4.2. Сатирические повести

4.2.1. Сатирическая повесть 20-х годов

Сатирическая повесть в русской литературе после революции 1917 года проходила как бы заново период становления, обусловленный резко изменившейся социально-политической обстановкой. Первые сатирико-юмористические повести советского периода посвящены были обличению образа жизни и нравов дореволюционной России, фиксации странных и уродливых явлений прошлого, уцелевших в бурных событиях революции и гражданской войны. Повествование в большинстве из них строилось в стиле хроники, они были несовершенны по форме и однообразны по содержанию. Среди этих произведений выделялась повесть Л. Леонова «Записи некоторых эпизодов, сделанные в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным» (1923). Мелкий приказчик в купеческом магазине Ковякин является своеобразным провинциальным философом, воплощающим в себе, в своей жизни и записях характерные черты уездного интеллигента с ущербной психологией, с сознанием своей обделенности и смирением перед судьбой. Революция, которую Ковякин высокопарно сопоставляет с извержением Везувия, почти не изменила гогулевский жизненный уклад: остались те же, что раньше, сонная неторопливость, мелочные дела и заботы, вздорные слухи и домыслы. Иронизируя над Ковякиным, Л. Леонов в то же время относится в нему с сочувствием.

Принципиальное значение для судеб сатирической прозы 20-х годов, как отмечают исследователи (Л. Ершов, В. Баранов, С. Боровков, Л. Кройчик), имела повесть А. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1925), созданная писателем сразу по возвращении из эмиграции. Главный герой произведения конторщик Семен Иванович Невзоров, сорванный революцией «со второго двора, с Мещанской улицы» Петербурга, проходит множество приключений в Москве, Харькове, попадает к анархистам в украинских степях, через Одессу уезжает в Константинополь, где становится богачом, открыв тараканьи бега. Л. Ершов видел нововведение А. Толстого в конкретно-историческом анализе истоков отрицательного в человеке и изображении этих качеств в динамике. Невзорова он считает не просто авантюристом, но и оборотнем, меняющим в погоне за деньгами сословное и национальное обличье [71, с. 144]. Пафос повести, полагает Л. Кройчик, определяет сатирическое изображение противников революции [72, с. 18]. Исследователь несколько упрощает проблематику произведения. Невзоров в своих ораторских выступлениях перед белыми офицерами «пародийно воспроизводит квинтэссенцию эмигрантских идей», как правильно отмечает и С. Боровков [73, с. 153], но это лишь один из моментов его бурных похождений. Мелкий проходимец становится европейским буржуа, по духу оставаясь обывателем. Ирония, определившая тональность всего повествования, в финале достигает сарказма, когда автор говорит, что Семен Иванович, став богатым и знаменитым, провозглашает себя «королем жизни». В. Баранов обоснованно связывает проблематику повести и изображение судьбы ее главного персонажа с трагическими коллизиями XX века, когда участь миллионов решали люди, подобные Невзорову [74, с. 545].

Определенный успех у читателей имела сатирическая повесть В. Катаева «Растратчики» (1926). Ее главные персонажи бухгалтер Филипп Степанович Прохоров и кассир Ванечка Клюквин берут в банке деньги для треста, куда не возвращаются, решив эти деньги прокутить. Причину их преступления В. Катаев объясняет просто и наглядно — это тлетворное влияние старого, собственнического мира. Идеалом для Прохорова, как выясняется, служит капиталист Саббакин, у которого бухгалтер работал до революции. Похитив деньги, Прохоров и хочет погулять, как гуляли когда-то господа. Разумеется, такое уже невозможно. Загулы Прохорова и Ванечки выглядят жалкой пародией на прежнюю «изячную жизнь».

Следуя динамической манере приключенческого жанра, В. Катаев отправляет своих персонажей в странствия, в ходе которых перед читателем раскрываются уголки старого быта, где еще сохранилось прошлое. Своеобразной кульминацией стали сцены, когда растратчики попадают в «высший свет» Российской империи, правда, не совсем настоящий. Для фильма «Николай Кровавый» собрали уцелевших сановников, генералов, придворных дам. После съемок они образовали «арапский трест» для обмана любителей «великосветской жизни». «Идеал счастья», созданный тунеядцами, оказывается мнимым. Персонажи В. Катаева терпят полный крах и начинают испытывать чувство стыда. Чтобы оттенить нелепость, уродливость загулов, кутежей, похмелий растратчиков, автор вводит картину начала трудового дня Ленинграда, упоминает о заботах крестьян. Верно говорит С. Боровков о том, что финал повести выглядит «фальшивым, прицепленным, как тогда выражались, для «идеологии». Следования поэтике Гоголя носило в повести «внешний, имитационный характер» [73, с. 169—170]. Проблематика повести оказалась неглубокой и искусственно упрощенной, что особенно выявилось в инсценировке произведения, которая недолго продержалась на сцене.

Повесть А. Платонова «Город Градов» (1927) во время своего появления и позже рассматривалась как сатирическое произведение, бичующее бюрократизм [8, с. 165]. Проблематика произведения этим далеко не исчерпывается. Власть бюрократии действительно раскрыта в повести и масштабно, и скрупулезно. Город Градов — это своего рода щедринский город Глупов, как отмечали многие исследователи, где бюрократ, чиновник определяет весь распорядок жизни. Поэтому большое внимание писатель уделяет разоблачению и осмеянию бездушного бюрократического механизма. Главный герой повести Шмаков, отличающийся «совестливостью перед законом и административным инстинктом», прибывает из центра с четким заданием: «врасти в уездные дела и освежить их здравым смыслом». Шмаков действует не только как практик, он мыслитель и теоретик. Исходя из тенденций развития современного общества, он в своих речах и, главным образом, в своих «Записках государственного человека» намечает проекты социального устройства, в основе которого «должен быть документ и надлежащий общий порядок», где расписан и контролируется каждый шаг человека, устраняется все, что может нарушить «документальный порядок» (природа, поэзия). Шмаков задумал еще один труд «Принципы обезличения человека с целью перерождения его в абсолютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каждый миг бытия». Уже судя по названию, Шмаков готовил для людей участь безликих существ, подобных «нумерам» в Едином Государстве, показанном в романе Е. Замятина «Мы». Сатирическая повесть А. Платонова, философская по своему характеру, прозвучала серьезным предупреждением об опасных тенденциях в развитии общества, об угрозе самой человеческой личности, ее достоинству и свободе.

«Сентиментальные повести» М. Зощенко, написанные на протяжении 1922—1926 годов, нередко сводятся к сатирическому обличению мещанства и обывательщины. «Сатирический пафос сентиментальных повестей, — утверждает А. Старков, — состоит в разоблачении Коленкорова (вымышленного автора. — Н.С.) как выразителя взглядов пусть интеллигентного, но по существу, по духовной сути — мещанства» [75, с. 83]. Герои повестей — персонажи «не высокого полета». «Это просто, так сказать, прочие незначительные граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством», — пишет сам М. Зощенко в повести «Сирень цветет» (1929), примыкающей к циклу «Сентиментальные повести». «Сатирическая критика различных типических форм сознания» (Ц. Вольпе), безусловно, весьма существенна в «Сентиментальных повестях». Обывательщина в интеллигентном обличье (в отличие от рассказов, где персонажи из рабочих) высмеивается М. Зощенко, как бездуховность, низменность и сугубая материальность интересов и потребностей, животный эгоизм, нередко перерастающий в хамство, нравственное убожество. Многие его персонажи вызывают, однако, сочувствие, сожаление, т. к. в иной обстановке они могли бы проявить свои лучшие человеческие качества. Потерпев крушение в надежде на перемену в своей судьбе, связанной с обычной козой, иным, более человечным становится Забежкин («Коза»). По-другому могла бы сложиться судьба Перепенчука («Тамара и Аполлон»), Котофеева («Страшная ночь»). Хищниками, стремящимися урвать для себя кусок пожирнее, остаются Былинкин с его знаменитой фразой о соловье, который поет, потому что «жрать хочет» («О чем пел соловей»), Володин, ищущий подругу с хорошим жильем («Сирень цветет»). Тональность повестей определяют мотивы обличения, сплавленные с иронией, состраданием, сочувствием. «Своеобразие сентиментальных повестей не только в более скупом введении элементов собственно комического, но и в том, что от произведения к произведению нарастает ощущение чего-то недоброго, заложенного, кажется, в самом механизме жизни, мешающего оптимистическому ее восприятию. Все мрачнее становится общий колорит произведений», — верно отмечает Л. Ершов [76, с. 72]. Новая пореволюционная действительность исковеркала судьбу многих персонажей повестей М. Зощенко, внушила им страх, ужас, ощущение безнадежности. Причины несчастий персонажей, утраты ими представлений о подлинных нравственных ценностях коренились в социалистическом укладе жизни, при котором человеческая личность, индивидуальность вообще не принималась в расчет.

После завершения романа «Двенадцать стульев» (1927) И. Ильф и Е. Петров написали в конце 20-х годов три сатирические повести, близкие по тематике и разные по манере повествования. Фантастические события повести «Светлая личность» развернулись в городке Пищеславе. Чиновник отдела благоустройства Филюрин, сделавшись невидимым от особого мыла, свободно проникает в кабинеты руководителей, выявляет все их тайные делишки и повергает в страх бюрократов и нэпманов, боящихся разоблачения. Отрицательные социально-бытовые явления, которые подвергаются обличению в повести, весьма характерны для сатиры 20-х годов: бюрократизм, кумовство, протекционизм, обывательщина, махинации нэпманов, переименование улиц и городов. Необычный сюжетный ход, легкий иронический стиль придают повествованию занимательность и динамизм. Сатира в повести, как справедливо отметила Л. Яновская, «звучит весело, негативные явления, изображенные ими, авторы считают легко искоренимыми» [77, с. 48—49].

Совсем иное, гнетущее впечатление оставляла их повесть «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» (1929). Прибегнув к фантастическому гротеску, И. Ильф и Е. Петров показали дикость, невежество, косность обывательщины, проявлявшиеся в разнообразных событиях (порча единственного небоскреба, добыча «минеральной воды» на месте лопнувшей канализации). «Необыкновенные истории» включены в повествование по принципу «летописи», сквозное действие отсутствует, сатирические образы-маски действующих лиц предстают в одном-двух эпизодах. Авторы не видели сил, которые могли бы противостоять обывательщине, «одичавшему мещанину», как выражалась критика.

Форма волшебной сказки пародийно использована в повести И. Ильфа и Е. Петрова «1001 день, или Новая Шахерезада» (1929). Оптимизм, уверенная, открытая, обличительная насмешка определяют тональность повествования. Секретарша по имени Шахерезада, чтобы оттянуть срок своего увольнения, рассказывает день за днем своему начальнику занимательные истории о проделках бюрократов, учрежденческих руководителей разного ранга и профиля. Последние ее «сказки» напоминают скорее фельетоны на бытовые и литературные темы в силу их злободневности, сугубо фактической основы и обостренной политической тенденциозности в духе большевистских идеологем.

Определенная заданность, стремление соответствовать господствующим политическим настроениям ощущаются в обличительной направленности сатирических повестей Н. Никандрова, К. Федина, С. Заяицкого, Вс. Иванова.

Н. Никандров (псевдоним Швецова) в повести «Диктатор Петр» (1923) объектом язвительных иронических нападок избирает бывшего литератора Петра, который после гражданской войны оказался в Крыму и живет с семьей в полуголодном состоянии. Постоянная нехватка продуктов сделала из Петра мелочного скрягу. Автор не проявляет ни жалости, ни сочувствия к своему персонажу. В трагикомическом повествовании он описывает его ничтожные поступки, преследования им членов семьи за неэкономное расходование продуктов, показывает и осуждает распад личности некогда известного литератора, не выдержавшего суровых испытаний.

Стилизованную форму записок избрал для своей повести «Наровчатская хроника» (1925) К. Федин. Потревоженная революцией российская глухомань, изображенная в записках послушника Симоновского монастыря Игнатия «Лето 1919-е», предстает как средоточие нелепостей быта, заскорузлых привычек, темноты, невежества, полудикости. Анекдотические ситуации, по мысли автора призванные усилить обличительную направленность произведения, выглядят несколько искусственными, нарочитыми (монашки расшивают красное знамя; горожанин, похожий на Пушкина, гуляет каждое воскресенье по центральной улице; «фельетонный писатель» Симфорион Бесполезный и земельный комиссар Роктов постоянно пьют то «жидкость для борьбы с вредителями», то разбавленный одеколон).

СЗаяицкий в тонах открытой, грубоватой насмешки описывает странные похождения Лососинова и Пантюши Соврищева, весьма обеспеченных молодых лоботрясов (повесть «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова»). Лососинов в перерывах между кутежами выдвигает различные проекты (создание Академии по изучению античного мира, воспитание в армии в духе философии Беркли, новых революционных ругательств). Вместе с приятелем Лососинов попадает в армию, а после революции они оба становятся учителями в школе. Пантюша Соврищев остается эгоистом, циником, озабоченным только личным благополучием, Лососинов же неожиданно раскаивается в своих прегрешениях, произносит пламенную речь перед коллегами, призывая их честно трудиться, и уходит из школы, считая себя недостойным работать с детьми. Внезапное перерождение главного персонажа лишено художественной логики. Автор порой прибегает к затасканным анекдотическим ситуациям и шаблонам расхожей юмористики, хотя можно отметить вместе с тем и уверенное владение комическим словом.

Не совсем удачным оказалось выступление Вс. Иванова с сатирической повестью «Чудесные похождения портного Фокина» (1924). Автор отправляет своего героя в чисто условные странствия по Польше, Германии, Франции, не показывая никаких конкретных примет места и времени. Портной ищет заказчиков на гражданскую одежду (в России ему надоело шить военные френчи), постоянно ввязывается в стычки с полицией, иногда выступает на митингах с примитивными революционными лозунгами. Потерпев неудачу в своих попытках принести людям счастье своей чудесной одеждой, Фокин возвращается в свой захолустный Павлодар. Он не стал «русским Дон-Кихотом 20-х годов», как полагает Л. Кройчик, но так и остался «просто курносым портняжкой». Вс. Иванов не сумел соединить в повествовании реальное и фантастическое в целях сатирического осмеяния. Л. Кройчик приводит неодобрительный отзыв М. Горького, который отметил в повести «торопливость, несдержанность в словах», «приемчики», которые отдают запахом старины» [72, с. 24—25]. Интересный замысел Вс. Иванову не удалось достойно осуществить.

Сатирические повести 20-х годов обращались ко многим сторонам советской действительности, с различной глубиной и степенью обобщенности выявляли, подвергали осмеянию и разоблачению пороки нового социалистического уклада жизни. Протест против социальной демагогии и равнодушия к судьбе человеческой личности особенно явственно прозвучал в повестях М. Зощенко и А. Платонова.

4.2.2. Отражение тревожных и опасных явлений советской действительности в повестях Булгакова

Повести Булгакова «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце» (напечатана только в 1987 г.) выделялись глубиной проблематики и острой сатирической критикой. В каждой из них Булгаков старался привлечь внимание читателей к тревожным и опасным явлениям в жизни страны.

«Дьяволиада» (1923—1924) привычно относится многими булгаковедами к антибюрократической сатире, весьма распространенной в первой половине 20-х годов. Однако уже тогда некоторые рапповские критики не обманывались локальностью темы и видели в повести более широкий смысл. И. Нусинов писал о том, что в повести Булгакова «Новый государственный организм показан как «Дьяволиада», а быт — такая «гадость», ...о которой Гоголь даже понятая не имел». В. Зархи писал: «Для Булгакова наш быт — это действительно фантастическая дьяволиада, в условиях которой он чувствует себя «невесело», в условиях которой он не может существовать»... (II, с. 665). Тем не менее и до сего времени взгляд на повесть только как на произведение, высмеивающее бюрократизм советских учреждений, довольно распространен. Л. Ершов считает, что Булгаков «вслед за Маяковским показал становление бюрократии нового пошиба — еще более грубой и хамской» [21, с. 35]. В. Боборыкин видит в повести отражение «бюрократической связи времен» и приходит к заключению: «В «Дьяволиаде» особой крамолы по тем временам не было» [15, с. 53—54]. Как же тогда объяснить тот факт, что произведение находилось под запретом долгие годы?

Проблематика повести намного шире и глубже, чем бюрократизм новой советской формации, показанный Булгаковым во всей его неприглядности и опасности для отдельного человека и всего общества. Уже после появления повести в печати Булгаков записывает в своем «Дневнике»: «Ничто не двигается с места. Все съела советская канцелярская адова пасть. Каждый шаг, каждое движение советского гражданина — это пытка, отнимающая часы, дни, а иногда месяцы» [46, с. 31]. Булгаков тогда, в начале 20-х годов осознал и отразил явление, которое современные историки квалифицируют как «подмену фактической работы мнимой, часто существующей лишь на бумаге», когда «государственные задачи превращаются в канцелярские», и исполнение не обязательно должно быть фактическим, но непременно должно быть оформленным, т. е. «бумажным» [78, с. 11]. «Дьяволиадой» назвал свое произведение писатель, обозначив тем самым антигуманность, жестокость по отношению к «маленькому человеку» нового советского жизненного уклада его сатанинскую природу и абсурдность. Ирреальность, мнимость окружающей действительности, отмеченная Булгаковым в рассказе «Похождения Чичикова», получают в «Дьяволиаде» новые подтверждения.

Вторая сатирическая повесть «Роковые яйца» (1925) охватывает несравненно более широкую панораму советской жизни первой половины 20-х годов. Фантастический в своей основе сюжет, гротескные повороты действия дали возможность писателю показать беспомощную и безалаберную деятельность правительства в период «куриного мора», тотальную слежку за людьми, осуществляемую ГПУ, убогость и примитивизм советского искусства, стремившегося быть полезным и злободневным, беспомощность и лакейскую угодливость советской прессы. Пересказав содержание повести, один из рапповских критиков приходил к такому выводу: «Такова эта повесть, ясно говорящая о том, что... жгущие дома, разведшие дикий бюрократизм большевики совершенно негодны для творческой мирной работы, хотя способны хорошо организовать военные победы и охрану своего железного порядка» (II, с. 676). Неспособность для «творческой работы» большевистской власти особенно ярко проявилась в деятельности бывшего комиссара Рокка, который из-за невежества и самонадеянности загубил гениальное открытие профессора Персикова и нанес огромный вред стране. Практическое использование Рокком «красного луча» Персикова, поспешный и авантюрный эксперимент, противоречит естественному ходу природных процессов и носит оттенок дьявольщины. Повесть-антиутопия «Роковые яйца» прозвучала как осуждение прежде всего социальных экспериментов, которые проводили большевики, предупреждала об опасности и печальных последствиях таких экспериментов для народа и страны.

Проблематику повести «Собачье сердце» (1925 г., напечатана в СССР в 1987 г.) определяют тревожные размышления писателя о результатах коренной перестройки в нравственных основах бытия, которую усердно проводили большевики, внедряя свои новые моральные устои. Булгаков остроумно и язвительно полемизирует с одной из основополагающих идей большевиков — идеей социального равенства и справедливости, которая на практике зачастую означала «дележ всего на всех» и осуществлялась порой открыто, порой завуалированно под лозунгом «Грабь награбленное!» Спор этот, глубоко философский по своему смыслу, ведется на широком социальном фоне 20-х годов, благодаря чему отчетливо проявляются новые «бесчисленные уродства» социалистического быта. Советская действительность оценивается в целом, в главных ее тенденциях (обличительные речи профессора Преображенского) и в отдельных характерных деталях и подробностях (дно, задворки жизни, показанные через восприятие пса Шарика). Ряд исследователей видят в повести только проблему непредсказуемости научных опытов. «Повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце» посвящены именно заблуждениям науки, в том числе и медицины», — утверждает В. Сахаров [79, с. 9]. В. Новиков добавляет к этому: «Булгаков в повести «Собачье сердце» с огромной впечатляющей силой, в своей излюбленной манере гротеска и юмора поставил вопрос о власти темных инстинктов в жизни человека» [18, с. 58]. Несколько расширяет проблематику В. Лакшин, полагая, что в повести отразились «невеселые раздумья сатирика о возможных результатах взаимодействия в исторической практике трех сил: аполитичной науки, агрессивного социального хамства и сниженной до уровня домкома духовной власти, претендующей на святость прав, огражденных теорией».

Проблематика повести значительно шире, обличение и осмеяние носит острый и язвительный характер. В речах профессора Преображенского звучит осуждение советского общественного строя, отрицаются его основы, показывается лживость большевистской пропаганды. Жизнь одного «Калабуховского дома» с его бытовыми неурядицами и безалаберным управлением воспринимается Преображенским как зеркальное отражение образа жизни всей страны под большевистским руководством. Сама революция представляется профессору как «социальная кутерьма», «просто-напросто больной бред». Не случайно Л.Б. Каменев, один из тогдашних влиятельных руководителей советского государства, ознакомившись с повестью Булгакова «Собачье сердце», заявил: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя» [80, с. 326]. Повесть Булгакова полемически направлена против писателей, которые воспевали революцию и славили новое советское государство. С. Шаргородский верно замечает, что «повесть отталкивается от «Двенадцати» Блока» [81, с. 89], и Сюзанна Фуссо правильно говорит о «булгаковской оппозиции мифическому «скорому» преобразованию России, усердно пропагандируемому Маяковским [82, с. 29]. Убедительно подтверждается мысль, высказанная в повести «Роковые яйца» о том, что большевики, пришедшие к власти, не способны управлять страной, ибо всерьез не занимаются своим делом. Хозяйственная работа подменяется шумными пропагандистскими кампаниями, вместо конкретных бытовых дел домоуправление поглощено проблемами глобального характера, вроде помощи рабочим за рубежом или судьбой детей Франции. Вместо профессиональной компетенции достаточно всего лишь заявления о верности марксистским догмам. Поэтому профессор Преображенский делает вывод о том, что разруха не в клозетах, а в головах». Булгаков высмеивает систему большевистской пропаганды, построенную на оболванивании людей, создании мифов. Профессор Преображенский откровенно издевается над освященными пропагандой понятиями «товарищ», «пролетариат», говорит о тлетворном влиянии газеты «Правда».

Булгаков сумел сказать о безобразном состоянии общественного питания, о низком качестве усердно рекламируемых продуктов Моссельпрома. Как и в первых двух повестях, он продолжает обличение бюрократизма, высвечивая его новые грани, пишет о произволе и бесчинствах советских должностных лиц. Резко протестует писатель и против таких явлений, как гонения на интеллигенцию, осуждает входящее в обычай доносительство. По-прежнему его тревожит пренебрежение к общепризнанным этическим нормам. Осуждает он засорение и порчу русского языка газетчиками и бюрократами.

Сатирические повести Булгакова отразили опасные тенденции социально-политической жизни страны, многие, едва намечавшиеся и обозначившиеся, тревожные явления советской действительности первой половины 20-х годов.

4.2.3. Своеобразие жанра сатирической повести Булгакова

Булгаковские сатирические повести являются необычными по своей жанровой разновидности. Справедливо пишет В. Новиков: «Как сатирик Булгаков (я в этом убежден) обгонял время. Достаточно сказать, что в области повести он создал новое жанровое образование — жанр сатирической научно-фантастической повести, сочетая в нем строгий реализм с фантазией ученого в придавая ситуациям и образам притчеобразный философский смысл» («Роковые яйца», «Собачье сердце» [18, с. 42]. Замечание В. Новикова, к сожалению, не подкреплено в его книге доказательствами и нуждается в некотором уточнении в том плане, что к научно-фантастическим повести Булгакова можно отнести с большой долей условности. Для обозначения жанровой разновидности его произведений больше подходит общее определение «сатирико-фантастическое», которое в каждой повести имеет свои модификации. Ученые отмечают и еще одну особенность жанра повести у Булгакова. Н. Струве говорит о том, что «Собачье сердце» и «Роковые яйца» — это «утопические сатиры на одну и ту же тему: о характере и целесообразности социальных переворотов в истории» [23, с. 104].

Своеобразие повестей сам Булгаков обозначил в подзаголовках, которые, хотя порой и носят шутливый или иронический характер, но все-таки кое-что говорят о смысле каждого произведения и его жанровой разновидности: «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя» (подзаголовок «Дьяволиады»), «Чудовищная история» (подзаголовок «Собачьего сердца»). Повести Булгакова, глубоко отличные друг от друга по сюжетно-композиционным структурам, имеют общность в сатирической направленности и в сходстве хронотопов, почему их иногда объединяют в своеобразную трилогию. Понятие хронотопа, введенное и обоснованное М. Бахтиным как существенная взаимосвязь «временных и пространственных отношений» [83, с. 121], в сатире получает свою специфику, часто имеющую характер мнимости, амбивалентности, таинственного «зазеркалья». «Это некий «изнаночный» мир, как пишет С. Голубков [84, с. 64]. Общим для всех трех повестей (двадцатые годы) и простран является время и пространство (основные события происходят в Москве). Жанровые разновидности произведений обусловлены отчасти и особенностями хронотопов.

Сюжетно-композиционное построение в повести «Дьяволиада», определившее ее жанровую разновидность, можно отнести к «хождению». Разумеется, это только жанровая первооснова: хождения уволенного делопроизводителя Короткова по кабинетам разных управленческих структур имеют пародийный оттенок. Сюжет произведения отличается линейным характером. События повести связаны с одним персонажем Коротковым и представляют собой непрерывную цепь его горестных и смешных приключений: «...быстрая, как в кино, смена картин» (Е. Замятин) обусловлена случайностями, нелепостями, неожиданными происшествиями, обилие которых превращает действительность, окружающую Короткова, в зловещую Дьяволиаду. Элементы фантастики только усиливают абсурдность реальности. Итог похождений Короткова смешон (получил нелепое, никуда не годное удостоверение личности), печален и трагичен (на работе не восстановился, сошел с ума и покончил жизнь самоубийством).

Значительно сложнее по сюжетно-композиционной структуре вторая повесть «Роковые яйца». В качестве жанровой первоосновы Булгаков взял научно-фантастическую повесть. Совершенно не поняв сатирической направленности произведения Булгакова, В. Шкловский высокомерно и с сарказмом писал: «Он (Булгаков. — Н.С.) берет вещь старого писателя, не изменяя ее строения и переменяя ее тему... Он — способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел. Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты» (II, с. 672). Фантастические, сопоставимые с сюжетными ходами Г. Уэллса (его повесть «Пища богов» упоминается в «Роковых яйцах») перипетии сюжета, сами по себе необычайно занимательные, выполняют у Булгакова все-таки служебную роль. Изобретение красного луча Персиковым и «куриный мор» в стране использованы автором как два фантастических допущения, которые придали событиям повести гротескно деформированный, гиперболически заостренный характер, потому что вскрыли ненормальность, алогизм советской действительности, показанной очень достоверно. Сатирическое осмеяние приобрело особую остроту и размах.

Новаторской по своей жанровой разновидности стала повесть «Собачье сердце». Булгакову удалось модифицировать, как верно отмечает С. Фуссо, «многовековую сатирическую традицию пса-рассказчика» путем контаминации ее с голосом всеведущего автора, говорящего от третьего лица [82, с. 33]. Повествовательная линия «пса-рассказчика», однако, прерывается, и сюжет начинает определять уже научно-фантастический фактор, когда в результате блестящей хирургической операции Преображенского из симпатичного Шарика, «милейшего пса», получился «исключительный прохвост» Шариков. Во время своих похождений и пес, и Шариков успевают соприкоснуться со многими персонажами, пройти через разные сферы действительности, что способствует широкому охвату жизненных явлений и их осмеянию. Весьма заметно в повести памфлетное начало, которое органично вплетается в повествование, естественно вырастает из него. В застольных беседах с доктором Борменталем, в спорах с Шариковым профессор Преображенский касается многих сторон окружающей жизни, опровергает, обличает, едко высмеивает, доказывает несостоятельность, лживость и лицемерие идеологии и политики большевистских властей. Обличительным речам Преображенского свойственны сугубо памфлетные черты: обнаженная, подчеркнутая тенденциозность, ораторские интонации, афористичность, саркастическая насмешливость.

Булгаков мастерски разрабатывал сюжетно-композиционные структуры своих повестей, что привело к появлению таких жанровых разновидностей, которые позволили включить в повествование существенно важные события, коснуться основных проблем современности, не упуская из виду характерных деталей и подробностей, высказать осуждение нравов нового социалистического уклада, подвергнуть их резкому и острому осмеянию.

4.2.4. Многомерные сатирические характеры

Пространство повести позволило Булгакову создать многомерные сатирические характеры-типы. Александр Семенович Рокк («Роковые яйца») своими необдуманными экспериментами губит великое открытие профессора Персикова и наносит огромный вред охране. Булгаков создает этот сатирический образ, следуя классическим образцам Гоголя: с самого начала приводится детальный портрет персонажа, рассказывается о его предыдущей деятельности. Профессору Персикову, далекому от повседневной жизни, тем не менее сразу бросилась в глаза «основная и главная черта» Рокка, появившегося в лаборатории ученого: «Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен... на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре» (II, с. 81). Булгаков особо выделяет и то «крайне неприятное впечатление», которое производило на всех лицо Рокка. И другие черты его внешнего облика нарисованы неприязненно: «Маленькие глазки смотрели на весь мир изумленно и в то же время уверенно, что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями. Лицо иссиня бритое» (II, с. 81).

Судьба Рокка типична для большевистского комиссара. О комиссарах в кожаных куртках как об отборных людях нации говорил Е. Пильняк в романе «Голый год», в романтическом ореоле изображали их А. Малышкин, В. Вишневский. Булгаков пишет о своем персонаже с ядовитой иронией, переходящей порой в откровенную издевку и сарказм: «Вплоть до 1917 года он служил в известном концертном ансамбле маэстро Петухова, ежевечерне оглашающем стройными звуками фойе уютного кинематографа «Волшебные грезы» в городе Екатеринославе. Но великий 1917 год, переломивший карьеру многих людей, и Александра Семеновича повел по новым путям. Он покинул «Волшебные грезы» и пыльный звездный сатин в фойе и бросился в открытое море войны и революции, сменив флейту на губительный маузер... Нужна была именно революция, чтобы вполне выявить Александра Семеновича. Выяснилось, что этот человек положительно велик, и, конечно, не в фойе «Грез» ему сидеть» (II, с. 92). Автор сообщает, что Рокк побывал и в Крыму, и в Москве, и во Владивостоке, что в начале 1928 года он жил в Туркестане, где «редактировал огромную газету, а засим, как местный член высшей хозяйственной комиссии, прославился своими изумительными работами по орошению туркестанского края», затем занимал «спокойную и почетную» должность в Москве. (II, с. 92). «Кипучий мозг» Александра Семеновича подсказал ему идею использовать луч Персикова для возрождения поголовья кур в республике.

Рокк убежден, что стоит лишь проявить комиссарскую напористость и можно решить сложнейшие научные проблемы. Он не испытывает никаких сомнений в успехе практического использования луча Персикова, самоуверенно и свысока обращается с профессором. Рокк просто не обращает внимания на обеспокоенность ученого и, воспользовавшись правом сильного (у него «бумага из Кремля»), он забирает установки с красным лучом и начинает рискованный эксперимент.

Крайнее невежество Рокка проявилось в том, что он не смог отличить крокодиловые и змеиные яйца от куриных. Катастрофу можно было предотвратить, если бы Рокк умел вести разговор, как нормальные люди. Рокк хотел проконсультироваться с Персиковым по телефону, однако из-за своей бестолковости ничего не сумел объяснить профессору. Невежда Рокк пренебрежительно отзывается о мужиках села Концовки, обвиняя их в мракобесии, и собирается просветить. Способ просвещения обычный, большевистско-комиссарский: провести общее собрание, произнести речь, вызвать пропагандистов из уезда. До собрания, однако, дело не дошло. Самоуверенность и невежество Рокка привело к тому, что из яиц вывелись невиданные чудовища, которые опустошили уезд, за ним Смоленскую губернию и двинулись на Москву, вызвав панику среди властей и населения. Булгаков беспощадно высмеивает Рокка и примерным образом наказывает его. Директору показательного совхоза едва удалось спастись от выведенных им чудовищ, уничтоживших его жену и многих других. Спасся он благодаря флейте, которую когда-то променял на «губительный маузер». «Седой, трясущийся», полубезумный уходит Рокк со страниц повести. Булгаков этим образом предупреждал о катастрофической опасности для общества всякого рода экспериментов, которые проводили в стране «энергичные экспериментаторы», стоявшие у власти, братья Александра Семеновича Рокка по духу. Несмотря на фантастические повороты сюжета, образ Рокка в целом оставался реалистическим, правдоподобным и жизненно достоверным в деталях и подробностях.

Выдающимся художественным созданием Булгакова стал образ Шарикова (повесть «Собачье сердце»), в котором воплощены многие негативные черты, обозначившиеся в деятельности большевистских реформаторов разного уровня, вождей и идеологов. Странное существо, «чудовищный гомункулус с собачьим нравом и замашками хозяина жизни» [70, с. 40], появившийся у Преображенского в результате фантастической хирургической операции над собакой Шариком, сразу вступает в конфликт со всеми обитателями квартиры профессора. Столкновения Шарикова с Филиппом Филипповичем Преображенским начинаются из-за чисто бытовых вопросов (где можно спать, курить, когда играть на балалайке) и перерастают в споры по широким проблемам социального устройства человеческого общества, нравственных норм жизни людей.

Образ Шарикова строится на контрасте между низким умственным уровнем этого существа (интеллектуальные проблески животного), отсутствием даже начатков культурного развития (произошел от собаки-дворняги), неспособностью усвоить элементарные навыки поведения в быту в претензиями на право решать глобальные социальные проблемы, диктовать свой правила этики, безапелляционно судить об искусстве. «Лабораторное существо» довольно быстро социализируется, обеспечивает себе большие привилегии, т. к. сумел доказать, что он не «нэпман», не буржуй, а «труженик». Парадокс в том, что у Шарикова оказалось больше прав, чем у профессора Преображенского, и он начинает кичиться своим особый положением перед выдающимся хирургом, европейской знаменитостью. Булгаков протестует против образования нового, привилегированного сословия. А. Вулис настаивает на том, что «не пролетарское, а плебейское вызывало протест сатирика», говоря, что Шариков якобы относится к так называемым «выдвиженцам», а не к талантливым людям из истинных пролетариев и сопоставляет его с известным персонажем Иваном Вадимычем, «человеком на уровне», из фельетонного цикла М. Кольцова [19, с. 648]. Действительно, Шариков не имел «истинно» пролетарского происхождения. Гипофиз, который был имплантирован собаке Шарику, взят у люмпена Клима Чугункина. О нем приводится подробная справка. Однако это не меняло сути дела. Под влиянием идейного наставника председателя домоуправления Швондера у Шарикова сформировались свои взгляды, своя, если позволительно выразиться, философия. Люмпенский анархизм вполне сочетался у него с марксистскими лозунгами и идеями. Чудовищная нравственная и идеологическая мешанина тем не менее в основном и главном соответствовала господствующей большевистской идеологии, коренным направлениям социальной политики советской власти. Ядовитая издевка Булгакова проявилась в показе того, как это нравственное чудовище становится вместе со Швондером и его компанией активным проводником руководящей линии и вскоре выдвигается даже на ответственный служебный пост.

Шариков показан в реальной обстановке, многие его поступки объяснимы конкретными обстоятельствами, которые порой включают в себя и фантастически-гротесковые элементы. Булгаков дает шаржированный портрет Шарикова, сразу создавая у читателя неприятное впечатление, постоянно показывает смешные нелепости в одежде персонажа, описывает развязные его манеры, которые вызывают удивление и негодование Преображенского и всех обитателей профессорской квартиры (спит в кухне, сует нос под мышку и щелкает зубами, чтобы поймать блоху, «наглотался зубного порошку»). Фарсовая сцена погони за котом, разгром ванной и потопа, устроенного в квартире, еще более рельефно выявила примитивизм Шарикова, его близость к животному состоянию. На фоне этих диких, ни с чем несообразных выходок Шарикова особо зловещими и смешными представляются его взгляды.

Шариков сразу усваивает враждебное отношение к интеллигенции. Чувствуя за собой всесокрушающую и карающую мощь диктатуры пролетариата, силу большевистского пропагандистского аппарата, громившего интеллигенцию, Шариков позволяет себе грубые насмешки над Филиппом Филипповичем и его помощником доктором Борменталем. В высказывания Шарикова Булгаков включил почти без утрирования «доводы» и «доказательства», типичные для разносных антиинтелигентских материалов советской прессы. Классический в этом смысле монолог произносит Шариков в ответ на возражение Преображенского: «Я вам не товарищ!». «Уж, конечно, как же — иронически заговорил человек и победоносно отставил ногу, — мы понимаем-с! Какие уж мы вам товарищи! Где уж! Мы в университетах не обучались, в квартирах по пятнадцать комнат с ванными не жили! Только теперь пора бы это оставить. В настоящее время каждый имеет свое право...» (II, с. 169—170).

Шариков свысока отзывается об образе жизни интеллигентов, которые, в его представлении, являются «буржуями», не трудящимися, а посему их привычки, поведение, по его мнению, классово чужды, просто враждебны простым труженикам. Он начинает даже поучать профессора и его ассистента: «Все у вас как на параде... салфетку туда, галстук — сюда, да «извините» да «пожалуйста»... Мучаете себя, как при царском режиме» (II, с. 182). Еще более нетерпим Шариков к столь любимому интеллигентами театру. «Почему, собственно, вам не нравится театр?» — интересуется Борменталь. И Шариков охотно поясняет: «Да дурака валяние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!» (II, с. 183). В отзыве Шарикова о театре Булгаков пародийно воспроизводит достаточно распространенные тогда суждения об искусстве театра как о буржуазном явлении, «непонятном» массам, и, значит, не нужном им.

Против интеллигенции с ее обостренным отношением к свободе и достоинству личности в первую очередь направлено и стремление Шарикова коренным образом изменить жизненный уклад, выраженное в его идее: «Взять все да и поделить...» Он самоуверенно полагает, что это «дело нехитрое», и приводит, как ему кажется, вполне убедительные довода в пользу тотального передела: «А то что ж: один в семи комнатах расселся, штанов у него сорок пар, а другой шляется, в сорных ящиках питание ищет» (II, с. 184). Подобного рода предложения, к сожалению, не оставались только теоретическими воззрениями, они рьяно проводились в жизнь и в революцию, и в гражданскую войну, и позже под флагом осуществления всеобщего равенства и справедливости. Показывая крайнее выражение этих идей у Шарикова, Булгаков высмеивал ревнителей и борцов за всеобщее равенство и справедливость, деятельность которых давала в результате вульгарную уравниловку.

Образ Шарикова полнее дорисовывают еще целый ряд эпизодов. В иронически-гротескных тонах показан процесс оформления документов для нового гражданина и его служебная карьера. Поступив по рекомендации Швондера на ответственную должность, Шариков проявляет себя как типичный начальник новой советской формации: действует как обманщик, мошенник, наглый вымогатель. Именно таких в свое время видел пес Шарик из подворотни и сочувствовал их жертвам. Теперь же Шариков без тени жалости преследует свою секретаршу, угрожает сокращением в случае отказа с ее стороны, берет у нее кольцо «на память». Чтобы поднять свой авторитет, он выдает себя за бывшего красного командира, раненного на колчаковском фронте. К воровским и хулиганским поступкам Шарикова добавляется еще один, быстро входящий в обычаи того времени и венчающий цепь его мерзостей. По подсказке и при участии Швондера Шариков пишет гнусный клеветнический донос на Преображенского и Борменталя, информируя власть о якобы политических и уголовных преступлениях врачей: хранят оружие, произносят контрреволюционные речи, сожгли книгу Энгельса, погрязли в меньшевизме.

Поступки Шарикова, которые высмеиваются Булгаковым путем искусного показа их нелепостей и несообразностей, явного несоответствия в сопоставлении с общепризнанными нормами человеческого общежития, получают также и прямое осуждение. Шокированные выходками Шарикова, обличителями выступают Преображенский и Борменталь. Иногда в этой роли оказывается даже Швондер. Ответственный работник ГПУ, видевший всякое, с возмущением отзывается о Шарикове: «Просто он — прохвост... но какая все-таки дрянь!» (II, с. 202, 203).

Устами Преображенского Булгаков дает проницательную оценку зловещей социальной роли Шарикова: «Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него еще более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки!» (II, с. 195).

Булгаков проницательно отметил явление в обществе Шарикова, опасной разновидности homo sovetic, дикого, безнравственного, бессердечного существа. Именно Шариковы явились чуть позже убежденными исполнителями массовых репрессивных мер. Исследователи творчества Булгакова совершенно справедливо видят зловещую роль Шариковых в последующих событиях, когда они «душили, душили», но уже не котов, а людей, как отмечает В. Боборыкин [15, с. 64]. Без Шариковых невозможны были бы массовые раскулачивания, организованные доносы, истязания миллионов людей по лагерям и тюрьмам, говорит А. Нинов [85, с. 157].

Булгаков сумел укрупнить сатирический образ Шарикова, воплотив и едко высмеяв в нем одиозные черты, свойственные большевистским вождям и идеологам формирующегося тоталитарного режима: стремление уничтожить человеческую индивидуальность, довести каждого до уровня колесиков и винтиков в государственном механизме, ненависть к интеллигенции, враждебное отношение к общечеловеческим нравственным нормам, нагло присвоенное право бесцеремонно вмешиваться в частную жизнь людей, доносительство, агрессивность, ложь и мошенничество. Шариков вполне может войти в число мировых сатирических типов.

Булгаков создал необычайно многогранный сатирический образ, столь же реальный, сколь и фантастический, гротескный и до деталей правдоподобный. Он продолжал традиции Гоголя и Салтыкова-Щедрина, умело сочетая самое достоверное описание бытовой обстановки с резкой условностью в сюжете.

Замечательное мастерство проявил Булгаков при обрисовке второстепенных лиц. Буквально в нескольких эпизодах появляются Кальсонер («Дьяволиада»), Бронский («Роковые яйца»), Швондер («Собачье сердце»), но запоминаются и внешним видом, и поступками, и речами.

Новый начальник Спимата Кальсонер предстает перед делопроизводителем Коротковым странным чудовищем из кошмарного сновидения «Гротескная портретная характеристика, — справедливо замечает Л. Менглинова, — данная автором Кальсонеру, подчеркивает алогичную, фантастическую, античеловеческую сущность последнего» [86, с. 134—135]. Кальсонер сразу проявляет себя как жесткий администратор и завзятый бюрократ. Настоящее дело он подменяет беготней по конторам и канцеляриям, постоянно меняет служащих, как карты в колоде, на конкретного человека не обращает внимания. Напрасно уволенный Коротков пытается доказать свою правоту новому начальнику. Кальсонер даже не слушает его, отбрасывает бывшего делопроизводителя с дороги. Произнося дежурную фразу. «Товарищ!... Вы же видите, я занят? Еду!», начальник всякий раз убегает. Фактически с Кальсонера началась для Короткова бюрократическая дьяволиада, которая довела его до гибели.

В образе бойкого журналиста Бронского («Роковые яйца») Булгаков типизирует и высмеивает черты и качества, присущие советским журналистам. Сатирик показывает их холопское прислуживание властям: Бронский является сотрудником многих официальных газет и журналов, использует в своих целях издания ГПУ. Бронский бесцеремонен с Персиковым, в развязном тоне ведет разговор, в статье об открытии профессора все искажает и безбожно перевирает, многое добавляет от себя. Возмущенный Персиков резко отзывается о нем: «Это просто наглец необыкновенного свойства!... Каков, мерзавец...» (II, с. 61—62). В процессе общения с Персиковым выявляется вопиющее невежество Бронского, который не имеет даже самого элементарного понятия о тех проблемах науки, о которых он так бойко пишет. Самое курьезное заключалось в том, что он плохо знает и русский язык. Бронский саркастически высмеян Булгаковым как типичный советский журналист, беспринципный, малограмотный, озабоченный только погоней за сенсационным материалом.

Образ Швондера — один из первых образов советских домоуправов в русской литературе. Булгаков вместе с другими сатириками (Зощенко, Леонов, Ильф и Петров) обратился к этой характерной фигуре в системе советской служебной иерархии. Булгаковские домоуправы меньше всего занимаются своими прямыми делами — хозяйством дома. Вместо этого они энергично проводят в жизнь указания властей, бдительно следят за политической благонадежностью жильцов, выступают как доморощенные идеологи и реформаторы. И Швондер как представитель власти свою задачу видит в том, чтобы подчинить всех обитателей Калабуховского особняка общему диктату, подровнять их под общую гребенку. Сами члены домоуправления даже внешне, в своей одежде стараются выглядеть одинаково, в чем доходят до абсурда. Когда Преображенский хочет выяснеть, есть ли среди них женщина, Швондер горделиво спрашивает: «Какая разница, товарищ?» (II, с. 135).

Швондер и его друзья убеждены в своем праве вмешиваться в личные дела людей и действуют решительно, без колебаний и раздумий. Они хотят «уплотнить» профессора Преображенского, бесцеремонно указывают, как ему следует жить и работать, хотя их советы звучат в высшей степени нелепо и смешно. Они считают, что абсолютно все вопросы — от сугубо медицинских до правил поведения — можно обсуждать в дискуссиях и принимать по ним коллективные решения. Для них важно разъяснить человека, приклеить ему политический ярлык, и в соответствии с этим — указать ему его «шесток». «Вы ненавистник пролетариата», — говорит член домоуправления Вяземская Преображенскому только на основании его отказа купить журнал «в пользу детей Франции». Швондер аттестует Шарикова как «анархиста-индивидуалиста».

Швондер — бюрократ до кончиков ногтей. Первая заповедь для него — «задокументировать» человека. «Документ — самая важная вещь на свете», высокомерно поучает он Преображенского и до глубины души обижен, когда Филипп Филиппович называет документы «идиотскими» (II, с. 173).

Для стиля работы Швондера и его помощников характерны черты, отмеченные еще Горьким в сценарии «Работяга Словотеков». Неумение да и нежелание заниматься конкретными делами прикрывается разного рода кампаниями и демагогическими лозунгами. Швондер и помощники поют хором, распространяют журналы «в пользу детей Франции», пытаются устраивать «судьбы испанских оборванцев», а за хозяйством не следят. Неоднократно обличает их Преображенский, зло смеется над Швондером и его помощниками, видя в их деятельности зеркальное отражение методов хозяйствования и управления новой власти.

Профессор делает широкое обобщение: «Я вам скажу, доктор, что ничто не изменится к лучшему в нашем доме, да и во всяком другом доме, до тех пор, пока не усмирите этих певцов! Лишь только они прекратят свои концерты, положение само изменится к лучшему!» (II, с. 145).

В борьбе против Преображенского Швондер не гнушается прибегнуть к доносам и приобщает к этому гнусному делу Шарикова. Швондер помещает в газете клеветническую заметку, в которой называет Шарикова незаконнорожденным сыном Преображенского. Заметку составляют выспренные, затасканные, заштампованно-революционные фразы: «Вот как развлекается наша псевдоученая буржуазия! Семь комнат каждый умеет занимать до тех пор, пока блистающий меч правосудия не сверкнул над ним красными лучами» (II, с. 167).

Осмеивается и речь Швондера, его суконный, насыщенный газетными клише, канцеляритом, идеологизированными штампами, убогий язык, из которого многое усваивает и Шариков. Швондер постоянно находится при исполнении должности, поэтому его слова всегда звучат подчеркнуто официально. Благодаря тонкому утрированию фразы Швондера становятся просто нелепыми: «Общее собрание просит вас добровольно, в порядке общей дисциплины отказаться от столовой», «Это его право участвовать в обсуждении его собственной участи, в особенности постольку, поскольку дело касается документов».

Образ Швондера, как и образы Рокка и Шарикова, в короткое время стал нарицательным, что для сатирического персонажа служит существенным показателем типичности.

4.2.5. Искусство комического в повестях

Сатирическому показу тревожных и опасных явлений в жизни страны подчинены в повестях средства и приемы осмеяния. Булгаков развивает и совершенствует искусство комического, столь многообразно проявившееся в рассказах, очерках и фельетонах. Карнавализированное мироощущение автора еще более явственно, чем в малой прозе, определяет в повестях и жанр, и структуру образов, и систему средств и приемов. Большая роль в усилении сатирического осмеяния принадлежит фантастике. Прочитав повесть «Дьяволиада», Е. Замятин писал, что для произведения характерна «фантастика, корнями врастающая в быт» (II, с. 664). Следует отметить, что сатирические повести включают фантастику как важнейший структурный элемент, который вместе с гиперболой, гротеском определяют карнавальный характер сюжета в каждом произведении.

Л. Джанашия отмечает особый характер фантастики писателя: «Сложность и глубина фантастики Булгакова обусловлена широким культурным контекстом, разнообразными литературными и фольклорными традициями, на пересечении которых и возникают фантастические миры писателя» [87, с. 89]. Удельный вес фантастики в каждой повести различен.

Уже с начала повести «Дьяволиада» в жизнь делопроизводителя Короткова начинают вторгаться случайности, неожиданные происшествия, которые резко нарушают ее размеренное течение: задерживают зарплату, потом зарплату выдают натурой — спичками, увольняют с работы, похищают документы. Элементы фантастики и гротеска автор вводит со второй половины повести, когда Коротков, ошеломленный нелепыми и несуразными событиями, утомленный безрезультатной погоней за своим начальником Кальсонером, постепенно подходит к грани сумасшествия. Фантастические видения Короткова мотивированы психологически: реальность уже не воспринимается им адекватно. Как в кошмарном сне, на глазах в кабинетах канцелярий происходят чудеса: из ящика письменного стола вылезает секретарь и принимается заполнять документы; «люстриновый старичок», который объявляет списки сокращенных, летает по воздуху; влиятельный начальник, «синий блондин», внезапно вырастает в размерах и в бешеном темпе подписывает многочисленные бумаги, Кальсонер превращается то в черного кота, то в белого петушка с надписью «исходящий». Л. Менглинова верно отмечает: кошмарные видения Короткова являются гротескным выражением бюрократизма, разъедающего госаппарат и приобретающего дьявольские, фантасмагорические размеры» [86, с. 133]. Исследовательница считает, что Булгаков в повести «Дьяволиада» трансформирует романтический гротеск и придает ему реалистический характер, пародирует романтический гротеск, что приводит к «изменению типологии гротескных образов» [86, с. 138]. Трудно согласиться с этим выводом, потому что подобные гротескные образы встречались в русской литературе, в частности, в творчестве Салтыкова-Щедрина.

Гротеск стал основным принципом художественного обобщения в повести «Дьяволиада», что привело к некоторому однообразию: к концу произведения гротесковые ситуации начинают немного утомлять читателя.

Повесть «Роковые яйца» некоторые исследователи склонны отнести к научно-фантастическому жанру (В. Новиков), однако, как справедливо стал Л. Ершов, «элементы научной фантастики не столь уж существенны. Их роль — сыграть функцию детонатора, быть своеобразной запальной свечой сюжета, в основе которого — комическое, сатирическое изображение действительности» [21, с. 37]. Движение сюжета определяют фантастические линии: первая связана с открытием «луча жизни» Персиковым (II глава), вторая возникает с пятой главы и обусловлена событиями, вызванными «куриным мором». Фантастические линии сразу обрастают реальными подробностями и имеют вид «фантастического допущения». Именно оно, как справедливо считает С. Голубков, «помогает создать экспериментальную ситуацию, в которой конфликт предстает в очищенном виде, без затеняющих подробностей» [84, с. 31]. Обе фантастические линии соединяются в VII главе, где показана бурная деятельность невежественного экспериментатора Рокка, в результате которой появились полчища громадных пресмыкающихся. Гротеск в повести приобретает все более фантастический характер, не отрываясь в то время от почвы реальной действительности, поэтому, как говорит Л. Менглинова, и сохраняются «комические аналогии, прежде всего с конкретными явлениями современности» [88, с. 81].

Фантастический колорит повести «Роковые яйца» придает и то обстоятельство, что ее действие отнесено в недалекое будущее, в 1928 год (написано произведение в 1924 году). Говорить об утопии вряд ли есть основания, т. к. будущее не слишком отдалено и примет его немного. Скорее всего, здесь просто условный прием в ряду других, «...условность утопической действительности, — пишет Л. Менглинова, — рассекречивалась, и созданный с помощью научно-фантастического допущения вымышленный мир приобретал вполне конкретную, а не только обобщенно-философскую окраску» [88, с. 82].

Фантастическим зачином-монологом бродячего пса — Шарика открывается повесть «Собачье сердце», затем следует несколько фантастических всплесков, узлов, поворотов сюжета, между которыми действие протекает в сугубо реалистических рамках. Шарик оказывается в квартире знаменитого хирурга Преображенского, выслушивает резкие обличительные речи профессора о порядках в стране, наблюдает его общение с посетителями. Проводится уникальная операция по пересадке собаке некоторых человеческих органов, после чего пес Шарик быстро превращается в человека. Происходит «социализация» нового гражданина Шарикова, с похождениями и приключениями вплоть до устройства на государственную службу. Повесть заканчивается операцией по обратной пересадке органов собаки Шарикову и быстрому превращению его в собаку Шарика. Повороты сюжета выглядят как фантастические допущения. Гротесковые образы (Шарик, Шариков) настолько глубоко погружены в конкретику реальной действительности, обрастают столь значительной массой реальных деталей и подробностей, что очень быстро теряют свою необычность, неправдоподобность, фантастический характер. От повести к повести все более уменьшается доля условности, фантастичности в построении гротеска.

Характеризуя свои сатирические повести в письме правительству, Булгаков в качестве важнейшей черты своей парадоксально-гротесковой манеры повествования называет «черные и мистические краски», поясняя в скобках: «я — мистический писатель» (V, с. 446). Мистицизм Булгакова носил, как видим, совершенно земной, реальный, порой даже житейско-бытовой характер, что ярко проявилось в особенностях его фантастики и гротеска, которые при этом не утрачивали обобщенно-философского значения. Интересное и верное замечание высказывает В. Лакшин: «Сатирическая фантастика Булгакова предупреждала общество о том, что мало кто в те годы столь зорко видел. И в этом смысле его «мистицизм» не был областью совпадений, предзнаменований и чудес, как не был и царством происков «лукавого» [70, с. 41].

Вполне осязаемы, реалистичны и гиперболические образы писателя. Размах канцелярского бумаготворчества в повести «Дьяволиада» наглядно характеризует эпизод, когда «люстриновый старичок выкинул из широкого черного рукава пачку белых листов, и они разлетелись и усеяли столы, как чайки скалы на берегу моря» (II, с. 35). В гиперболических тонах показано могущество ГПУ в повести «Роковые яйца». Ровно через 10 минут после телефонного звонка на Лубянку у профессора Персикова появляется группа сотрудников, которые мгновенно вызывают в квартиру секретаря домкома с калошами, оставленными таинственным посетителем, пытавшимся купить изобретение профессора. По оставленным калошам сотрудник ГПУ сразу определяет их обладателя. Чувство страха и ужаса перед всепроникающим сыскным учреждением несколько снимается авторской иронией.

Иронические интонации постоянно вплетаются в повествовательную ткань произведений. Легкая ирония окрашивает начало рассказа о делопроизводителе Короткове, о его первых неудачах: «Пригревшись в Спимате, нежный, тихий блондин Коротков совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете так называемые превратности судьбы... Явившись на службу с крупным опозданием, хитрый Коротков, чтобы не возбуждать кривотолков среди низших служащих, прямо пошел к себе в комнату» (II, с. 7, 10—11). Ироническая окраска постепенно ослабевает по ходу рассказа, когда Коротков проходит круги канцелярского ада, в результате чего утрачивает рассудок. Ироничность разных оттенков присуща и второй повести. Чуть заметная насмешка ощутима в описании образа жизни зоолога Персикова, его ученых занятий и увлеченности только своими подопытными пресмыкающимися, с которыми он даже пытается заговаривать:

«— Но как же это так? Ведь это же чудовищно! Это чудовищно, господа, — повторил он, обращаясь к жабам в террарии, но жабы спали и ничего ему не ответили» (II, с. 51). Ирония становится язвительной, ядовитой, издевательской, когда речь идет о тех, кто так или иначе вмешивается в творческую жизнь Персикова. Реплики бойкого журналиста Бронского в его диалогах с ученым Персиковым проникнуты язвительной насмешкой, настолько они невежественны, бестактны, порой элементарно неграмотны в сопоставлении с рассуждениями профессора-зоолога. Описания действий агентов ГПУ в квартире Персикова, бурной деятельности «смелого экспериментатора» Рокка исполнены ядовитой издевки. Видимо, такие страницы своих сатирических повестей имел в виду Булгаков, когда давал оценку своему стилю: «яд, которым пропитан мой язык» (V, с. 446). Портрет одного из агентов, явившихся в квартиру Персикова, очень точен в деталях. Искусно подобранные эпитеты разного плана, насмешливые сравнение и сопоставление придают документально-точному описанию внешности агента ядовито-ироническое звучание: «Один из них, приятный круглый и очень вежливый, был в скромном защитном военном френче и рейтузах. На носу у него сидело, как хрустальная бабочка, пенсне. Вообще он напоминал ангела в лакированных сапогах» (II, с. 68). Ядом насмешки пропитано и описание деятельности Рокка и его внешнего вида, едкий сарказм окрашивает его слова, рассуждения, особенно диалоги с профессором Персиковым. Первая встреча с Рокком весьма озадачивает Персикова, потому что самоуверенный и нахрапистый экспериментатор не может внятно объяснить цель своего прихода:

«Пришелец вперил в него (Персикова. — Н.С.) взгляд, в котором явственно прыгали искры почтения сквозь самоуверенность, никакой бумаги не подал, а сказал:

— Я Александр Семенович Рокк!

— Ну-с? Так что!

— Я назначен заведующим показательным совхозом «Красный луч», — пояснил пришлый.

— Ну-с?

— И вот я к вам, товарищ, с секретным отношением.

— Интересно было бы узнать. Покороче, если можно» (II, с. 82).

Постоянно меняются интонации — от легкой иронической до язвительно-саркастической — при описании мер правительства во время «куриного мора» и освещения этого происшествия в советской прессе и искусстве. Автор приводит краткие официальные сообщения о деятельности правительства, которое ввело прививки, запреты на употребление куриного мяса и яиц, образовало чрезвычайную комиссию по борьбе с куриной чумой. Все эти меры автор вроде бы признает значительными и важными и как бы вскользь, невзначай упоминает о результате: «...через две недели после последнего свидания Персикова с Альфредом (журналистом Бронским. — Н.С.) в смысле кур в Союзе Республик было совершенно чисто» (II, с. 77). Автор называет еще целый ряд мелких происшествий разного рода и вновь с видимым сочувствием возвращается к описанию деятельности правительства, причем даже пытается защитить его от злобных нападок буржуазных журналистов: «Заграничная пресса шумно, жадно обсуждала неслыханный в истории падеж, а правительство советских республик, не поднимая никакого шума, работало не покладая рук». Перечисление конкретных дел правительства показывает, что все они по существу своему или формальные, или откровенно несуразные, ни с чем не сообразные, поэтому и сообщения о них звучат просто пародийно-издевательски: «Чрезвычайная комиссия по борьбе с куриной чумой переименовалась в чрезвычайную комиссию по поднятию и возрождению куроводства в республике, пополнившись новой чрезвычайной тройкой, в составе шестнадцати товарищей. Был основан Доброкур, почетными товарищами председателя в который вошли Персиков и Португалов» (II, с. 78).

Булгаков язвительно высмеивает шумные пропагандистские кампании, проводившиеся в связи с куриным мором, когда пресса и радио смаковали факты, придавая им сенсационный вид и обвиняя во всех бедах мировой капитализм. Касаясь откликов советского искусства, стремящегося быть актуальным, Булгаков дает как будто бы объективный, подробный обзор произведений, появившихся в разных жанрах: бойкие незамысловатые куплеты под аккомпанемент разухабистой чечетки, постановка спектакля «Куриный дох» в театре им. Мейерхольда, обозрение писателя Ленивцева «Курицыны дети», клоунские репризы в цирке бывшего Никитина. Нарочито глупое название произведений, подчеркнуто простоватое и злободневное содержание фрагментов из них, которые приводятся в повести, иронически высвечивают пошлость, примитивизм советского искусства.

Уже в некоторых рассказах и фельетонах Булгакова проявилась определенная связь гиперболы и гротеска с пародийными приемами. Пародийные элементы и приемы встречаются и в сатирических повестях. Л. Менглинова полагает, что в «Дьяволиаде» Булгаков пародирует романтический гротеск. Исследовательница говорит о том, что в повести «пародийный план достаточно широк: не один мотив, не один образ, не одно произведение, но «стиль» целого явления — романтического гротеска» [86, с. 138]. Исследовательница верно отмечает и сходство фабульной схемы произведения Булгакова с повестью Достоевского «Двойник». Конечно, Булгаков намеренно обнажает это сходство, как бы играя стилем Достоевского» (наблюдение принадлежит Л. Менглиновой). Необходимо сказать, однако, что пародийные элементы повести относятся не только к «Двойнику» Достоевского, но и к повестям Гоголя «Нос» и «Невский проспект». У Булгакова две пары двойников, и они не совсем укладываются в привычные рамки произведений Гоголя и Достоевского: герой — неудачник, двойник — ловкач. Пародийное смещение привело к ситуации, когда Кальсонеров двое, они близнецы, предупреждает автор, один, бритый, стал начальником, другой — с гофрированной бородой — делопроизводителем, и Коротков так до конца и не понимает, что их двое. Гоняясь за Кальсонером, Коротков долгое время считает, что тот меняет внешность. Самого Короткова начинают принимать за другого служащего Колобкова, хвата и покорителя женщин, который вообще не появляется на страницах повести, его только упоминают при виде Короткова. Двойничество, выходит, кажущееся, пародийное.

Еще один пародийный эпизод отмечает в повести «Дьяволиада» В. Новиков. Сцену в «Бюро претензий», когда брюнетка машинистка неожиданно решает отдаться Короткову, исследователь считает пародией на «бульварные лжеромантические киноподелки 20-х годов» [18, с. 44].

Пародийными считает другой исследователь Б. Соколов такие эпизоды из повести «Роковые яйца», как нашествие пресмыкающихся на Москву (пародия на нэп и его конец) и блатную песню на мотив «Интернационала», которую исполняют, лихие кавалеристы, направляющиеся в бой с чудовищами (пародия на большевизм) [17, с. 411].

С особой едкостью и ядовитостью, весьма изобретательно пародирует Булгаков документы и разного рода деловые бумаги. Составленные по всей официальной форме, с соблюдением канонов делового стиля речи, с соответствующими канцелярскими оборотами они выглядят в произведениях Булгакова, как ироническая имитация по причине бессмысленности и абсурдности содержания. Коротков в повести «Дьяволиада» сходит с ума не только из-за безразличия и формализма служащих, но и от совершенно безалаберных официальных бумаг. С абсурдных бумаг началась для Короткова дьяволиада. Кассир показал ассигновку, где было написано «красными чернилами: «Выдать. За т. Субботникова — Сенат.». Ниже фиолетовыми чернилами было написано: «Денег нет. За т. Иванова — Смирнов» (II, с. 8). Двойничество в повести, о котором уже говорилось, как бы задано этой бумагой. К ней появилась еще приписка: «Выдать продуктами производства. За т. Богоявленского — Преображенский...» (II, с. 9). Взамен утерянных документов Коротков получает удостоверение на имя того другого, за кого его принимают: «Предъявитель сего суть действительно мой помощник т. Василий Павлович Колобков, что действительно верно. Кальсонер.» (II, с. 25). Побегав по канцеляриям, Коротков выхлопотал еще одно удостоверение, от которого ему становится дурно: «Предъявитель сего есть действительно предъявитель сего, а не какая-нибудь шантрапа» (II, с. 35).

Издевательски пародийно выглядит визитная карточка журналиста Бронского (повесть «Роковые яйца»), т. к. в ней перечислены названия однотипно звучащих изданий: «Альфред Аркадьевич Бронский. Сотрудник московских журналов «Красный огонек», «Красный перец», «Красный журнал», «Красный прожектор» и газеты «Красная вечерняя Москва» (II, с. 57). Служебное удостоверение Шарикова («Собачье сердце») имеет тоже пародийный вид: «Предъявитель сего товарищ Полиграф Полиграфович действительно состоит заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее) в отделе М.К.Х.» (II, с. 198).

Булгаков пародирует распространенные лозунги и газетные формулировки путем соединения действительно существовавших и придуманных им. Короткова («Дьяволиада») во всех канцеляриях ошарашивают бюрократическими лозунгами-требованиями, которые не позволяют ему буквально шагу ступить: «Не отнимайте время у занятого человека! По коридорам не ходить! Не плевать! Не курить! Разменом денег не затруднять! — выйдя из себя, загремел блондин.

— Рукопожатия отменяются! — кукарекнул секретарь» (II, с. 35).

Пародийность является одной из характерных особенностей стиля сатирических повестей.

Искусство сатирического портрета, проявившееся в рассказах и фельетонах, получает дальнейшее развитие в повестях. Изображая главных персонажей, Булгаков подробно описывает внешность, позу, жесты, мимику, причем многое показывает в насмешливом, ироническом, гротескном виде. Совершенным чудовищем выглядит Кальсонер, ставший причиной мучительных похождений Короткова («Дьяволиада»): «Квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая. Но примечательнее всего была голова. Она представляла собою точную гигантскую модель яйца, насаженного на шею горизонтально и острым углом вперед. Лысой она была тоже как яйцо и настолько блестящей, что на темени у неизвестного, не угасая, горели электрические лампочки. Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах. Тело неизвестного было облечено в расстегнутый сшитый из серого одеяла френч, из-под которого выглядывала малороссийская вышитая рубашка, ноги в штанах из такого же материала и низеньких с вырезом сапожках гусара времен Александра I» (II, с. 11).

Как видения кошмарного сна предстают перед Коротковым чиновники канцелярий («Дьяволиада»), человекообразными монстрами кажутся собаке Шарику пациенты профессора Преображенского («Собачье сердце»). При появлении одного из вошедших Шарик про себя удивляется: «...вот так фрукт!» И есть отчего: «зеленые волосы, а на затылке они отливали ржавым табачным цветом. Морщины расползлись по лицу у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца. Левая нога не сгибалась, зато правая прыгала, как у детского щелкунчика» (II, с. 131).

Дальнейшее развитие в сатирических повестях получает гоголевский «комизм нескладицы» при построении диалогов, парадоксальный характер которых обусловлен карнавализацией сюжетов и персонажей. Вольный фамильярный контакт между людьми, совершенно различными по интеллектуальному уровню, образованию и воспитанию, постоянно возникающий в сатирических повестях, придает диалогам комизм, алогичное течение, непредвиденное завершение. Почти все диалоги Коротаева, возникающие во время его хождения по кругам бюрократического ада, не дают никакого результата и построены как диалоги «глухих». Короткову или сразу отказывают (Кальсонер), или принимают его за другого («люстриновый старичок», брюнетка машинистка), или в конце продолжительного обсуждения выясняется, что он не туда зашел и говорил не с тем, с кем нужно (диалог с Яном Собесским). Алогичный и несуразный до абсурда возникает диалог, когда Коротков приходит в милицию:

«Серый человек, косой и мрачный, глядя не на Короткова, а куда-то в сторону, спросил:

— Куда ты лезешь?

— Я товарищ Коротков В.П., у которого только что украли документы... Все до единого... Меня забрать могут...

— И очень просто, — подтвердил человек на крыльце.

— Так вот позвольте...

— Пущай Коротков самолично и придет.

— Так я же, товарищ Коротков.

— Удостоверение дай.

— Украли у меня только что, — застонал Коротков...

— Удостоверение дай, что украли» (II, с. 21).

Бестолково и нелепо общается с людьми Рокк. Невежество и самоуверенность бывшего комиссара приводят к тому, что его реплики озадачивают собеседника, вызывают недоумение, раздражение. Некоторые диалоги с его участием звучат прямо-таки анекдотично. Когда Рокк начал сомневаться в качестве полученных из-за границы яиц, перед началом эксперимента он пытался получить разъяснение у Персикова по телефону, однако своими нелепыми вопросами только рассердил профессора. Уже начало разговора просто обескураживает ученого, звучит оно несуразно-анекдотически:

«...дальний мужской голос сказал в ухо встревоженно:

— Мыть ли яйца, профессор?

— Что такое? Что? Что вы спрашиваете? — раздражился Персиков, — откуда говорят?

— Из Никольского, Смоленской губернии, — ответила трубка.

— Ничего не понимаю. Никакого Никольского не знаю. Кто это?

— Рокк, — сурово ответила трубка.

— Какой Рокк? Ах да... это вы... Так что вы спрашиваете?

— Мыть ли их?.. прислали мне из-за границы партию курьих яиц...» (II, с. 88—89).

Неожиданными парадоксально-комическими поворотами отличаются диалоги, в которых участвует Преображенский. Грубоват, ироничен, язвителен и ядовит хирург-ученый в обращении со своими пациентами и нежелательными посетителями, остроумен и язвителен в застольных беседах со своим помощником доктором Борменталем. Приведем фрагменты общения с пациентами:

«Вошедший почтительно и смущенно поклонился Филиппу Филипповичу.

— Хи-хи... Вы — маг и чародей, профессор, — сконфуженно вымолвил он.

— Снимайте штаны, голубчик, — скомандовал Филипп Филиппович и поднялся...

— Грудь дамы бурно вздымалась.

— Я вам одному, как светилу науки, но клянусь, это такой ужас...

— Сколько вам лет? — яростно и визгливо спросил Филипп Филиппович.

— Пятьдесят один, — корчась от страху, ответила дама.

— Снимайте штаны, сударыня, — облегченно молвил Филипп Филиппович...» (II, с. 131, 133).

Яркие карнавализированные элементы — словесные агоны-перебранки, эксцентрические выходки — присущи диалогам Преображенского с Шариковым. Эти диалоги, несмотря на экстравагантный характер, имеют глубокий философский смысл и обличительную направленность. Преображенский советует Шарикову почитать что-нибудь для развития и слышит в ответ: «Я уже и так читаю, читаю... Эту... как ее... переписку Энгельса с этим... как его, дьявола... с Каутским...

Филипп Филиппович положил локти на стол, вгляделся в Шарикова и спросил:

— Позвольте узнать, что вы можете сказать по поводу прочитанного?

Шариков пожал плечами.

— Да не согласен я.

— С кем? С Энгельсом или Каутским?

— С обоими, — ответил Шариков.

— Это замечательно, клянусь Богом!.. А что бы вы, со своей стороны, могли предложить?

— Да что тут предлагать... А то пишут, пишут... конгресс, немцы какие-то... голова пухнет! Взять все да и поделить...» (II, с. 183).

В сатирических повестях Булгаков проявляет тонкое мастерство в разработке и использовании приемов языкового комизма. Характерным элементом стиля произведений выступают каламбуры. Короткова, утратившего документы, посылают к «домовому» (так в просторечии именуют домоуправа). На двери с надписью «Домовой» бедный Коротков видит другую надпись: «По случаю смерти свидетельства не выдаются». Жутковато, мрачновато звучит каламбур. Название повести «Роковые яйца» в связи с одним из главных персонажей Рокком воспринимается двусмысленно. Забавный и зловещий каламбур возникает с приходом Рокка в лабораторию Персикова. Сторож Панкрат сообщает Персикову:

«— Там до вас, господин профессор, Рокк пришел.

Подобие улыбки показалось на щеках ученого. Он сузил глазки и молвил:

— Это интересно. Только я занят.

— Они говорять, что с казенной бумагой с Кремля.

— Рок с бумагой? Редкое сочетание, — вымолвил Персиков» (II, с. 81).

Озорно использует Булгаков и двусмысленность, вызываемую словом «яйца», при описании куриного мора и исчезновении куриных яиц из продажи. Каламбур звучит в залихватских эстрадных куплетах, исполняемых чечеточниками («Ах, мама, что я буду делать без яиц?»), в фельетоне журналиста Колечкина («Не зарьтесь, господин Юз, на наши яйца, — у вас есть свои!»).

Невольно, в раздражении и Персиков выдает каламбур, когда вдруг обнаруживает, что заведующий отделом животноводства Птаха прислал ему для опытов не те яйца, которые нужны. «...это какая-то скотина, а не Птаха», — кричит профессор.

К каламбуру как к аргументу прибегает и Преображенский, чтобы показать нелепость и высмеять казенный канцелярский язык, которым пользуются Швондер и его компания:

«Мы — управление дома, — с ненавистью заговорил Швондер, — пришли к вам после общего собраний жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома.

— Кто на ком стоял? — крикнул Филипп Филиппович, — потрудитесь излагать ваши мысли яснее» (II, с. 136).

Необычные по построению, вызывающие улыбку сравнения, довольно редки в тексте повестей: «Канцелярские брызнули в разные стороны и вмиг расселись по столам, как вороны на телеграфной проволоке»; «хохотал и плакал, как шакал, рупор», «На борту великолепнейшего пиджака, как глаз, торчал драгоценный камень», «сидит изумительная дрянь в доме, как нарыв» (Преображенский о Швондере), «По Обухову переулку пес шел как арестант, сгорая от стыда», «Ошейник все равно что портфель», у Шарикова «черная голова... в салфетке, как муха в сметане».

Своеобразные эпитеты в повестях не только выделяют определенное качество предмета, но часто оказываются в совершенно необычном семантическом поле, несут насмешливый или иронический оттенок, звучат гиперболично. «Кастрюльными звуками» голоса оглушает всех Кальсонер, его двойник поражает «ассирийски-гофрированной бородой», Короткову встречаются «люстриновый старичок» и «синий блондин», «дамские буржуазные перья» видит уездный журналист у гигантской курицы, «вор с медной мордой» — таким вспоминает повара Шарик.

Как и в малой прозе, в сатирических повестях Булгаков высмеивает увлечение аббревиатурами, создавая пародийные параллели по образцу реальных: «Главцентрбазспимат, Спимат, Начканцуправделснаб, Доброкур». К ним примыкают комические названия разного рода объектов: ресторан «Альпийская роза», пивная «Стоп-сигнал», город Стекловск (в честь тогдашнего редактора «Известий», в реальности такого города не было), улица Персональная.

Богато и разнообразно представлена комическая номинация персонажей: Кальсонер, Лидочка де Руни, Швондер, Полласухер, Ян Собесский, Рокк, Скворец, Дрозд, Мушка, Птаха-Поросюк, Гитис (институт театрального искусства), Персимфанс, (первый симфонический ансамбль). Иногда имена и отчества забавно искажаются. Так, «страшный Дыркин» называет грозного Артура Артуровича Артуром Диктатуровичем, повариха Преображенского в волнении именует Шарикова Телеграфом Телеграфовичем.

Булгаков проявил мастерство и в различного вида стилизациях, где комизм создается искусным подыгрыванием под образ мысли и форму высказываний людей той или иной социальной группы, утрированием языковых особенностей. Своеобразный чиновничий «новояз» звучит в «Дьяволиаде»: «Целуй же меня, целуй, пока нет никого из контрольной комиссии» (слова машинистки), «Товарищ! Без истерики. Конкретно и абстрактно, изложите письменно и устно, срочно и секретно...» («синий блондин»), «Сказано в заповеди тринадцатой: не входи без доклада к ближнему твоему» («люстриновый старичок»).

Повести Булгакова, особенно «Роковые яйца» и «Собачье сердце», принадлежат к заметным явлениям русской сатиры XX века.