§ 3. Фольклорная природа образа кота Бегемота

«Неразлучной парочкой»¹ назвал Воланд своих «озорных» спутников — Коровьева и Бегемота, успевших — прежде чем навсегда покинуть Москву — совершить «последние похождения», в которых в полной мере проявилось «генетическое» родство персонажей, их единоприродная сущность, принадлежность к общему культурно-архетипическому и мифопоэтическому корню.

Так к древнеславянскому «скотьему богу» «Велесу Коровину» в равной мере оказываются причастны и Коровьев-Фагот (о чем уже замечалось ранее), и кот Бегемот, поскольку оба они обнаруживают мифологические признаки, восходящие к одному из олицетворений Велеса — демонической силе, именуемой русским народом Коровьей Смертью, которая представлялась иногда в виде «черной кошки», «незаметно гуляющей среди общества и напускающей на него порчу». Бывший некогда одним из могущественных богов славянского пантеона Велес в эпоху принятия Русью христианства стал восприниматься «черным чертом с коровьими ногами», который, «сталкиваясь с громом-молнией, превращался в кошку или кота черной масти»². Звероподобный бог Велес («его связь со «скотьим» (то есть животным) царством вытекает уже из его имени: Волос — волосатый — волохатый — мохнатый»³) в булгаковском романе некоторыми своими свойствами проявился в образе «мохнатого»⁴ кота Бегемота.

Однако славянская мифопоэтическая традиция, восходящая еще к древнерусской летописи, включающей «миниатюру со сценой принесения клятвы дружиной князя Олега» (где воины клянутся Велесом, изображенном «в виде змеи»⁵), донесла иной образ языческого божества — «змееобразный»⁶, который так же художественно обыграл М.А. Булгаков в своем романе. Намек на «змеиный» код, чрезвычайно важный для уяснения феномена Воландовской свиты, содержится не только в образе Коровьева, наделенного даже внешними чертами змея («гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно»⁷, способный «с великой ловкостью на ходу ввинтиться в автобус»⁸), но — опосредованно — и в образе кота Бегемота.

Уже само имя персонажа вызывает ассоциации, восходящие к библейской Книге Иова, в которой Господь говорит праведнику о земном (бегемоте) и морском (левиафане) чудищах, противостоящих Его «величию и славе»: «Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву, как вол; вот, его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья»⁹. Бегемот и левиафан, «гигантский змей или чудовищный дракон», «враждебное богу могущественное существо»¹⁰, согласно древнееврейской мифологии, являются равноправными ликами сатаны.

В Откровении св. Иоанна Богослова дьявол прямо называется «древним змием»¹¹. Вообще в Священном Писании князь тьмы нередко уподобляется самым разным пресмыкающимся тварям (аспидам, василискам, драконам, ехиднам), в том числе и «большому земноводному животному» — бегемоту, которого семитские племена (что указано, между прочим, в Энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, весьма авторитетном для М.А. Булгакова) так же относили к «голым гадам» и считали «исчадием ада и воплотившимся диаволом»¹².

Имя «Бегемот», принадлежащее одному из могущественных демонов преисподней, писатель обнаружил в книге М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (СПб., 1904), которую тщательно изучил в ходе работы над романом. В исследовании, посвященном демонологическим легендам и преданиям Европы, его автор, подробно разбирая «луденское дело» урсулинского монастыря во Франции XVII века, описывает одержимую дьяволом игуменью Анну Дезанж, из которой были изгнаны семь бесов: Асмодей, Амон, Грезиль, Левиафан, Бегемот, Балам, Изакарон. О Бегемоте, в частности, сказано, что он «происходил из чина Престолов», «изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками», «руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени»¹³.

Булгаковский персонаж, видимо, не случайно имеет некоторое внешнее сходство с этим демоном: «жутких размеров черный кот»¹⁴ показался секретарше председателя Зрелищной комиссии Анне Ричардовне самым настоящим «бегемотом» («здоровый, как бегемот»¹⁵). Вместе с тем таинственный «котяра»¹⁶ наделен и внутренними качествами Бегемота — «демона желаний желудка», что уже отмечалось Б.В. Соколовым¹⁷. Вообще в европейской средневековой литературе, неоднократно обращавшейся к инфернальным образам, бес «желаний желудка» является одним из главных искусителей человека: например, в «Божественной комедии» Данте он также представлен «хищным и громадным» зверем: «его глаза багровы, вздут живот, жир в черной бороде, когтисты руки»¹⁸. Но в отличие от дантевского жестокого, «грязнорылого» Цербера, вгрызающегося в кости грешников, булгаковский Бегемот — его диаметральная противоположность — такая же вечная, как «естественная» непримиримость пса и кота.

В романе «Мастер и Маргарита» оппозиция «кот/пес» встречается всего однажды и связана с эпизодом следствия по делу пропажи администрации Варьете после сеанса черной магии: «знаменитый Тузбубен» («остроухая, мускулистая, цвета папиросного пепла собака»), почувствовав недавнее присутствие нечисти в кабинете финдиректора, «зарычал, оскалив чудовищные желтоватые клыки, затем лег на брюхо и с каким-то выражением тоски и в то же время ярости в глазах пополз к разбитому окну», «вскочил на подоконник и, задрав острую морду вверх, дико и злобно завыл»¹⁹. Собачий вой, указывал А.Н. Афанасьев, служил предвестием бед и несчастий, поскольку собака, способная по своей природе воспринимать «незримые очами смертных» миры, «чует черта» и в силу своего «духовидства»²⁰ предупреждает об опасности. Отсюда в «христианском символизме» за собакой закрепилось устойчивое значение трезвого и неподкупного стража²¹, что также нашло непосредственное отражение в произведении М.А. Булгакова в образе верного друга Понтия Пилата, его единственно близкого существа — собаки Банги. Однако оппозиция «кот/пес» в «Мастере и Маргарите» значительно сложнее очевидного противопоставления образов и проявляется на самых разных уровнях — от буквально-прямого до метафорически-сущностного. Если пес (будь то авторитетный сыщик Тузбубен или беззаветно преданная прокуратору Банга) наделен в романе всеми позитивными свойствами, то кот, напротив, бравирует своими пороками и слабостями, приобретающими особый инфернально-романтический ореол.

Так обжорство и бражничество Бегемота становятся не только его отличительной чертой (в силу мифологической природы «демона желаний желудка»), но и устойчивой маской, которой щеголяет персонаж в свите иностранного артиста. Поэтому все эпизоды, в которых Бегемот предается утолению своего чрева, нарочито комичны и фееричны: вот в квартире Степы Лиходеева он «в развязной позе развалился» «на ювелиршином пуфе», держа «стопку водки в одной лапе» и «вилку», на которую «успел поддеть маринованный гриб, в другой»²²; на великом балу сатаны наполнил бассейн жидкостью «темно-желтого цвета» и, «трижды повернувшись в воздухе, обрушился в колыхающийся коньяк»²³; а после бала за ужином «при камельке», «в тесной компании приближенных и слуг» Воланда, «залихватски» пил «чистый спирт» и забавлял всех собравшихся своими кулинарными пристрастиями: «Бегемот отрезал кусок ананаса, посолил его, поперчил, съел», «намазал горчицей устрицу», вызвав недоумение Геллы («Ты еще винограду сверху положи»²⁴). Апофеозом чревоугодничества Бегемота стало посещение Торгсина на Смоленском рынке, где «толстяк» вдоволь насытился всеми «прелестями» «гастрономического и кондитерского отделений»: «Бегемот, проглотив третий мандарин, сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул одну нижнюю, отчего, конечно, все рухнуло, и проглотил ее вместе с золотой оберткой»; «Бегемот отошел от кондитерских соблазнов и запустил лапу в бочку с надписью «Сельдь керченская отборная», вытащил парочку селедок и проглотил их, выплюнув хвосты»²⁵.

Но за внешне комической и даже гротескно-буффонной сценой куража Бегемота и Коровьева-Фагота в Торгсине проступает отчетливый символический пласт, раскрывающий суть «похождений» двух демонов-искусителей, соблазняющих человечество «хлебом» и «зрелищами». Перед многочисленными посетителями «прекрасного магазина» (которых писатель настойчиво именует «публикой»: «сзади уже напирала и сердилась публика»; «публика от прилавков обернулась...»²⁶; «публика стала окружать негодяев...»²⁷) они разыгрывают «спектакль» на извечный сюжет о «царе голоде», что правит миром, поминутно импровизируя и расставляя в нем современные акценты. «Граждане! — вибрирующим тонким голосом прокричал» Коровьев, он «подпустил дрожи в свой голос и указал на Бегемота, немедленно скроившего плаксивую физиономию, — бедный человек целый день починяет примуса; он проголодался... а откуда же ему взять валюту?»; «Откуда? — задаю я всем вопрос! Он истомлен голодом и жаждой!»²⁸.

«Голод и жажда» — библейская метафора человеческого существования — наполняется в романе особым смыслом. Следуя за ветхозаветным пророком Амосом, возвестившим древним иудеям Божью волю: «Я пошлю на землю голод, — не голод хлеба, не жажду воды, но жажду слышания слов Господних»²⁹, М.А. Булгаков сетует на оскудение «духовной жажды» среди московского народонаселения, пораженного бесом «желаний желудка». И этот бес в соответствии с оригинальной демонологической концепцией «Мастера и Маргариты» (в которой сатана и его свита играют позитивную роль «обличителей человеческих пороков»³⁰) сам «разоблачает» чревоугодие. Он «кривляется» перед «столпившейся публикой» в Торгсине, выставляя наружу все ее слабости и недостатки, как отражают «сверкающие зеркальные двери»³¹ магазина всех входящих в него покупателей. При этом Бегемот «ломает комедию», совершая «показательную» расправу над одним «иностранцем» «в парадном сиреневом костюме», который «от лососины весь распух» и «весь набит валютой»³²: в результате «трюка» толстяка «сиреневый» провалился в кадку с керченской сельдью и «на чистом русском языке, без признаков какого-либо акцента»³³, стал звать милицию.

Довершает «гастрономический» эксперимент над москвичами, забывшими Бога и заботящимися исключительно о «маммоне»³⁴, визит Бегемота и Коровьева в Дом Грибоедова, в котором, «как ананасы в оранжереях», «скрывается и вызревает целая бездна талантов»³⁵. Но вместо высокого служения искусству и непрестанному стяжанию духа «будущие авторы «Дон-Кихота», или «Фауста», или, черт меня побери, «Мертвых душ»»³⁶ предаются утолению чрева, что не может не возмутить даже вассалов князя тьмы. Коровьев и Бегемот в насмешку над литераторами Массолита надевают на себя писательские маски и, ловко манипулируя ими («Коровьев против фамилии «Панаев» написал «Скабичевский», а Бегемот против Скабичевского написал «Панаев»»³⁷), изнутри подрывают авторитет всех бездарных «борзописцев», больше всего мечтающих полакомиться «филейчиком из рябчика». Потому неудивительно, что эти «маститые» беллетристы и поэты-графоманы с нескрываемой завистью и злобой устремили «недовольные глаза» на столик, «как бы по волшебству обраставший яствами», «перед двумя одетыми какими-то шутами гороховыми»³⁸ необычными посетителями.

Данная женой литератора Петракова-Суховея мимолетная характеристика Бегемота и Коровьева («шуты гороховые») раскрывает подлинный смысл этих образов, буквально «разыгрывающих» современных обывателей-профанов, утративших сакральные чувства и идеалы. Так в насмешку над мнимой благопристойностью и ординарностью советских граждан, непроницаемых для всего выходящего за пределы житейского рассудка, булгаковский Бегемот шаржированно копирует москвичей: ездит в трамвае («странный кот подошел к подножке моторного вагона «А», стоящего на остановке, нагло отсадил взвизгнувшую женщину, уцепился за поручень и даже сделал попытку всучить кондукторше гривенник через открытое по случаю духоты окно», но «ни кондукторшу, ни пассажиров не поразила самая суть дела»³⁹), щеголяет своей мещанской неприметностью и убогостью («не шалю, никого не трогаю, починяю примус»⁴⁰), при этом предается невиданному обжорству и пьянству.

Однако чревоугодие и бражничество, согласно исследованиям М.М. Бахтина, непревзойденного знатока народной культуры европейского средневековья, в мировой литературе зачастую выступают формой выражения предельной внутренней свободы героев от внешнего мира, который они презирают, ибо «видят изнанку и ложь каждого» его проявления⁴¹. Образы обжор и пьяниц уже в доклассовом фольклоре приобрели архетипические черты «плута, шута и дурака»⁴². «Дураки, глупцы, шуты, — замечает О.М. Фрейденберг, — метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью»⁴³. Отсюда, вероятно, и обжорство булгаковского кота есть не что иное, как признак его шутовства.

«Шутом гороховым»⁴⁴ прямо назвал Бегемота и князь тьмы, представляя его Маргарите. Использованный Воландом исконно русский фразеологизм (о чем свидетельствуют данные авторитетного лексикографа XIX века М.И. Михельсона⁴⁵) для характеристики своего верного спутника вносит в образ кота Бегемота особый семантический оттенок, позволяющий рассматривать его в контексте русской фольклорно-мифопоэтической традиции. Более того, само выражение «шут гороховый» подразумевает не просто «выворотного» «шутника, забавного весельчака — по призванью или ремеслу»⁴⁶, но, как утверждал В.И. Даль, вызывает устойчивую ассоциацию с главным героем «потешных представлений», называемым «в нашей кукольной комедии» «петрушкой»⁴⁷. «Несомненное сходство с русским Петрушкой, лицедеем балаганных пасхальных и масленичных гуляний»⁴⁸ отметили в образе Бегемота И. Белобровцева и С. Кульюс.

Более того, каждая сцена романа «Мастер и Маргарита», в которой фигурирует таинственный кот, «удивительный образчик юмора»⁴⁹, сопряжена с целым каскадом искрометных шуток, розыгрышей, интермедий. Во время сеанса «черной магии» Бегемот «отмочил штуку», так поразившую публику, что «никто даже не ахнул, только рты раскрыли»: «он на задних лапах подошел к подзеркальному столику, передней лапой вытащил пробку из графина, налил воды в стакан, выпил ее, водрузил пробку на место и гримировальной тряпкой вытер усы»⁵⁰. Выступление Бегемота в Варьете оказало неизгладимое впечатление на московских обывателей, восторженно кричавших: «Класс! Класс!» всякий раз, когда кот совершал какой-нибудь, даже самый незначительный и банальный трюк, при этом, исполненный важности и самодовольства, он непременно «раскланивался, шаркнув правой задней лапой, и вызывал неимоверный аплодисмент»⁵¹.

Весь эпизод с участием Бегемота в Воландовском представлении создан М.А. Булгаковым в традициях русского лубка, поэтика которого стала основой микросюжета о «коте-балагуре», хорошо известного в фольклоре в самых разных его модификациях — от лубка «Кот казанский» (1800-е годы) до многочисленных «историй» о том, «Как мыши кота погребают» (1858). В русском народном поэтическом творчестве кот — один из излюбленных персонажей. Он встречается в произведениях едва ли не всех жанров, в самых архаических из них — в колыбельных песнях, бытовых и волшебных сказках — передается древнейшее представление (не только египтян, но и славян) о причастности котов (особенно черных) к нечистой силе. Бегемот в романе «Мастер и Маргарита», между прочим, с гордостью говорит об этом и «считает долгом предупредить, что кот древнее и неприкосновенное животное»⁵². Мифологическая традиция связывает кота с пограничным локусом, разделяющим и сопрягающим два диаметрально противоположных мира — сна и яви, земной реальности и фантастического «иного царства».

Более того, кот не только «проницает» эти миры, одновременно пребывая в том и в другом, но и вбирает в себя два природных начала — человеческое и звериное. Отсюда, по мнению В.Н. Топорова, в фольклоре так распространен «мотив превращения кота в человека и обратного превращения человека в кота» в силу «неуловимости границ между кошачьим и человеческим»⁵³. М.А. Булгаков не случайно в образе Бегемота постоянно подчеркивает его «двойное бытие» — человеческое и кошачье одновременно: «кот тронулся на задних лапах»⁵⁴; «кот начал шаркать задней лапой... выделывая какие-то жесты, свойственные швейцарам, открывающим дверь»⁵⁵. Есть в романе эпизоды, в которых писатель воспроизводит и сам процесс преображения кота в человека на глазах у изумленных обывателей: так Анна Ричардовна, впустившая в кабинет Прохора Петровича самого настоящего кота, своими глазами видела, как этот кот превращается в «толстяка, тоже с какой-то кошачьей мордой»⁵⁶; швейцар, остановивший Коровьева «у зеркальных дверей Торгсина» («С котами нельзя!»), «выпучил глаза» на странную метаморфозу: «никакого кота у ног гражданина уже не оказалось, а из-за плеча его вместо этого уже высовывался и порывался в магазин толстяк в рваной кепке, действительно, немного смахивающий рожей на кота»⁵⁷.

«Человекоподобные» коты, уважительно именуемые в русских народных сказках «Котами Котофеичами», «Котофеями Ивановичами», нередко оказываются героями лубочных листов. Исследуя «художественную природу русских народных картинок», Ю.М. Лотман выявил их универсальные структурно-семиотические признаки, проявляющиеся в произведениях словесного искусства, в которых даже, на первый взгляд, «нелубочное изображение» может «функционировать как разновидность «народной картинки»»⁵⁸. В романе «Мастер и Маргарита» таких «народных картинок» немало, но, пожалуй, самые яркие из них связаны с образом озорника и лицедея Бегемота — самого настоящего «шута горохового», без которого не обходится ни одна лубочная «камедь».

Вообще русский лубок немыслим без «шутовских сюжетов», «ориентированных на театральное зрелище, игру»⁵⁹. Отсюда «тяготение лубка к маске»⁶⁰, причем «народные картинки» «не просто подражают типу маски», а в полной мере «воспроизводят шутовское поведение»⁶¹ персонажа, иронизирующего над самим собой. Булгаковский Бегемот представляет собой именно такой тип героя, «валяющего дурака»⁶², как точно выразился о своем помощнике мессир, ибо «валять дурака» — значит лишь «притворяться»⁶³ «шутом», играть его роль, что с величайшим успехом и делает кот в свите Воланда. Он постоянно иронизирует и над своим красноречием («речи мои представляют... вереницу прочно упакованных силлогизмов, которые оценили бы по достоинству такие знатоки, как Секст Эмпирик, Марциан Капелла, а то, чего доброго, и сам Аристотель»⁶⁴), и над своим внешним обликом («штаны коту не полагаются, мессир»⁶⁵, «уж не прикажете ли вы мне надеть и сапоги? Кот в сапогах бывает только в сказках, мессир», «я не намерен оказаться в комическом положении», «каждый украшает себя, чем может», «бритый кот — это действительно уж безобразие, тысячу раз согласен признать это»⁶⁶), и над своей миссией в дьявольской компании («порошу меня не учить»⁶⁷, «а я действительно похож на галлюцинацию», «я буду молчаливой галлюцинацией»⁶⁸).

Однако изначально присущая русским «народным картинкам» игровая природа, традиционно выражающаяся во всевозможных разновидностях «шутовства» (паясничания), в «тематическом репертуаре лубка», по наблюдению Ю.М. Лотмана, предстает зачастую в своей особой форме — «чудачества», смысловое ядро которой составляет весьма специфическая эстетическая категория — «чудо»⁶⁹. В семантике самого слова «чудо» содержится не только указание на нечто сверхъестественное, чудесное, но — что не менее важно — обнажается странно-смешная, нелепая, чудная сущность вещей и явлений. М.А. Булгаков, создавая образ чудака Бегемота, безусловно, художественно учитывал многозначность самого понятия «чудачество», и потому весь эпизод с котом в Варьете построил в соответствии с поэтикой «лубочного» «чуда». Таким «чудом» — поистине «невиданной вещью»⁷⁰ — для «двух с половиной тысяч человек в театре» оказалась расправа с Жоржем Бенгальским, у которого Бегемот «пухлыми лапами» «в два поворота сорвал» «голову с полной шеи»⁷¹, а после публичного акта прощения зрителями незадачливого «рационалиста», дерзнувшего утверждать, что «никаких чудес и магии не существует»⁷², «нахлобучил голову» конферансье «на свое место»⁷³. Ю.М. Лотман, анализируя лубочные листы, отмечает повышенный интерес народных художников к разного рода уникумам («великанам, карликам, уродам и пр.»), обычно демонстрируемым во время балаганных зрелищ. «Говорящая голова» Бенгальского из булгаковского романа в полной мере соответствует стилистике «народных картинок» из собрания Д.А. Ровинского ««Девица-зверь 10-и лет» (1859, в металлотипии Руднева), «Несгораемый человек Христофор Боона Карэ и крестьянка девица Марфа Кириллова, пробывшая под снегом 33 года и оставшаяся невредимой» (в литографии Голышева) и др.»⁷⁴.

«Лубочная» эстетика значительно обогатила поэтику «Мастера и Маргариты», но особенно ярко проявилась в сценах с участием кота Бегемота, в которых художественно реализовалась вся многоцветная палитра «народных картинок»: и статичный портретный офорт («неизвестно откуда взявшийся кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами»⁷⁵; «Теперь на шее у кота оказался белый фрачный галстух бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке. Кроме того, усы кота были вызолочены»⁷⁶), и динамичный пассаж о хвастуне-фантазере, неоднократно становившемся героем лубочных листов после распространения в России анонимных сюжетов по мотивам книги Р.Э. Распе о приключениях барона Мюнхгаузена («жмурясь от удовольствия», Бегемот «рассказал о том, как однажды он скитался в течение девятнадцати дней в пустыне и единственно, чем питался, это мясом убитого им тигра», после чего «все хором воскликнули: «Вранье»»⁷⁷).

«Вранье от первого до последнего слова»⁷⁸ составляет не только сущность всех реплик и реприз Бегемота, но и сопроводительного «текста» лубочных картинок, который соотносится с изображением «не как книжная иллюстрация и подпись, а как тема и ее развертывание»⁷⁹. Все мизансцены с участием кота построены по этому принципу: Бегемот «начинает заговаривать зубы, подобно самому последнему шарлатану на мосту»⁸⁰ («тема»), за кое бы дело он ни взялся («ее развертывание»): будь то встреча в квартире № 50 Максимилиана Андреевича Поплавского, которого он вызвал из Киева в Москву «правдивой» телеграммой о смерти Берлиоза («Меня только что зарезало трамваем на Патриарших»⁸¹), а затем выпроводил вон («Ваше присутствие на похоронах отменяется», «потрудитесь уехать к месту жительства»⁸²), или же игра в «живые шахматы» накануне весеннего бала полнолуния, когда, проиграв партию Воланду, кот «тихонько подпихнул своего короля в спину» и лживо заявил о своей «конечной победе»⁸³.

Не гнушаясь обмана и надсмехаясь над привычными нравственными нормами, Бегемот в полной мере воспроизводит «игровую стратегию», характерную для персонажа «балагана», для которого, по мнению Ю.М. Лотмана, свойственно «чувство дозволенности нарушения моральных запретов»⁸⁴. На «балаганный тип» героя, к которому относится в романе «Мастер и Маргарита» кот, указывает и сам автор, заостряя внимание на эпизоде перебранки Воланда с Бегемотом: «Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади?»; «Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью? Вылезай, окаянный Ганс!»⁸⁵. И. Белобровцева и С. Кульюс возводят образ Бегемота «к комическому персонажу немецкого балагана Гансу»⁸⁶. Ганс Вурст, «значащий то же, что у италиянцев арлекин», «на площадных немецких театрах», замечал «русский путешественник» Н.М. Карамзин, неизменно сопровождал доктора Фауста и был «обыкновенно героем глупых пиес, играемых в деревнях или в городах на площадных театрах странствующими актерами»⁸⁷ (курсив Н.М. Карамзина. — И.У.). Само имя — «Gans» — в немецком языковом сознании вызывает вполне определенную ассоциацию — ««дурак» или «дурачок»»⁸⁸. В европейской средневековой культуре «дурак» — больше, чем просто маска, это ипостась демиурга в балагане-мистерии. По мнению М.М. Бахтина, смех дурака, носящий «народно-площадной характер», имеет одно главное свойство — он «выносит на площадь» «отраженное чужое бытие», «этим создается особый модус овнешнения человека»⁸⁹. Булгаковский Бегемот, примиряя на себе чужое бытие (кота, толстяка-мещанина, писателя), «овнешняет», то есть в нарочито гротескной, комической форме «разоблачает» человеческие пороки и слабости изнутри, выворачивая их вовне, отчего «и сам смеется, и над ним смеются»⁹⁰. При этом смех героя приобретает важное онтологическое свойство: он вовсе не маскирует, а обнажает истинный смысл всего мирового «балагана», суть которого хорошо известна «форменному пророку»⁹¹, каким не без оснований считает себя Бегемот («уж вы мне верьте»⁹²).

Однако «пророчество» Бегемота равносильно его «юродству», которое он не оставляет, до конца исполнив возложенную на него миссию. Даже когда, совершив «последние похождения», Бегемот явился на «террасу одного из самых красивых зданий в Москве»⁹³, чтобы принести мессиру отчет о своем земном воплощении, кот не перестает дурачиться: несет, по словам Воланда, «какую-то чушь»⁹⁴ о «своей жене», будто бы «двадцать раз рисковавшей остаться вдовой»⁹⁵ из-за преследований, которым он подвергся в советской столице. «Но, по счастью, мессир, я не женат»⁹⁶, — признается кот. Так, чужое бытие настолько захватывает Бегемота, что он забывает о своем подлинном бытие, которое проявляется лишь в финале романа, где с котом происходит последняя метаморфоза, раскрывающая его сущность. Но прежде чем навсегда расстаться со своим шутовским обличьем, кот обратился к Воланду с одной просьбой: «Разрешите мне, мэтр... свиснуть перед скачкой на прощание»⁹⁷. Свист как последний аккорд в выступлении Бегемота, в образе которого В.Б. Петров обнаруживает черты «кота-баюна»⁹⁸, усыпляющего до поры и без того сонных обывателей, призван в конце концов разбудить московское народонаселение и вывести его из духовного оцепенения. А это действительно может сделать только мифический «кот-баюн», голос которого, по утверждению А.Н. Афанасьева, «раздается на несколько верст; сила его громадная»⁹⁹. Такой силой обладал и Бегемот, от его «резкого свиста» «в роще посыпались сухие сучья с деревьев, взлетела целая стая ворон и воробьев, столб пыли понесло к реке, и видно было, как в речном трамвае, проходившем мимо пристани, снесло у пассажиров несколько кепок в воду»¹⁰⁰.

«Хохот Бегемота»¹⁰¹ завершил весь спектакль, разыгранный Воландом и его свитой в Москве. И когда ночной занавес закрыл «мир-театр», актеры сбросили свои маски. «Притих даже неугомонный Бегемот»¹⁰², «ночь оторвала» у него «и пушистый хвост», «содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочьями по болотам»: «тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны»¹⁰³.

«Молчаливый и серьезный»¹⁰⁴ «демон-паж» блестяще сыграл роль «кота-балагура». Создавая самобытный образ озорника Бегемота, М.А. Булгаков органично соединил и переплавил две мифопоэтические и культурно-философские традиции — западноевропейскую и славяно-русскую, обнаружив в них единый корень, особенно явственно проявившийся в народной смеховой культуре.

Примечания

1. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 349.

2. Топоров В.Н. Кот // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. — М.: Российская энциклопедия, 1994. — Т. 2. К—Я. — С. 11.

3. Семенова М. Мы — славяне!: Популярная энциклопедия. — СПб.: Азбука-классика, 2007. — С. 45.

4. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 256.

5. Русская мифология. Энциклопедия. — М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2007. — С. 109.

6. Там же. — С. 109.

7. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 8.

8. Там же. — С. 51.

9. Книга Иова. Гл. 40, ст. 10—13.

10. Мейлах М.Б., Шифман И.Ш. Левиафан // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — С. 308.

11. Апокалипсис. Гл. 12, ст. 9.

12. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь / Под ред. проф. И.Е. Андреевского. — Т. III. Банки — Бергер. — СПб., 1891. — С. 257.

13. Орлов М.А. Сказания и легенды средневековой Европы. — Ростов-на-Дону: Феникс; СПб.: Северо-Запад, 2007. — С. 308.

14. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 82.

15. Там же. — С. 185.

16. Там же. — С. 129.

17. Соколов Б.В. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». — М.: Яуза, Эксмо, 2006. — С. 315.

18. Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. — М.: Художественная литература, 1967. — С. 99.

19. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 180.

20. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. — М.: Эксмо, 2007. — С. 224.

21. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2007. — С. 398.

22. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 82.

23. Там же. — С. 263—264.

24. Там же. — С. 268.

25. Там же. — С. 339.

26. Там же. — С. 337.

27. Там же. — С. 340.

28. Там же. — С. 340.

29. Книга пророка Амоса. Гл. 8, ст. 11.

30. Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». — М.: Радуга, 2007. — С. 463.

31. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 337.

32. Там же. — С. 340.

33. Там же. — С. 341.

34. Евангелие от Матфея. Гл. 6, ст. 24.

35. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 342.

36. Там же. — С. 342.

37. Там же. — С. 344.

38. Там же. — С. 346.

39. Там же. — С. 51.

40. Там же. — С. 333.

41. Бахтин М.М. Эпос и роман. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 88.

42. Там же. — С. 88.

43. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997. — С. 131.

44. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 247.

45. Михельсон М.И. Русская мысль и речь: Свое и чужое: Опыт русской фразеологии: Сборник образных слов и иносказаний: В 2 т. Т. 2. — М.: ТЕРРА, 1994. — С. 544.

46. Там же. — С. 544.

47. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. P—V. — М.: ТЕРРА, 1995. — С. 650.

48. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. — М.: Книжный клуб 36.6, 2007. — С. 359.

49. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. — СПб.: Акрополь, 1997. — С. 333.

50. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 118.

51. Там же. — С. 120.

52. Там же. — С. 333.

53. Топоров В.Н. Кот // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. — М.: Российская энциклопедия, 1994. — Т. 2. К—Я. — С. 11.

54. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 50.

55. Там же. — С. 125.

56. Там же. — С. 185.

57. Там же. — С. 337.

58. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 323.

59. Там же. — С. 325.

60. Там же. — С. 324.

61. Там же. — С. 325.

62. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 248.

63. Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. Т. 1. А—Й. — М.: Русский язык, 1985. — С. 453.

64. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 248.

65. Там же. — С. 247.

66. Там же. — С. 248.

67. Там же. — С. 268.

68. Там же. — С. 278.

69. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 334.

70. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 123.

71. Там же. — С. 123.

72. Там же. — С. 122.

73. Там же. — С. 123.

74. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 335.

75. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 50.

76. Там же. — С. 247.

77. Там же. — С. 269.

78. Там же. — С. 269.

79. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 325.

80. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 248.

81. Там же. — С. 190.

82. Там же. — С. 195.

83. Там же. — С. 249.

84. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 328.

85. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 247.

86. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. — М.: Книжный клуб 36.6, 2007. — С. 359.

87. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. — М.: Правда, 1988. — С. 48.

88. Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. — М.: Книжный клуб 36.6, 2007. — С. 359.

89. Бахтин М.М. Эпос и роман. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 89.

90. Там же. — С. 89.

91. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 352.

92. Там же. — С. 352.

93. Там же. — С. 348.

94. Там же. — С. 352.

95. Там же. — С. 351.

96. Там же. — С. 351.

97. Там же. — С. 365.

98. Петров В.Б. Художественная аксиология Михаила Булгакова: Дис. доктора филол. наук. — М., 2003. — С. 278.

99. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. — М.: Эксмо, 2007. — С. 207.

100. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 365—366.

101. Там же. — С. 365—366.

102. Там же. — С. 367.

103. Там же. — С. 368.

104. Там же. — С. 367.