2.1. Учение о карнавализации М.М. Бахтина

Карнавализация в литературе — одна из самых значительных идей в творчестве М.М. Бахтина, которую он высказал в результате изучения комплекса проблем народной смеховой культуры. Природа и место шутки в русской литературе — два весьма дискуссионных вопроса, не перестающих волновать гуманитариев (филологов и культурологов) на протяжении едва ли не целого столетия. Исследования самого феномена средневекового карнавала, разумеется, предпринимались в России и Европе и до Бахтина, однако никто из предшественников русского ученого в этой области не добился той глубины, которая характерна для научных изысканий автора оригинальной «Эстетики словесного творчества». Бахтин рассматривает теорию карнавализации главным образом в книге о Франсуа Рабле и литературе средних веков и эпохи Возрождения, где можно найти изложение теоретических воззрений ученого на искусство и язык, в том числе и его размышления о народной смеховой культуре и о самом феномене карнавала.

Выдвигаемое нами научное положение не предполагает рассмотрение теории карнавализации Бахтина во всей полноте, однако на протяжении данного исследования мы будем затрагивать эту теорию применительно к главному произведению Булгакова. Проблема, обсуждаемая в данной главе, сводится к тому, что проявление в романе Булгакова наследия карнавала и культуры празднеств может быть описано при помощи ключевых постулатов теории карнавала, созданной Бахтиным.

Перед тем как мы обратимся к обсуждению проблемы феномена карнавала, необходимо кратко познакомиться с одним из важнейших мотивов философии М.М. Бахтина, который, без сомнения, оказал влияние на все его теоретические воззрения в целом — диалогизмом.

Диалогическая речь есть, образно выражаясь, «беседа (дискурс), которая привлекает внимание адресата к своей противоречивости и основана борьбе семантических значений»¹. Первоначально Бахтин объявил диалогизм специфической чертой такого жанра, как роман, и в книге «Проблемы поэтики Достоевского» назвал Достоевского творцом полифонического романа. Однако в своих следующих работах он отказался от такой узкой трактовки и, описывая развитие «романного слова», рассмотрел различные литературные жанры. Поэтому сегодня такие разработанные Бахтиным концепты, как полифония, карнавал, гротескный реализм используются для «прочтения» разнообразных видов «текстов» — от стихотворений и драм до художественных фильмов. Бахтин отмечает, что история романного жанра насчитывает сотни и даже тысячи лет и уделяет особое внимание предыстории появления «романного слова», которая «очень интересна и не лишена своеобразного драматизма»². Он указывает, что «в процессе своего возникновения и раннего развития романное слово отражало древнюю борьбу племен, народов, культур и языков, оно полно отзвуков этой борьбы. Оно, в сущности, всегда развивалось на меже культур и языков... В предыстории романного слова можно наблюдать действие многих и часто весьма разнородных факторов. С нашей точки зрения, наиболее существенными были два фактора: один из них — смех, другой — многоязычие»³.

Методология Бахтина своими истоками уходит в его интерес к простонародной культуре. Так же, как и другие современные ему исследователи, в том числе Р.О. Якобсон и В.Я. Пропп, он был осведомлен о важности низших слоев культуры в сопоставлении их с официальной и цельной «высокой» культурой, поэтому тщательное изучение простонародной культуры, неотъемлемой частью которой является карнавал, сыграло основополагающую роль в формировании взглядов Бахтина. Характерные отличительные свойства карнавала, особенно привлекшие внимание Бахтина, — это его целенаправленное, настойчивое «многоязычие» и сочетание разнообразных стилей. По мнению Бахтина, карнавальная основа является неотъемлемой частью «романного слова», она повлияла на становление и все последующее развитие жанра: «Ренессансная гротескная образность, непосредственно связанная с народной карнавальной культурой — у Рабле, Сервантеса, Шекспира, — оказала определяющее влияние на всю большую реалистическую литературу последующих веков. Реализм большого стиля (реализм Стендаля, Бальзака, Гюго, Диккенса и др.) всегда был связан (прямо или косвенно) с ренессансной традицией, а разрыв с ней неизбежно приводил к измельчанию реализма и к перерождению его в натуралистический эмпиризм»⁴.

Роман отражает и важнейшую роль карнавала в общественной жизни: во время карнавала в обществе возникает новый вид взаимоотношений, «на карнавальной площади в условиях временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмены некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни»⁵. В Средние века карнавал как феномен конфликтовал с господствующей идеологией, источником которой был догматизм католической церкви. Рабле, Сервантес и Шекспир воплотили в своем творчестве глубокие философские представления о смехе, появившиеся в эпоху Ренессанса в рамках нового мировоззрения. Смех для них стал одной из основных форм постижения истины этого мира⁶.

Бахтин не был создателем теории карнавала. Не был он и первым исследователем феномена праздника и карнавала в литературе. В 50-х годах XX века об этих явлениях писали такие ученые, как Нортроп Фрай и Чарльз Лоуренс Барбер, которые оказали сильное влияние на англоязычные исследования по литературе. Однако оба они использовали по существу классический структурно-семантический анализ текстов, в то время как историко-генетический и функционально-типологический подход Бахтина к художественным явлениям, выходящим далеко за пределы словесного творчества, позволил ему дать куда более глубокую трактовку праздника как культурного феномена⁷.

Если сравнивать взгляды Бахтина на народную смеховую культуру с уже сложившимися в европейской традиции теориями, то можно обнаружить принципиально новый подход к изучению карнавала, который предложил русский мыслитель, во многом полемизировавший со своими предшественниками, начиная от античности до современности. Самое первое, и хотя бы поэтому важное высказывание, касающееся теории карнавала, присутствует уже в диалоге Платона «Законы» (написан, предположительно, в 354 г. до н. э.):

«Итак, верно направленные удовольствия и страдания составляют воспитание; однако в жизни людской они во многом ослабляются и извращаются. Поэтому боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили взамен передышки от этих трудов божественные празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса как участников этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с помощью богов... Те же самые боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с удовольствием. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы объединяемся в песнях и плясках. Хороводы (horos) были названы так из-за внутреннего сродства их со словом «радость» (haras)»⁸. Таким образом, Платон связывает карнавал с общественным строем и выражает убеждение, что праздничный танец способствует телесной гармонии и духовному здоровью, ориентирован на порядок, лишен хаотичности и порочности. Дэвид Уайлс, исследующий карнавальные мотивы в литературе, отмечает по поводу платоновского текста: «Это первая утопическая теория, утверждающая, что карнавал возвращает людей в то первоначальное состояние, когда они были ближе к божествам. Кроме того, карнавал здесь ассоциируется с общественным порядком... Платон отвергает восприятие карнавала как «анархии», сопоставимое с более поздней идеей христианских мыслителей о том, что карнавал — дьявольское действо»⁹.

Как и Платон, Бахтин считал карнавал и праздник возвращением к потерянной утопии. Начиная уже с ученика Платона Аристотеля существовала трактовка карнавала как своего рода «предохранительного клапана» для индивида, которому периодический выплеск эмоций («катарсис») помогал смириться с существующим в обществе положением вещей. Теория эта оказалась популярна. В XX веке сходные мысли высказывал А.В. Луначарский¹⁰.

Напротив, согласно утопической теории карнавала, сформулированной Бахтиным, карнавал был предвосхищением лучшего способа социальной организации людей. Следует признать, что такая трактовка, не сконцентрированная на жизни индивида, «предлагает более положительный и динамичный взгляд на массовую культуру»¹¹.

Смех участников средневекового карнавала побеждал страх перед неведомым, перед непостижимым окружающим миром, перед властью, довлеющей над человеком, он безбоязненно обличал ложь и фальшь, раскрывал правду, противостоял преклонению перед официальными авторитетами, не допускал их восхваления, презирал лесть и лицемерие. «Эта правда смеха снижала власть, сочеталась с бранью — срамословием. Носителем такой правды был и средневековый шут»¹².

А.Н. Веселовский в работе «Рабле и его роман» описывает социальную роль средневекового шута:

«В средние века шут — бесправный носитель объективно отвлеченной истины. В эпоху, когда вся жизнь складывалась в условные рамки сословия, прерогативы, школьной науки и иерархии, истина локализировалась по этим рамкам, была относительно феодальной, школьной и т. д., почерпая свою силу из той либо другой среды, являясь результатом ее жизненной правоспособности. Феодальная истина — это право теснить виллана, презирать его рабский труд, ходить на войну, охотиться по крестьянским полям и т. п.; школьная истина — право исключительного знания, вне которого нет прока, почему его следует ограждать от всего, что грозит его замутить и т. д. — Всякая общечеловеческая правда, не приуроченная к тому или другому сословию, установленной профессии, т. е. к известному праву, исключалась, с нею не считались, ее презирали, влекли на костер по первому подозрению и допускали лишь в тех случаях, когда она представала в безобидной форме, возбуждая смех и не претендуя на какую-нибудь более серьезную роль в жизни. Так определялось общественное значение шута»¹³.

Бахтин соглашается с Веселовским в том, что шут был носителем «другой, нефеодальной, неофициальной правды»¹⁴, и полемизирует с тем, что Веселовский «берет шута изолированно от всей остальной могучей смеховой культуры средневековья и потому понимает смех лишь как внешнюю защитную форму для «условно-отвлеченной истины»»¹⁵. Бахтин при этом согласен с тем, что «смех, безусловно, был и внешней защитной формой. Он был легализован, он имел привилегии, он освобождал (в известной только мере, конечно) от внешней цензуры, от внешних репрессий, от костра. Этот момент нельзя недооценивать. Но сводить к нему все значение смеха совершенно недопустимо. Смех не внешняя, а существенная внутренняя форма, которую нельзя сменить на серьезность, не уничтожив и не исказив самого содержания раскрытой смехом истины. Он освобождает не только от внешней цензуры, но прежде всего от большого внутреннего цензора, от тысячелетиями воспитанного в человеке страха перед священным, перед авторитарным запретом, перед прошлым, перед властью. Он раскрывал материально-телесное начало в его истинном значении. Он раскрывал глаза на новое и будущее. Он, следовательно, не только позволял высказывать антифеодальную народную правду, но он помогал и самому ее раскрытию, и внутреннему формированию. И эта правда тысячелетиями формировалась и отстаивалась в лоне смеха и народно-праздничных смеховых форм.

Смех раскрывал мир по-новому в его максимально веселом и максимально трезвом аспекте. Его внешние привилегии неразрывно связаны с этими внутренними его силами, они являются как бы внешним признанием его внутренних прав. Поэтому смех менее всего мог становиться орудием угнетения и одурманивания народа. И его никогда не удавалось сделать до конца официальным. Он всегда оставался свободным оружием в руках самого народа»¹⁶.

Заслуживает внимания тот факт, что одной из особенностей смеха во время карнавала является его двусторонняя направленность, которая включает в себя и осмеяние самого насмешника. Люди не отделяют себя от мира, всецело подверженного изменениям. Они подчеркивают свое несовершенство, незавершенность своего «я», символически умирая во время карнавала, снова оживают и обновляются.

В течение карнавала люди вступают на территорию утопической свободы, равенства и изобилия, бессознательно выставляя напоказ такие свои качества, как нарочитую шутливость, неофициальность, религиозную индифферентность, аполитичность. Мир выглядит непривычно. Фактически создается другой мир, лежащий в иной плоскости по отношению к повседневности с ее привычной иерархией. Шуты и дураки средневекового карнавала являются заслуживающими уважения выразителями его духа. Постоянное присутствие их делает пародийное воспроизведение и высмеивание серьезных обрядов незыблемой частью традиционных карнавалов. Высмеивая политические, социальные и религиозные догмы, участники карнавала освобождаются от необходимости следовать установленной в обществе иерархической системе¹⁷.

Наоборот, во время официальных праздников, организованных властями, подчеркивается иерархия, существующая в обществе, а также господствующие в нем социальные, политические, религиозные и светские обычаи. От участников таких празднеств ожидается, что они придут в официальной одежде, с регалиями и знаками отличия, которые напоминали бы об их ранге, профессии и социальном статусе. В действительности сам факт существования официальных празднеств подчеркивает неравенство людей, в то время как во время карнавала все люди освобождены от своего социального, экономического и культурного статуса и равны друг другу¹⁸.

По мысли Бахтина, «в противоположность официальному празднику карнавал был подлинным праздником времени, становления, смен и обновлений, враждебным всякому увековечению, завершению и концу»¹⁹.

Карнавал в узком смысле — то есть уличные театральные представления — нельзя полностью отнести к миру искусства. Основное ядро карнавальной культуры «вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом»²⁰. Карнавал — иная жизнь людей, организованная на основе смеха.

Это подтверждается прежде всего тем, что «карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю Сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления. Другие средневековые празднества карнавального типа были в тех или иных отношениях ограниченными и воплощали в себе идею карнавала в менее полном и чистом виде; но и в них она присутствовала и живо ощущалась как временный выход за пределы обычного (официального) строя жизни»²¹.

Праздники неизменно привязаны ко времени. Они или отмечают годовщины определенных событий в круговороте природы и потому связаны с точками кризиса или поворотными моментами в нем, или имеют отношение к социальной жизни человека. Бахтин утверждает: «Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты — в конкретных формах определенных праздников — и создавали специфическую праздничность праздника»²².

Карнавалы уничтожают кажущийся незыблемым господствующий социальный и политический порядок. Бал-маскарад, сжигание чьего-либо изображения, проявление неуважения к священным предметам и местам, злоупотребление веселым времяпрепровождением — все это выходит из-под контроля, нарушает порядок и освобождает участников карнавала от необходимости следовать законам, обычаям и общепринятому поведению.

Некоторые элементы карнавала мы видим в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». «К ним относятся, например, смерть, игра, маски, безумные поступки, а также такие карнавальные образы, как пир и представление, в котором слова группируются юмористически и произносятся «бессмысленные» тексты, составленные из проклятий, брани и клятв»²³. Все упомянутое М.М. Бахтин называет символами, свойственными народной смеховой культуре²⁴.

Прежде чем мы сможем представить анализ элементов карнавала или празднества в романе «Мастер и Маргарита», мы должны обратить внимание на место и время создания булгаковского произведения. Эпоха, в которую жил писатель и которую он воплотил в своей заветной книге, отличалась тотальной несвободой в политическом и духовном отношении. А потому художник, используя элементы, атрибуты карнавала, попытался гротескно и гиперболически передать саму атмосферу социального неблагополучия, царившую в Советском Союзе 1920—30-х гг., преодолеть ее силой очищающего смеха. Таким образом, Булгаков остроумно и иносказательно выражал проблемы, существовавшие в обществе.

По мнению Бахтина, «все подлинно великое должно включать в себя смеховой элемент. В противном случае оно становится грозным, страшным или ходульным; во всяком случае — ограниченным. Смех подымает шлагбаум, делает путь свободным»²⁵. Булгаков, не скрывавший своей оппозиционности по отношению к большевистской власти, сделал мишенью своего смеха бюрократический режим СССР, устрашавший людей различными способами и насаждавший среди них веру в «серьезность» своей идеологии. На протяжении всего романа «Мастер и Маргарита» Булгаков неоднократно выражает свой критический взгляд на существующий миропорядок, представляя его в ярких сатирических образах.

Карнавальные празднества и традиционные комические представления занимали важное место в жизни средневековых людей. Эти празднества, в которых принимали участие широкие народные массы, имели важный мировоззренческий подтекст, воплощавший заветные желания человека. Здесь находили выражение не официальные идеологемы, а человеческие чувства и отношения, и создавался другой мир, находившийся за пределами упорядоченной повседневности. Хотя эти комические действа хронологически совпадали с официальными религиозными праздниками и традиционными календарными обрядами, они не имели религиозного оттенка, а некоторые из карнавалов даже представляли собой пародии на церковные обряды. Основным смысловым наполнением понятия «карнавал» было бегство от привычной жизни. Карнавал не сводился к театральным представлениям, он был особой онтологической реальностью, частью самой жизни, которая не столько игралась на сцене, сколько, образно выражаясь, проживалась в течение карнавала.

Карнавалы находились в оппозиции к официальным празднествам, и участвовавшие в них люди могли на время освободиться от установленного порядка. Важной особенностью карнавала был временный отказ от соблюдения какой-либо иерархии, обычаев и ограничений. Взаимодействие участников карнавала подчинялось логике неформальных приятельских отношений, вне зависимости от профессии, возраста, социального положения. Такие отношения между людьми были воплотившейся на короткое время фантазией. Однако все могли испытать это на себе, и, таким образом, карнавал становился полем для возникновения связи между реальностью и утопией.

Современный исследователь романа Булгакова Янина Арнольд вслед за многими предшественниками²⁶ отмечает, что для толкования символики «Мастера и Маргариты» в полной мере подходит понятие карнавала в том виде, в каком оно использовалось в творчестве Бахтина. Действительно, самые причудливые и запоминающиеся эпизоды романа можно считать сценами того средневекового карнавала, который изображается в трудах Бахтина. Персонажи романа Булгакова бросают вызов советской власти и насмехаются над ее представителями — чиновниками-бюрократами. Карнавальный хаос освобождает рядовых граждан от идеологический цензуры советской власти, и торжествует почти непристойное равенство: бюрократы жестоко наказаны, а обычные граждане в течение некоторого времени пользуются безграничной свободой. Берлиоз, «литературный» бюрократ, теряет свои властные позиции и попадает под трамвай, околдованный Воландом. Чиновники-бюрократы из Театра Варьете — Лиходеев, Римский и Варенуха — лишаются своих постов и примерно наказаны. Директор театра Лиходеев волшебным образом переносится в Ялту, одетый только в ночную рубашку. Римский и Варенуха напуганы до смерти сообщниками Воланда. Кот Бегемот отрывает голову конферансье Бенгальскому в ярости от его многократных попыток все объяснить зрителям во время злополучного «сеанса черной магии» в Театре Варьете. Изощренное карнавальное действо в «Мастере и Маргарите» служит не просто для развлечения читателя. Гораздо важнее его социальная функция: дать альтернативное видение личности и общества в контексте советского общественного монологизма, показать личность не подчиненную, не боящуюся, а способную к инакомыслию и преодолению страха перед политической системой²⁷.

Бахтин поясняет, что во время карнавала рядовые граждане были освобождены от церковной цензуры, все иерархические различия временно приостанавливались, и люди становились метафорически равными. Кроме того, карнавальный переворот приостанавливал действие общепринятых запретов, страх нарушить которые был основным инструментом иерархического угнетения²⁸.

Мы сможем глубже понять идейные основы романа Булгакова, рассмотрев это представление о карнавале в контексте духовно-идеологической атмосферы Советского Союза 1920—30-х годов. Здесь простонародный юмор и карнавальный смех, в том числе звучавший во многих фольклорных или авторских сатирических произведениях, зачастую воспринимались властями как потенциальная угроза для режима. Особенно это касалось случаев, когда высмеивались темы, объявленные в советском обществе запретными. Сам Булгаков писал об этом в своем известном письме правительству СССР²⁹. Количество запрещенных тем постоянно увеличивалось. К концу 1930-х годов, в период «Большого террора», публика уже не могла открыто смеяться над недостатками советской власти. Из публичной сферы смех изгонялся в «подполье».

Согласно теории Бахтина, карнавал и карнавализация послужили появлению культурной концепции гротескного реализма, в рамках которой происходило развитие реалистической литературы³⁰. Однако понятия «карнавал» и «карнавализация» можно рассматривать шире — как категории социологические. В ходе карнавала общество существует как некое однородное единство, не разделенное жесткими рамками. В единстве и социальной однородности, в снятии иерархических условностей Бахтин видит один из основных принципов карнавала.

В романе «Мастер и Маргарита» просматривается множество мотивов, напоминающих о карнавале, о средневековой уличной комедии: бытовые зарисовки, эпизоды смерти, сцены пира, шутовства. Мотивы эти амбивалентны, ведь именно амбивалентность, утверждал Бахтин, является сущностью карнавального мироощущения, поражающего удивительной жизненной энергией, реализующейся во всех сферах бытия³¹. Метод, примененный Бахтиным при анализе работ Рабле, поможет нам отыскать элементы карнавала в художественной структуре романа Булгакова. Однако необходимо учитывать, что эти элементы в «Мастере и Маргарите» могут быть не связаны напрямую с мотивами народной смеховой культуры. Например, вера в возможность абсолютного разрыва с системой установленного жизненного порядка — отличительная черта творчества Булгакова в целом, проявление свойственной именно этому писателю отчаянной творческой силы и свободы от литературных догм и канонов.

В «Мастере и Маргарите» перед нами проходит карнавальная амальгама из вереницы образов и звуков, хитроумного обмана, гротескных планов мести, эпического круга смертей, смертельного риска и спасения. В самом ярком своем романе Булгаков в качестве опорного принципа избирает идею карнавала как буйства страстей и всяческих проявлений человеческой природы.

Карнавализация просматривается в «Мастере и Маргарите» не только в отдельных сценах, но и в целом в самой повествовательной стратегии, в сюжете, в остроумной, шутливой речи рассказчика. Во время карнавала между его участниками исчезают различия, и противоречивые образы могут соседствовать друг с другом. Нарративная организация «Мастера и Маргариты» причудливо соединяет по сути три самодостаточных романа: появление сатаны в Москве, «ершалаимскую хронику» об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и историю любви Мастера и Маргариты. Несмотря на кажущуюся разъединенность этих трех частей, автор помещает их рядом и создает между ними логическую связь таким образом, что эти три части и три линии повествования в итоге встречаются и объединяются в виде своеобразного карнавала.

Как отмечалось выше, карнавал, согласно Бахтину, создает новую реальность. Он не служит «предохранительным клапаном» для устоявшегося миропорядка или игровым «миром наоборот». Карнавал нарушает традиционный порядок. Булгаков в эпизоде появления Воланда в Москве уже в самом начале повествования описывает разрушение господствующего миропорядка. «Сеанс черной магии», цепочка смертей, разоблачения, диверсии создают ощущение нарастающей неразберихи. Образ Воланда как создателя всего этого хаоса способствует яркому раскрытию пороков и язв ставшего привычным жизненного уклада советской Москвы. Фактически, Воланд — рупор критических идей автора, его недовольства системой тотальной безответственности, несправедливостью и уродством социума.

Исследующие театральную составляющую в романе Булгакова М.А. Калмыкова и Т.Г. Прохорова отмечают, что «карнавальная стихия врывается в роман вместе со свитой Воланда. Бесовщина, шабаш — постоянный мотив карнавального действия. Здесь мы находим все атрибуты и ситуации карнавала: розыгрыши, мистификации, переодевания, фамильярные контакты, увенчания-развенчания и т. д. При этом Воланд является и режиссером спектакля на московской сцене, и его участником. Поэтому Воланд постоянно меняет маски. Одна из них — «сумасшедший», «дурачок». Таким он предстает в глазах Бездомного и Берлиоза в начале романа. Именно Иванушка и окрестил его дурачком: «Он дурачком прикидывается, чтобы выспросить кое-что». В связи с этим возникает ассоциация: Воланд — карнавальный король или папа, так обыгрывается карнавальный обряд «увенчания», в соответствии с которым карнавальным королем мог быть только нищий или дурак. Для Воланда это, разумеется, только игровая маска. На карнавале все меняются местами: «умный» Иванушка сам оказывается дурачком и попадает в сумасшедший дом»³².

В романе Булгакова прямо выражен и типичный для карнавала мотив фамильярного обращения, отмеченный Бахтиным³³: «Одним из характерных атрибутов карнавала является фамильярное общение, предполагающее равенство всех. В этом смысле примечательно, что свита Воланда, даже относясь к нему с почтением, ведет себя в его присутствии с удивительной вольностью. Бегемот и Коровьев позволяют себе даже дурачить Воланда. По этому принципу строится и стиль их общения с москвичами. «Без церемоний» — своеобразный девиз Воланда. Даже на балу он появляется в «грязной сорочке», а «ноги были в стоптанных ночных туфлях»»³⁴.

«Фамильярность общения предполагает и взаимные розыгрыши. Если обратиться к первой сцене романа, то можно заметить, как Воланд разыгрывает Берлиоза и Бездомного, а они, в свою очередь, сами этого не осознавая, — разыгрывают его. Берлиоз и Бездомный уверяют Воланда в том, что ни Бога, ни дьявола не существует. Здесь проявляется характерная карнавальная черта — уверять людей в том, что они не те, что есть на самом деле. В свите Воланда тоже происходят бесконечные розыгрыши: Бегемот разыгрывает Воланда, и он же — Азазелло и Коровьева.

Законы карнавала дают о себе знать и в портретной характеристике героев. Внешний облик Бегемота и Азазелло вызывает ассоциации с карнавальными масками животных, чудищ, страшилищ. Глумливая физиономия Коровьева воспринимается как гримаса выражения карнавальной маски героя.

Какова же функция этой карнавальной стихии? Как известно, главная миссия карнавала — обновление, разрушение догм и стереотипов. Эпоха 30-х гг., сатирически изображенная в «московских» главах романа, была лишена духа веселой карнавальной игры, однако не лишена театральности. Здесь тоже роли строго расписаны, здесь тоже не лица, а маски, люди уподобляются марионеткам. Но характер этой театральности, его роль совсем иная, чем в карнавале»³⁵.

Немецкий исследователь Ханс Гюнтер заметил, что в тоталитарном государстве во всех сферах жизни наблюдается «стремление к монументальному классическому порядку»³⁶.

Это стремление «проявляется, в частности, в «серьезности» поведения, унифицированности, боязни всего странного, нарушающего правила поведения»³⁷. В связи с этим «достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийную сцену с Бегемотом и кондукторшей трамвая, которая, увидев платежеспособного кота, закричала: «Котам нельзя, с котами нельзя!», ибо самым страшным для нее является нарушение инструкции. Или другой пример: Арчибальд Арчибальдович делает внушение швейцару, впустившему Бездомного в ресторан в одном нижнем белье: «Человек в белье может следовать по улицам Москвы только в одном случае, если он идет в сопровождении милиции, и только в одно место — в отделение милиции!». Воланд и его свита несут с собой раскрепощение, разрушающее строгую иерархию официального порядка. В этом и заключается важнейшая функция карнавальной стихии»³⁸.

Связь образов романа Булгакова с феноменом карнавала очевидна. Сама сюжетная основа романа роднит его с дьяблериями — разновидностью средневековых карнавальных представлений³⁹. Рассмотрим применительно к роману Булгакова главнейшие положения теории карнавала Бахтина.

Примечания

1. Пуразар, Р. Предисловие переводчика. Шекспир и карнавал. После Бахтина. Сб. ст. под ред. Р. Ноулса: Перевод на персидский язык Р. Пуразар / Р. Пуразар. — Тегеран, 2013. — С. 3.

2. Там же. — С. 4.

3. Бахтин, М.М. Из предыстории романного слова / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Собрание сочинений в семи томах. Т. 3. Теория романа (1930—1961 гг.). — М., 2012. — С. 522.

4. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 61.

5. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле. / М.М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 21—22.

6. Там же. — С. 107, 186.

7. Knowles, R. Introduction / R. Knowles // Shakespeare And Carnival After Bakhtin. Editor Ronald Knowles. Macmillan Press, 1998. — P. 6—7.

8. Платон. Законы. II, 653—654 // Платон. Законы. Послезаконие. Письма. [Перевод с древнегреческого А.Н. Егунова]. — Санкт-Петербург.: Наука, 2014. — С. 104.

9. Wiles, D. The Carnavalesque in A Midsummer's Night Dream / D. Wiles // Shakespeare And Carnival After Bakhtin. Editor Ronald Knowles. Macmillan Press, 1998. — P. 61. Здесь и далее, кроме особо указанных случаев, перевод с английского наш. — Н.С.

10. См.: Луначарский, А.В. О смехе. http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-8/o-smehe / А.В. Луначарский (дата обращения 02.05.2017)

11. Wiles, D. The Carnavalesque in A Midsummer's Night Dream / D. Wiles. — P. 62, 79.

12. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле / М.М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 106.

13. Веселовский, А.Н. Рабле и его роман / А.Н. Веселовский // Мир Рабле. — М., 2003. — Т. 3. Цит. по: Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / А.Н. Веселовский. — М., 1990. — С. 106—107.

14. Там же. — С. 106—107.

15. Там же. — С. 106—107.

16. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле / М.М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 107—108.

17. Пуразар, Р. Предисловие переводчика / Р. Пуразар. — Иран, Ней, 2003. — С. 10. Ср.: Бахтин М.М. Указанные сочинения. — С. 9, 13.

18. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле / М.М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 15.

19. Там же. — С. 15.

20. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле / М.М. Бахтин // http://www.bim-bad.ru/docs/bakhtin_rablai.pdf (дата обращения 21.12.2017)

21. Там же. — С. 12.

22. Там же. — С. 14.

23. См.: Санаи, Наргес. Сцены «карнавала» в романе «Мастер и Маргарита» как иллюстрация теоретических построений М. Бахтина / Наргес Санаи // Преподаватель XXI век. — М.: МПГУ, 2017. — № 1. — С. 455—461.

24. Там же. — С. 427.

25. Бахтин, М.М. Из записей 1970—1971 годов / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986. — С. 358.

26. Krasnov, V. Bulgakov's The Master and Margarita in Light of Baxtin's Problems of Dostoyevsky's Poetics / V. Krasnov // Russian Language Journal. — 1987. — № 41; Milne, L. The Master and Margarita: a Comedy of Victory / L. Milne. — Birmingham, 1977; Proffer, E. Bulgakov: Life and Work / E. Proffer. — Ann Arbor: Ardis, 1984; Booker, M.K., Juraga, D. Bakhtin, Stalin, and Modern Russian Fiction / M.K. Booker, D. Juraga. — Westport: Greenwood Press, 1995.

27. Arnold, Y. Through the Lens of Carnival. Identity, Community and Fear in Mikhail Bulgakov's The Master and Margarita / Y. Arnold // http://www.masterandmargarita.eu/archieven/lensofcarnival.pdf (дата обращения 28.04.2017)

28. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М.М. Бахтин. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 15, 85—86.

29. Булгаков, М.А. Письмо правительству СССР (от 28 марта 1930 г.) / М.А. Булгаков // Булгаков М.А. Под пятой. Дневник, письма и документы. — СПб.: Азбука, 2011. — С. 280.

30. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 25, 38, 44.

31. Там же. — С. 17.

32. Калмыкова, М.А., Прохорова Т.Г. Театральность романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / М.А. Калмыкова // http://old.kpfu.ru/fil/kn2/index.php?sod=29 (дата обращения 23.04.2017)

33. Ср.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... — С. 22.

34. Там же. — С. 22.

35. Калмыкова, М.А., Прохорова, Т.Г. Театральность романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / М.А. Калмыкова, Т.Г. Прохорова // http://old.kpfu.rn/fil/kn2/mdex.php?sod=29 (дата обращения 23.04.2017)

36. Гюнтер, Х. Железная гармония: Государство как тотальное произведение искусства / Х. Гюнтер // Вопросы литературы. — М., 1992. — Выпуск 1. — С. 27—41.

37. Калмыкова, М.А., Прохорова, Т.Г. Театральность романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / М.А. Калмыкова, Т.Г. Прохорова // http://old.kpfu.ru/fil/kn2/index.php?sod=29 (дата обращения 23.04.2017)

38. Там же.

39. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле... / М.М. Бахтин. — С. 21.