Булгаков стал известен как драматург в 1926 году, когда на сцене МХАТа была поставлена его первая пьеса «Дни Турбиных» (написанные и поставленные во Владикавказе пьесы Булгаков не считал серьезными и заслуживающими внимания). Сатирические формы в тогдашней советской драматургии и театре только еще складывались. Намечались некоторые линии и аспекты. Обличительная плакатная сатира начиналась «Мистерией-буфф» (1918 г.) В. Маяковского. Конфликт в такого рода пьесах был обозначен прямолинейно, действующие лица четко делились на революционеров и врагов революции — «нечистые» и «чистые» у Маяковского. Плакатно-обличительные формы сатиры сохранились и во второй редакции «Мистерии-буфф» (поставлена в Москве в 1921 году, потом и в других городах): В плакатно-обличительной манере написан и сценарий Горького «Работяга Словотеков», хотя принцип деления персонажей там иной (спектакль запрещен через несколько дней после премьеры в 1920 году). По образцу «Мистерии-буфф» Маяковского строился спектакль С. Эйзенштейна «Мудрец» (1923), в основу которого лег сюжет пьесы А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Спектакль получил актуально-политическое содержание, героями стали белоэмигранта. Новый текст «нафантазировал» С. Третьяков, друг Маяковского, писатель, близкий ему по литературной позиции.
Активная роль в формировании сатиры в советской драматургии принадлежала русской классической комедии. Заметными событиями стали спектакли по комедии Гоголя «Ревизор» в Художественном театре (1921 г., постановка Станиславского), в театре им. Мейерхольда (1926 г., постановка Мейерхольда), «Женитьба» (постановка Г. Козинцева, 1922 г.). Непосредственным откликом на эти спектакли явилось стремление приспособить гоголевские комедии к воплощению современной тематики. Пьесы «Товарищ Хлестаков» Д. Смолина, «Брат наркома» Лернера и другие остались, однако, просто поделками, которые не приняли зрители.
Наряду с плакатно-обличительной драматургией возникали зачатки бытовой сатирической комедии («Смех и горе» А. Неверова, «Землетрясение» П. Романова), в которой преобладали распространенные в предреволюционной литературе сценические амплуа и сюжетные ситуации. Комические персонажи, хотя и несли некоторые штрихи быта и нравов провинциальной среды, просто демонстрировали пороки, как и герои плакатно-обличительных постановок.
Новый период в развитии сатирической драматургии наступил с постановкой комедии К. Эрдмана «Мандат» в театре Мейерхольда в 1925 г. «Мандат» тогдашняя критика поначалу определила как современную бытовую комедию, написанную в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина и высмеивающую мещанство. Спектакль был решен в формах психологического гротеска, да и сама пьеса гротесковая, реалистическая, ярко психологическая, была насыщена деталями и подробностями конкретной бытовой среды. Однако смысл пьесы «Мандат», в отличие от похожих по тематике комедий Б. Ромашова, далеко выходил за рамки критики и разоблачения мещанства. Эрдман осмеивал пороки и язвы нового социалистического уклада жизни, и потому, несмотря на огромный успех у зрителей, спектакль сняли с репертуара и запретили в 1931 году. Вторая комедия Эрдмана «Самоубийца» была запрещена на стадии репетиций в 1932 году.
В 1926 году после запрета прозаических произведений Булгакову удалось прорваться на сцену. Почти одновременно (в октябре 1926 г.) состоялись премьеры пьес Булгакова «Дни Турбиных» на сцене МХАТа и «Зойкина квартира» на сцене Театра им. Вахтангова, затем и в других городах СССР и за рубежом. Булгаков оказался самым популярным драматургом в сезоне 1926/27 годов. В декабре 1928 года успешно прошла премьера комедии Булгакова «Багровый остров» в Камерном театре. Блистательное шествие пьес Булгакова по театрам страны было грубо остановлено в 1929 году — их сняли с репертуара и запретили. Запрету подверглась и уже написанная к этому времени пьеса «Бег». Творчество Булгакова, глубокого реалиста и бесстрашного сатирика, не укладывалось в рамки требований, которые предъявляла власть к искусству. «Такой Булгаков не нужен советскому театру», — писал один из охранительных критиков после запрета произведений драматурга. Пьеса «Дни Турбиных» вернулась на сцену в 1932 году, комедии увидели свет рампы только через полвека. Ни одной пьесы при жизни Булгакова в печати не появилось.
4.3.1. Отстаивание общечеловеческих нравственных ценностей в драматургии Булгакова
Сатирическая линия творчества Булгакова продолжилась и в драматургии. Из 10 оригинальных пьес комедиями являются «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Блаженство», «Иван Васильевич», весьма заметна комедийная струя в таких пьесах, как «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», «Адам и Ева». Многообразный смеховой мир драматургии Булгакова, значительный сам по себе, определяется преимущественно сатирической доминантой: резкому обличению и осмеянию подвергаются ненавистные автору лица и явления.
Отношение Булгакова к объектам осмеяния можно охарактеризовать словами Гоголя, который видел задачу сатирика в комедии в том, чтобы обличать «презренное в человеке». Смех и гнев, ненависть и сарказм обусловлены в пьесах Булгакова не политической позицией драматурга, а высотами нравственными целями, общечеловеческими ценностями. Не по классовым признакам и исповедуемой ими идеологии делятся персонажи булгаковских пьес на так называемых «положительных» и «отрицательных» действующих лиц. Критерием истинной ценности человека для Булгакова являются нравственные качества: честность, порядочность, верность своему долгу, чувство ответственности перед близкими, гуманность, доброжелательное отношение к людям.
Анализируя первую пьесу Булгакова «Дни Турбиных», Г. Адамович говорил о суровом, строгом отношений драматурга даже к симпатичным ему персонажам: «Не следует думать, — писал Г. Адамович, — что он их судит строго потому, что они «белогвардейцы». По-видимому, эта строгость отражает общее отношение Булгакова к людям» [29, с. 42]. «Булгаков остался в сфере понятий морали, не поднявшись до критериев социальных», — отмечал В. Сахновский-Панкеев в 60-х годах, пытаясь приложить к пьесам Булгакова мерки советской драмы с ее делением персонажей по классовому признаку [89, с. 132]. Нравственный кодекс, который признавал Булгаков и с позиций которого подходил к оценке своих персонажей, весьма близок к моральным нормам, сформулированным христианским вероучением и изложенным в библейских заповедях. «Очевидна мощная библейская основа в драматических произведениях писателя, — справедливо отмечает О. Дашевская. — Драматическое действие в них развивается на соотношении двух планов; конкретно-исторического и вечного. Современная ситуация, широко понимаемая, постоянно соотносима со «священной историей» и погружена в нее» [90, с. 128]. Булгаков не признает «правил своего века», ведущих к моральному релятивизму, поэтому и оценка исторических деятелей в пьесах дается тоже с точки зрения идеальной этической нормы.
Булгаков утверждает приоритет общечеловеческих ценностей над идеологическими догмами и классовыми понятиями, продолжая традиции нравственных исканий Пушкина, Гоголя, Достоевского и Л. Толстого. Такая позиция ярко проявилась в обрисовке персонажей его романа «Белая гвардия» (1925) и созданной на его основе пьесы «Дни Турбиных» (1926). Булгаков нисколько не идеализирует белых офицеров, которые симпатичны ему и к которым он относится с сочувствием. Усиливается также по сравнению с романом «Белая гвардия» насмешливая интонация по отношению к братьям Турбиным, Лариосику и их друзьям. Отчетливо обозначены благодаря глубокому психологизму сатирические персонажи Тальберг, Шервинский, гетман, петлюровцы, Василиса и Ванда (в первой редакции пьесы).
Понятия чести, долга, верности присяге, которые священны для Турбиных и Мышлаевского, помощник военного министра Тальберг отбрасывает как излишнюю обузу и проявляет себя как предатель, двурушник и приспособленец. Вежливо и корректно ведет Тальберг разговор с женой Еленой и вроде бы почтительно заботится о её благополучии («Не целуй меня, я с холоду, ты можешь простудиться»), но с каждой его репликой все явственнее обнаруживаются подробности его гнусного предательства. Узнав о том, что «немцы оставляют гетмана на произвол судьбы», Тальберг срочно оформляет себе командировку в Берлин, покидает гетмана, жену бросает на произвол судьбы и пытается прикрыть позорный свой поступок благообразными рассуждениями. При прощании с Еленой главная его забота вовремя попасть в германский штабной поезд. Деликатные фразы постоянно прерываются напоминанием самому себе о времени:
«ЕЛЕНА. Что же теперь будет?
ТАЛЬБЕРГ. Что теперь будет. Гм... Половина десятого. Так-с... Что теперь будет? Лена!
ЕЛЕНА. Что ты говоришь?
ТАЛЬБЕРГ. Я говорю — Лена!
ЕЛЕНА. Ну что «Лена»?
ТАЛЬБЕРГ. Лена. Мне сейчас нужно бежать.
ЕЛЕНА. Бежать? Куда?
ТАЛЬБЕРГ. В Берлин. Гм... Без двадцати девяти десять» (III, с. 16).
Лицемерие Тальберга принимает все более изощренный характер. Сообщив Елене, что в германский поезд женщин не берут, он заставляет ее решать вопрос: уезжать ему или оставаться. Елена дает согласие на его отъезд. Тальберг самодовольно и цинично поясняет жене, что свое позорное бегство он сумел хорошо прикрыть: «Полковники генерального штаба не бегают. Они ездят в командировку» (III, с. 17). Тальберг мнит себя особоq, исключительной личностью, поэтому ему безразлична судьба товарищей по оружию. Когда Елена пытается ему напомнить об остающихся, Тальберг высокомерно ее прерывает: «Позволь тебя поблагодарить за то, что ты сравниваешь меня со всеми. Я не все» (III, с. 17).
Булгаков обнажает и едко высмеивает корыстолюбие Тальберга. Нисколько не стесняясь, он говорит Елене: «Как мне ни тяжело расстаться на такой большой срок... Я отчасти доволен, что уезжаю один, ты побережешь наши комнаты» (III, с. 17). Цинизм и лицемерие Тальберга раскрываются помимо его воли. Предавая всех и вся, он печется о том, чтобы Елена не бросила тень на его фамилию, и читает ей целое наставление о моральном долге жены. Ее насмешливый и немного циничный вопрос: «Почему ты полагаешь, Владимир Робертович, что я не могу тебе изменить?» звучит как резкое осуждение мужа-отступника. По уходе Тальберга братья Турбины дают уничтожающую оценку своему родичу:
«НИКОЛКА. ...Алеша, ты знаешь, я заметил, он на крысу похож.
АЛЕКСЕЙ. А наш дом на корабль» (III, с. 19).
Суд Булгакова строг и беспощаден, потому что «поступок Тальберга (как, впрочем, и Шервинского) — измена, и не только в политическом, но прежде всего в духовном смысле, измена своей неподвластной времени сущности» [91, с. 44]. Шервинский осуждается и высмеивается за пренебрежение библейскими заповедями: ухаживает за Еленой, замужней женщиной, легко, без сожалений и намеков на угрызения совести переходит из ранга адъютанта гетмана в амплуа оперного певца, постоянно врет, сочиняет небылицы.
Драматург высмеивает Шервинского, однако насмешка носит несколько добродушный оттенок, ибо его прегрешения не столь уж тяжки, не приносят особого вреда другим, иногда объясняются и даже в какой-то мере оправдываются складывающимися обстоятельствами. Шервинский выступает как водевильный персонаж в некоторых эпизодах, хотя намерения его серьезны. Присутствуя в сцене предательства и позорного бегства гетмана, Шервинский не роняет своего достоинства, предупреждает об опасности Алексея Турбина, других командиров. Но и здесь его поступки и рассуждения не соответствуют серьезности момента (случай с портсигаром, беседа с лакеем). Среди офицеров Шервинский ведет себя, как настоящий Хлестаков: хвастается своей приближенностью к гетману, с самым серьезным видом пересказывает легенду о том, что царь Николай II жив и готов возглавить поход на Москву, постоянно распространяет слухи о союзных войсках, которые вот-вот прибудут на помощь гетману. Осуждающий голос автора слышится в репликах Мышлаевского, боевого офицера, который подтрунивает над Шервинским. Мышлаевский язвительно встречает Шервинского в новом облике, напоминая ему о его прежних деяниях и заявлениях: «Здоровеньки булы, пане личный адъютант. Чому ж це вы без аксельбантов?... «Поезжайте, господа офицеры, на Украину и формируйте ваши части»... И прослезился. За ноги вашу мамашу!» (III, с. 59). Шервинский так до конца остается водевильным персонажем, легко меняющим одеяния и убеждения, только немного поумерившим свою фантазию и начавшим избавляться от привычки привирать. Заключительным ироническим аккордом звучит насмешливая реплика: «Женись, Шервинский, ты совершенно здоров!» (III, с. 73).
Сцены в гетманском дворце, в штабе петлюровской дивизии показывают, как правильно отмечает А. Тамарченко, утрату «всех идейных и нравственных устоев» и у гетмана, и у петлюровцев, которых Булгаков беспощадно высмеивает [92, с. 49]. Таким образом, уже в первой пьесе идеалы Булгакова обозначились достаточно явственно. Драматург отстаивает гуманистические ценности. Для него остаются незыблемыми принципы общечеловеческой этики, отступление от которых он расценивает как ничем не оправданное зло и обрушивается на отступников, независимо от их социальной принадлежности, с сатирической насмешкой.
4.3.2. Проблематика и сатирические образы драматургии Булгакова
Комедия «Зойкина квартира» (1926) явилась первой пьесой, в которой Булгаков обратился к советской действительности. Многими пьеса воспринималась как легкая с налетом авантюрности комедия о нэпманах, высмеивающая их стремление устроить себе красивую жизнь на буржуазный манер. Один из рецензентов спектакля отмечал, что артиста театра имени Вахтангова сумели «сделать довольно интересную сатиру на вчерашних паразитов человеческого рода, сегодня попавших в трудную обстановку, для которой не приспособлены». До сих пор бытует взгляд, что это произведение о «ядовито благоухающих опасных цветах нэповщины», как утверждал В. Сахновский-Панкеев в 60-е годы [89, с. 132]. А. Нинов в 80-е годы, сопоставляя «Зойкину квартиру» с «Мандатом» Н. Эрдмана, писал о том, что связь обеих комедий обнаруживается «в современной типажности и сатирической злободневности обеих пьес. Обе они построены на обличении пошлых нравов современного советизированного мещанства, и в постановках преобладал заостренный гротеск» [93, с. 434]. В монографии «Михаил Булгаков — художник», изданной в 1996 году, В. Новиков также полагает, что «Зойкина квартира» — это «фантасмагория старого мира, изнанка нэпа, показ его гримас, чуждых советской действительности» [18, с. 149]. Если сатира в «Зойкиной квартире» была направлена только против советского мещанства, то как-то не совсем понятно, почему комедию Булгакова сняли с репертуара и запретили (напечатана она лишь в 1982 году), тогда как на сценах театров шли похожие по тематике комедии Б. Ромашова «Воздушный пирог» (1925) и «Конец Криворыльска» (1926). Критика весьма благосклонна относилась к пьесам Б. Ромашова, потому что нэпманы высмеивались в них с классовых социалистических позиций. Комедия «Воздушный пирог» заканчивалась арестом нечистых на руку нэпманских бизнесменов, причем «красный директор» банка Илья Коромыслов раскаивался в своих проделках, в которые он оказался втянутым авантюристом, спекулятором Семеном Раком. Во второй пьесе нэпманским махинаторам противопоставлялись положительные герои — председатель уисполкома, военком, комсомольцы-газетчики. Проходит суд над нэпманами, в ходе которого выясняется, что фининспектор Корзинкин, бухгалтер Отченаш и другие оказались связанными с белогвардейскими шпионами. «Новая советская общественность» одерживает полную победу над нэпманской нечистью, а город Криворыльск переименовывают в Ленинск. Пьесы Ромашова перекликались с судебной хроникой, им были свойственны черты фельетонности и обозрений.
Высоким мастерством, психологической углубленностью, острой саркастической насмешкой, гротесковой формой выделялась комедия Л. Леонова «Усмирение Бададошкина» (1928), которая шла одновременно с комедиями Булгакова. Семен Бададошкин, разбогатевший на торговле рыбой и ростовщичестве, вместе с приятелями поддался обману, поверив безработному актеру, представлявшемуся «барином», что скоро наступит переворот и уже идет распродажа чинов, должностей и орденов. Купив должность губернатора, Бададошкин предлагает своему сыну взять Калугу, однако тот предпочел украсть реальное отцовское золото и сбежать с молодой мачехой. Осмеяние Бададошкина и других нэпманов строилось не только на классовых, но и на общечеловеческих нравственных основах. Они разоблачались и как нэпманы, хануги-торгаши, антисоветчики, и как носители общечеловеческих пороков: стяжательство, обман, непочтение к матери. Кроме того, отдельные реплики вызывали неприятные ассоциации с современными событиями, когда складывалась и оформлялась тоталитарная система, уничтожались последние остатки демократии. Смешно и жутковато становилось от слов Бададошкина. «Расея-то, ведь она что: кто сгреб, с тем и поехала». Перед глазами зрителей вставали большевистские вожди, которые прибирали Россию к рукам. Видимо, по этим причинам пьеса подвергалась запретам.
Комедия Булгакова «Зойкина квартира» хлестко высмеивает многие весьма характерные уродливости нэпа, однако за блистательными комическими сценами, разыгрываемыми персонажами, как и в пьесе Н. Эрдмана «Мандат», встает другой мир, который определяет их необычные действия и поступки.
Хозяйка квартиры Зоя Пельц с помощью добытых мошенническим путем документов оставляет за собой все комнаты в квартире и открывает подпольный притон под вывеской показательной пошивочной мастерской и школы. Жулик Аметистов благодаря надежным бумагам легализуется в Москве, становится администратором и мастерской (явно), и притона (тайно). С каждой новой сценой нарастает ощущение мнимости происходящего. Персонажи втягиваются в двойную игру. Горничная Манюшка превращается в племянницу хозяйки; модельщицы мастерской, сменив наряды, готовы оказывать услуги как феи публичного дома. Китайцы, которые вроде бы работают в прачечной, в то же время и торгуют кокаином. Всеобщее лицедейство захватывает и официальных лиц. Председатель домкома Аллилуя хочет предстать строгим администратором, однако с самого начала разоблачается как прожженный взяточник. Коммерческий директор треста, тугоплавких металлов Гусь-Ремонтный, жалующийся на перегруженность работой, постоянно находится в загулах. Работники МУРа появляются в подозрительной квартире под видом представителей Наркомпроса. «Все и вся в личинах, какая-то дурная театрализация жизни», — делает вывод А. Смелянский [94, с. 587].
Призрачный мирок «Зойкиной квартиры» с его жалкой маскарадностью и двойной моралью, оказывается, связан многими нитями с большим миром — советской действительностью. Обитатели и гости квартиры руководствуются в своих экстравагантных поступках теми «правилами» игры, по которым живет новое общество. Хозяйка квартиры Зоя Пельц не случайно говорит председателю домкома: «Да разве с вами можно без приема, вы человека без приема сгложете и не поморщитесь» (III, с. 79).
Наступило время невиданного даже по российским масштабам бюрократизма. Документ приобретал решающее значение для жизни человека, все более превращавшегося в приложение к «бумаге». Еще в повести «Дьяволиада» Булгаков показал, как утрата документов и бюрократические препоны привели к гибели делопроизводителя Короткова. Персонажи комедии «Зойкина квартира» озабочены тем, чтобы получить правильную «бумагу», под прикрытием которой можно заниматься постыдными и преступными делами. На глазах у зрителей придирчивый преддомкома по соответствующим документам оставляет Зое ее комнаты, прописывает случайных людей. Едкий сарказм, осуждение бюрократической системы звучит в словах преддомкома, который разрешает прописку: «А мифическую личность можно: у его документ» (III, с. 82).
Двойная жизнь становилась нормой не только из-за бюрократизма, но и благодаря всякого рода пропагандистским кампаниям, когда людям необходимо было доказывать свою лояльность. Формировалось мифологизированное общественное сознание, в котором за понятиями не было никакого реального содержания. Вот почему мошенник Аметистов, ловко жонглируя набором газетных фраз, без труда убеждает преддомкома в том, что является «старым боевиком», борцом за «чистоту линии» партии. Аметистов иронизирует, едко издевается над расхожими идеологическими формулами, используя их в самом неподходящем контексте и показывая их условность.
Булгаков высмеивает своих персонажей, попавших в сложные обстоятельства и пытающихся вырваться из них путем махинаций и обманов, персонажей, живущих в странном мире мнимостей, где утрачены подлинные нравственные ценности. Причины нравственного перерождения человека и общества писатель видел в тупой и бездушной системе власти, которая вынуждает людей вести двойную игру, лгать и лицемерить, потому что сама строится на таких же основах. Ошибаются те исследователи, которые полагают, что в комедии Булгакова нет «проникновения в сущность общественных противоречий переломной эпохи», упрекают драматурга в «отсутствии острой сатиры, язвительной иронии и сарказма» [95, с. 78, 77], в увлечении «гротеском во имя гротеска», в использовании эпатажа, обыгрывании рискованных аналогий и реплик «только для того, чтобы вызвать смех» [18, с. 147]. Булгаков-сатирик, как уже было показано, сумел отразить многие стороны жизненного уклада того времени в облике и действиях обитателей и гостей «зойкиной квартиры» настолько глубоко и правдиво, что сама эта квартира стала символом советской действительности с ее двойственной моралью, двойными стандартами в политике, лицемерием и лицедейством. Взяв вроде бы далекую от политики сферу затхлого «мещанского» быта, Булгаков высмеял многие стороны нового советского уклада столь дерзко и талантливо, что его пьесу посчитали антисоветской. После многих негодующих рецензий с политическими обвинениями в адрес Булгакова комедия «Зойкина квартира» была запрещена. В отличие от других драматургов, которые стремились больнее ударить по «самодовольной физиономии нэпа», Булгаков, как правильно говорит В. Гудкова, размышлял «не столько над поступками людей, сколько над причинами, побуждающими к поступкам» [96, с. 114]. Именно это обстоятельство больше всего роднило комедию «Зойкина квартира» с «Мандатом» Н. Эрдмана. «Рискованные аналогии и реплики» нужны были Булгакову главным образом для того, чтобы обнажить второй план, советскую действительность, пространство социального абсурда, где все искажено, изуродовано чудовищным бюрократизмом, отдано во власть идеологических химер, где человеческие ценности и нравственные нормы искажены и деформированы. Дьявольская сущность действительности, показанная в сатирических повестях, обнаруживается и в комедии «Зойкина квартира». Один из злобных критиков Булгакова И. Нусинов писал в 1929 году: «Реабилитацию прошлого Булгаков дополнил дальнейшим дьяволизированием советского настоящего: одновременно с драмой «Дни Турбиных» он ставит комедию «Зойкина квартира» (III, с. 624).
Критика обрушилась на Булгакова за резкое сатирическое осмеяние персонажей, в число которых попали ответственные советские люди и, главным образом, за то, что им не было противопоставлено ни одного положительного лица, кроме эпизодических, чисто служебных фигур (работники МУРа).
Комедийные образы пьесы, как верно отмечает В. Фролов, стали открытием, ибо «выписаны так, что они не просто сатирические типы, но еще и психологические характеры; в них комизм углублен за счет психологизма» [97, с. 132].
Персонажи комедии принадлежат к различным социальным слоям советского общества. Власть представляет Аллилуя, председатель домкома, кандидат в члены партии. Многое роднит его со Швондером, председателем домоуправления из повести «Собачье сердце». Как и Швондер, Аллилуя рьяно проводит «уплотнение» и козыряет решениями общего собрания жильцов, проявляет бесцеремонность и пренебрежение к обычным нормам приличия. Своей целью Аллилуя также считает осуществление уравниловки, упрощение быта. Крылатой стала его фраза: «При советской власти спален не полагается». Аллилуя, в отличие от Швондера, не только «идейный борец». Перед горничной Манюшкой он похваляется своим административным могуществом и прямо говорит о функции соглядатая: «Мы одним глазом спим, а другим видим. На то и поставлены... Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное. Я всюду могу проникнуть» (III, с. 78—79). Аллилуя показан и как прожженный взяточник. Это обстоятельство особенно раздражало рапповских критиков, осуждавших Булгакова за то, что в его пьесе «носитель рабочей демократии, рабочий — представитель домкома берет взятки и укрывает притон» (III, с. 624). Строгий администратор, каким Аллилуя хочет казаться в глазах окружающих, уже в первой картине высмеян как взяточник, мошенник и лицемер. Зоя Пельц, принимая условия игры, дает ему якобы фальшивую банкноту. Аллилуя обещает выбросить «фальшивую бумажку» и заодно оформить горничную как племянницу. Аметистов дает взятку Аллилуе под видом платы за электричество. Сам проходимец и мошенник, встречавший достаточно всяких подлецов, Аметистов поражен алчностью преддомкома: «Видал взяточников на своем веку, но этот Аллилуя экстраординарное явление в нашей жизни» (III, с. 121). Затем Аллилуя берет деньги у Зои уже в открытую и обещает молчать о том, что в квартире организован публичный дом.
За свои деяния Аллилуя подвергается аресту вместе с другими персонажами. Чувствуя, что придется отвечать, Аллилуя начинает всячески выкручиваться, проглатывает банкноту, падает на колени, молит о пощаде и снисхождении. И здесь он проявляет себя как обманщик и демагог. «Товарищи, принимая во внимание темноту и невежество, как наследие царского режима, а равно также... считать приговор условным...», — в исступлении кричит Аллилуя (III, с. 148).
Булгаков в этой реплике пародирует и газетные статьи, и некоторые приговоры по уголовным делам, когда преступления объяснялись и даже оправдывались влиянием пережитков проклятого прошлого и за них выносились мягкие или условные приговоры по причине «пролетарского происхождения» обвиняемого. Вспомним «справку» о Климе Чугункине из повести «Собачье сердце»: «Судился три раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз — происхождение спасло, в третий — условно каторга на 15 лет» (II, с. 165).
Среди посетителей Зойкиного заведения наиболее значительным из «ответственных советских людей» является коммерческий директор Гусь-Ремонтный. Еще до его появления на сцене мы узнаем о том, что он за взятку занял один семь комнат в бельэтаже, он же достал Зое разрешение на открытие мастерской, он же обещает выхлопотать визы для выезда Зои за границу. Появление Гуся в квартире Зои описано как посещение чуть ли не венценосного лица, когда вестники заранее предупреждают о его приближении. Убийственная едкость пародии описания в том, что действие-то происходит в подпольном притоне.
«ХЕРУВИМ (взбудоражен). Гусь идет (исчезает).
МАНЮШКА ...Ах, батюшки! Гусь! (Бежит открывать)
АМЕТИСТОВ. Зоя, Гусь! Зоя, Гусь! Принимай, я исчезаю (исчезает)» (III, с. 114).
Гуся принимает сама хозяйка, их диалоги и ее монологи проникнуты иронией, переходящей в откровенную насмешку. Зоя грубо льстит Гусю, говоря, что Москва «преклоняется перед людьми, занимающими такое громадное положение», подтрунивает и подсмеивается. Гусь принимает лесть и с большим удовольствием и гордостью говорит о своей занятости на работе. Зоя выражает деланное сочувствие:
«ГУСЬ ...Утром заседание, в полдень заседание, вечером заседание, а ночью...
ЗОЯ. Тоже заседание.
ГУСЬ. Нет, бессонница.
ЗОЯ. Бедненький, вы переутомились.
ГУСЬ. Уже.
ЗОЯ. Ну, вот видите. Вам нужно развлекаться.
ГУСЬ. О том, чтобы я развлекался, не может быть и речи...» (III, с. 114—115).
Сразу выясняется, что заявление сделано Гусем для отвода глаз. Аметистов предлагает Гусю довольно рискованные развлечения, которые тот охотно принимает. Разбитной администратор сразу понял, что перед ним весьма недалекий человек. Аметистов начинает резвиться и потешаться вовсю, откровенно дурача Гуся небылицами о своей работе в Шанхае и Париже, выставляя на всеобщее осмеяние тупость, ограниченность и невежество коммерческого директора. Гусь поражен, верит всему и только успевает задавать глупейшие до анекдотичности вопросы. Для Гуся устраивается незамысловатое, пошленькое представление с демонстрацией дамских платьев, от которого он приходит в полный восторг. В конце танца Аметистов бросает манекенщицу Иванову к ногам Гуся. Начинается откровенная сцена обольщения, в которой Гусь выглядит тупым и недалеким:
«ИВАНОВА: Дерзкий! В вас есть что-то африканское!
ГУСЬ. Вы мне льстите. Я никогда даже не был в Африке.
ИВАНОВА. Ну, может быть, читали про нее». (III, с. 120).
Слишком поздно Гусь включается в игру, исступленно кричит: «Ателье!!», однако представление заканчивается.
Второе и последнее появление Гуся в «Зойкиной квартире» раскрывает новые стороны его характера. Он приходит пьяным. Алкоголь делает его откровенным, еще более хвастливым и заносчивым. Гусь хочет предстать значительным, загадочным, романтическим влюбленным. Своей речи он силится придать изысканность, уснащает ее именами исторических лиц, мифологических персонажей, однако делает это невпопад: «Вокруг тебя Фрины и Аспазии вертятся, как легкие сильфиды, и все увеселяют тебя, директора. Но ты не весел. Душа твоя мрачна» (III, с. 135—136), Зоя сразу указывает причину столь бурных страданий Гуся, уверяет его, что он успокоится с другой женщиной. Гусь рисуется с еще большим размахом. Свое состояние он изображает чуть ли не в космических масштабах: «Ах, Зоя! Покажи мне кого-нибудь, чтобы я хоть на время забыл про нее и вытеснил ее из своего сердца, потому что иначе в Москве произойдет катастрофа: Гусь разрушит на Садовой улице свою семейную жизнь с двумя малютками и уважаемой женой... двумя малютками, похожими на него, как червонец на червонец». (III, с. 136).
В репликах Гуся раскрываются и высмеиваются его мелочность, нарочитый мелодраматизм и надрыв. За высокопарными словами и претензиями следует самое простое и примитивное. После обещанного утешения с другой женщиной Гусь мгновенно сбрасывает маску страдальца и становится самим собой. Как загулявший замоскворецкий купец, хвастаясь своим могуществом, он начинает раздавать всем присутствующим деньги. Состояние самодовольства Гуся нарушается мелодраматическим поворотом сюжета. В модельщице, демонстрирующей парижский туалет, он неожиданно узнает свою возлюбленную Аллу Вадимовну. Вспыхивает безобразная перебранка. Упреки Гуся, его доводы и доказательства нелепы, несуразны, порой даже неприличны. Эпизод принимает фарсовый характер. Позабыв, где он находится, Гусь по привычке пытается обратиться к суду общественности: «Видали вы, граждане, сознательную женщину?» Алла ничего не хочет принять от Гуся, плюет на него и уходит. Гусь глубоко переживает разрыв, однако его страдания принимают гротескную, пародийную форму. Он ложится на ковер и тоскует. Его высокопарные фразы представляют собой пародийную аллюзию на монолог Бориса Годунова из трагедии Пушкина: «Ах, я, бедный Борис! Всего ты, Борис, достиг, чего можно, и даже больше этого. И вот ядовитая любовь сразила Бориса и он лежит, как труп в пустыне, и где? На ковре публичного дома!» (III, с. 142). Аметистов, не понимая глубины страданий Гуся, воспринимает лишь уродливую форму их проявления, откровенно смеется над коммерческим директором. Китаец Херувим пытается с циническим простодушием доказать Гусю, что печалиться не о чем, что с такими деньгами Гусь легко найдет «другую мадаму», благо их много в Москве. Привлеченный деньгами, китаец убивает Гуся и забирает деньги. Фарс заканчивается трагическим исходом. Гусь искренне страдает, он начал осознавать глубину подлинного чувства и, возможно, встал бы на путь очищения от скверны, однако этому не суждено было осуществиться. В фарсовом, буффоном образе только начали проступать трагические обертоны.
Многосторонне обрисован в комедии и Аметистов, один из самых ярких и динамичных образов драматургии Булгакова. В письме к французской актрисе М. Рейнхардт по поводу постановки комедии «Зойкина квартира» в Париже Булгаков резко отрицательно характеризует Аметистова: «...проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается.
Смел, решителен, нагл...» (V, с. 521).
Аметистов появляется в квартире Зои под мотив жалобной песенки о замерзающем малютке, уставший, в рваных брюках, с жалобами на свою судьбу. Сочувствие зрителей он, однако, быстро разрушает, соглашаясь на должность, достойную «прохвоста». Сразу выявляется одна черта, отличающая его от других сатирических персонажей: Аметистов не лицемерит перед собой, прекрасно знает, чего он стоит и кто он такой. Лицемерие перед другими он заменяет искусной игрой. Аметистов не позволяет лицемерить и другим, постоянно высмеивает их попытки представить себя лучше, чем они есть на самом деле. Опасные приключения в гражданскую войну и в последующие годы убедили его в том, что нужно уметь подстраиваться к людям и обстоятельствам, играть роль, чтобы добиться успеха. Частенько он попадал впросак, судя по его откровенному рассказу Зое. Жизненные неудачи только закалили его, отшлифовали дар лицедейства. Легко и непринужденно сменяет он одну маску на другую, сам тут же разрушает и высмеивает созданный образ. Назначенный на должность администратора пошивочной мастерской и подпольного притона, он с увлечением включается в двойную игру. С преддомкома он обсуждает проблемы фракционной борьбы, сыплет расхожими газетными формулировками. Перед закройщицами и швеями надевает маску заботливого руководителя: «Отдыхайте, товарищи дорогие, согласно Кодексу труда. Отдыхайте. Предайтесь разумным развлечениям...», — напутствует он работниц мастерской в конце рабочего дня. Бывшему графу Обольянинову Аметистов пытается внушить, что тоже происходит из дворян. Перед простоватым Гусем он уж совсем не знает удержу в своем вранье и уверяет даже, что «потерся при дворе». К. Рудницкий прав, когда говорит о том, что в репликах Аметистова часто «слышны хлестаковские и расплюевские интонации, и звучат они вполне свежо и естественно» [98, с. 138].
Аметистов парадоксально продолжает обличительную линию Преображенского из повести «Собачье сердце». Он высмеивает в пародийной форме многие важные понятия большевистской идеологии и политики. В его речах постоянно цитируется терминология, свойственная большевистским вождям и идеологам, однако употребляется она в настолько неподходящем контексте, что звучит с издевкой, иронично, пародийно. Надев брюки Обольянинова, он говорит: «Гуманные штанишки! В таких брюках сразу чувствуешь себя на платформе» (III, С. 96). Зоя запрещает ему играть в карты в ее квартире, и Аметистов с наигранным негодованием восклицает: «Что она делает, товарищи? Зоя, это не марксистский подход!» (III, с. 95). В пародийных политизированных высказываниях Аметистова Булгаков высмеивает начетничество и лицемерие большевистских идеологов, прикрывавших страшные дела благовидной и наукообразной марксистской фразеологией. Аметистов просто издевается над этическими понятиями, которые при советской власти стали фиктивными, мнимыми или превратились в свою противоположность. Пытаясь шантажировать Зою, он угрожает ей: «Я, Зоя Денисовна, человек порядочный. Джентельмен, как говорится. И будь я не я, если я не пойду и не донесу в Гепеу о том, что ты организуешь в своей уютной квартирке» (III, с. 93). Жалуясь на интенсивную нагрузку на работе, он иронически восклицает: «При такой чертовой гонке порядочному человеку невозможно без кокаина» (III, с. 112). Аметистов цинично доказывает Обольянинову, бывшему графу, что его традиционное дворянское представление о том, кого можно называть порядочным человеком, безнадежно устарело. Обольянинов обижен на советскую власть, при которой «порядочному человеку существовать невозможно». Аметистов с издевкой возражает: «Пардон-пардон. Порядочному человеку при всяких условиях существовать возможно. Я — порядочный, однако же существую» (III, с. 122).
Своими блестящими импровизациями, экстравагантными поступками Аметистов разоблачает, представляет в утрированном, смешном виде новый социалистический мир с его лицемерием, теологическими химерами, фиктивными моральными правилами, служившими прикрытием обычной уголовщины властей. Именно этим прежде всего отличается Аметистов от Остапа Бендера, который дальше пародирования газетных штампов не идет.
К бывшим хозяевам жизни, традиционным персонажам литературы 10-х годов, относятся Зоя Пельц и Обольянинов. Они мечтают выехать за границу. Именно для осуществления этой мечты Зоя и устраивает притон под прикрытием мастерской. Зоя вполне приспособилась к новым порядкам, приняла правила двойной морали, с помощью фальшивых документов и взяток разворачивает свое «дело». Внешним благообразием, вежливостью, обходительностью прикрывает свою хищническую сущность и жестокость. При всем том проявляет заботливость и трогательную привязанность к Обольянинову, остается верной ему даже и после ареста.
Бывший граф Обольянинов резко осуждает новые порядки, не желает поначалу приспосабливаться к ним, стремится вроде бы сохранить свое дворянское достоинство. Воля его сломлена, он морфинист, находится на содержании у Зои, и потому его претензии на честь и достоинство выглядят нелепо и смешно. Под давлением обстоятельств Обольянинов опускается все ниже: соглашается на должность тапера в подпольном притоне, посещает пивную. Поступки и рассуждения его приобретают фарсовый оттенок.
Гости зойкиного притона, показанные эпизодически, успевают проявить себя в сценах разгула. Экстравагантными поступками и фразами запоминаются Роббер, член коллегии защитников, «черствая душа в пенсне», по словам поэта, бездарного и навязывающего всем свою книжку стихов. Гротескной фигурой представляется персонаж, обозначенный как «мертвое тело Ивана Васильевича», домовладельца из Ростова, потерявшего всякое представление о приличиях в своих загулах. «Модельщицы» Мымра, Лизанька и мадам Иванова по-своему дополняют картину подпольного «ателье».
Большое число оригинальных, многосторонне показанных комедийных персонажей, принадлежащих к разным социальным группам советского общества середины 20-х годов, свидетельствовали о масштабности булгаковской сатиры.
Живой интерес вызвал спектакль «Багровый остров», в котором подвергалась осмеянию театральная политика советского государства, пародировались пьесы на революционную тематику. Большинство откликов в печати на спектакль было резко отрицательным. Официальное мнение выразил Сталин, назвав в письме В. Билль-Белоцерковскому «Багровый остров» макулатурой, поставленной в «действительно буржуазном Камерном театре». Критик И. Нусинов, развивая официальное мнение, писал о том, что Булгаков «вполне осознанно издевается над революционной драматургией, над такими постановками, как «Разлом», как «Рычи, Китай!» (III, с. 636). Спектакль скоро сняли с репертуара, ибо он звучал как вызов в условиях наступавшего тоталитаризма.
Булгаков в своей пьесе талантливо пародировал не одни только «языковые и сценические штампы псевдореволюционных спектаклей» [99, с. 148]. Как показал в своих исследованиях А. Нинов, объектом пародии Булгакова стали наряду с «агитками» с их «черно-белыми персонажами» и «лозунговыми» фразами и вполне добротные спектакли «Шторм» и «Лево руля» В. Билль-Белоцерковского, «Земля дыбом» С. Третьякова, «Трест Д.Е.» М. Подгаецкого» [100, с. 178—179], Можно добавить, что под хлесткий пародийный удар попадали и «эталонные» для советского театра пьесы, такие, как «Мистерия-буфф» В. Маяковского, «Разлом» Лавренева, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Бронепоезд 14—69» В. Иванова. Стереотипы революционных пьес, их подчеркнуто открытые конфликты, обнаженные мотивы действия, примелькавшиеся детали постановок, обязательные сценические аксессуары, их социально заостренные персонажи в пародированном виде вошли в «идеологическую пьесу» драматурга халтурщика Дымогацкого, одного из персонажей комедии «Багровый остров». На примере того, как директор театра Геннадий Панфилович добивается разрешения на постановку пьесы Дымогацкого в своем театре, как путем самых бесцеремонных вторжений в авторский замысел, переделок и перекройки текста директор склоняет цензора Савву Лукича дать нужное разрешение, Булгаков осуждает и высмеивает государственную систему руководства искусством, которая привадит к гибельным последствиям. Сатира Булгакова вторгается и в другие «запретные зоны». Писатель и в этой пьесе подвергает осмеянию священные для большевиков философские, политические и идеологические понятия. Путем обыгрывания рискованных аналогий и реплик, виртуозом которого драматург показал себя в комедии «Зойкина квартира», Булгаков представляет саму революцию как несуразное происшествие на далеком тропическом острове, где красные эфиопы свергли власть белых арапов, чему способствовало и извержение вулкана, и не совсем удачное вмешательство европейцев, и чума на острове (таковы события в пародийной пьесе Дымогацкого «Багровый остров»). Хлесткому поношению подвергаются и такие понятия, как «международная революция» и «пролетарская солидарность», когда по подсказке Саввы Лукича организуется финал с международной революцией. Английские матросы выбрасывают за борт своих «насильников-капиталистов» и присоединяются к восставшим красным эфиопам, осуществляя пролетарскую солидарность.
Сатирические образы комедии представляют мир театра со всеми его атрибутами, но при этом выражают многое из того, что свойственно советскому укладу жизни в условиях уже почти сложившейся тоталитарной системы. Властный диктатор в сфере искусства Савва Лукич определяет судьбу всех действующих лиц, потому что от него зависит запрещение или разрешение пьесы. Савва Лукич появляется только в конце третьего акта, однако зловещая тень его маячит с начальных эпизодов пролога. Из телефонного разговора директора театра Геннадия Панфиловича с цензором выясняется, что Савва Лукич любит угодничество и подхалимство и главное для него — идеологическая выдержанность пьесы. Чтобы не ошибиться в идеологической направленности, Савва Лукич требует прямых классовых оценок, простоты сценических решений. Директор театра предупреждает драматурга Дымогацкого: «...Смотрите! Не любит Савва аллегорий до смерти! Знаю я, говорит, эти аллегории? Снаружи аллегория, а внутри такой меньшевизм, что хоть топор повесь». (III, с. 154).
Директор тщательно готовит всех к встрече с Саввой Лукичом, как гоголевский городничий чиновников к приезду ревизора. Автора просит не говорить лишнего, попугаю, участвующему в пьесе, выкрикивать «лозунговое что-нибудь». Сцену освещают неестественно красным светом. Савва Лукич входит скромно, вежливо извиняется за опоздание и сразу напоминает о своем высоком положении: «...дела... заседаньице задержало».
С первых эпизодов Савва Лукич высмеивается как недалекий, глупый и весьма тщеславный человек. Он даже не подозревает, что на сцене идет генеральная репетиция пьесы, которую автор только что принес в театр, и актеры, получившие роли, играют под суфлера. Внимание Саввы Лукича привлекают необычный вид автора и попугай, выкрикивающий идеологически выдержанные лозунги. Продолжение пьесы он желает смотреть из корабля, куда помещается вместе с капиталистами, направляющимися подавлять народное восстание на океанский остров. Савва Лукич просит, чтобы его тоже приветствовали арапы, как только что они приветствовали лорда по ходу пьесы. Своего пика карнавальный характер осмеяния достигает в 4-ом акте. Ремарка сообщает: «Слышна зловещая музыка, и корабль входит в бухту. Первым с него сходит Савва с экземпляром пьесы в руках и помещается на бывшем троне, он царит над островом» (III, с. 203). Пьеса Дымогацкого, разыгрываемая в присутствии Саввы Лукича, заканчивается победой красных туземцев. Багровый остров свободен. К удавлению всех, Савва Лукич запрещает пьесу как контрреволюционную. Аллегорий автора он не принял, ему нужна откровенная идеология. Он настаивает, чтобы в конце была международная революция и солидарность. Директор театра мгновенно организует новый требуемый финал, пока цензора угощают чаем. Савва Лукич приходит в восторг, разрешает пьесу и даже хвалит автора, убедившись в его идеологической преданности.
Многие исследователи (К. Рудницкий, В. Сахновский-Панкеев, В. Фролов) сравнивают Савву Лукича с главначупсом Победоносиковым из пьесы В. Маяковского «Баня». Н. Киселев справедливо говорит: «В образах Саввы Лукича и Победоносикова запечатлены родовые черты не бюрократа вообще, а именно советского бюрократа, склонного к бесконтрольному вождизму, свято убежденного в том, что ему навсегда дано над всеми «володеть и править». И Савва Лукич, и Победоносиков не обороняются, а наступают, они не маскируются, не приспосабливаются к советской власти, а выступают от ее имени, ибо они — плоть от плоти ее» [99, с. 155]. Надо отметить и различие, обусловленное позициями драматургов. У Маяковского Победоносиков в конце пьесы «Баня» разоблачается, высмеивается, терпит поражение. Савва Лукич диктует свои условия, которые другие вынуждены выполнять, его положение не поколеблено.
Одним из тех, кто беспрекословно подчиняется диктату Саввы Лукича, является директор театра Геннадий Панфилович. Он воспитанник новой советской театральной системы. «Искренне универсальное хамелеонство, ставшее способом существования и средством социальной защиты, превратилось в основное свойство этого характера, способного мгновенно преображаться на глазах у всех», — верно и точно отмечает А. Нинов [100, с. 181]. Хамелеонство, цинизм, беспринципность позволяют Геннадию Панфиловичу добиваться своей цели. Как «очень опытный» (ремарка) администратор, он быстро решает проблемы, находит выход из сложных ситуаций. Его действия, однако, представляют на самом деле подлог и обман, поэтому каждый его шаг, его рассуждения подвергаются язвительному осмеянию.
Геннадий Панфилович цинично дает указания помрежу приспособить для новой пьесы всю старую бутафорию из прежних спектаклей. При знакомстве с драматургом и распределении ролей директор устраивает целое представление. Он старается показать себя искренним радетелем за дело театра, добрым другом актеров, товарищем и советчиком. Разговору с актерами он старается придать форму дружеской беседы, однако при малейшем сопротивлении сразу сбрасывает маску доброжелательности и переходит на жесткий выговор, упреки и угрозы. Директор разоблачается как интриган, лицемер и демагог. Окриками и угрозами, прикрытыми демагогическими призывами («И я надеюсь, что артисты вверенного мне правительством театра окажутся настолько сознательными...», Геннадий Панфилович принуждает всех идти на явный обман, заставляя труппу проводить сразу генеральную репетицию по незнакомой пьесе.
Директор беззастенчиво лицемерит перед Саввой Лукичом, лебезит и подличает. Хамелеонство его достигает высшей точки. Когда раздосадованный автор обличает Савву Лукича, запретившего было пьесу, Геннадий Панфилович мгновенно улаживает конфликт, говоря об авторе прямо противоположное: «...громаднейший талантище... форменный идиот... ум... идеология... он уже сидел на Канатчиковой даче раз» (III, с. 210). Директор является рьяным хранителем идеологических, канонов, при случае устраивает проверку актерам и заверяет Савву Лукича в абсолютной идеологической чистоте всех, кто находится в театре.
Энергичные усилия Геннадия Панфиловича показаны как едкая пародия на подлинную работу театральных деятелей. Злой издевкой поэтому звучат его высокопарные слова: «Театр — это храм!». Пьеса завершается зловещей командой директора: «Снять «Эдипа»... Идет «Багровый остров»!» (III, с. 215). Вечные ценности классики заменяют откровенной халтурой на революционную тему.
Поставщиком такой халтуры становится драматург Дымогацкий, который хотя и изображен с некоторым сочувствием, но это не мешает разоблачению и осмеянию его как приспособленца. Сочувствие Булгакова вызывает судьба Дымогацкого, жизнь в тяжелых материальных условиях, вынужденная репортерская работа ради скудного пропитания. Булгаков, однако, не может простить своему «коллеге» отступничество, предательство идеалов искусства ради денег и успеха.
Драматург Дымогацкий приносит пьесу в театр Геннадия Панфиловича и сразу попадает в зависимое, подчиненное положение, ибо сам дал согласие стать новобранцем советской театральной системы. Вначале Дымогацкий пытается как-то сохранить свою независимость, доказать, что в его пьесе есть какие-то художественные достоинства, что идеология представлена через аллегорию, что он следует традициям Жюля Верна, чье имя избрал своим псевдонимом. Директор сразу дает понять драматургу, что если он подрядился писать пьесу на революционную тематику, то главное — любыми средствами показать Савве Лукичу ее идеологическую направленность. Под напором директора драматург сдается, соглашаясь на генеральную репетицию и на исполнение одной из ведущих ролей. По мере развертывания на сцене «идеологического опуса» Дымогацкого зрителям становится все очевиднее пародийный характер пьесы, потому что в ней нарочито примитизированы и доведены до абсурда мотивы и образы революционной драматургии того времени.
После запрета пьесы Дымогацкий разражается негодующим монологом, обличает Савву Лукича, используя слова из знаменитого монолога Чацкого «А судьи кто?» Сходство с Чацким пародийно-ироническое, ибо Дымогацкий быстро отступает и соглашается на переделку финала пьесы.
Окончательное осмеяние Дымогацкого наступает в заключительном эпизоде. Осознав, что пьеса разрешена, получив деньги, он начинает вести себя, как Хлестаков: хвастается своей будущей славой и квартирой, приглашает артистов на роскошный ужин. Он уже причисляет себя к классикам. Дымогацкий торжествует победу. На самом деле это падение, измена подлинному искусству, поэтому все его восторженные реплики несут оттенок горькой насмешки Булгакова.
Комедия Булгакова «Багровый остров», построенная на театральном материале, благодаря глубине и емкости образов, остроте обличения и силе насмешки, говорила об очень многом не только в театральном деле, об искусстве в целом, но и о положении в стране. Она высмеивала и отвергала бюрократический диктат, социальное приспособленчество, всякое насилие над личностью.
В пьесе «Адам и Ева» (1931 г.) отразилась советская действительность после 1929 года, года «великого перелома», когда сталинская тоталитарная система уже в основном сложилась. Само название пьесы, содержание и смысл сюжетных перипетий представляют пародийно-ироническую проекцию на основной библейский сюжет. Перенос действия в будущее (во втором акте), в условия, когда большинство населения земли погибло в результате химической войны, заставляют особенно остро отнестись к конфликтам настоящего: идейным и нравственным, задуматься о причинах возможной гибели человеческой цивилизации. Причину будущей мировой всеразрушительной войны Булгаков видит прежде всего в идеологическом фанатизме, который определяет политику и повседневную жизнь, порождает взаимную ненависть народов, служит основой воспитания людей. Один из героев пьесы профессор Ефросимов с тревогой говорит о неизбежности войны в обстановке, когда капиталистический мир стремится уничтожить социалистический мир и наоборот. Положение усугубляется и тем, что технические достижения направляются против человека. Процветают невежество и ненависть к интеллигенции.
Сатира в пьесе вырастает до философских обобщений, оставаясь конкретной, острой и злободневной. Булгаков осуждает сталинский тоталитаризм, советскую идеологию с ее фанатизмом, нетерпимостью к инакомыслящим, духом милитаризма. В минуты раскаяния у литератора Пончика-Непобеды, персонажа пьесы, вырываются слова о бесчеловечности коммунистической доктрины, о том, что большевики уничтожили ценности, на которых держится цивилизация. Булгаков, отвергает советскую систему воспитания, основанную на ненависти к инакомыслию, диком атеизме, классовой морали, милитаризме, системе, которая формирует фанатиков коммунистической идеи, людей типа Адама и Дарагана. Беспощадно высмеиваются в пьесе претензии Адама и Дарагана на роль «организаторов человечества» в соответствии с усвоенными ими марксистскими догмами. Нелепым анахронизмом представляется суд, который устраивают над Ефросимовым Адам и Дараган после всеобщей катастрофы, но ведь в нем нашла отражение практика судебных процессов, поиски «врагов народа», страшные приговоры к высшей мере, становившиеся обычным делом. Высмеивает Булгаков и официальную литературу, которая обслуживала и идеологически обеспечивала тоталитарный режим, оправдывая, фальсифицируя, приукрашивая факты, связанные с проведением сталинского политического курса.
Типичным советским литератором, приспособленцем и демагогом показан Пончик-Непобеда. Если Дымогацкий в комедии «Багровый остров» только еще становится на путь верного служения советскому государству, Пончик-Непобеда, как явствует из начальных эпизодов, уже известный писатель, ездит в творческие командировки, признан руководством. «Колхозный писатель» в пьесе Булгакова схож в этом отношении с официальными писателями Уборняком и Фушенко, «подручными авангарда», из комедии А. Платонова «14 Красных избушек».
Пончик-Непобеда сообщает собравшимся в квартире Адама знакомым о том, что он отдал в печать роман про колхозную жизнь. По просьбе собравшихся Пончик читает начало романа, которое звучит еще более примитивно и пародийно, чем идеологическая пьеса Дымогацкого «Багровый остров»: «Красные зеленя». Роман. Глава первая. Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц. — Эх, Ваня! Ваня! — зазвенело на меже...» (III, с. 337). Профессор Ефросимов говорит, что читал подобный текст, и показывает газету, в которой напечатан роман Марьина-Рощина. Пончик объясняет похожесть текстов тем обстоятельством, что они «в одной бригаде ездили в колхоз». Булгаков с издевкой показывает незамысловатую технологию создания «колхозных романов», высмеивает расхожие штампы, доводя до абсурда нелепости, встречавшиеся в подобного рода произведениях. Пончик-Непобеда в раздражении аттестует своего соперника, как «лакировщика и примазавшегося графомана». Несомненно, и сам Пончик-Непобеда подходит под это обличение. Из его дальнейших разъяснений вырисовывается положение в литературе. Решающим является мнение литературных чиновников и цензоров Главлита, которые определяют весомость произведения. Чуть позже Пончик проявляет беспринципность, которая была свойственна официальным советским литераторам. Он охотно откликается на предложение летчика Дарагана донести в ГПУ на профессора Ефросимова.
Беспринципность и лицемерие Пончика становятся особенно явственными, когда после всемирной катастрофы он начинает каяться в грехах, полагая, что наступил конец света. Раскаяние его фальшиво и неискренне, он пытается обмануть Бога, к которому обращается, всячески лжет и изворачивается. Он откровенно признается в продажности и лицемерии: «Скажу тебе одному, Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм» (III, с. 351). Пончик пытается снять с себя ответственность за свою причастность к страшной политике коллективизации, за свою ложь в романе о колхозах, хочет заключить с небесными силами своеобразный нравственный компромисс.
Через образ Пончика входит в пьесу мотив дьяволиады. Пекарь Маркизов, тоже оставшийся в живых, читает неизвестную ему полусожженную книгу, и Пончик, «верующий человек до мозга костей», даже не догадывается, что это Библия. Метко и зло Маркизов называет Пончика Змеем, не подозревая, что под видом Змея скрывался дьявол, который привел библейских Адама и Еву к грехопадению. Как Змей, хитрый и коварный, Пончик начинает действовать среди оставшихся: подкупом принуждает Маркизова оставить в покое Еву, которую сам пытается обольстить, настраивает Маркизова и сам бунтует против Адама, руководителя уцелевших после войны.
Причину всех несчастий человечества Пончик видит в коммунизме, который теперь в ярости отвергает и проклинает. Адам напоминает Пончику о его прошлом. Пончик идет еще дальше в самообличении, рвет рукопись своего романа и заявляет: «Смотрите все на Пончика-Непобеду, который был талантом, а написал подхалимский роман!» (III, с. 373). Казалось, наступило полное раскаяние. Вскоре, однако, выясняется, что победу в химической войне одержали коммунисты. Пончик сразу совершает поворот на 180 градусов. Он уже жалеет, что отрекся от коммунизма и партии, объясняет свой поступок минутным приступом слабости и снова готов угодничать и прислужничать. Временное раскаяние только обнаружило всю глубину его нравственного падения, его холопскую сущность. В образе Пончика-Непобеды Булгаков разоблачал и высмеивал одного из тех идеологических «илотов, подхалимов, панегиристов», которые обслуживали тоталитарную систему.
Булгаков в своей пьесе показывает и тех, кто ревностно поддерживает советскую власть и остается верен своим убеждениям до конца. Инженер Адам Красовский и военный летчик Дараган — фанатичные приверженцы коммунистической идеи, для торжества которой они готовы принести в жертву миллионы людей.
Осмеяние Адама, сначала едва заметное, потом все более явное, начинается с первых эпизодов пьесы. Булгаков показывают приземленность, примитивизм Адама, сугубую материальность его интересов, самодовольство. Адам считает, что жизнь прекрасна, т. к. у него все благополучно: женился на красивой женщине Еве Войкевич, едет с женой отдыхать. Чего не хватает, то будет «к концу пятилетки», заверяет он себя и других. Профессор Ефросимов сразу ставит Адама в тупик, тонко издеваясь над ограниченностью и узостью классового подхода молодого фанатика-марксиста к оценке ситуации в мире, однако тщетно пытается доказать ему опасность для всего человечества советской политики, основанной на ненависти к инакомыслящим. Адам остается хранителем социалистического образа жизни и после страшной войны. Действия его изображаются в гротесковом плане. С горсткой оставшихся людей он проводит мероприятия в советском, большевистском духе. Перед вылетом Дарагана на разведку он проверяет идеологическую выдержанность летчика, преданность государству, которое уже не существует. Вместе с Дараганом Адам устраивает суд над Ефросимовым за то, что профессор не отдал государству изобретенное им химическое оружие для уничтожения людей. Нелепо и пародийно звучит речь Адама, но она вполне соответствует духу тех обвинительных речей, которые произносились тогда на политических процессах. Его демагогические рассуждения наполнены избитыми фразами об успехах в строительстве социализма («светлые здания», «мы шли вверх»), стандартными обвинениями в форме грубых ругательств, опасных ярлыков вместо точных доказательств («изменник, анархист, неграмотный политический мечтатель, предательски уничтожает орудие защиты...»). Адам, не дрогнув, выносит приговор Ефросимову: «высшая мера!». Только вмешательство Евы спасает профессора.
Адам продолжает оставаться коммунистическим диктатором и угрожает смертью всякому, кто плохо отзывается о партии, которой уже не существует. «В моем лице партия требует!» — постоянно заявляет Адам. Словесный штамп этот, характерный для руководящих коммунистов всех рангов, нелепо звучащий в первобытном стойбище, особенно отчетливо показывает, что всемирная катастрофа ничему не научила Адама. Ева оставляет своего мужа, осуждая его за фанатизм, бесчеловечность, жестокость: «...мой муж с каменными челюстями, воинственный и организующий. Я слышу — война, газ, чума, человечество, построим здесь города... Мы найдем человеческий материал! А я не хочу никакого человеческого материала, я хочу просто людей, а больше всего одного человека» (III, с. 357). Адам лишается звания первого человека, потому что он предал идеалы гуманности и добра, изначально заложенные в его имени. Титул первого человека переходит к гуманисту Ефросимову, с ним остается и Ева.
Вместе с Адамом осуждается и высмеивается Дараган как коммунистический фанатик, узколобый и беспощадный к инакомыслящим. Трудно поэтому согласиться с В. Новиковым, который пишет: «Булгаков романтизирует героический характер Дарагана, хотя в его ортодоксальной позиции он видит и уязвимые стороны» [18, с. 161]. Булгаков показывает Дарагана как храброго и искусного летчика, который смело идет в бой против лучшего вражеского аса, однако «уязвимые стороны» этого образа сразу вызывают антипатию. Узнав о намерении Ефросимова передать изобретенное им химическое оружие всем странам, чтобы предотвратить войну, Дараган организует донос с целью ареста профессора. Дараган не хочет допустить, чтобы оружие ушло из СССР.
Ефросимов спасает жизнь Дарагану, который пострадал во время химической атаки, избавляет его от тяжелых ран и страданий. Вместо благодарности Дараган преследует профессора, подозревая его в измене уже несуществующему государству, резко осуждает за пацифистские взгляды и пытается убить. И в новом мире он занимается поиском врагов. Воинственный, агрессивный Дараган постоянно ищет возможности «вступить в бой» с противником. Ева не случайно сопоставляет его с хищным зверем. Смешон и страшен в своей ненависти Дараган и во время суда над Ефросимовым. Его обвинения при всей нелепости и абсурдности являются отголоском тех реальных обвинений, которые предъявлялись людям на судебных процессах того времени. Дараган говорит о Ефросимове: «Он — враг — фашист! Ты думаешь, это лицо? Нет, посмотри внимательно, это картон: я вижу отчетливо под маской фашистские знаки!» (III, с. 365—366). Суд не смог вынести приговора, и Дараган формулирует свой вердикт опять же в духе того времени, обещая в будущем Ефросимову награду за изобретение и расстрел за уничтожение химических бомб. В финале пьесы Дараган уже по праву победителя «организует человечество». То, к чему стремились Шариков и Швондер, теперь будут осуществлять Адам и Дараган, для которых после страшной химической войны «весь земной шар открыт». Такими же «твердокаменными», убежденными в своем праве вершить суд и расправу над противниками социализма выступают в пьесе Платонова «14 Красных избушек» председатель колхоза Суенита, усвоившая у Сталина уроки борьбы с инакомыслящими, и ударник Антон Концов, ищущий всюду контрреволюционеров и готовый все человечество «по принципам» пересортировать.
Образом Маркизова Булгаков в пьесе «Адам и Ева» продолжает развеивание и осмеяние советских идеологем, лишая их мифического ореола и квазинаучных прикрытий. Булгаков рисует сатирический образ пролетария, по своему облику и поступкам во многом близкий Шарикову. Домработница Аня, знакомая Маркизова, называет его «бандитом с гармоникой» и перечисляет его «подвиги»: «побил бюрократа из десятого номера», за что его «из профсоюза выкинули»; обманул женщину и теперь платит ей алименты. У Маркизова, как и у Шарикова, постоянно проявляется агрессивность и ненависть к интеллигентам. Маркизов преследует и хочет побить Ефросимова, повторяя при этом расхожее обвинение по адресу интеллигенции: «Он шляпу надел».
Страшная химическая война, гибель цивилизации почти не изменили Маркизова. У него нет чувства вины и раскаяния. Он считает, что жил так, как подобает истинному пролетарию: собственноручно наказывал бюрократов и интеллигентов, ибо это его право, пил, потому что «все пили: и дед, и прадед». Действия и поступки Маркизова в новом мире Булгаков изображает как пародию на явления, характерные для советского общества конца 20-х — начала 30-х годов. Маркизов решает сменить свое «неприличное название» Захар на благозвучное имя Генрих, что делали тогда многие. Крайне невежественный, прочитавший лишь «Графа Монте-Кристо» и «колхозный роман» Пончика-Непобеды, Маркизов решает стать писателем и создает свое произведение, звучащее явно пародийно по отношению к продукции «пролетарских ударников» в литературе. Маркизов отнюдь не принадлежит к типу «мещанина-двурушника, успешно лавировавшего в начале 30-х годов», как полагает В. Фролов [97, с. 145]. Маркизов — типичный пролетарий, осудивший Пончика-Непобеду за отступничество от канонов коммунистической идеологии и интеллигентную непоследовательность и назвавший его «Змеем». Для Булгакова, солидарного в оценках с профессором Ефросимовым, Маркизов является обычным пролетарием, советским человеком с улицы, диким, необузданным, невежественным. Профессор Ефросимов весьма скептически относится к заявлениям большевистских идеологов о скором наступлении коммунистической эры. После столкновения с Маркизовым Ефросимов саркастически замечает: «Я об одном сожалею, что при этой сцене не присутствовало советское правительство. Чтобы я показал ему, с каким материалом оно собирается построить бесклассовое общество!..» [III, с. 330]. Булгаков показал и резко высмеял в образе Маркизова одного из тех, кто составлял «человеческий материал», который усовершенствовали своими методами Адам и Дараган.
Своеобразная драматическая дилогия Булгакова «Блаженство» (1934) и «Иван Васильевич» (1936) связывает три эпохи: с советской действительности 30-х годов начинается и заканчивается действие в каждой пьесе, XXIII век в первой пьесе и XVI век во второй. Общими для обеих комедий являются персонажи Бунша-Корецкий, князь и секретарь домоуправления (во второй пьесе — просто управдом), и вор-домушник Милославский (Юрий в первой пьесе, Жорж — во второй).
В явной полемике с пьесами В. Маяковского «Клоп» и «Баня» изображает Булгаков общество будущего в своей комедии «Блаженство». Будущее, куда попадают персонажи в пьесе Булгакова, несет в себе многие черты советского тоталитарного общества, что роднит «Блаженство» с антиутопическим романом Е. Замятина «Мы». Бунша-Корецкий, в силу своей недалекости и привычки к грубым репрессивным формам 30-х годов, не может понять, что именно в Блаженстве, обществе будущего, в значительной степени осуществлено его стремление заключить жизнь человека в рамки, строгие, общие для всех и легко контролируемые. Личность превратилась здесь в стандартную единицу государственного целого, правда, еще сохраняя индивидуальные качества, не становясь безличным «нумером», как в романе «Мы». Люди в Блаженстве, живущие в условиях всеобщего материального благополучия, привыкли к полному подчинению государству. У них не вызывает удивления деятельность Института Гармонии, подбирающего идеальные брачные пары, присвоение властями изобретения инженера Рейна, решение о принудительном лечении Бунши и Милославского. Булгаков показывает низкий уровень духовной культуры Блаженства, проявившийся в том факте, что вор Милославский, знающий всего две строчки из Пушкина, прослыл здесь выдающимся поэтом и артистом. Весьма существенным в комедии выступает мотив осмеяния самонадеянности науки о человеке, рационального знания, его мнимого могущества, убеждений, что на его основе можно лабораторными методами перестраивать общество, пересоздавать человека. Мнимость благополучия жителей Блаженства обнаруживается пришельцами из XX века, попавшими туда на «машине времени» Рейна. Выводы науки парадоксальным образом опровергает и вор Милославский в рассуждениях о пальце своей руки, который, согласно исследованиям ученых, не способен ничего украсть [III, с. 416—417]. Картины общества будущего давали возможность Булгакову ярче обнажить опасные для человека тенденции тоталитарного настоящего, насмешки над мнимым могуществом науки были полемически направлены против марксистской идеологии. «В финале пьесы «Блаженство», — отмечает В. Лакшин, — прозвучала фразеология, привычная в годы большого террора» [70, с. 45]. В. Лакшин имел в виду сцену ареста милицией вернувшихся из будущего Бунши, Рейна и Милославского, когда раздавались знакомые многим речи: «Берите всех! Прямо по списку!», «Прошу занести в протокол — добровольно!», «Отдайся в руки милиции вместе со мной и чистосердечно раскайся!», «Вы арестованы, гражданин. Следуйте за нами». Две эпохи сомкнулись причудливым, парадоксальным образом.
Многое оказалось актуальным для 30-х годов и в эпохе Ивана Грозного, куда переносится действие в комедии «Иван Васильевич». Ю. Бабичева справедливо говорит о том, что во второй комедии «тема Грозного усиливается и приобретает все более значительное и определенное значение как тема неограниченного деспотизма» [101, с. 135]. Общей для двух столь далеких по времени эпох оказалась психологическая атмосфера, обусловленная деспотическими режимами, оказавшимися родственными в своих основах. Поэтому Бунша, поднаторевший в должности управдома, начинает действовать на троне царя, и в условиях безоговорочного повиновения у него многое получается. Чудовищные расправы над людьми во времена Грозного, о которых говорит сам царь инженеру Тимофееву и о которых узнают попавшие в XVI в. Бунша и Милославский, только своими варварскими формами отличаются от тех, что происходили в 30-е годы.
Много характерных черт советской действительности 30-х годов проявились в облике, действиях и поступках Бунши-Корецкого и как управдома. При определенном сходстве со Швондером («Собачье сердце») и Аллилуей («Зойкина квартира») он отличается от них тем, что еще в большей степени осуществляет функции соглядатая и доносчика. Главной своей задачей он считает каждодневную слежку за жильцами. «Я — лицо, занимающее официальный пост, и обязан наблюдать», — поясняет он инженеру Рейну. (III, с. 386). Как государственное преступление рассматривает Бунша малейшие отклонения от установленных норм: неуплата за квартиру, проживание без прописки, даже рассказывание анекдотов. Особенно недоверчиво относится он к Рейну как к интеллигенту, подозревая, что инженер изобрел машину с единственной целью — «улететь из-под советской власти». О любых ненормальностях Бунша сразу дает знать милиции. Обстановка подозрительности, доносов, преследований: всех, кто не принадлежит к пролетариату, толкает Буншу на чудовищно безнравственный поступок: он оформляет документальное подтверждение о том, что его мать, княгиня, изменяла отцу с кучером Пантелеем, чьим сыном Бунша и является.
Бунша не может смириться с образом жизни людей Блаженства, не найдя там ни милиции, ни профсоюза, ни прописки, т. е. осязаемых, привычных условий ограничения свободы людей. Он не понимает по причине слабоумия, что здесь люди ограничены несравненно больше, чем в условиях эпохи 30-х годов. В словах Радаманова о бесклассовом обществе Бунше видится какой-то «уклон». И в Блаженстве Бунша продолжает заниматься доносами и подает их по всем правилам, усвоенным ранее, в своем времени. Привыкнув подчиняться строгим нормам советского общества, он считает себя нарушителем, поскольку попал в Блаженство. По прибытии в Москву он сразу отдается в руки милиции и склоняет вора Милославского последовать его примеру.
По своим нравственным качествам и жизненным устремлениям к Бунше-Корецкому близок Саввич, директор Института Гармонии в Блаженстве. Несмотря на разницу в образовании и интеллекте они сходятся в главном — в стремлении ограничить свободу человека, Подчинить жизнь людей строгому «железному» распорядку и установить контроль за каждым их шагом. Саввич стремится стать мужем Авроры потому, что Институт Гармонии установил, что они подходящая Пара. Мыслит он чисто рационалистически, не допуская возможности неожиданностей и чудес. Он не может представить себе, что к ним в Блаженство прибыли люди из XX века. В пришельцах он видит угрозу размеренному, рационализированному до мелочей распорядку жизни в государстве. Саввич ведет себя как зоркий страж порядка и своими рассуждениями напоминает начальника полицейского управления. Охранительные и рационалистические тенденции сливаются в действиях Саввича, напоминая поступки Благодетеля, правителя государства, из романа Е. Замятина «Мы». Саввич пытается принять жесткие репрессивные меры против Рейна, Бунши и Милославского. Чувства ревности к Авроре, которая полюбила Рейна, досады и зависти, неожиданно возникшие у Саввича, придают его поступкам нелепый и смешной оттенок.
Интересно задуман и показан Милославский. Осуждение за отступничество от библейских заповедей, конечно, присутствует, но оно приглушено, потому что в соответствии с традициями плутовского романа Булгаков с симпатией относится к своему персонажу, вору и мошеннику. Милославский в комедии «Блаженство» обворовывает в основном тех людей, которые не вызывают особого сочувствия (Михельсон, Саввич). Высмеивая Милославского, Булгаков вместе с тем раскрывает различные стороны его артистической, свободолюбивой натуры. Сам Милославский относится с едкой иронией, а то и с откровенной насмешкой и к Бунше, и к Саввичу, издеваясь над их тупостью и ограниченностью. Милославский отвергает прелести Блаженства, «искусственный рай», и возвращается на грешную землю к своему опасному ремеслу. Булгаков высмеивает Милославского и в то же время еще в большей степени осуждает и высмеивает общество и людей, с которыми Милославский соприкасается.
Во второй комедии Милославский действует как умный плут, дерзкий и веселый проходимец. Образ приобретает водевильное звучание.
Булгаков в дилогии также прибегает к обыгрыванию отдельных реплик, которые произносятся вроде бы случайно, невзначай, однако вносят существенные штрихи в общую картину советской действительности 30-х годов.
В самом начале комедии «Иван Васильевич» Бунша произносит слова, повторяющие бодряческие, казенно-патриотические штампы из пропагандистских статей того времени: «Вообще наша жизнь очень интересная и полезная, но у нас в доме этого не понимают». Изобретатель Тимофеев возражает: «Когда вы говорите, Иван Васильевич, впечатление такое, что вы бредите» (III, с. 430). Тимофеев отзывается, конечно, об умственных способностях Бунши, но одновременно выражает свое резкое несогласие с оценкой жизни в стране. О многом говорили фраза Милославского «На двух каналах был» (тысячи заключенных работали на строительстве каналов), постоянные упоминания о милиции в рассуждениях управдома. Признание Бунши после возвращения из эпохи Ивана Грозного «Каюсь, был царем» вызывает не только шутливый резонанс. Оно явилось горько пародийным откликом на те признания и раскаяния, которые звучали на судебных процессах, подготовленных усердными следователями. Достаточно выразительны часто бытовые подробности. Иван Грозный, попав в жилище Тимофеева, говорит: «Хоромы-то тесные». — «Да уж, хоромы неважные», — отвечает инженер. (III, с. 437). Селедку, как редкое кушание, выдают по талонам, килькой можно отравиться, заграничную материю достают только по особому блату.
В дилогии «Блаженство» и «Иван Васильевич» Булгаков многое сделал для создания контраста между настоящим, прошлым и будущим, который представляется чисто внешним. Жизненный уклад во всех трех эпохах принципиально не очень различается: везде деспотические режимы с разным уровнем цивилизованности. Блестящая драматургическая техника, пространственно-временные переключения фантастического плана, водевильная путаница, шутовские, почти бурлескные эпизоды, обилие комических ситуаций, возникающих вследствие смешения стилей и нравов разных эпох, необычайные по сочетанию парадоксальных черт, вызывающие смех и улыбку персонажи создали у целого ряда исследователей мнение о легковесном содержании дилогии Булгакова. По словам В. Фролова, комедия «Блаженство» — «это булгаковская шутка, более всего интересная тем, что в этой пьесе Булгаков пробует свои силы в русле последних двух пьес Маяковского «Клопа» и «Бани»... [97, с. 145]. Как «островок чистого веселья» воспринимает комедию «Иван Васильевич» Вс. Сахаров [20, с. 191]. В. Боборыкин приходит к выводу о незначительном сатирическом потенциале дилогии Булгакова: «Сатира на советскую действительность, которая в «Блаженстве» была чрезвычайно мягка, здесь (в комедии «Иван Васильевич». — Н.С.) и вовсе исключена» [15, с. 140]. Дилогия Булгакова, как было показано при анализе проблематики и образов, вскрывала самые кровоточащие, острые и опасные явления, вызывала нежелательные ассоциации и размышления. Поэтому, видимо, пьеса «Блаженство», создававшаяся по заказу Театра сатиры, не была принята к постановке, а комедию «Иван Васильевич» сняли со сцены сразу же после генеральной репетиции.
Комедия «Иван Васильевич» явилась лишь очередной пьесой Булгакова, подвергшейся запрету. Список запрещенных драматических произведений открыла пьеса «Бег» (1928 г.), в которой Булгаков показал отступление армии Врангеля в Крыму, бегство в Константинополь и жизнь эмигрантов на чужбине. Булгаков воссоздает судьбу своих героев: бывшего приват-доцента Голубкова, дамы высшего петербургского общества Серафимы, врангелевских генералов Хлудова и Чарноты, множества эпизодических лиц в постоянно меняющейся обстановке, вне дома, семьи. Бег самой истории, ее парадоксальное, необъяснимое, почти ирреальное движение определяет повороты сюжета и обусловливает поступки персонажей, которые не могут сориентироваться в потоке событий. Пьеса довольно резко изображала белую эмиграцию, советской действительности не касалась, тем не менее Репертком (театральная цензура) запретил «Бег», считая, что в нем в «ореоле подвижничества» изображены скитания героев, которые явно не принимают советскую власть, не показано изменение их мировоззрения. Репертком усмотрел в пьесе стремление Булгакова «поднять своих героев-эмигрантов на более высокую ступень интеллектуального превосходства» [94, с. 643]. Сталин поддержал запрет пьесы, охарактеризовав ее как «явление антисоветское», и рекомендовал Булгакову добавить несколько частей, показывающих Красную Армию. Булгаков от такого рода добавлений отказался, хотя возвращался к работе над пьесой вплоть до 1937 года.
Далеко не все действующие лица в «Беге» изображены в «ореоле подвижничества». Драматург строго судит тех, кто отступает от вековых нравственных устоев, обличает и высмеивает их. «Тема исторической ответственности, намеченная в образе Алексея Турбина, становится сквозной и центральной в пьесе «Бег», — верно отмечает А. Тамарченко. — Катастрофический для белого движения поток событий толкает каждого из персонажей на решения и поступки, столь же катастрофические для нравственной основы их личности, для их внутреннего мира. И возмездие за эти действия, лишенные морального оправдания и даже рационального смысла, приходит тоже изнутри — из недр их собственной нравственной природы. Так у Булгакова работает нравственный закон истории» [92, с. 52]. В первых снах в гротесково-иронической тональности изображен генерал Хлудов, свирепый вешатель и ерник, к концу пьесы образ его приобретает трагические черты. С Чарнотой происходит обратный процесс: по ходу действия образ боевого генерала мельчает, все более погружается в бытовые дрязги, становится порой просто фарсовым.
Корзухин, муж Серафимы, заклеймен и высмеян как предатель и отступник. В первый раз он отказывается от своей жены Серафимы, когда ему угрожает опасность со стороны контрразведки белой армии. Во второй раз — в Париже, где ему уже ничто не грозило. Наиболее полно разоблачается Корзухин в знаменитой сцене карточной игры. Став эмигрантом, Корзухин быстро привык к своему положению, освоился в буржуазных кругах, навсегда отказался от России и русского языка. Корзухин бездушен и циничен. В ответ на просьбу Голубкова об оказании помощи голодающей жене Серафиме Корзухин произносит вдохновенный монолог о своем поклонении доллару как основе жизни. Пораженный Голубков в отчаянии говорит: «...вы самый бездушный, самый страшный человек, которого я когда-либо видел» (III, с. 267). Голубков предсказывает возмездие Корзухину, которое пришло тут же в образе генерала Чарноты, выигравшего у Корзухина двадцать тысяч долларов. В эпизоде карточной игры проявляется вероломство и бесчестность Корзухина, который не желает смириться с проигрышем, хочет вызвать полицию и заявить, что его ограбили русские бандиты. Только новая подруга Люська, бывшая походная жена Чарноты, сумела успокоить Корзухина.
Генерал Чарнота не находит себе достойного места в Константинополе. Мелкая торговля не принесла доходов, попытка сыграть на «тараканьих бегах» закончилась неудачей. Лихой рубака становится неряшливым, мелочным, сварливым. Он окончательно обескуражен и выбит из колеи после безобразного скандала с Люськой, которая содержала его, занимаясь проституцией. Чарнота примиряется и с тем, что Серафима готова встать на этот путь. В его речах и рассуждениях звучат мрачноватые шуточки. Сквозь насмешку над бывшим генералом просвечивает и авторское сочувствие, потому что Чарнота сохраняет чувства дружбы, участия к чужому горю, великодушие. Он делится своим выигрышем с Голубковым, спасая его и Серафиму от нищеты.
Чарнота смирился с участью игрока, бродяги, эмигранта без роду и племени. Насмешливо-ироническая самооценка Чарноты совпадает с авторской: «...я как Вечный жид отныне! Летучий Голландец я!» (III, с. 278). Во многом права В. Смирнова, когда называет генерала «фигурой эксцентрической», «комиком-буффом» и пишет: «Вся жизнь Чарноты, и вся его роль в пьесе — цепь... эксцентрических, почти фарсовых выходок» [102, с. 32].
Пьеса Булгакова «Кабала святош» (1930 г.) по месту и времени действия (Париж, XVII век), казалось бы, весьма далека от советской Москвы 30-х годов. Драматург не хотел давать повод для каких-либо аналогий, тщательно воссоздавал в пьесе историко-культурный антураж, стараясь быть точным до мелочей. Однако тема взаимоотношения художника и власти, тирании в лице Людовика XIV, подавляющей художника (Мольера), ущемляющей его права на свободное творчество, оказалась актуальной. Многие поворота сюжета, ситуации (доносы, слежка, расправа с неугодными, выяснение верности религии и преданности власти) напоминали реалии советской действительности 30-х годов. Чиновники из Реперткома подозревали Булгакова в том, что он в «скрытой форме хочет бить нашу цензуру, наши порядки». В. Каверин со всей определенностью писал: «Кабала святош» — не только затрагивает современность, но с необычайной художественной силой эту современность изображает» [103, с. 161]. Пьеса «Кабала святош» была поставлена в 1936 году, сыграна всего 7 раз. После разгромной статьи в «Правде» спектакль был снят.
Конфликт художника и власти лежит также и в основе пьесы «Александр Пушкин» (1935 г., поставлена в 1943 г.). И эта пьеса по своему пафосу и по отдельным подробностям и деталям тоже оказалась злободневной, без искажения исторической правды, без прямых аллюзий, только благодаря «вечным вопросам» и проблемам, которые и определяли конфликт произведения: столкновение свободного художника с деспотической властью.
4.3.3. Исторические лица как объект комического
Интересные особенности сатиры Булгакова проявляются при изображении исторических лиц. Вслед за А. Пушкиным и Л. Толстым Булгаков оценивал деятельность исторических лиц с точки зрения некоей идеальной этической нормы, судил их поступки с позиции общечеловеческой нравственности, отвергая моральный релятивизм. Драматург ставит исторических деятелей в такие ситуации, когда особенно рельефно выявляется их человеческая сущность, настолько порой неприглядная и ничтожная, что вызывает резкое осуждение и осмеяние.
В первых картинах пьесы «Дни Турбиных» о гетмане всея Украины (Скоропадском) весьма неприязненно отзывается Алексей Турбин, обвиняя его в неспособности управлять страной. Целая картина уделена изображению последних минут власти гетмана, который разоблачается как бездарный правитель, предатель и лицемер. Действие построено так, что гетман постоянно вынужден поступать вопреки своим высокопарным заявлениям. Из реплик адъютанта Шервинского и лакея в начале картины выясняется, что недолгое гетманское правление рухнуло: петлюровские войска окружили Киев и входят в город. Гетман, появившийся в штабе, распоряжается по-прежнему и сразу ставит себя в смешное положение. С каждым сообщением адъютанта высокомерный тон гетмана снижается, в растерянности и страхе он решает обратиться за помощью к немцам, армия которых оккупировала тогда Украину.
Гетман пытается скрыть катастрофу и в переговорах с представителями германского командования держать себя на равных. Немцы, однако, не принимают игры, ставят гетмана на место, грубо напоминая ему, что он их марионетка, и прямо предлагают ему предательство: тайно бежать в Германию. Ситуация становится фарсовой, когда в результате переодевания в немецкую форму гетман всея Украины превращается в офицера германской армии. Тщетно пытается гетман прикрыть акт своего предательства и позорного бегства как необходимость уступки обстоятельствам. Резкая, нелицеприятная оценка его поступка звучит сразу же после его исчезновения:
«ЛАКЕЙ. Неужто ходу дал?
ШЕРВИНСКИЙ. Смылся.
ЛАКЕЙ. Ах, прощелыга!
ШЕРВИНСКИЙ. Неописуемый бандит!
ЛАКЕЙ. А нас, стало быть, на произвол судьбы!» (III, с. 42).
Главнокомандующий (Врангель) в пьесе «Бег» постоянно высмеивается в эпизодах, где подчиненные относятся к нему дерзко, порой даже унижают, оскорбляют, или он сам создает ситуации, в которых выглядит нелепо. Генерал Хлудов разговаривает с прибывшим в его штаб главкомом в вызывающе резком тоне, со скрытой издевкой, потом вообще отправляет его из расположения войск, посылая вслед оскорбительную телеграмму.
Внутреннее ничтожество главкома, его мелочное самолюбие и недалекость Булгаков обнажает с помощью интересного сюжетного хода. Газетная статья, в которой главком сравнивается с Александром Македонским, приобрела издевательски-насмешливый смысл в условиях катастрофы белой армии. Раздосадованный военачальник хочет как-то смягчить это неприятное впечатление, однако каждый раз ставит себя в еще более глупое и смешное положение. Наконец главком вызывает редактора газеты Корзухина и в разговоре с ним пытается опровергнуть написанное, но еще более наглядно высвечивает издевку, содержащуюся в статье, и свою довольно жалкую роль в теперешних событиях.
«ГЛАВНОКОМАНДУЮЩИЙ... (читает) «Главнокомандующий, подобно Александру Македонскому, ходит по перрону...». Что означает эта свинячья петрушка? Во времена Александра Македонского были перроны? И я похож? Дальше-с! (Читает) «При взгляде на его веселое лицо всякий червяк сомнения должен рассеяться...». Червяк не туча и не батальон, он не может рассеяться! А я весел? Я очень весел?» (III, с. 243).
Перед тем как покинуть Крым, главком встречаются с генералом Хлудовым и хочет предстать перед ним величественным и значительным. Хлудов высказывает свою ненависть и презрение по отношению к главкому, обвиняет его в авантюризме, остроумно и зло сравнивает белую армию с тараканами, которые бегут и падают с кухонного стола в ведро. «...Мы оба уходим в небытие», — мрачно говорит Хлудов и свой жутковатый приговор заканчивает ядовитой усмешкой в адрес раздосадованного главкома. Хлудов, напоминая о злополучной статье, цитирует знаменитую фразу из «Ревизора»: «Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?» (III, с. 245, 246). Опозоренный и осмеянный уходит главком в «небытие».
В Людовике XIV (пьеса «Кабала святош»), «Короле-Солнце», Булгаков выявляет «темные пятна», которые сиятельный монарх старается прикрыть внешним лоском, изысканным обхождением и подчеркнутой вежливостью. Людовик всерьез считает свою власть божественной и всячески хочет показать, что он по-божески добр. «Люблю всех моих подданных, в том числе и бродячих», — заявляет Людовик, принимая бродячего проповедника Варфоломея, хотя только что король жестоко наказал маркиза де Лессака, который осмелился играть с королем краплеными картами. Как только проповедник заявил о том, что сыновья церкви требуют сжечь Мольера, Людовик капризно его прерывает: «Архиепископ, у меня тут что-то требуют» и дает распоряжение отправить Варфоломея на три месяца в тюрьму. Опытный царедворец архиепископ Шаррон только самой беспардонной лестью, играя на тщеславии Людовика, сумел успокоить короля:
«ШАРРОН. Безоблачное и победоносное царствование ваше не омрачено ничем, и ничем не будет омрачено, пока вы будете любить.
ЛЮДОВИК. Кого?
ШАРРОН. Бога.
ЛЮДОВИК (сняв шляпу). Я люблю его.
ШАРРОН (подняв руку). Он — там, вы — на земле, и больше нет никого.
ЛЮДОВИК. Да» (III, с. 295).
Перед Мольером король хочет показаться внимательным, простым и заботливым человеком, извиняется, что принимает писателя за ужином и приглашает к столу. Но как только Мольер начал беседовать как равный, поверив словам короля, Людовик сразу напоминает о своей исключительности: «Франция, господин де Мольер, перед вами в кресле. Она ест цыпленка и не беспокоится» (III, с. 296). Игру с Мольером, как выясняется, король затеял для того, чтобы направить его перо «к славе царствования», заставить его писать то, что нужно королю, ограничить свободу творчества. Король разрешает играть пьесу «Тартюф», однако настоятельно советует Мольеру уважать духовных лиц и проявлять осторожность. Покровительство и милость короля оборачиваются для Мольера тяжелой зависимостью и духовной неволей.
Булгаков обличает Людовика за то, что король насаждал систему слежки и доносов. Шут короля Справедливый сапожник резко отзывается о доносчиках, услугами которых пользуется король. В присутствии шута Людовик ведет допрос актера Муаррона, приемного сына Мольера, подавшего грязный донос на своего отца. Людовик предлагает Муаррону поступить в сыскную полицию. «Вы — ничем не запятнанный человек», — говорит король этому предателю и подлецу. Шут в негодовании кричит: «На осину, на осину...», сопоставляя тем самым Муаррона с Иудой. Осуждающий голос народа слышится в репликах королевского шута.
В конце пьесы и Мольер, больной, доведенный до отчаяния, яростно обличает короля: «Тиран, тиран... Золотой идол, и глаза, веришь ли, изумрудные... Идол!» Булгаков вместе с великии французским комедиографом обличал «бессудную тиранию» Людовика, характерные черты которой виделись ему и в советской действительности 30-х годов.
Другой тиран и деспот показан в комедии «Иван Васильевич». Царь Иван Грозный благодаря «машине времени» попадает в Москву 30-х годов, его встречи с москвичами порождают много забавных сцен. «В водевильной сюжетной путанице, — правильно отмечает Ю. Бабичева, — вызревает серьезный мотив-предупреждение, а личность Иоанна становится фигурой символической, олицетворением властного деспотизма, по-разному являющего свой лик в разные времена» [101, с. 136]. Иван Грозный подвергался резкому осмеянию в двух эпохах на том парадоксальном, чисто водевильном совпадении, что внешне он смахивает на управдома Буншу. В начальных эпизодах царь величествен, грозен, порой милостив, вполне соответствует традиционному легендарно-песенному облику. Но вот он переодевается в костюм вора Милославского, становится очень похожим на управдома Буншу и как-то сразу опускается на приземленно-бытовой уровень своих собеседников. Дальнейшие эпизоды получают фарсовую тональность, ибо все принимают царя за пьяного управдома. Иван Грозный переругивается с женой Бунши, обзывает ее ведьмой, в раздражении выхватывает у нее селедки и выбрасывает прочь, с ножом нападает на жильца. Царь как-то мельчает, в иные моменты выглядит растерянным, даже трусоватым. Осмеяние Ивана Грозного в его эпохе происходит через изображение действий управдома Бунши, благодаря сходству с царем оказавшемуся на его троне. По подсказке вора и авантюриста Милославского Бунша вынужден принимать решения государственной важности, гневно кричать, угрожать окружающим, чтобы убедить их в том, что перед ними могущественный и свирепый царь. Глупый и трусливый человек становится тираном потому, что такова система деспотизма, в которой и сам Бунша воспитан. Повысился только ранг его должности и добавились кое-какие аксессуары. Анализируя эту ситуацию, В. Каверин говорит: «Будь управдом менее глуп, он бы без посторонней помощи управился с дьяками, которые поминутно кидаются в ноги, с опричниками, которым можно приказать что угодно, с патриархом... Порядки таковы, что управиться, в общем и целом, не так уж трудно...» [104, с. 14].
Изображение Ивана Грозного в водевильно-комическом ракурсе выглядело особенно дерзким, ибо вызывало опасные ассоциации с современными большевистскими вождями. В. Лакшин верно замечает: «В то время как Сталин все откровеннее склонялся к идеализации Ивана Грозного с его опричниной, Булгаков осмелился сочинить пьесу, бурлескно осмеивающую легендарного своей жестокостью царя» [70, с. 45].
При изображения Николая I в пьесе «Александр Пушкин» Булгаков показывает, как поступки и действия царя постоянно приходят в явное противоречие с тем благостным обликом, который он старается создать в глазах приближенных и окружающих. Второе действие пьесы открывается беседой Николая с женой Пушкина во дворце Воронцовой. Царь силится казаться кротким влюбленным, с робостью говорящим о своем тайном влечении. Реплики его исполнены чувствительности в духе героев сентиментальной прозы Карамзина. После ухода Пушкиной он гневно кричит на камер-юнкера. Оказывается, это совсем другой человек: властный, грубый, неумный.
Булгаков разоблачает императора как прямого участника грязной и подлой игры, затеянной вокруг Пушкина. Царь ненавидит свободолюбивого поэта, через своих жандармов следит за каждым его шагом и, по существу, дает санкцию на его убийство. Как внушение своим подчиненным царь повторяет: «Он дурно кончит», «И умрет он не по-христиански...» (III, с. 491).
Приближенные царя друг перед другом высказывают свое отношение к царю, делая вид, будто они всерьез верят, что это добрый и справедливый правитель. Горьким сарказмом проникнут эпизод в штабе корпуса жандармов. Николай просто, по-отечески беседует с Бенкендорфом и Дубельтом, который и сообщает царю о предстоящей дуэли Пушкина с Дантесом. Царь дает понять жандармам, как надо действовать, чтобы уничтожить Пушкина. По его уходе они говорят о Николае:
«БЕНКЕНДОРФ. Хорошее сердце у императора.
ДУБЕЛЬТ. Золотое сердце». (III, с. 491).
И Бенкендорф тут же прозрачно намекает Дубельту, что дуэль не следует предотвращать. Ясно, что он передает высочайшее указание.
В. Петелин полагает, что Булгаков показал в образе Николая I, как «происходит борьба между человеком и властителем; человек в нем ненавидит Пушкина, а властитель должен быть справедливым, должен соблюдать гуманные нормы по отношению к другому человеку», что царь «не злодей» и царь не «может быть злодеем» [14, с. 396]. С таким утверждением трудно согласиться. Лицемерными и смешными выглядят в пьесе попытки Николая убедить окружающих в своем милосердии и следовании закону. Жуковский просит царя не гневаться на провинившегося поэта и не карать его, царь отвечает: «Нехорошо, Василий Андреевич, не первый день знаем друг друга. Тебе известно, что я никого и никогда не караю. Карает закон» (III, с. 480). Он жандармам внушает: «Поступить с дуэлянтами по закону» (III, с. 491). И по его тайному указанию делается все наоборот. Тиран, злодей и постыдный лицемер — таков Николай I в пьесе.
Отношение Булгакова к последнему русскому царю Николаю II было отрицательным. Уже ко времени написания «Белой гвардии» (1925 г.) писатель изжил монархические иллюзии. В этом романе и пьесе «Дни Турбиных» с большой долей иронии приводится легенда о том, что император жив и готов возглавить белое движение. В пьесе «Батум» (1939 г.) царь появляется в одной картине и показан крайне недалеким человеком, жесткосердным, бесчеловечным правителем. Николай II всерьез верит в целебные свойства воды из Саровского прудика и рассказывает министру, которого он принимает по делу о беспорядках в Батуме, о том, как странник Василий босоногий исцеляет людей обыкновенными бутылочными пробками. Николай II предупредителен и заботлив по отношению к министру, беспокоится о здоровье его и его супруги. Кажется, что царь добрый и незлобливый человек. Впечатление сразу меняется в тот момент, когда царь узнает о батумской демонстрации. Николай II ожесточается, выражает удивление и возмущение по поводу того, что мало убито людей при разгоне демонстрантов, досадует, что слишком мягкие российские законы. После таких страшных слов царь начинает заниматься с любимой канарейкой, между делом подписывает повеление о высылке Сталина. Нравственное ничтожество Николая II, представленное, правда, несколько нарочито и прямолинейно, вызывает саркастическую насмешку.
Сатирическое изображение исторических деятелей в пьесах Булгакова не искажало логики реальных фактов. Драматург предлагает свое понимание роли и смысла деятельности исторических лиц, свою версию, показывает свой оригинальный подход к постижению их сути, сходный по комической тональности с изображением исторических деятелей во «Всемирной истории» сатириконцев и в «Голубой книге» М. Зощенко и отличный по глубокому психологизму.
4.3.4. Жанровые особенности драматургии Булгакова (трагифарс, театральный памфлет и пародия, сатирическая антиутопия)
Сатирическая комедиография 20-х годов находилась в состоянии поисков новых форм и структур, способных отразить сложные и противоречивые явления современности. «Мистерия-буфф» В. Маяковского и «Работяга Словотеков» М. Горького явились началом бурной полемики разных театральных школ и направлений, отразившейся и в разработке комедийных жанров, в расширении их возможностей. В комедию включаются трагические мотивы, углубление психологизма и философской проблемности способствует появлению трагикомедии. Гиперболизм и гротесковость причудливо переплетаются с реальностью, заметными становятся элементы русского авангардного театра. Использование фантастики вызывает появление утопий и антиутопий. Жанровые разновидности комедии разрабатывали Н. Эрдман («Мандат», «Самоубийца»), Л. Леонов («Усмирение Бададошкина»), В. Маяковский («Клоп», «Баня»), Д. Хармс («Елизавета Бам»). Не остался в стороне от этих исканий и Булгаков, хотя его и считали одним из самых традиционных драматургов.
При появлении на сцене пьесы Булгакова «Дни Турбиных» рецензенты, кроме крамольного содержания, отметили и необычность ее жанровой формы. После премьеры «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» Я. Эльсберг особо выделил способность Булгакова сводить «значительное к фарсу, а фарс к значительному» [94, с. 573]. Я. Эльсберг оценивал это не как художественное новаторство, но как проявление идеологии обывателя, не способного якобы понять величие революции. Причина состояла в другом. Булгаков искал и находил драматургические эквиваленты тех запутанных жизненных явлений, сложных и контрастных, которые принесла эпоха войн и революций. Воссоздание многокрасочной действительности, бесстрашный анализ ее противоречивых тенденций обусловили жанровые особенности его драматургии.
Общая тональность пьесы «Дни Турбиных» определяется лирико-драматическими сценами, с которыми сочетаются комические и фарсовые эпизоды. Лесли Милн верно говорит о том, что временами «действие принимает очертания любимой Булгаковым «салонной комедии», со всеми фарсовыми традициями» [105, с. 17—18].
Вторая пьеса Булгакова «Зойкина квартира» ясно обозначила масштаб и мастерство его сатиры. На протяжении ряда лет драматург варьировал определение жанра произведения: «трагическая буффонада» (1926), «трагикомедия» (1934), «трагифарс» (1935). Жанровая природа пьесы не укладывается в однозначные определения типа «бытовой, легкой комедии», как ее интерпретировали при появлении на сцене, недооценивая глубину и сложность ее проблематики. По-разному пытались исследователи, объяснить разновидность трагифарса. В. Петелин говорит, что Булгаков «стремился представить жизнь как «смесь» серьезного и смешного, именно как трагический фарс, который чаще всего возникает в переходный период, когда старое, погибая, все еще цепляется за жизнь...» [14, с. 265]. Такое определение мало объясняет специфику жанра. В. Гудкова считает, что авторское определение жанра пьесы следует понимать как трагедию, которая вырождается в фарс [96, с. 115]. Взаимодействие двух противоположных признаков, составляющих жанровую разновидность, показывает А. Нинов: «Глубокий замысел трагифарса обнаруживается в комических или трагических несовпадениях прежнего и нынешнего положения героев в обществе, характера бытия и особенностей сознания на прошлой и настоящей ступеньке жизни. Действие «Зойкиной квартиры» развивается по нарастающей — от необычного к смешному, от смешного к страшному» [106, с. 14]. Представляется, что ближе к определению сути подошел А. Смелянский, считающий, что «трагическая подкладка фарса», на которой настаивал Булгаков, передает внутреннее напряжение пьесы. Исследователь называет еще некоторые жанровые элементы, которые вместила пьеса Булгакова: «...технику сабуровского фарса, итальянской арлекинады, салонной комедии вместе с приемами «сухово-кобылинской школы» [94, с. 588].
Жанровая самобытность пьесы Булгакова, выразившаяся в необычайно тесном взаимодействии трагического и комического, наиболее полно соответствовала духу эпохи и состоянию мира. Смеховое начало соединяет трагические по своей сущности события, придает фарсовую тональность уголовно-детективному сюжету, комическую окраску драматическим ситуациям, водевильный облик принимают персонажи. Само смеховое начало, однако, трансформируется в парадигмы трагического, в известное со времен Гоголя свойство — «смех сквозь слезы». В отличие от «Ревизора» трагическое не остается на втором плане, «за кадром», оно временами обнаруживается и определяет сюжетное движение (убийству Гуся предшествуют несколько фарсовых сцен с ножами). У Булгакова комизм отдельно взятой ситуации выступает на фоне трагичности человеческого бытия в эпоху войн и социальных катаклизмов. Эту тенденцию можно отметить и в других пьесах драматурга.
Пьеса «Бег» представляет собой еще одну разновидность трагифарса. С первого действия («сна первого») выявляется органическое единство трагических и фарсовых ситуаций. Тревожные опасения при появлении красных в монастыре разрешаются неожиданными превращениями: дама на сносях Барабанчикова вдруг приобретает облик генерала Чарноты, а химик Махров превращается в архиепископа Африкана. Свирепый вешатель Хлудов, «зверюга», «шакал», своими насмешками и подковыриваниями («сон второй») иногда напоминает фарсера. Сочетания разных элементов встречаются и в других «снах», что вызывает сложности в определении жанра пьесы.
Известно, что при обсуждении «Бега» во МХАТе М. Горький говорил: «...Это превосходнейшая комедия... Это пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием» [107, с. 136]. Еще до опубликования произведения В. Каверин писал о жанровом своеобразии «Бега»: «В какой жанр укладывается «Бег»? То перед вами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окружающем мире Может быть, вернее всего было бы назвать это произведение сатирической трагедией или сатирической комедией?» [56, с. 73]. В. Сахновский-Панкеев остановился на определении «трагикомедия» [89, с. 131]. Исследователи выявляют множество разнородных элементов, обусловливающих парадоксальную жанровую природу «Бега». «Синтез, сплав жанровых элементов» — «трагедии Хлудова», «Драмы Серафимы», гиперболически заостренной, пропитанной «духом трагизма» сатиры, являющейся «доминантой, решающей жанровой чертой», отмечает В. Фролов [97, с. 136]. «Поэтика «восьми снов» держится на сочетании напряженной лирики, сатиры, фарса...» — подчеркивает А. Смелянский, упоминая также об элементах драмы и трагедии [94, с. 582]. Закономерно поэтому определение жанровой разновидности «Бега» как трагифарса, обоснованное Анной Тамарченко (США). «Трагизм положений рождает до того комически неадекватные ситуации, что они приобретают фарсовый характер, — пишет она. — Трагедия и фарс здесь не разделены по разным персонажам, но взаимодействуют, взаимопроникают друг в друга, можно сказать, универсальным образом». По ходу развертывания сюжета, говорит А. Тамарченко, нарастает трагизм положения персонажей и «фарсовая нелепость их поведения. Трагифарс становится основой стилевого единства пьесы...». В пьесе «Бег» Тамарченко склонна видеть также «зародыш драматургии абсурда в ее русском — не рвущем с художественным историзмом — варианте» [92, с. 55—56].
К трагифарсу можно отнести и пьесу «Кабала святош», хотя в булгаковедении существуют и другие определения. Некоторые исследователи анализируют конфликт произведения — столкновение гениальной творческой личности с «бессудной тиранией» — исключительно в его смысловом аспекте и поэтому определяют пьесу по жанру то как «высокую трагедию» (В. Смирнова, К. Рудницкий), то как «мелодраму» (В. Сахновский-Панкеев). Ю. Бабичева приходит к выводу, что пьеса «Кабала святош» — «трагедия», и добавляет при этом в связи с «долговечным и философским конфликтом», что произведение Булгакова не «историко-биографическая драма, но социально-философская трагедия, воплощенная в форме историко-биографической драмы» [108, с. 89].
Названные исследователи не берут во внимание сатирические мотивы пьесы, язвительное обличение системы «бессудной тирании» Людовика XIV и его окружения, комическое изображение самого Мольера, его слуги Бутона, забавные ситуации, в которые попадает великий комедиограф. Очевидно в пьесе и следование традициям Мольера, которое ведет к фарсовой разработке некоторых эпизодов. Такая манера письма позволила Булгакову изображать своего героя без какого-либо хрестоматийного глянца, что вызывало возражение Реперткома и режиссера Станиславского. Новаторство драматурга в этой пьесе, как убедительно показала А. Тамарченко, состояло в том, что «историко-биографическую пьесу о трагической судьбе художника Булгаков пишет в приемах фарса». Анализируя многие сцены и эпизоды, А. Тамарченко показывает, что они «чисто фарсовые по внешности», но по сути «остро драматические, а затем и истинно трагические», а в финальной сцене «взаимопроникновение фарса и трагедии..., полное, доведенное до каждого эпизода и детали». Можно согласиться и с общим выводом исследовательницы: «Все четыре действия, вплоть до смерти Мольера прямо на сцене, во время спектакля, в трактовке Булгакова не «чистая» трагедия, но уморительнейший трагифарс, за исключением финального эпизода» [92, с. 57—59].
Пьесы Булгакова «Зойкина квартира», «Бег» и «Кабала святош» по своей жанровой природе относятся к трагифарсу разного вида и модификации, элементы трагифарса характерны и для других драматических произведений писателя.
Большой интерес ученых вызывает пьеса «Багровый остров» с точки зрения ее жанровой формы. Направление исследований обозначил сам Булгаков. После заглавия своей пьесы драматург озорно, с насмешкой и вызовом так обозначил ее жанровую разновидность: «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича. С музыкой, извержением вулкана и английскими матросами. В 4-х действиях с прологом и эпилогом. Действие 1-е, 2-е и 4-е происходит на необитаемом острове, действие 3-е в Европе, а пролог и эпилог в театре Геннадия Панфиловича» (III, с. 149). Пояснения драматурга раскрывают пародийный характер пьесы, который сразу же был отмечен рецензентами спектакля — «интересная и остроумная пародия» (П. Новицкий). Через два года в письме правительству Булгаков заявляет: «Я не шепотом в углу выражал свои мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене» (V, с. 446). Пародия и одновременно памфлет — так определял Булгаков жанровую принадлежность своей пьесы. Немецкий обозреватель, посмотревши «Багровый остров», сопоставлял пьесу с театральными и драматургическими идеями итальянского писателя Пиранделло и определял спектакль как драматическое «каприччио», неразрывно связанное с атмосферой жизни [109, с. 156]. Сопоставление возможно на том основании, что каприччио представляет собой музыкальное произведение свободной формы, изобилующее оригинальными и неожиданными оборотами и эффектами. Перечисляя пестрые сценические картины, обозреватель употребляет и слово «скетч» для характеристики шутливых и забавных сценических положений.
Исследователи драматургии Булгакова выявляют разнообразные жанровые элементы в пьесе «Багровый остров» и их сложное взаимодействие. Как «большой сатирический театральный «капустник», высмеивающий театральные нравы и дела середины 20-х годов», воспринимает пьесу В. Смирнова, добавляя, что он в чем-то «перерастает границы этого легкого жанра» [102, с. 43]. Надо сказать, что перерастает во многом, потому что между «капустником», высмеивавшем театральные и актерские недостатки в легкой шутливой форме, и памфлетом разница существенная. Преимущественно пародийную сторону отмечает в пьесе Ю. Бабичева, рассматривая ее как своеобразную «сатирову драму», которая как бы дополняет трагическую трилогию о поражении Белой гвардии (роман «Белая гвардия», пьесы «Дни Турбиных» и «Бег»), Булгаков, полагает исследовательница, прибегает к самопародии [110, с. 140]. Прием «монументальной пародии» выделяет К. Рудницкий [98, с. 137]. Взаимодействие пародийных, памфлетных, драматических элементов рассматривают А. Нинов, А. Смелянский, В. Лакшин, Л. Филатова, В. Новиков. А. Нинов характеризует пьесу как «драматический памфлет, пародию-драму, которая развивается от комического к трагическому, обнаруживая не только смешные, но и печальные, и горестные и зловещие обстоятельства современной автору художественной жизни» [100, с. 182]: «В пародии, составляющей центр пьесы, — пишет А. Смелянский, — Булгаков использует все богатство речевых штампов и ситуаций, накопившихся в современной ему драматургии...» [109, с. 150]. Памфлетную тему А. Смелянский выводит из конфликта драматурга Дымогацкого и цензора Саввы Лукича [94, с. 591]. В. Лакшин также считает, что памфлетное начало связано с цензором: «Пародия перерастает в памфлет благодаря фигуре Саввы Лукича, принимавшего спектакль...» [70, с. 54]. Напомнив о связи пьесы Булгакова с традициями театральной пародии русского сатирического театра «Кривое зеркало», в частности, с его известным спектаклем «Вампука, принцесса Африканская», А. Филатова называет некоторые объекты пародии Булгакова и относит «Багровый остров» к жанровой разновидности «комедии — гротеска» [111, с. 46—48]. В. Новиков отмечает у Булгакова великолепное знание законов комического театра, благодаря которому многократное пародирование, «фарсовый драматизм», гротескные явления направлены к одной цели — «срывание масок» [18, с. 158—159]. «Финал пьесы построен на неожиданном сломе жанра», — говорит А. Смелянский. Запрет пьесы вызывает возмущенные высказывания Дымогацкого [94, с. 591]. Его монолог в духе Чацкого поддерживает внутреннюю тему памфлета. Но не только это. С последними репликами входит в пьесу и звучит трагикомическая нота, связанная и с судьбой драматурга, и с судьбой настоящего искусства.
Пьеса Булгакова «Багровый остров», по своему обличительному пафосу представляющая ядовитый и хлесткий памфлет, по форме является блестящей многослойной пародией, включающей элементы гротеска, фарса, трагикомедии.
Фантастическая пьеса Булгакова о грядущей войне «Адам и Ева» содержит характерные признаки жанра антиутопии. Сюжетная ситуация, не новая в литературе, используется Булгаковым в разных аспектах, в том числе и с целью сатирического осмеяния некоторых персонажей. Действующие лица, оставшиеся в живых после всемирной катастрофы, из привычной социальной среды попадают в совершенно особый мир. Каждый персонаж в новых условиях полнее проявляет свою сущность. Нелепо и смешно выглядят коммунистические догматики Адам и Дараган, которые с горсткой людей пытаются проводить мероприятия в прежнем, большевистском духе, особенно рельефно показывая антигуманность и жестокость социалистического уклада того времени. Кается в грехах перед Богом литератор-приспособленец Пончик-Непобеда, проклинает коммунизм, упрекает себя за то, что написал халтурный колхозный роман, однако вскоре забывает о своем раскаянии и присоединяется к победителям Адаму и Дарагану. Величественными и значительными выглядят профессор Ефросимов и Ева, которым удалось избежать тлетворного влияния советской идеологии. Весьма существенны в пьесе пародийные мотивы, которые свойственны антиутопическому жанру. В нелепых действиях Адама и Дарагана после катастрофы пародийно отразились многие страшные явления советской действительности конца 20-х — начала 30-х годов (судебные процессы, преследование инакомыслящих, ненависть к интеллигенции, милитаризм). И. Ерыкалова отмечает и пародийные моменты литературного плана, имеющие памфлетный характер: подбор действующих лиц (молодой инженер-партиец, бдительный военный, аполитичный специалист, пьяница-люмпен), и использование Булгаковым названий пьес текущего репертуара «Жакт 88» и «Дымная межа» А. Караваевой, «Волчья тропа» А. Афиногенова. Очевидна связь пьесы Булгакова с антиутопическим романом Е. Замятина «Мы». Справедливо мнение И. Ерыкаловой о том, что показанную Булгаковым мировую гражданскую войну и победу всемирного правительства можно рассматривать как эпизод двухсотлетней войны в романе «Мы», которая предшествовала установлению империи Благодетеля, населенной людьми-«нумерами» [112, с. 661—662].
«Адам и Ева» явилась пьесой-предупреждением об опасных тенденциях современного общественного развития. Через несколько лет в пьесе «Блаженство» Булгаков покажет новые деструктивные тенденции современной ему действительности, экстраполируя их в далекое будущее (2222 год). Произойдет и слияние обличительного пафоса с гротескными сатирическими формами осмеяния порочных черт общества будущего. Ю. Бабичева отметила в пьесе памфлетность, острый гротеск, изощренную и сложно зашифрованную авторскую иронию [101, с. 137]. Образ будущего — Блаженства, — показанного в пьесе (особенно в первой редакции), несет явные черты тоталитарного общества. «Человеческий материал», который усердно обрабатывали «преобразователи» типа Адама и Дарагана, превращен здесь в стандартизированную единицу государственного целого, сохранив еще некоторые индивидуальные качества в отличие от безликих «нумеров» из романа «Мы». Общество, основанное на принципах технократической цивилизации и тоталитаризма, растеряло духовную культуру, ощущение истории. Ю. Бабичева справедливо говорит о том, что Булгаков представил общество будущего, не как достижение прогресса, а как «результат вырождения». Ущербность этого общества обнаруживается не только с помощью любовной интриги, как у Е. Замятина, но и в похождениях разбитного вора Милославского и секретаря домоуправления Бунши, прибывших из прошлой эпохи, отчего сатирическое изображение становятся многоаспектным, озорным, парадоксальным. Произведение Булгакова звучало тревожным предупреждением. «Булгаков был сатириком крупного плана, — говорит Ю. Бабичева о жанровой особенности пьесы, — его волновали те явления, которые грозили сложиться в тенденцию и омрачить завтрашний день. Именно их он подверг сатирическому осмеянию с помощью уэллсовской модели — произведения о «машине времени» и «аргонавтах Хроноса» [101, 5, 129]. Сатирическую антиутопию Булгакова закономерно ставят в один ряд с романами Е. Замятина «Мы» и Д. Оруэлла «1984».
4.3.5. Мастерство комедиографа
Многочисленные исследователи драматургии Булгакова, режиссеры, которым приходилось ставить его произведения на сцене, отмечали композиционную завершенность его пьес, интересное построение характеров, стремительное развертывание сюжета, неожиданность и парадоксальность фабульных поворотов, особую действенность диалогов. Карнавализированное мироощущение Булгакова определяет особенности сюжетостроения и интриги, образов действующих лиц, конфликтов, приемов создания комических ситуаций, взаимоотношения персонажей, словесного стиля.
В основе пьес Булгакова лежит острый конфликт, сшибка, столкновение разноплановых характеров, персонажей, принадлежащих к различным общественным слоям и группам, людей противоположных мировоззрений и убеждений, разного психологического склада, национальностей и эпох. Следствием этого являются бесчисленные комические ситуации в его обычных пьесах, в комедиях они составляют сюжетный стержень.
Комические ситуации создаются Булгаковым с необыкновенной выдумкой и изобретательностью. В пьесах 20-х годов комические ситуации житейски вполне мотивированы, обусловлены реальными обстоятельствами, хотя гиперболизм и гротесковость часто выводят их из привычного бытового событийного ряда. Так, Шервинский вдруг появляется у Елены после ухода ее мужа Тальберга и сразу задает вопрос «Кто уехал?» Перед этим Елена, одна, в задумчивости, пораженная предательством мужа, произносит слова: «Уехал. Как уехал?» Действие переводится из драматической тональности в водевильную благодаря случайности, совпадению. Гротесковое звучание сцен в комедии «Зойкина квартира» задается двойной игрой персонажей, которые хотят казаться не тем, чем являются на самом деле. Маски благопристойности и порядочности, которые надевают Зоя Пельц, Аллилуя, Аметистов, Гусь-Ремонтный, часто внезапно и неожиданно спадают, показывая их подлинное лицо. Артистично разыгрывает различные роли, постоянно импровизирует мошенник Аметистов. Свои необыкновенные приключения он характеризует словами: «Прямо гротеск!», «Тут целый роман».
Веселые и нелепые ситуации в пьесе «Багровый остров» обусловлены приемом «Театр в театре», когда персонажи выступают одновременно в двух ипостасях: реальные люди театра и действующие лица революционной пьесы Дымогацкого «Багровый остров». Список действующих лиц предупреждает об их двойственности: Геннадий Панфилович, директор театра, он же лорд Гленарван; Василий Артурыч Дымогацкий, он же Жюль Верн, он же Кири-Куки — проходимец при дворе...» (III, с. 149). Переходы от одной ипостаси к другой забавны и вызывают водевильную путаницу. Во время репетиции пьесы Дымогацкого в театре появляется цензор Савва Лукич. Об этом немедленно на сцене сообщают директору театра, который играет роль лорда Гленарвана. Сначала слуга Паспарту выходит из роли, затем другие:
«ПАСПАРТУ (вбегает, растерян). Лорд! Лорд! Лорд!
ЛОРД. Какая еще пакость случилась в моем замке?
ПАСПАРТУ. Савва Лукич приехали!!!...
ЛОРД. Слышу. Слышу. Ну, что же, принять, позвать...» (III, с. 197).
В пьесах 30-х годов («Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич») комические ситуации создаются с помощью приемов фантастики. Гиперболизм и гротесковость служат естественным дополнением фантастических поворотов сюжета и допущений. Реалистичность деталей и подробностей бытового плана Булгаков умело сочетает с фантасмагорическими картинами общего плана. Люди XX века, попав в общество будущего («Блаженство»), своими поступками нарушают размеренный рационализированный распорядок жизни этого общества. Забавны и смешны похождения вора Милославского и секретаря домоуправления Бунши-Корецкого. Не оставляя воровских замашек, Милославский, запомнивший две строчки из поэмы Пушкина «Полтава», прослыл большим поэтом и артистом в обществе, утратившем культурные традиции.
Прием перемещения персонажей из одной эпохи в другую усложняется в комедии «Иван Васильевич»: царь Иван Грозный попадает в 30-е годы XX века, а управдом Бунша и вор Милославский — в XVI век. Резкое смешение разнородных нравов, стилей и привычек порождает двойной ряд комических ситуаций. Здесь ярко выступают карнавальные элементы: смена жизненных положений и судеб, мистификации, переодевания. Комизм многих ситуаций обусловлен использованием принципа контрастности. Сочетание контрастных по смыслу, ритму, эмоциональной окраске сцен и эпизодов приводит к возникновению комических ситуаций. Директор Геннадий Панфилович («Багровый остров») энергично и властно распоряжается в своем театре, быстро ставит на место актеров, которые пытаются ему возражать. Появляется цензор Савва Лукич, и теперь грозный директор старается всячески угождать ему, подобострастно соглашается с каждым его словом, льстит и унижается на глазах актеров. Аметистов вдохновенно врет преддомкома Аллилуе о своих разногласиях с партийным руководством. Обольянинов, слушая со стороны, восторженно восклицает: «Он гениален, клянусь». Зоя Пельц высказывает противоположное мнение: «Ах, мерзавец, ах, мерзавец!» («Зойкина квартира»).
Контраст, являясь источником драматического напряжения и комизма, пронизывает не только сцены и эпизоды. Почти в каждой пьесе можно назвать контрастные характеры, столкновение которых приводит к комическим ситуациям и диалогам, порождает чисто карнавальный фамильярный контакт между людьми. Шервинский и Мышлаевский («Дни Турбиных»), Обольянинов и Аметистов («Зойкина квартира»), Савва Лукич и Дымогацкий (в некоторых эпизодах «Багрового острова»), Чарнота и Корзухин («Бег»), Мольер и Бутон («Кабала святош»), Пончик-Непобеда и Маркизов («Адам и Ева»), Бунша-Корецкий и Милославский («Блаженство», «Иван Васильевич») противопоставляются в различных отношениях.
Контраст сущности и видимости, который постоянно обнаруживается, также порождает комизм разной тональности — от легкой иронии до язвительного уничтожающего сарказма. Постоянные карнавальные венчания-развенчания происходят в комедиях «Зойкина квартира» и Багровый остров». Развенчанию подвергаются исторические лица: Людовик XIV («Кабала святош»), Иван Грозный («Иван Васильевич»), Николай I («Александр Пушкин»). Вор и проходимец Милославский, очутившись в XXIII веке, в обществе идеального рационализированного порядка своими дерзкими поступками, озорными насмешками обнажает духовное убожество интеллектуальных обитателей Блаженства (пьеса «Блаженство»), он же, попав в эпоху Грозного, своими замечаниями и рассуждениями о жестоких казнях подрывает величавый образ царя («Иван Васильевич»).
Карнавальным по сути, связанным с традициями народного балаганного театра является и такой прием: появлению на сцене действующего лица предшествуют характеристика, оценка, высказываемая другими. Персонаж, о котором восторженно говорят, появившись на сцене, часто сразу разрушает созданный вокруг него ореол величия и значительности. Так происходит с коммерческим директором Гусем («Зойкина квартира»), цензором Саввой Лукичом («Багровый остров»), появление персонажа после реплики негативного плана сразу приводит к гротесково-парадоксальным эпизодам, фарсовым сценам. Директор театра ждет драматурга, который уже опоздал на три дня с обещанной пьесой, и в раздражении резко отзывается о недисциплинированном авторе: «Но если, дорогие граждане, вы желаете знать, кто у нас в области театра главный проходимец и бандит, я вам сообщу: это Васька Дымогацкий, который пишет в разных журнальчиках под псевдонимом Жюль Верн» (III, с. 151—52). Вслед за этим сердитым монологом входит драматург Дымогацкий. В начале комедии «Зойкина квартира» бывший граф Обольянинов наотрез отказывается от должности распорядителя в подпольном притоне, которую предлагает ему Зоя, и с возмущением заявляет: «На такую должность нужен опытный прохвост». Только что вошедший в квартиру и слышавший их разговор Аметистов сразу подхватывает: «Вовремя попал!» (III, с. 91). Милославский («Блаженство»), бегая в поисках спутника, спрашивает: Болван здесь?» — «Меня разыскивает», — догадливо говорит Бунша (III, 407).
Диалоги в пьесах Булгакова являются естественным следствием комических ситуаций или порождают их. Мастерски использованные в рассказах и повестях, диалоги в пьесах приобретают отточенность, филигранность, комическую выразительность, искрометный юмор, алогизм гоголевского типа, карнавализованность определяют парадоксальное течение диалогов, когда общаются персонажи разного уровня культуры и нравственности, социального положения, люди, живущие в далеких друг от друга эпохах. Неадекватное истолкование одних и тех же понятий приводит к забавным, смешным недоразумениям. Малограмотный, бесцеремонный председатель домкома Аллилуя («Зойкина квартира»), предупрежденный горничной о том, что Зои нет дома, все-таки «влез» в спальню и увидел хозяйку, которая уже сама повторяет ему, что ее «дома нет». Незнакомый даже с начатками светского этикета Аллилуя в полном недоумении:
«АЛЛИЛУЯ. Так вы ж дома.
ЗОЯ. Нет меня.
АЛЛИЛУЯ. Дома же вы.
ЗОЯ. Нет меня.
АЛЛИЛУЯ. Довольно-таки странно...» (III, с. 79).
Изобретатель Тимофеев («Иван Васильевич») хочет объяснить Бунше принцип действия своей машины, ибо управдом видит в изобретении только возможные нарушения советского порядка:
«ТИМОФЕЕВ. Просто-напросто я делаю опыты над проникновением во время... Ну, как бы вам попроще... Я, например, хочу пронизать пространство и пойти в прошлое...
БУНША. Пронизать пространство! Такой опыт можно сделать только с разрешения милиции...» (III, с. 430).
В пьесе «Блаженство» Бунша в обществе будущего пытается разузнать про привычные для него организации, без которых он не мыслит устройство бытия, и постоянно попадает впросак:
«БУНША. (Анне). Позвольте, товарищ, навести у вас справочку. Вы в каком профсоюзе состоите?
АННА. Простите, я не понимаю.
БУНША. То есть, чтобы иначе выразиться, вы куда взносы делаете?
АННА. Тоже не понимаю. (Смеется)» (III, с. 396).
Традиционные для народной, балаганной комедии диалоги в ситуации, когда один собеседник на глазах у публики откровенно дурачит другого, Булгаков строит с большим мастерством и выдумкой, продолжая карнавальные традиции. Проходимец Аметистов («Зойкина квартира») уверяет влиятельного Гуся в том, что был в Шанхае, где занимался этнографией и вывез оттуда китайца Херувима. На недоуменные вопросы Гуся Аметистов отвечает не моргнув глазом, продолжая несусветное вранье:
«ГУСЬ. Это шампанское? Замечательно вы поставили дело, гражданин администратор.
АМЕТИСТОВ. Же панс! (Я думаю — фр.) Поработав у Пакэна в Париже, можно приобрести навык.
ГУСЬ. Вы работали в Париже?
АМЕТИСТОВ. Пять лет, любезнейший Борис Семенович» (III, с. 116).
В подобного рода диалогах постоянно участвует вор Милославский («Блаженство», «Иван Васильевич»), когда он выдает себя то за артиста и поэта, то за друга изобретателя Рейна, то за князя.
Резко меняют тональность ситуации диалоги парадоксального плана, когда вместо ожидаемого слова следует совершенно другое. Директор театра распределяет роли между актерами и, чтобы сбить их возмущение, пытается произнести привычную фразу: «Театр — это храм». На этот раз не выходит:
«ГЕННАДИЙ. Аделаида Карповна! Я протестую против такого тона! Театр — это...
БЕТСИ. Место интриг!!!» (III, с. 158).
Много в пьесах Булгакова острых, импульсивных диалогов в карнавализированных ситуациях, перебранок, скандалов, выяснения отношений, столкновений: пикирования Мышлаевского и Шервинского (акт четвертый, «Дни Турбиных»), возмущенные выкрики гостей в «зойкином притоне» («Зойкина квартира»), отчаянные возгласы директора театра, актеров и драматурга Дымогацкого после запрета пьесы («Багровый остров»), угрозы и проклятия на разных языках после неудачи таракана Янычара в тараканьих бегах («Бег»), постоянные словесные нападки Мольера на своего слугу Бутона и ответные реплики последнего («Кабала святош»).
Тонкую разработку можно отметить в диалогах, носящих пародийный характер. Многослойное пародирование в комедии «Багровый остров» определяет и построение диалогов. В диалогах действующих лиц «идеологической пьесы» Дымогацкого утрируются привычные штампы о революции. В пьесе Дымогацкого после извержения вулкана гибнет правитель острова. Пришедшие к власти красные туземцы выбирают на массовом митинге вождем Кири-Куки и решают участь генерала Ликки-Тики, командира гвардии белых арапов:
«КИРИ. Отвечай, преступный генерал! Согласен ли ты раскаяться и верою и правдою служить туземному народу и мне?...
ЛИКИ. Согласен, повелитель...
КИРИ. Не пойдешь против меня и народа?
ЛИКИ. Никак нет, ваше величество!» (III, с. 174).
Используются Булгаковым и диалоги из классических комедий. Пародийное цитирование диалогов из «Ревизора» Гоголя и «Горя от ума» Грибоедова в комедии «Багровый остров» мотивируется тем, что действие происходит в театре. В комедии «Кабала святош», где речь идет о Мольере, появляются отголоски диалогов из его комедий (перебранки Мольера со слугой Бутоном).
Многообразные формы диалогов в пьесах Булгакова отражали многообразие комических ситуаций.
Монологи персонажей в пьесах Булгакова выделяются своей выразительностью и афористичностью, вызывают улыбку и смех. Достигается это различными приемами. Интересно отметить прежде всего связь с гоголевской традицией. Хвастливые монологи в духе незабвенного Хлестакова произносят персонажи во многих пьесах: Шервинский, когда рассказывает о своем великолепном голосе («Дни Турбиных»), Аметистов, чьи красочные повествования гиперболически заострены и принимают порой гротескный вид. Постоянно впадает в хлестаковский тон Милославский в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич».
Пародийная инструментовка известных монологов из классических комедий, неожиданное сопряжение их с текущими событиями, то обстоятельство, что они вкладываются в уста современных персонажей, делают высказывания подобного рода весьма заметными и смешными. Горькой пародией на монолог Чацкого из комедии Грибоедова «Горе от ума» воспринимаются слова драматурга Дымогацкого, обращенные к цензору Савве Лукичу. В монологе Чацкого Дымогацкий осовременивает определение очаковских, заменяя его словом «колчаковских»: «А судьи кто? За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима. Сужденья черпают из забытых газет времен колчаковских и покоренья Крыма...» (III, с. 210).
Гоголевский прием алогизма положен в основу многих монологов, в которых есть быстрые переходы от одной темы к другой, соединение весьма далеких понятий. Чем резче и неожиданнее такие перепады, тем комичнее высказывания. Специфика ситуации, особенности личности персонажа в какой-то мере предопределяют и разброс мыслей, их странное соседство, парадоксальную стыковку. Мышлаевский в акте четвертом пьесы «Дни Турбиных» приходит с улицы, весьма озабоченный обстановкой (отступает армия Петлюры, красные входят в город), начинает серьезный разговор и сразу сбивается на другое: «Завтра, таким образом, здесь получится советская республика... Позвольте, водкой пахнет! Ей-Богу, водкой! Кто пил водку раньше времени? Сознавайтесь. Что ж это делается в этом богоспасаемом доме!!.. Вы водкой полы моете?! Я знаю, чья это работа!» (III, с. 70).
Пораженные каким-нибудь неожиданным поворотом дела, персонажи в своеобразном состоянии аффекта начинают возбужденно и бессвязно выкрикивать. После запрета пьесы Дымогацкого и обличения раздосадованным драматургом цензора директор театра Геннадий Панфилович пытается спасти пьесу, умилостивить цензора, оправдать драматурга, узнать причину запрета. Все это вмещается в одно сумбурное высказывание: «На Польском фронте контужен в голову... громаднейший Талантище... форменный идиот... ум... идеология... он уже сидел на Канатчиковой даче раз. Театр — это храм, не обращайте внимания, Савва Лукич. Вы меня знаете не первый день, Савва Лукич. Савва Лукич! Пятнадцать тысяч рублей! Три месяца работы... Скажите, в чем дело?...» (III, с. 210). Не сразу приходит в себя от радости и произносит бессвязный монолог в финале этой же пьесы «Багровый остров» драматург Дымогацкий после того, как цензор позволил ставить пьесу.
Монологи, которые произносят персонажи в тот момент, когда у них внезапно меняются намерения, настроения, тоже выглядят алогично. Изобретатель Тимофеев («Иван Васильевич») вынужден объяснять действие своей машины управдому Бунше, которого он бы с довольствием прогнал, если бы мог: «Стойте, черт вас возьми!.. То есть, рада Бoга, повремените... Извините, я погорячился. Ну хорошо, идите сюда. Просто-напросто я делаю опыты над проникновением во время... Да, впрочем. Как я вам объясню, что такое время? Ведь вы же не знаете, что такое четырехмерное пространство, движение... и вообще... словом, поймите, это не взорвется, не вредно и... вообще, никого не касается!» (III, с. 430).
Героиням в пьесах Булгакова присущи монологи, построенные по принципам, напоминающим «женскую логику», когда причудливо перемешиваются разноплановые понятая, сообщения, эмоции. Зинаида, жена изобретателя Тимофеева («Иван Васильевич»), решилась объявить мужу, что уходит от него. Загадкой, настоящим ребусом выглядит ее монолог: «...Ты прости, что я тебе мешаю, но я должна сообщить тебе ужасное известие... Нет, не решаюсь... У меня сегодня в кафе свистнули перчатки. Так курьезно! Я их положила на столик и... я полюбила другого, Кока... Нет, я не могу... Я подозреваю, что это с соседнего столика... Ты понимаешь меня?» (III, с. 425). Подобного рода высказывания свойственны Елене («Дни Турбиных») и Еве («Адам и Ева»).
В комедиях Булгакова, в сценах и эпизодах комедийного звучания в речах персонажей выделяются реплики, «блистательные, отточенные», по справедливой оценке А. Кораблева, направленные «в зал, рассчитанные на аплодисменты» [91, с. 49]. Выраженные в лаконичной форме, неожиданно парадоксальные, реплики приобретают вид афоризмов: Домком — око, а над домкомом — еще око», «Вы ведь спец по червонцам». Вообще в Москве нет ни одного порядочного человека», «Ну, а когда у человека все потеряно, ему надо ехать в Москву» («Зойкина квартира»). Некоторые персонажи запоминаются своими репликами: «театр — это храм» (директор театра Геннадий Панфилович), «Не продолжайте, я уже понял» (дирижер Ликуй Исаич), «Молчать, когда с тобой разговаривают» (Ликки-Тикки, полководец, белый арап). Реплики взяты из пьесы «Багровый остров». Остроумны, язвительны, метки высказывания Мольера в пьесе «Кабала святош»: «Ты француз по происхождению и болван по профессии» (о своем слуге), «Да вы меня не называйте вашим сыном, потому что я не чертов сын» (архиепископу Шаррону). Алогичны, парадоксальны реплики пролетария Маркизова («Адам и Ева»): «Вот сейчас тебя стукну по уху, ты увидишь тогда, кто здесь хулиган!», «Не желаю жить в новом мире с неприличным названием Захар». В пьесе «Блаженстве» ограбленный Михельсон обвиняет весь дом в преступлении. Однообразны и энергичны его ответы милиции:
«МИЛИЦИЯ. Кто у вас тут проживает, стало быть? Бунша-Корецкий?
МИХЕЛЬСОН. Вор!
МИЛИЦИЯ. Инженер Рейн?
МИХЕЛЬСОН. Вор!
МИЛИЦИЯ. Гражданка Подрезкова?
МИХЕЛЬСОН. Воровка!» (III, с. 420).
Нарочито обыденно, простовато, потому и комично звучат реплики, связанные с царем Иваном Грозным в пьесе «Иван Васильевич». Милословский запросто предлагает управдому Бунше стать царем, для чего надо только переодеться: «...Надевай шапку... Будешь царем...», и далее высказывается столь же непочтительно: «Царь, по стопочке с горячей закуской!...», «Ну, перехватил царь, ну что такого, с кем не бывало!» Забавны и парадоксальны высказывания и других персонажей, употребляющих слово «царь» как бы между прочим: «Вы — царь? Ваше удостоверение личности, гражданин» (милиция), «Каюсь, был царем, но под влиянием гнусного опыта инженера Тимофеева» (Бунша), «Они же крадут, они же царями притворяются!» (Шпак), «Что ты порешь, алкоголик? Какой он царь, товарищи начальники! Он управдом» (Ульяна).
В репликах персонажей всегда заметны каламбуры, которые сразу оживляют диалог, придают ему новый смысл, высвечивают неожиданные стороны и черты персонажей. К каламбурам прибегают Манюшка и Зоя в разговоре с преддомкома Аллилуей («Зойкина квартира»):
«АЛЛИЛУЯ. Ты кому это говоришь, сообрази. Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное. Я всюду могу проникнуть. Ах ты! (обнимает Манюшку).
МАНЮШКА. Я вашей супруге как скажу, она вам все должностное лицо и раздерет...
ЗОЯ. Ну, говорите коротко — зачем я вам понадобилась.
АЛЛИЛУЯ. Насчет кубатуры я пришел.
ЗОЯ. Манюшкиной кубатуры?»
Каламбурный оборот обнаруживает порой тайную сторону жизни персонажа:
«ТИМОФЕЕВ. ...Я очень рад! Вы были первый, кто увидели... Вы, так сказать, первый свидетель.
МИЛОСЛАВСКИЙ. Никогда еще свидетелем не приходилось быть! Очень, очень приятно...»
Вор Милославский на свой лад истолковывает слово «свидетель» («Иван Васильевич»).
Водевильная путаница в комедии «Багровый остров» усиливается использованием каламбуров:
«ЛОРД. Метелкин. Бенгальского давай!
ПАСПАРТУ. Тигра, Геннадий Панфилович?
ЛОРД. Не тигра, черт тебя возьми, огню бенгальского в софит!»
Каламбуры естественно возникают в разговоре людей разных эпох, ибо одинаково звучащие слова изменились по смыслу:
«МИЛОСЛАВСКИЙ. Стукните кирпичом вашего вредного Саввича по голове.
АННА. Какие образные выражения у вас, Жорж.
МИЛОСЛАВСКИЙ. Это не образное выражение. Настоящих образных выражений вы еще не слышали» («Блаженство»).
Строй речи и лексический состав реплик и монологов утрируется драматургом, гиперболизируется, комически обыгрывается, тем не менее из высказываний булгаковских персонажей можно многое узнать о принадлежности их к определенной социальной среде, профессии, времени, культурном и интеллектуальном уровне.
Аметистов («Зойкина квартира») постоянно употребляет газетные штампы, связанные с дискуссиями в партии, фракционной борьбой 20-х годов в пародийном плане («очерствела ты в своей квартире, оторвалась от масс», «Зоя, это не марксистский подход. Ведь у тебя ж карточная квартира», «Фракционные трения. Не согласен со многим. Я старый массовик со стажем»). Персонажи пьес 30-х годов упоминают уже другие явления и тоже в особом комическом контексте. О коллективизации вспоминает в своем покаянном слове литератор Пончик-Непобеда, написавший лживый «колхозный роман»: «Матерь Божия, но на колхозы ты не в претензии?.. Ну что особенного? Ну, мужики были порознь, а теперь будут вместе. Какая разница, Господи? Не пропадут они, окаянные». Отголоски судебных процессов, репрессий всплывают в высказываниях Милославского, попавшего в эпоху Ивана Грозного и выдававшего себя за князя: «Я от него (повешенного двоюродного брата. — Н.С.) отмежевался», «Тебе бы в уголовном розыске служить» (слишком любопытному дьяку), «Это типичный перегиб» (о казнях), «Бандиты они, Федя», «Простите, ваше величество, за откровенность, но опричники ваши просто бандиты».
Значительно возрастает роль ремарок в пьесах Булгакова. А. Смелянский справедливо видит в ремарках пьесы «Бег» «целую систему выразительных средств, служащих непосредственно передаче авторского голоса в объективной форме» [109, с. 176]. В. Лакшин также говорит о том, что ремарки пьес Булгакова выглядят порою психологическим комментарием повествователе» [70, с. 46]. А. Гозенпуд посвящает целую статью поэтике ремарок Булгакова, в которой отмечает их многоаспектный характер [113, с. 85, 86]. Действительно, идя вслед за Гауптманом и Чеховым, Булгаков делает ремарку значительным Элементом образного строя пьесы. Необыкновенно важно значение ремарок для создания и усиления общего комического звучания эпизодов и сцен. Уже в описание места действия некоторых пьес сразу вплетается насмешливая авторская оценка: «Гостиная в квартире Зои превращена в мастерскую. На стене портрет Карла Маркса. Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов» («Зойкина квартира»). Булгаков, словно выполняя заветы Бернарда Шоу, «живо, образно, остроумно» строит ремарки: «В первой уборной Бутон, спиной к нам, припал к щели в занавесе. И даже по спине его видно, что зрелище вызывает в нем чувство жадного любопытства. Рожа Шарлатана торчит в дверях. Шарлатан приложил руку к уху — слушает» («Кабала святош»). Ремарки Булгакова содержат важные смысловые, часто комически окрашенные характеристики.
Булгаков в ряде своих пьес значительно расширяет характеристику персонажей в перечне действующих лиц, продолжая традиции Сухово-Кобылина. В пьесе Сухово-Кобылина «Дело» действующие лица разделены на пять категорий, сразу наглядно показывая строгую иерархию самодержавно-бюрократического общества. «В данном случае, — говорит Н. Киселев, — сам перечень персонажей, их распределение по группам есть не что иное, как своеобразная жанровая экспозиция» [114, с. 10]. Булгаков в характеристики персонажей вносит элементы насмешки, пародии, иронии, гротеска. Список действующих лиц комедии «Зойкина квартира» включает необычные наименования: «Мертвое тело Ивана Васильевича», «Очень ответственная Агнесса Ферапонтовна», «1-я безответственная дама». Нарочито пародийно обозначение некоторых персонажей комедии «Багровый остров»: «Метелкин Никанор, помощник режиссера, он же слуга Паспарту, он же ставит самовары Геннадию Панфиловичу, он же Говорящий попугай», «Лидия Иванна, она же леди Гленарван», «Кай-Кум, первый положительный туземец», «Фарра-Тете, второй положительный туземец». Некоторым действующим лицам придается особая экстравагантность: «Барабанчикова, дама, существующая исключительно в воображении генерала Чарноты», «Артур Артурович, тараканий царь» («Бег»), «Захар Севастьянович Маркизов, изгнанный из профсоюза, 32 лет» («Адам и Ева»), «Юрий Милославский, по прозвищу солист», «Бунша-Корецкий, князь и секретарь домоуправления», «Михельсон, гражданин», «Услужливый гость» («Блаженство»).
Булгаков проявил себя выдающимся мастером комедийного слова, в которое он вложил свой природный юмор, артистизм, неудержимую фантазию и редкую способность к игре смыслами, оттенками значений, скрупулезное знание специфики драмы и законов сценического действия.
В слове Булгакова-комедиографа ожили и по-новому прозвучали традиции и русских классиков Гоголя, Сухово-Кобылина, Чехова, и уходящие в глубь столетий традиции народного театра, гармонично слившись с речевой стихией современности, питавшей булгаковскую драматургию.
«Путь Булгакова-драматурга, — справедливо отмечает А. Тамарченко, — это путь непрерывного и ошеломляющего художественного новаторства. Каждая его пьеса — открытие новых возможностей и новой драматической структуры, новых не только по отношению к предшественникам, но и по отношению к его собственным предшествующим произведениям. При этом — поиски новых форм, приемов и целостных структур драматургии неизменно опираются на глубокое и точное понимание общих законов драматического рода поэзии, на традиции русской и мировой классики» [92, с. 66].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |