловато, почти на грани глупости каламбурит Воланд в разговоре с Берлиозом, чем очень удивляет собеседников:
«— А-а! Вы историк? — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.
— Я — историк, — подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!» (V, с. 19).
И еще один каламбур, непонятный для Берлиоза и Бездомного, однако совершенно прозрачный для читателя, выдает Воланд: «Нету никакого дьявола!» — кричит Бездомный, а Воланд ехидно замечает: «Ну, уж это положительно интересно... что же это у вас, чего не хватишься, ничего нет!» (V, с. 45). Ясно, что Воланд внезапно переводит разговор на положение в стране, в которой многие товары были дефицитом.
Глумливо, цинически насмешливо каламбурит Коровьев, потому что ему приходится иметь дело с людьми безнравственными. После сеанса черной магии почетный гость Семплеяров потребовал разоблачения техники фокусов. И Коровьев устраивает разоблачение постыдных любовных похождений Семплеярова в присутствии его жены и дальней родственницы, после чего в театре вспыхивает драка и скандал. Коровьев же назидательно добавляет: «Вот, почтенные граждане, один из случаев разоблачения, которого так назойливо добивался Аркадий Аполлонович!» (V, с. 128). Притворно сочувственно принимает Коровьев Поплавского, дядю Берлиоза. После вопроса Поплавского: «Трамваем задавило?» Коровьев начинает пояснять в буквальном смысле, как именно задавило во всех подробностях: «Голова — прочь! Правая нога — хрусть, пополам! Левая — хрусть, пополам! ...одно колесо пудов десять весит... Хрусть!» (V, с. 193, 194). Не чужд каламбуров и кот Бегемот, вообще склонный к юмору. Когда дежурная у входа в писательский ресторан напомнила Коровьеву и Бегемоту: «Достоевский умер», кот тут же мгновенно обыграл значение слова Достоевский как «великий писатель» и с апломбом проговорил привычный штамп. «Протестую, — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен» (V, с. 343).
Постоянное присутствие среди персонажей сатаны Воланда и его спутников в человеческом облике приводит к тому, что метафорические выражения со словом «черт» могут толковаться часто и в прямом значении. Создается тоже своего рода каламбурный план. Председатель Зрелищной комиссии Прохор Петрович закричал на посетителя (им оказался Бегемот): «Вывести его вон, черти б меня взяли!» (V, с. 354). Пожелание исполнилось буквально, от грубияна остался один костюм. Мастер после встречи с Воландом и компанией чуть позже все-таки с иронией и сомнением произносит: «Нет, это черт знает что такое, черт, черт, черт!» (V, с. 354). Маргарита спокойно поясняет: «Ты сейчас невольно сказал правду... черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!» (V, с. 354).
Анекдотические недоразумения, смешные казусы возникают в романе, когда звучат хорошо известные фамилии в не совсем привычных ситуациях. Булгаков развивает традиции Гоголя, который в повести «Невский проспект» иронически обыграл великие имена, назвав жестянщика Шиллером, а сапожника Гофманом.
В психиатрической клинике Бездомный встречается с врачом:
«— Вы Берлиоза знаете? — спросил Иван многозначительно.
— Это... композитор?
Иван расстроился.
— Какой там композитор? Ах да... Да нет! Композитор — это однофамилец Миши Берлиоза» (V, с. 69).
Здесь же Иван рассказывает о том, как в одном белье «спешил в ресторан к Грибоедову». Недоумевающему врачу Рюхин поясняет: «Ресторан так называется». Врачу невдомек, что Массолит и ресторан расположены в доме, который когда-то принадлежал тетке Грибоедова, поэтому писатели попросту говорят между собой: «Я вчера два часа толкался у Грибоедова». Фамилия директора клиники Стравинского тоже звучит неоднозначно, вызывая ассоциацию с композитором. Для невежественного Никанора Босого даже имя Пушкина звучало как нарицательное из бытовых фразеологизмов типа «А за квартиру Пушкин платить будет?», и только в сновидении он впервые познакомился с Пушкиным-поэтом.
Каламбуры и каламбурные приемы обыгрывания разных значений слов сообщают повествованию живость, неожиданность, способствуют быстрой смене тональностей, создают всплеск комизма.
Довольно часто встречается просторечная лексика как средство сатирической экспрессии. Автор уже никак не дистанцируется от грубоватых выражений и вульгаризмов, которые наличествуют и в языке персонажей (что было и раньше), и в языке повествователя, от имени которого ведется рассказ (в других произведениях такое редко отмечалось): «...нету никакого дьявола! — растерявшись всей этой муры, вскричал Иван Николаевич», «И повесил трубку, подлец!» (о Коровьеве), «и вдруг послышалась плюха» (пощечина), «кот... таскался от витрины к табуреткам и обратно, девица... полностью стала тарахтеть по-французски». Из действующих лиц к вульгаризмам чаще всего прибегает Иван Бездомный, который любит выражаться «вычурно и фигурально». Целый набор оскорбительных выражений можно извлечь не только из его произнесенных реплик, но и из размышлений: «Сволочь!», «Гнида!» (о поэте Рюхине), «Дура какая-то с Садовой» (об Аннушке), «дурак» (о себе). Частенько уснащает свою речь грубоватыми выражениями, нарочито, демонстративно нарушая литературную норму, Коровьев, что придает его обращению с людьми глумливый, язвительный, оскорбительный оттенок: «...капризен, как черт знает что!», «нашпионит, как последний сукин сын», «Поздравляю вас, гражданин, соврамши!». «Как вы говорите? Ась?», «Таперича, когда мы этого надоедалу сплавили, давайте откроем дамский магазин!». Как-то по-особому парадоксально-комически воспринимаются чертыхания Воланда и его компаньонов.
Сопоставительные и сравнительные структуры в повествовании, построенные на комической основе, встречаются в различных контекстах. Действие негативных персонажей традиционно сопоставляются с повадками животных («зоологизмы»): «Некоторое время председатель, как баран, смотрел на ступеньки лестницы», «Проглотив слюну, Никанор Иванович заворчал, как пес». Некоторым сравнениям придается гиперболический оттенок. Тихий старичок в торгсине под влиянием провокационной речи Коровьева ударил подносом по голове «иностранца» в сиреневом костюме. При описании эпизода следует сравнение: Прокатился такой звук, какой бывает, когда с грузовика сбрасывают на землю листовое железо». Сопоставительные построения усиливают комизм цен фантастического плана, когда воспроизводят им в параллель бытовые, житейские ситуации: «Горько мне! Горько! Горько! — завыл Коровьев, как шафер на старинной свадьбе», «Но коварный Бегемот, как из шайки в бане окатывают лавку, окатил из примуса кондитерский прилавок бензином», «Паскудный воробушек... приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки».
Весьма выразительны и эпитеты, в которых реализуется одобрительное отношение к изображаемым явлениям. Обличительная экспрессия привносится через преувеличение, иронию, метафорическое переосмысление: «Лыс и красноречив до ужаса» (Берлиоз), «в омерзительном никуда не годном пенсне» (Коровьев), «рожа совершенно «невозможная» (Азазелло), «сиреневый покупатель». Несколько эпитетов негативного плана, синонимичных или близких по значению, придают особенно острую сатирическую тональность изображаемому: «Словом, был гадкий, гнусный, соблазнительный, свинский скандал». Узнается известный гоголевский прием.
Следуя Гоголю, Булгаков строит перечисление, когда в один ряд ставит слова разной предметной соотнесенности. Комизм восприятия возникает при неожиданном сопряжении понятий, довольно далеких друг от друга: «В них (заявлениях на квартиру. — Н.С.) заключались мольбы, угрозы, кляузы, доносы, обещания произвести ремонт за свой счет, указания на несносную тесноту и невозможность жить в одной квартире с бандитами. В числе прочего было потрясающее по своей художественной силе описание похищения пельменей, уложенных непосредственно в карман пиджака, в квартире № 31, два обещания покончить жизнь самоубийством и одно признание в тайной беременности» (V, с. 93—94).
Комическая экспрессия фразеологизмов достигается в результате их перелицовки, модернизации, замены отдельных слов, расширений и конкретизации: «Но кот отмочил штуку почище номера с чужими часами». У меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому», «Ах, мессир, можно ли променять холостую свободу на тягостное ярмо!», «Вот какие басни Лафонтена мне приходится выслушивать».
Как и в других своих произведениях, Булгаков в этом романе перефразирует канцелярско-бюрократические обороты, включает их в необычный контекст, пародирует газетные штампы и клише: «Опасаюсь мести вышеизложенного председателя», «Кто я в самом деле, кум ему или сват? Если провентилировать этот вопрос, то выходит, что я, в сущности, даже и не знал-то по-настоящему покойника», «В секретарскую спокойной, деловой походкой входила милиция в составе двух человек», «Берусь перекрыть рекорд с семеркой» (заявление Бегемота), «Пришлось разъяснять необыкновенный случай... с лицами, предъявлявшими другим лицам или учреждениям под видом денег черт знает что, а также с лицами, пострадавшими от таких предъявлений».
Иронический подтекст ощутим в нелепых наименованиях учреждений, якобы связанных с управлением искусством: «Акустическая комиссия московских театров», «Комиссия зрелищ и увеселений облегченного типа».
Экспрессивную комическую функцию выполняют в романе антропонимы, которые во многих случаях, при первом упоминании, сразу показывают негативное авторское отношение к персонажам. Часть литературных антропонимов, как правильно отмечает В. Белая, выступает в качестве «говорящих» фамилий (Лиходеев, Подложная), другие несут сниженную стилистическую окраску (Павианов, Пролежнев). Некоторые антропонимы получают иронический оттенок, потому что строятся по необычным моделям, выявленным В. Белой: иноязычное имя плюс украинская фамилия (Адельфина Буздяк), в сочетании нейтральных имен с фамилиями, которые по происхождению являются прозвищами (Иван Савельевич Варенуха, Никанор Иванович Босой), двойная фамилия из стилистически разнородных элементов (Семейкина-Галл), нестандартный словообразовательный тип фамилий (Чердакчи, Дунчиль) [149, с. 105,107].
Роман «Мастер и Маргарита» явился вершинным произведением Булгакова, его «главной книгой» и по глубине поставленных проблем, и по блистательному их воплощению. «Булгаков значительно более философ, чем думают иные критики, — резюмирует американский исследователь Б. Покровский. — Просто он нашел художественную форму воплощения философских идей столь совершенную, как мало кому удавалось в литературе» [149, с. 162].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |