Теория карнавала Бахтина базируется на трех связанных между собой положениях: «преобладание материально-телесного начала жизни», «понятие гротескного реализма» и «драма большого родового народного тела»1. Бахтин отмечает, что у Рабле очень распространены изображения человеческого тела, процессов поедания и питья, половой жизни, отправления других естественных потребностей. В этих изображениях используется прием гиперболизации. Натуралистические сцены у Рабле и других писателей Ренессанса — наследие народной смеховой культуры, где этот тип изображения действительности соответствовал особому эстетическому взгляду на реальную жизнь, который Бахтин называет гротескным реализмом2.
«Расцвет гротескного реализма — это образная система народной смеховой культуры средневековья, а его художественная вершина — литература Возрождения. Здесь, в эпоху Возрождения, впервые появляется и термин гротеск, но первоначально лишь в узком значении. В конце XV века в Риме при раскопке подземных частей терм Тита был обнаружен незнакомый до того времени вид римского живописного орнамента. Этот вид орнамента и назвали по-итальянски «la grottesca» от итальянского же слова «grotta», то есть грот, подземелье. Несколько позже аналогичные орнаменты были обнаружены и в других местах Италии»3.
«Гротескный реализм — это особый вид изображения действительности, свойственный народной смеховой культуре. Гротескное изображение показывает феномен в процессе изменений, еще не законченных метаморфоз, в момент смерти, рождения, роста и трансформации. Бахтин считает вершиной искусства гротескного реализма ренессансную литературу, а Рабле — самым показательным и последовательно проводящим свои идеи выразителем понимания гротеска на примере человеческого тела. Само слово «гротеск» также возникает в эпоху этого писателя, в конце XV века»4.
«Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, чтобы показать два тела в одном: одно — рождающее и отмирающее, другое — зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое. Это — всегда чреватое и рождающее тело или хотя бы готовое к зачатию и оплодотворению — с подчеркнутым фаллом или детородным органом. Из одного тела всегда в той или иной форме и степени выпирает другое, новое тело»5.
Кроме того, необходимо указать на влияние двойственного образа «человек-животное» на гротескный образ тела. Двойственность является неотделимой частью гротеска; этот феномен проанализировал Нил Родс6 на примере гротескных образов английской литературы эпохи королевы Елизаветы I: «Гротеск в елизаветинской литературе проистекает из неустойчивой взаимосвязи противоречивых образов плоти — одновременно изнеженной и униженной, ритуально чистой и проклятой»7.
Один из главных гротескных образов романа «Мастер и Маргарита» находим в сцене полета Маргариты верхом на метле («щетке») и Наташи на превратившемся в свинью Николае Ивановиче:
«Тяжкий шум вспарываемого воздуха послышался сзади и стал настигать Маргариту. Постепенно к этому шуму чего-то летящего, как снаряд, присоединился слышимый на много верст женский хохот. Маргарита оглянулась и увидела, что ее догоняет какой-то сложный темный предмет. Настигая Маргариту, он все более обозначался, стало видно, что кто-то летит верхом. А наконец он и совсем обозначился. Замедляя ход, Маргариту догнала Наташа. Она, совершенно нагая, с летящими по воздуху растрепанными волосами, летела верхом на толстом борове, зажимавшем в передних копытцах портфель, а задними ожесточенно молотящем воздух. Изредка поблескивающее в луне, а потом потухающее пенсне, свалившееся с носа, летело рядом с боровом на шнуре, а шляпа то и дело наезжала борову на глаза. Хорошенько всмотревшись, Маргарита узнала в борове Николая Ивановича, и тогда хохот ее загремел над лесом, смешавшись с хохотом Наташи.
— Наташка! — пронзительно закричала Маргарита, — ты намазалась кремом?
— Душенька! — будя своими воплями заснувший сосновый лес, отвечала Наташа, — королева моя французская, ведь я и ему намазала лысину, и ему!
— Принцесса! — плаксиво проорал боров, галопом неся всадницу»8.
Разумеется, в наибольшей степени гротеск, как во всем романе в целом, так и в эпизоде Бала у сатаны, в частности, проявляется в кошачье-человеческом образе Бегемота. Кот Бегемот является воплощением феномена двойственности, описанного Бахтиным. С этой точки зрения необходимо более внимательно рассмотреть его в качестве персонажа карнавала.
«Имя Бегемот взято из апокрифической ветхозаветной книги Еноха. В исследовании И.Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (1872), по всей вероятности, знакомом Булгакову, упоминалось морское чудовище Бегемот, вместе с женским — Левиафаном — обитающее в невидимой пустыне «на востоке от сада, где жили избранные и праведные».
Сведения о Бегемоте автор «Мастера и Маргариты» почерпнул также из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело игуменьи Луденского монастыря во Франции Анны Дезанж, жившей в XVII в. и одержимой «семью дьяволами: Асмодеем, Амоном, Грезилем, Левиафаном, Бегемотом, Баламом и Изакароном», причем «пятый бес был Бегемот, происходивший из чина Престолов. Пребывание его было во чреве игуменьи, а в знак своего выхода из нее, он должен был подбросить ее на аршин вверх. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени»»9.
У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, а в ранней редакции Бегемот имел сходство со слоном: «На зов из черной пасти камина вылез черный кот на толстых, словно дутых лапах...». Булгаков учел также, что у слоноподобного демона Бегемота были руки «человеческого фасона», поэтому его Бегемот, даже оставаясь котом, очень ловко протягивает кондукторше монетку, чтобы взять билет»10.
«Первое появление Бегемота рождает в сознании наблюдающего за ним Ивана Бездомного сложную вереницу зооантропоморфных образов, соединение которых напоминает костюм карнавального монстра: «Но это еще не все: третьим в этой компании оказался неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами. Тройка двинулась в Патриарший, причем кот тронулся на задних лапах»11.
Поведение кота Бегемота совершенно естественно, но не для кота, а для человека, и потому он выглядит особенно пугающе: «Поведение кота настолько поразило Ивана, что он в неподвижности застыл у бакалейного магазина на углу и тут вторично, но гораздо сильнее, был поражен поведением кондукторши. Та, лишь только увидела кота, лезущего в трамвай, со злобой, от которой даже тряслась, закричала:
— Котам нельзя! С котами нельзя! Брысь! Слезай, а то милицию позову!
Ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела: не то, что кот лезет в трамвай, в чем было бы еще полбеды, а то, что он собирается платить!
Кот оказался не только платежеспособным, но и дисциплинированным зверем. При первом же окрике кондукторши он прекратил наступление, снялся с подножки и сел на остановке, потирая гривенником усы. Но лишь кондукторша рванула веревку и трамвай тронулся, кот поступил как всякий, кого изгоняют из трамвая, но которому все-таки ехать-то надо. Пропустив мимо себя все три вагона, кот вскочил на заднюю дугу последнего, лапой вцепился в какую-то кишку, выходящую из стенки, и укатил, сэкономив, таким образом, гривенник»12.
Манеры, присущие человеку (сидеть в развязной позе, пользоваться посудой, болтать и т. п.) и обнаруживаемые котом, создают образ чрезвычайно фантастический и при этом пародийный. Объект пародии здесь — вся человеческая повседневная жизнь с ее нормами, предрассудками, пороками. Именно такая пародия является глубинным наполнением карнавала, выворачиванием привычного мира наизнанку:
«Но оказались в спальне вещи и похуже: на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно — жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой»13.
«Машину зря гоняет казенную! — наябедничал и кот, жуя гриб»14.
«Ты не похож на архиерея, Азазелло, — заметил кот, накладывая себе сосисок на тарелку»15.
Образ Бегемота ярко выражает идею гротескного реализма. Фантастическое в своей естественности соединение кота и человека получает не менее фантастическое объяснение (Бегемот — зачарованный рыцарь), которое еще сильнее сближает этот образ с типичными героями средневекового карнавала.
Современный исследователь карнавализации в творчестве Шекспира отмечает, что идея Бахтина о семиотике тела оказала наибольшее влияние на последующие дискуссии о карнавале: ««Карнавал» в узком смысле имеет в виду тело, которое должно быть умерщвлено во время Великого поста, и его ярчайший символ — толстый мужчина, который до предела, граничащего с гибелью, раздувает свое тело. Символом античных дионисийских мистерий был фаллос, готовый к весне и обновлению жизни. Возбужденный сатир дионисийских мистерий был... гротескным по причине своего сходства с козлом»16.
В сцене полета Маргариты мы видим в точности такие же карнавальные символы, которые могут трактоваться как особая форма гротеска: в пути Маргарите встречаются голый толстый мужчина и мужчина, похожий на козла.
«Маргарита выбежала на берег. Тело ее пылало после купанья. Усталости никакой она не ощущала и радостно приплясывала на влажной траве. Вдруг она перестала танцевать и насторожилась. Фырканье стало приближаться, и из-за ракитовых кустов вылез какой-то голый толстяк в черном шелковом цилиндре, заломленном на затылок. Ступни его ног были в илистой грязи, так что казалось, будто купальщик в черных ботинках. Судя по тому, как он отдувался и икал, он был порядочно выпивши, что, впрочем, подтверждалось и тем, что река вдруг стала издавать запах коньяку»17.
«Нагие ведьмы, выскочив из-за верб, выстроились в ряд и стали приседать и кланяться придворными поклонами. Кто-то козлоногий подлетел и припал к руке, раскинул на траве шелк, осведомляясь о том, хорошо ли купалась королева, предложил прилечь и отдохнуть.
Маргарита так и сделала. Козлоногий поднес ей бокал с шампанским, она выпила его, и сердце ее сразу согрелось»18.
Сходство с козлом обнаруживает также Коровьев — участник свиты Воланда и карнавальной неразберихи с Театром Варьете и его директором, Степой Лиходеевым:
«Они, они! — козлиным голосом запел длинный клетчатый, во множественном числе говоря о Степе, — вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут»19.
Мы наблюдаем гротеск или, иначе говоря, картины народной смеховой культуры во многих сценах романа «Мастер и Маргарита». Гротескный реализм этих образов основан на преобладании материально-телесного начала в его «веселой, радостной» форме и поэтому тесно связан с феноменом празднества. Важная черта гротескного реализма — «снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве»20. Носителем материально-телесного начала здесь выступает народ. Народный смех был неизменно связан с вещественным, телесным миром. «Все остальные формы гротескного реализма «снижают, приземляют, отелеснивают. В этом основная особенность гротескного реализма, отличающая его от всех форм высокого искусства и литературы средневековья. Народный смех, организующий все формы гротескного реализма, искони был связан с материально-телесным низом. Смех снижает и материализует»21.
Образы гротескного реализма народной смеховой культуры средневековья и Ренессанса творчески, в смелой и свободной форме показывали, как живая природа и человек вместе с ней проходят различные стадии изменения и превращаются друг в друга. Применительно к гротескным образам границы действительности разрушаются, упраздняются каноны, по которым привычно осмысляется и изображается окружающий мир. Гротескные образы воодушевляют дальнейшее развитие творчества, освобождают фантазию, делают возможным сближение явлений, далеких друг от друга, и соединение элементов разного порядка. Тенденции, свойственные гротескному реализму Ренессанса, сохранялись и в литературе XVII—XVIII вв., в произведениях Мольера, Свифта, Вольтера, Дидро. И везде гротескно-карнавальная форма имеет типологически тождественные функции: «освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности, от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общепринятого, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка»22.
Как объясняет Бахтин, над миром карнавала господствует «логика наоборот». Во всех иронических подражаниях, шутовских подменах, оскорблениях и проклятиях, коронованиях и низложениях, происходящих во время карнавала, прослеживается «логика шиворот-навыворот». На самом деле перевернутый мир карнавала есть живое и праздничное изображение природы, движущейся к смерти и вновь к жизни: «Все эти снижения носят не отвлеченно-моральный и не относительный характер, — они конкретно-топографичны, наглядны и осязательны; они стремятся к безусловному и положительному центру — к поглощающему и рождающему началу земли и тела. Все завершенное, квазивечное, ограниченное, устаревшее бросается в земной и телесный низ для смерти и нового рождения»23.
Эстетическое значение гротескного реализма по Бахтину удачно резюмировал современный литературовед Р. Ноулс: «Гротескный реализм воспевает гротескное тело, не имеющее ничего общего с неоклассической эстетикой..., тело, полное органической жизни, а не самодостаточной пропорциональной красоты. Представьте контраст между потными телами карнавала и одинокой мраморной статуей на высоком пьедестале. Карнавал переворачивает мир вверх дном. Иерархическая система оказывается опрокинутой и неопределенной. Одежду носят наизнанку. Происходят комические коронации и развенчания, дураки становятся королями, воцаряются безвластные правители. Сквернословие как язык телесного низа становится разговорной речью... Насмешка уравнивает всех»24.
Открытое Бахтиным понятие гротескного реализма во многом объясняет значение фантастических образов, присутствующих в романе Булгакова. Остановимся более подробно на анализе комического в «Мастере и Маргарите», особенно интересны восходящие к карнавальной традиции элементы фарса в романе.
Примечания
1. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 24, 25, 102.
2. Там же. — С. 24—25.
3. Там же. — С. 39.
4. Там же. — С. 39.
5. Там же. — С. 33.
6. См.: Rhodes, N. Elizabethan Grotesque / N. Rhodes. — London, 1980.
7. Цит. по: Laroque, F. Shakespeare's Battle Of Carnival And Lent // Shakespeare And Carnival After Bakhtin. Editor Ronald Knowles / F. Laroque. — Macmillan Press, 1998. — P. 90.
8. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 546—547.
9. Соколов, Б.В. Булгаков. Энциклопедия / Б.В. Булгаков. — М., 2003.
10. Соколов, Б.В. Булгаков. Энциклопедия. / Б.В. Булгаков. — М., 2003.
11. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 76.
12. Там же. — С. 107.
13. Там же. — С. 180.
14. Там же. — С. 181.
15. Там же. — С. 182.
16. The Carnavalesque in A Midsummer's Night Dream / D. Wiles. — P. 64.
17. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. — С. 552—553.
18. Там же. — С. 555—556.
19. Там же. — С. 181.
20. Там же. — С. 181.
21. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 25—27.
22. Там же. — С. 42.
23. Там же. — С. 411.
24. Knowles, R. Introduction // Shakespeare And Carnival After Bakhtin. Editor Ronald Knowles / R. Knowles. — Macmillan Press, 1998. — P. 5—6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |