«Черного богослова» в Москве всюду сопровождает загадочная свита, один из представителей которой явно напоминает самого обычного советского гражданина-обывателя. Он прямо говорит о себе, что «состоит переводчиком при особе иностранца»1. Это Коровьев, первым из дьявольской компании появившийся на Патриарших прудах, буквально соткавшись из воздуха: «На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»2; «усишки у него как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки»3; «в клетчатых брючонках, в треснутом пенсне и... рожа совершенно невозможная!»4. Портретная характеристика героя и его манеры указывают на сугубо «отечественное» происхождение, а его подчеркнутая обывательская развязность и простонародное озорство — на связь с русской низовой, смеховой культурой.
В отличие от прочих участников Воландовской шайки, имеющих западноевропейский «генетический» корень и соответственно романо-германские имена (Азазелло, Абадонна, Гелла), «клетчатый тип» носит исконно русскую фамилию. На вопрос Никанора Ивановича Босого («Да кто вы такой будете? Как ваша фамилия?») подозрительный гражданин ернически ответил: «Фамилия моя... ну, скажем, Коровьев»5. Не одно поколение булгаковедов пытается разгадать скрытый смысл этого антропонима6: Б.В. Соколов возводит его к Коровкину, герою повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели»7, И.Л. Галинская полагает, что «в фамилии Коровьев никаких суггестивных значений нет, достаточно того, что она смешная и крайне редкая»8. А между тем в восточнославянской мифологии «корова» и вообще «скот» были атрибутами языческого божества Велеса — «скотьего бога»9, который с принятием Русью православия стал восприниматься как «черт»10, грозящий «коровьей смертью»11. Черт-Велес (Велняс) в балто-славянской мифологии был «связан также с музыкой»12, мистериальным действом.
Булгаковский Коровьев, видимо, совершенно не случайно назвался Берлиозу «бывшим регентом»13, во время сеанса черной магии в Варьете именовался Фаготом по внешнему сходству с музыкальным инструментом, а заведующему «городским зрелищным филиалом» отрекомендовался «видным специалистом по организации хоровых кружков»14. «Клетчатый» сумел доказать, что, «действительно, понимает свое дело»: заставил всех без исключения «грянуть «Славное море»», даже «вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения»15. Доведя всех сотрудников учреждения до состояния «массового какого-то гипноза»16, «старый регент-певун» вдоволь посмеялся над «московским народонаселением», изрядно подшутил над ним. Русская народная поговорка «чем черт не шутит»17 неоднократно буквализируется в романе, «играет» смысловыми нюансами. М.А. Булгаков постоянно обращает внимание читателя на «коровьевские штуки» (так, кстати, называется 9 глава «Мастера и Маргариты»). «Шуточками и прибаутками» «вроде «денежка счет любит», «свой глазок — смотрок»»18, каламбуром про «официальное или неофициальное» лицо («Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет... Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!»19) «штукарь-регент» втирается в доверие председателю жилищного товарищества дома № 302-бис Никанору Ивановичу Босому и потешается над его мздоимством и сребролюбием. О Коровьеве автор, не скрывая своей иронии, постоянно говорит как о «ломаке»20, «надувале»21, «гаере»22 — «балаганном шуте»23, который всегда и везде «кривляется»24 и паясничает. Подобный тип персонажа, известный с глубокой древности, связывался М.М. Бахтиным «с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской», за которой скрывается «не прямое, а переносное значение» (курсив М.М. Бахтина. — И.У.): плут, шут и дурак «не есть то, чем они являются», «их бытие является отражением какого-то другого бытия»25. И это «другое бытие», скрытое под маской гаера, проступает лишь в финале романа, когда «сведены все счеты»26 и открылся Путь в Вечность.
В современной же Москве Коровьев искупал древнее проклятие, посланное ему за неудачную шутку о Свете и Тьме, Добре и Зле. Так М.А. Булгаков, художественно мотивируя характер своего героя, имплицитно указывает на его восточнославянскую мифологическую «природу»: в праславянском языке концепт «проклятый» восходит к лексеме «*сьrtъ» (черт)27, а черт, в свою очередь, эвфемизировался в словообраз «шут»28. В идейно-смысловом контексте романа «Мастер и Маргарита» понятия-эйдосы «шут» и «черт» оказываются неразрывно слиты. Едва показавшись на Патриарших прудах, Коровьев сразу же был «опознан» Берлиозом («Фу ты черт! — воскликнул редактор»29). Бессознательно «чертыхнувшись», увидев «прозрачного гражданина», литератор Массолита точно определил его демоническую сущность.
«А Коровьев — он черт!»30 — без тени сомнения заявлял председатель домового комитета Никанор Иванович Босой, над которым пошутил «клетчатый» тип, подсунув ему взятку валютой за разрешение остановиться в квартире Берлиоза. Коровьев не давал покоя Босому и после того, как он сошел с ума от соприкосновения с «нечистой силой» и попал в клинику Стравинского. Там ему приснился сон, в котором он увидел себя в «небольшом по размерам, но очень богатом театре», где ему предстояло выступить перед публикой и признаться в получении взятки («клетчатый переводчик подбросил»)31. Театральный антураж, возникающий во «сне Никанора Ивановича», оказывается весьма знаменателен, поскольку в древней русской культуре театр связывался с «бесовскими играми»32.
Апогеем этих «бесовских игр» стало представление в Варьете, которое устроил «артист» Воланд вместе со своими помощниками, самым главным из которых был Коровьев-Фагот. «Музыкальное» имя героя, вероятно, скрывает некий таинственный смысл: И.Л. Галинская, исследуя семантику французского слова «fagot», означающего «связка веток», «связка дудок», соотнесла его с однокоренным словом «fagotin» — «шут»33. Тем самым вновь была актуализирована демоническая ипостась Коровьева, которая лишь усилилась «музыкальным обертоном». Дело в том, что, согласно сведениям видного знатока русской старины и собирателя славянских древностей М. Забылина, «простой народ избегал музыки, опасаясь нечистой силы, по поверьям, кружащейся во время игры»34. С зажигательного фокстрота начался сеанс в Варьете (фокстрот В. Юманса «Аллилуйя» будет звучать на «Великом балу у Сатаны»), выступлением Фагота продолжилась «развлекательная» программа по разоблачению извечных человеческих пороков и «прелестей» «цивилизованного» мира. «Покажи нам для начала что-нибудь простенькое»35, — посоветовал маг. И Коровьев удивил публику карточным фокусом: «атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал»36. Всякие манипуляции с картами воспринимались в народе как «чертовы проказы», да и вообще карты являются неотъемлемым атрибутом черта37.
На представлении в Варьете, где князь тьмы совершал своего рода духовный эксперимент над «московским народонаселением» (чтобы выяснить: «изменились ли эти горожане внутренне?»38), Фагот играл роль ассистента «знаменитого иностранного артиста мосье Воланда»39. Помощником сатаны в славянской мифологии считался бес, «прилетавший в мир для искушения рода человеческого»40. Коровьев-Фагот в булгаковском романе выступает таким «искусителем»: по распоряжению Воланда, невозмутимо сидящего в кресле посреди сцены, он наполняет зрительный зал фальшивыми денежными бумажками, устраивает иллюзорный «дамский магазин» — словом, прельщает обывателей мнимыми ценностями, а затем «внезапно» «растаивает в воздухе», как будто бы и не было ни его, ни «мага в кресле с полинявшей обивкой»41, ни самого спектакля.
Мнимость оказывается истинной дьявольской сущностью: после сеанса в Варьете никто ничего не мог вспомнить о загадочном артисте, забылось даже его имя («А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд»42). Коровьев-Фагот вообще предстает мнимым человеком, он обладает удивительным свойством — исчезать, становиться невидимым: совершенно прозрачным предстал перед Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах и также неожиданно, «как сквозь землю провалился»43, «дезавуировал» свое пребывание в «нехорошей квартире» («никакого Коровьева там не нашли, и никакого Коровьева никто в доме не знал и не видел»44), а потом и вовсе «растаял в воздухе»45.
«Делаться невидимкой»46, по народным поверьям, могут только обладающие «нечистой силой». В фольклорных произведениях при этом очень часто вспоминается «шапка-невидимка»47, которой будто бы владеет черт. Уж не является ли «жокейский картузик» булгаковского Коровьева ироническим аналогом «шапки-невидимки»? А его пронзительный прощальный свист (когда Маргариту «вместе с горячим конем бросило саженей на десять в сторону», «с корнем вырвало дубовое дерево, и земля покрылась трещинами до самой реки», «огромный пласт берега, вместе с пристанью и рестораном, высадило в реку», а «к ногам хрипящего коня Маргариты швырнуло убитую» галку48) не напоминает ли «вихорь»49, который издает, по суеверным представлениям русского народа, черт? Во всяком случае, в романе «Мастер и Маргарита» автор сознательно трансформирует разные культурные «коды», «сопрягая» их в единый образ.
М.А. Булгаков намеренно рисует Коровьева («маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле»50) многоликим и «проницаемым», буквально и метафорически реализующим функцию «переводчика» — человека, который «переводит в другой мир»51, «аккумулирует» сами эти миры. Наиболее явственно это проявилось в сцене «Великого бала Сатаны», на котором Коровьев, подобно дантевскому Вергилию в аду («Божественная комедия»), сопровождал Маргариту. При этом «внешность Коровьева весьма изменилась»: «он был во фрачном наряде», «длинный и черный, держащий в руке... лампадку»; «мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было бы выбросить на помойку, а в монокле, правда, тоже треснувшем»52.
Впрочем, само изменение внешнего облика героя еще ничего не значит, о чем напоминал Коровьев «швейцару-мизантропу», не хотевшему пропускать его и кота Бегемота в Торгсин на Смоленском рынке: «Вы судите по костюму? Никогда не делайте этого, драгоценнейший страж! Вы можете ошибиться, и притом весьма крупно. Перечтите еще раз хотя бы историю знаменитого калифа Гарун-аль-Рашида»53. Для определения глубинной сущности человека важен не его показной антураж, не формально-видимая сторона (будь то внешность или заменяющий человека документ), а содержательная, духовно-душевная наполненность, огонек внутренней лампадки, проступающий через грубоматериальную оболочку (возможно, этот огонек и отражается в треснувшем монокле Фагота — искаженном окуляре миропознания). Ту же самую мысль доказывает Коровьев «бледной и скучающей гражданке», регистрирующей посетителей ресторана в Доме Грибоедова, которая попыталась потребовать у него писательское удостоверение: «Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели нужно спрашивать у него удостоверение? Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем»; «вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет!»54.
Упоминание Коровьевым Ф.М. Достоевского кажется далеко не случайным: с именем великого классика отечественной литературы у М.А. Булгакова ассоциировалось творческое совершенство и высокое предназначение истинного художника («Достоевский бессмертен!»55 — без тени иронии восклицал Бегемот). К тому же Ф.М. Достоевский в романе «Братья Карамазовы» в сцене «кошмара Ивана Федоровича» — а по сути «раздвоения Ивана» вывел черта, весьма напоминающего Коровьева: «Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года и совершенно уже вышедший из моды»; «клетчатые панталоны гостя сидели превосходно, но были опять-таки слишком светлы и как-то слишком узки, как теперь уже перестали носить, равно как и мягкая белая пуховая шляпа, которую уже слишком не по сезону притащил с собою гость»56; «физиономия неожиданного гостя была не то чтобы добродушная, а опять-таки складная и готовая, судя по обстоятельствам, на всякое любезное выражение»; «часов на нем не было, но был черепаховый лорнет на черной ленте»57.
«Клетчатый тип» и у Ф.М. Достоевского, и у М.А. Булгакова — инфернальный образ, поскольку в семантике слова «клетчатый» содержится скрытое указание на низовой, хтонический мир, вытесненный за пределы реально-земного (индоевропейский корень *klēu- означает «сжимать, теснить, ограничивать», к нему как раз восходят древнерусская и болгарская лексемы клет («погреб»), сербскохорватское клијет («чулан»)58). В романах Ф.М. Достоевского некоторым героям не случайно загробный мир, тот свет представляется в виде чулана, сырого погреба, старой бани (Свидригайлов — «Преступление и наказание», Кириллов — «Бесы»). Да и в «Мастере и Маргарите» в «нехорошей квартире», где Сатана устраивал свой бал, «входящего охватывала какая-то погребная сырость»59. М.А. Булгаков талантливо «аккумулировал» литературные и историко-культурные «первосмыслы», создавая свои оригинальные образы, которые, по верному замечанию, А. Вулиса, художник черпал «отсюда, и оттуда, и еще оттуда, и отовсюду»60.
Коровьев-Фагот — персонаж, органично совмещающий и даже синтезирующий русские народные и западноевропейские мифологические традиции. Однако в полной мере это обнаружилось лишь в финале произведения, когда открылся истинный облик «темно-фиолетового рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»61. На вопрос Маргариты («почему он так изменился?») Воланд поведал загадочную историю о том, что «рыцарь этот когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал»62.
И.Л. Галинской на основе анализа образа Коровьева в контексте средневековой мистической литературы (произведений провансальского поэта Гильема из Туделы, анонимного автора «Песни об альбигойском крестовом походе», рыцарей-трубадуров Каденета и Бернарта Сикарта де Марведжольса) удалось реконструировать этот каламбур: «l'escurs esclarzis» («из тьмы сотворился свет»)63. Он оказался заветным ключом для постижения всей демоническо-фантастической линии романа, восходящей к древнему гностицизму, на идеи которого опирались альбигойские рыцари. Согласно этому «дуалистическому» учению, свет и тьма — две диаметрально противоположные сферы, нераздельные и неслиянные, — находятся во власти двух равноправных сил — Бога, ведающего царством Света и Добра, и сатаны — владыки тьмы и носителя зла. Человек, по воззрениям гностических философов-мистиков (прежде всего Василида), «хотя и является тварью темных сил мира, но по своей субстанции не принадлежит ему»64, то есть, будучи порождением тьмы, устремлен к свету. Это гностическое противоречие и попытался обыграть, впрочем, весьма неудачно, «темно-фиолетовый рыцарь». О своей нелепой шутке он не мог забыть и в большевистской Москве, сопровождая иностранного профессора. Видимо, поэтому на протяжении всего повествования Коровьева-Фагота сопровождают рыцарские мотивы («Рыцарь», — обращаются к нему Гелла65 и сам Воланд66). Но даже, несмотря на то, что в конечном итоге «рыцарь свой счет оплатил и закрыл», покидая землю и направляясь в Вечность, «он думал о чем-то своем»67. О чем? Это еще одна из булгаковских загадок, над разрешением которой бьются читатели и исследователи бессмертного романа.
Сопрягая знаки различных культурных традиций, писатель творчески переплавляет, синтезирует их в самобытные образы, вбирающие в себя богатейший духовный потенциал мировой литературы и фольклора. Мифогенность становится главным элементом булгаковской художественной вселенной и проявляется на всех ее уровнях от мотива и микросюжета до архитектоники и системы персонажей.
Примечания
1. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 95.
2. Там же. — С. 8.
3. Там же. — С. 47.
4. Там же. — С. 188.
5. Там же. — С. 95.
6. Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Автореферат дисс. к. филол. наук. — Тюмень, 2004.
7. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид; Миф, 1998. — С. 245.
8. Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М.: Наука, 1986. — С. 103.
9. Иванов В.В., Топоров В.Н. Велес. Велняс. Велс // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т. 1. А — К. — М.: Российская энциклопедия, 1994. — С. 227.
10. Там же. — С. 227.
11. Там же. — С. 228.
12. Там же. — С. 228.
13. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 47.
14. Там же. — С. 188.
15. Там же. — С. 188.
16. Там же. — С. 187.
17. Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М: Русский язык, 1985. — С. 766.
18. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 98.
19. Там же. — С. 94—95.
20. Там же. — С. 47.
21. Там же. — С. 129.
22. Там же. — С. 119.
23. Ожегов С.И. Словарь русского языка. — М: Русский язык, 1985. — С. 108.
24. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 47.
25. Бахтин М.М. Эпос и роман. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 88.
26. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 368.
27. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 4 (Т — ящур). — М.: Прогресс, 1987. — С. 347.
28. Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 595.
29. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 9.
30. Там же. — С. 156.
31. Там же. — С. 157—159.
32. Фельдман О.М. Народные истоки русского театра // Детская энциклопедия. Т. 12. Искусство. — М.: Просвещение, 1968. — С. 500.
33. Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М.: Наука, 1986. — С. 97.
34. Забылин М. Русский народ: Его обычаи, предания, обряды. — М.: Эксмо, 2003. — С. 545.
35. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 120.
36. Там же. — С. 120.
37. Ефименко П.С. Из «Материалов по этнографии русского населения Архангельской губернии» // Русское колдовство, ведовство, знахарство: Сборник. — СПб.: ВИАН; Литера, 1997. — С. 275.
38. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 120.
39. Там же. — С. 119.
40. Ефименко П.С. Из «Материалов по этнографии русского населения Архангельской губернии» // Русское колдовство, ведовство, знахарство: Сборник. — СПб.: ВИАН; Литера, 1997. — С. 276.
41. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 129.
42. Там же. — С. 181.
43. Там же. — С. 50.
44. Там же. — С. 157.
45. Там же. — С. 348.
46. Завойко Г.К. Из статьи «Верования, обряды и обычаи великороссов Владимирской губернии» // Русское колдовство, ведовство, знахарство: Сборник. — СПб.: ВИАН; Литера, 1997. — С. 300.
47. Иваницкий Н.А. Из «Материалов по этнографии Вологодской губернии» // Русское колдовство, ведовство, знахарство: Сборник. — СПб.: ВИАН; Литера, 1997. — С. 280.
48. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 366.
49. Завойко Г.К. Из статьи «Верования, обряды и обычаи великороссов Владимирской губернии» // Русское колдовство, ведовство, знахарство: Сборник. — СПб.: ВИАН; Литера, 1997. — С. 302.
50. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 242.
51. Бузиновский С., Бузиновская О. Тайна Воланда: опыт дешифровки. — СПб.: Лев и Сова, 2007. — С. 222.
52. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 242.
53. Там же. — С. 337.
54. Там же. — С. 343.
55. Там же. — С. 343.
56. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Роман в четырех частях с эпилогом. — М.: ИХЛ, 1973. — С. 647.
57. Там же. — С. 648.
58. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 2 (Е — муж). — М.: Прогресс, 1986. — С. 249.
59. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 199.
60. Вулис А. Архивный детектив // Паршин Л.К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. — М: Книжная палата, 1991. — С. 7.
61. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 368.
62. Там же. — С. 368.
63. Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М.: Наука, 1986. — С. 102.
64. Энциклопедия мистицизма. — СПб.: Литера; ВИАН, 1997. — С. 103.
65. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 199.
66. Там же. — С. 277.
67. Там же. — С. 368.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |