§ 1. Национальное и универсальное в образе Воланда

Проблема булгаковской «демонологии» и «дьяволиады», несмотря на ее достаточную изученность в трудах М.О. Чудаковой¹, Л.М. Яновской², А.З. Вулиса³, Б.В. Соколова⁴, В.В. Петелина⁵, Е.А. Яблокова⁶, А.А. Кораблева⁷, Н.А. Пермяковой⁸ и др., в современном литературоведении неизменно остается в центре исследовательского внимания. Видимо, еще до конца не раскрыты все «коды» и «шифры» (И.Л. Галинская) романа «Мастер и Маргарита» — величайшей «криптограммы» (А. Зеркалов) XX века, в полной мере не установлены «истинные и мнимые» источники произведения (Н.П. Утехин), его подлинная «партитура» и «генеалогия» (И.Ф. Бэлза). Инфернальные мотивы и персонажи романа, составляющие его космическо-фантастический пласт, продолжают рассматриваться в контексте западноевропейской мифологической и литературной традиции, на что, безусловно, есть веские основания. Однако было бы не совсем справедливо игнорировать восточнославянскую и собственно русскую мифопоэтическую стихию, так же присутствующую в художественной структуре произведения и нуждающуюся в глубоком осмыслении. Булгаковские образы принципиально синтетичны и полигенетичны, они аккумулируют в себе художественные традиции Запада и Востока и, по верному замечанию Л.Б. Менглиновой, буквально «сотканы из культурно-исторических ассоциаций»⁹. В первую очередь это относится к Воланду и его «бесам» (Коровьеву, Бегемоту, Азазелло, Гелле), которые «вобрали в себя всемирно-исторические духовные ценности» и ими испытывают человека»¹⁰.

Об особой — полемической по отношению к Священному Писанию — роли, какую играет «князь тьмы» и «повелитель теней» Воланд вместе со своей свитой в булгаковском романе, писали едва ли все исследователи «Мастера и Маргариты», пораженные не только гностико-дуалистической идеей вселенского паритета добра и зла, положенной в основу нравственно-этической концепции произведения, но и необычайной художественной выразительностью самого образа дьявола, еще не виданного в мировой литературе. Сатана Булгакова, замечал Г.А. Лесскис, не имеет ничего общего с новозаветным представлением о дьяволе, «клеветнике и провокаторе», а выступает «прокурором, обличителем человеческих пороков и распорядителем душами грешников»¹¹. В.Я. Лакшин называл Воланда «карающим мечом в руках справедливости»¹², с чем отчасти соглашается киевский булгаковед М. Петровский, делающий одно важное уточнение: «князь тьмы» «не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом — ревизор», поскольку ему «вменяется в обязанность представить по ведомству доклад о нынешних москвичах»¹³. Отсюда в арсенале «инспектора» немало орудий для «осуществления «семантической диверсии»»¹⁴, которую затевает мессир, чтобы утвердить на земле «конечную истину»¹⁵. И в этом смысле «Воланд выступает не как «дух зла», а, скорее, как добрый гений»¹⁶, самый настоящий «волонтер добра»¹⁷.

Парадоксальность булгаковского образа дьявола, противоречащего канонам и догмам, заставляла исследователей искать его корни в «западноевропейской, гностической традиции»¹⁸, усвоившей древнее еретическое учение «манихейцев, а позже катаров (альбигойцев), где творец и разрушитель, свет и тьма находятся на одном уровне»¹⁹. Однако истоки религиозно-мистического дуализма добра и зла, составляющего основную нравственно-философскую интенцию «Мастера и Маргариты», лежат не в западноевропейском гностицизме непосредственно, а в его славянской творческой рецепции, осуществленной в XVIII веке русско-украинским мыслителем Г.С. Сковородой (1722—1794). Влияние на миросозерцание М.А. Булгакова этико-онтологических идей Г.С. Сковороды впервые было отмечено И.Л. Галинской²⁰, обнаружившей конкретные факты знакомства писателя с произведениями «украинского Сократа», о которых он мог получить представление и от своего крестного отца Н.И. Петрова, профессора Киевской духовной академии, изучавшего творения философа, и по книге В.Ф. Эрна «Г. Сковорода. Жизнь и учение», «и без сторонней помощи»²¹. И.Л. Галинская выявила в романе М.А. Булгакова целый комплекс мотивов и мифологем, восходящих к духовно-интеллектуальным построениям Г.С. Сковороды: это и «теория о трех взаимосвязанных мирах» (земном, библейском и космическом), и морально-этическое учение философа «о человеке «внешнем» и «внутреннем», «законе сродностей», «сродном труде» и «неравном равенстве», и, наконец, итоги сковородинских поисков счастья и покоя»²².

А между тем одна из самых главных космо-онтологических идей Г.С. Сковороды, которая также нашла творческое претворение в «Мастере и Маргарите», еще не была достаточно осмыслена исследователями. Речь идет о таинственной природе божественной Тени, древнего Змия, ставшего центральным мифообразом в поэтическом трактате Г.С. Сковороды «Потоп Змиин», рукопись которого хранилась в Румянцевском музее Москвы. Богословско-философские воззрения мыслителя о дьяволе, выходящие за пределы ортодоксального представления о «духе зла», были восприняты М.А. Булгаковым и художественно воплотились в образе Воланда — «повелителя теней»²³. В философии Г.С. Сковороды тень — такая же первореальности как и сотворенный мир, она «вечно сосуществует Богу»²⁴ и является частью космического замысла Создателя. А потому само «противоположение Бога и Его тени, — комментировал метафизику Г.С. Сковороды В.Ф. Эрн, — равнозначно противоположению: Дух и плоть, Добро и зло»²⁵.

В трактате Г.С. Сковороды «Потоп Змиин» возникает библейский образ «древа познания добра и зла», от которого впервые пала тень, и с тех пор «древо вечности всегда зеленеет и тень его ни временем, ни местом есть не ограничена»: «поколь яблонь, потоль с нею и тень ее»²⁶ (курсив В.Ф. Эрна. — И.У.). В романе М.А. Булгакова тень оказывается не просто атрибутом «черного богослова», но чрезвычайно важным смыслообразом (эйдосом), в котором заключена сущность Воланда, раскрытая им Левию Матвею на террасе Румянцевского музея, сокровищницы человеческой мудрости: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»²⁷.

Подобный вопрос волновал и Г.С. Сковороду. Философ, осмысляя диалектику добра и зла, пришел к выводу, что «сии две половины составляют едино»²⁸, ибо точно так же, как без наличия зла в мире невозможно понять силу и действенность добра, всякая тень существует постольку, поскольку существует свет. «Для того нам внушается тьма, — учил Г.С. Сковорода, — чтобы открылся свет»²⁹. Зло, таким образом, воспринимается мыслителем «как путь к добру»³⁰. Вообще В.В. Зеньковский усмотрел даже «некое тождество»³¹ добра и зла в этической системе украинского «бродячего философа», озабоченного установлением разрушенной еще в «доисторические» времена гармонии между светом и тьмой (курсив В.В. Зеньковского. — И.У.).

Размышляя о нравственном Абсолюте, Г.С. Сковорода совершенно независимо от И. Канта выдвинул еще одно доказательство бытия Бога, весьма напоминающее «седьмое доказательство», «самое надежное»³², которое в романе «Мастер и Маргарита» предъявляет Воланд: если существует сатана — значит, существует и Бог. «Поверьте хоть в то», говорил таинственный незнакомец литераторам Массолита на Патриарших прудах, «что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу»³³.

В философско-поэтических сочинениях Г.С. Сковороды дьявол предстает в своем традиционном, ветхозаветном обличье «древнего Змия», но отнюдь не традиционно (а подчас и откровенно еретически) трактует мыслитель его роль во вселенской мистерии, его «соработничество» с Богом в мире. «Змий он же и Бог. Лжив, но и истинен, юрод, но и премудр. Зол, но он же и благ»; «Он не всегда вредит и юродствует, но бывает <...> и полезным. Если нашептал Еве по сатанинску, может и Марии возблаговестить по Архангельску»³⁴. Это парадоксальное свойство дьявола (в силу его ангельской природы) в полной мере проявилось в булгаковском Воланде, который не только «по-сатанински» карает грешников из числа московских обывателей (Берлиоза, Лиходеева, Босого, Поплавского, Варенуху, Семплеярова, Сокова, Рюхина, Аннушку), но и «по-архангельски» «благовествует» Маргарите, возвращая ей любимого мастера и восстанавливая из пепла написанный им роман об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате, утверждая незыблемость — «рукописи не горят»³⁵ — нравственных ценностей и идеалов.

Следуя за оригинальной теодицеей Г.С. Сковороды, М.А. Булгаков воплощает в образе «князя тьмы» и идею о вселенской паритетности Бога и дьявола, и нравственную амбивалентность самой природы сатаны — «злой» и «благой» одновременно, и даже «змииную» мифоипостась, вошедшую в христианскую мистическую традицию вместе с Апокалипсисом св. Иоанна Богослова, где «древний змий, называемый «диаволом» и «сатаною»»³⁶, предстает в виде «большого красного дракона»³⁷.

В романе «Мастер и Маргарита» не случайно возникает мотив дракона, приобретающий отчетливый инфернальный оттенок. Впервые он появляется в повествовании Воланда о Понтии Пилате, который ненавидел Ершалаим «с висячими мостами, крепостями и, самое главное, с неподдающейся никакому описанию глыбой мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши — храмом Ершалаимским»³⁸. Этот храм, по утверждению верных первосвященнику Каифе людей, «подговаривал разрушить»³⁹ Иешуа Га-Ноцри, и с высоты «драконовой» крыши того же храма диавол, искушая евангельского Иисуса, призывал Его «броситься вниз», чтобы явить миру свою божественную сущность⁴⁰. Дьявольскому искушению в булгаковском романе подверглись и московские обыватели, соблазнившиеся мнимыми ценностями на сеансе черной магии в Варьете и после открытия на сцене чудесного «дамского магазина» облачившиеся в числе прочего в «пижамы с драконами»⁴¹. Дракона напоминает загадочный серп луны летящей на шабаш Маргарите⁴², и «конька-дракона» видит Иван Николаевич Понырев каждое весеннее праздничное полнолуние⁴³. Сам Воланд с его «траурным плащом, подбитым огненной материей»⁴⁴, вполне соотносится с образом торжествующего сатаны — героя «черной книги» Римского папы Льва III «Красный Дракон».

Даже в семантике имени булгаковского сатаны некоторые исследователи усматривают намек на его «драконовскую» сущность: С. и О. Бузиновские возводят антропоним «Воланд» не только к старонемецкому слову «Фоланд» — «черт» (как А. Зеркалов⁴⁵ и Б.В. Соколов, напрямую отсылающие читателя к гётевскому «Фаусту», где однажды Мефистофель прямо называет себя «Воландом», или народным немецким книгам, где «Фаландом» именуется «обманщик», «лукавый» бес⁴⁶), но и к латинскому «volans», что значит «крылатый»⁴⁷. Такое многообразие этимологий не размывает смысл образа, а, напротив, «дает возможность автору «заложить» в текст установку на ассоциативный тип восприятия»⁴⁸ произведения, углубляющий и расширяющий его смысловое поле. И как следствие этого, художественный образ вообще (и образ Воланда — в частности) оказывается вовлечен в различные эстетико-философские «орбиты», имеет несколько мифогенных источников, «подключается» к неоднородным культурно-историческим традициям. Булгаковский сатана, аккумулируя в себе мировые духовные процессы, является сверхобразом, вбирающим и переплавляющим в художественное единство универсально-вселенские и национально-самобытные проявления.

В равной мере мифологические корни «родословной» Воланда уходят в «древнегерманскую и средневековую» европейскую почву⁴⁹ (как справедливо считает Т. Поздняева, установившая типологическую близость булгаковского героя со скандинавским верховным богом Одином, соответствующим германскому Вотану: «Wodan» — «Wotan» — «Wuotan»⁵⁰). Но эта же самая «родословная», чрезвычайно разветвленная, включает и славянскую мифопоэтическую ветвь, восходящую к библейскому «красному дракону», именуемому в русском сказочном эпосе Огненным Змеем.

«Воплощением громоносной тучи»⁵¹ называл А.Н. Афанасьев мифического Змея, рассыпающего по небу молнии и грозы: «шум грозовой бури сравнивали с шипением змеи», «по свидетельству русских сказок и былин, огненный змей поднимает страшный свист и шип; голос его подобен завыванию вихрей»⁵². «Голос Воланда был так низок, что на некоторых слогах давал оттяжку в хрип»⁵³, напоминая раскат грома. В финале романа «Мастер и Маргарита» мессир, окидывая взором вечернюю Москву, где вместе со свитой он проводил духовный эксперимент, и подводя итог своей миссии, призывает «последнюю грозу» «довершить все, что нужно довершить»⁵⁴. «Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (Курсив наш. — И.У.)⁵⁵. Он растворился в сумерках и стал частью черной тучи. «Уподобление тучи небесному змею»⁵⁶ отмечал А.Н. Афанасьев: «к услугам змея, — писал он, — являются конь-ветер и конь-молния»⁵⁷. Направляясь в вечность, Воланд являет «свое настоящее обличье» Огненного Змея из славянской мифологии, летящего на черном коне по ночному небу: «лунные цепочки и самый конь — только глыба мрака, и грива этого коня — туча, а шпоры всадника — белые пятна звезд»⁵⁸.

«Черная туча», «поднявшаяся на западе и до половины отрезавшая солнце», тьма, «накрывшая громадный город» — Москву, как будто ее «никогда и не было на свете»⁵⁹, — та же самая, что и две тысячи лет назад «пришедшая со Средиземного моря» и «накрывшая ненавистный прокуратором город» — Ершалаим, который пропал, «как будто не существовал на свете»⁶⁰. Не является ли эта «тьма», «черная туча» самим Воландом — «князем тьмы», который ведь не случайно обмолвился Берлиозу с Бездомным, что «лично присутствовал» при казни Иешуа Га-Ноцри «и на балконе был у Понтия Пилата», «но только тайно, инкогнито, так сказать»⁶¹? Исследователи не перестают разгадывать эту загадку, высказывая разнообразные, иногда диаметрально противоположные точки зрения: Б.М. Гаспаров, например, утверждал, что Воланд в «древних» главах скрывается под личиной Афрания⁶², а Г.А. Лесскис предлагал вообще не проводить никаких аналогий и признать лишь сам факт «незримого присутствия» мессира в ершалаимских сценах (Курсив Г.А. Лесскиса. — И.У.)⁶³. Но, как бы то ни было, булгаковский сатана сопрягает воедино «роман мастера» и «роман о мастере», связывает их прочной повествовательной нитью, пребывая одновременно в разных художественных плоскостях. Подобно мифическому Змею, летящему по небу и пресмыкающемуся по земле, преодолевающему пространство и время, покоряющему стихии, Воланд легко приспосабливается к любым внешним обстоятельствам, внедряется в любые сферы, органично растворяется как в евангельском Ершалаиме, так и в большевистской Москве, артистически меняя свой облик.

По русским народным поверьям, на которые указывал А.Н. Афанасьев, Огненный Змей, прямо отождествляясь с дьяволом⁶⁴ и обладая всеми присущими ему «демонскими свойствами», проявлял «способность изменять свой страшный чудовищный образ» и при этом нередко «пробуждал в красавицах чувство любви»⁶⁵.

Художественно трансформируясь и редуцируясь, эта черта восточнославянского Змея отразилась в булгаковском «князе тьмы», который, оказавшись в Москве, на свой истинный облик инфернального чудовища набросил маску вполне респектабельного человека, вызывающего почтение и даже симпатию у дам. «Любая женщина в мире», уверял Маргариту Азазелло, «мечтала бы» «ему отдаться»⁶⁶.

Но на литераторов Массолита Воланд произвел неоднозначное впечатление: Берлиозу он «скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал, что ли»⁶⁷. Писателей привлекла достаточно странная и подозрительная внешность собеседника: он «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду — лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый — почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой»⁶⁸.

В портретной характеристике Воланда, культурно синтетичной и гетерогенной, безусловно, проявились фаустианские мотивы (и пудель на трости — намек на эпизод из гётевской поэмы, где Мефистофель является Фаусту в виде черного пуделя, и сама мефистофелевская физиогномика). Но это лишь «внешние характеристики гётевского черта при изображении Воланда», вынуждена признать Г.Г. Ишимбаева, они «оборачиваются иной формой рецепции: через творческое восприятие и активное развитие — к преодолению воспринятого, к полемике с ним»⁶⁹. «Нет никаких оснований пытаться отождествить персону Воланда» с какой бы то ни было одной мифологической или религиозной традицией, необходим «экуменистический подход»⁷⁰ к анализу образа сатаны в романе «Мастер и Маргарита», тем более что булгаковский герой принципиально космополитичен.

Он в равной мере принадлежит всем духовным системам, вбирает в себя черты любой земной национальности и культурно-исторической общности и потому оказывается не понят теми, кто воспринимает его исключительно сквозь призму своих узкоидеологический представлений о мире. Так литераторы Массолита, столкнувшись с феноменом, не подвластным их рассудку, начали перебирать национальные клише-стереотипы, с помощью которых можно было хоть приблизительно уяснить ментальность и миропонимание таинственного незнакомца. ««Немец...» — подумал Берлиоз. «Англичанин... — подумал Бездомный...»»; ««Нет, скорее француз...» — подумал Берлиоз. «Поляк?..» — подумал Бездомный»⁷¹; ««Нет, он не англичанин...» — подумал Берлиоз»⁷². Для советских писателей, убежденных материалистов и воинствующих безбожников, не было никакого сомнения, что их собеседник, живо интересующийся религией и задающий нелепые вопросы о Боге («Вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете?»; «Вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?»; «Вы — атеисты?»⁷³), — иностранец, еще не подвергшийся воздействию мощной антирелигиозной большевистской пропаганды («Вот прицепился, заграничный гусь!»⁷⁴), или, в крайнем случае, «русский эмигрант, перебравшийся к нам»⁷⁵. Однако Воланд, вселенский дух и «князь мира сего», совершенно чужд любого национального проявления. И когда Бездомный настойчиво переспросил: «Вы — немец?» — он равнодушно и вместе с тем снисходительно ответил: «Да, пожалуй, немец»⁷⁶. Мессир тем самым лишь констатировал свое иноприродное бытие по отношению к русским собеседникам, ибо, по верному наблюдению Н.В. Гоголя, «немцем называют у нас всякого, кто только из чужой земли, хоть будь он француз, или цесарец, или швед — все немец»⁷⁷.

Вместе с тем Воланд, облекаясь в немецкую мантию «профессора» и «консультанта», актуализировал некую духовную универсальность европейского рационально-схоластического сознания, утвердившегося в Шартрской теологической школе со времен Герберта из Орийака (ок. 945—1003; с 999 — папа Римский Сильвестр II) (того самого «чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого века», «подлинные рукописи» которого, обнаруженные будто бы в государственной библиотеке, намеревался разобрать «единственный в мире специалист»⁷⁸ Воланд) и преодоленного впоследствии И. Кантом (1724—1804) в его знаменитой «критике» «чистого» и «практического» разума (с аргументами которой мессир имел возможность ознакомиться «за завтраком»⁷⁹ у самого философа).

«В том европеизированном виде», в каком дьявол «явился перед глазами русского общества», он «был именно немцем» — «нечистой силой, идущей с Запада»⁸⁰. Этот стереотип решил проверить (и опровергнуть) Воланд, оказавшись в Москве и изумившись тому, как «прогрессивной» советской властью были доведены до логического, абсурдного завершения идеи немецкого рационалистического богоборчества, сформулированные впервые Л. Фейербахом и абсолютизированные К. Марксом. «Нечистая сила» атеизма, действительно пришедшая «с Запада» и распространившаяся по России, не могла идти ни в какое сравнение с мифологическим сатаной, она стала угрожать всему космическому миропорядку — не только Богу-Свету, но и Его инфернальной тени, что очень беспокоило Воланда. На «путешественника» произвело «сильное впечатление» посещение советской столицы, где «атеизм никого не удивляет» и большинство населения «сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге»⁸¹: «он испуганно обвел глазами дома, как бы опасаясь в каждом окне увидеть по атеисту»⁸², обреченному на вечную смерть без надежды на воскресение, ибо хорошо знал, что атеизм — путь в пустоту. Еще на Патриарших прудах Воланд заметил, как «навсегда уходило от Михаила Александровича солнце»⁸³, а на великом балу полнолуния мессир, отправляя Берлиоза в небытие по закону высшей справедливости, огласил великий нравственный закон: «каждому будет дано по его вере»⁸⁴.

Государственно санкционированный в Советской России атеизм, ужаснувший загадочного «иностранца», вовсе не был органичным для русского человека умонастроением, как считал В.Г. Белинский, утверждая в знаменитом письме к Н.В. Гоголю от 15 июля 1847 года, что русский «по натуре глубоко атеистический народ»⁸⁵. Атеизм вообще не может быть характерной чертой, ментальной особенностью какого бы то ни было одного народа — русского или немецкого — точно так же, как не имеет национальности и сам сатана. «Атеист не может быть русским»⁸⁶, — в полемическом задоре говорил герой романа Ф.М. Достоевского «Бесы» Николай Ставрогин, но ведь и «дьявол» — совсем не обязательно «немец». К тому же булгаковский сатана — «немец» весьма условный, что уже отмечали И. Белобровцева и С. Кульюс, рассуждая о «псевдоиностранной природе» мессира⁸⁷ и об образе «фальшивого иностранца» в «Мастере и Маргарите», тем более что «роман этот русский. И о русском. И сам Воланд, — совершенно справедливо считает И. Золотусский, — герой русского романа»⁸⁸, неизменно поднимающего и художественно разрешающего самый острый «русский вопрос» о борьбе Бога и дьявола в человеческой душе.

Потому Воланд действительно не столько «немец», сколько «русский», точнее, он такой же «немец», как и «русский». Во всяком случае «князь тьмы» очень старается продемонстрировать своим собеседникам, что он — «наш человек»: и угощает Ивана Бездомного папиросами «Наша марка»⁸⁹, и блестяще говорит по-русски, по существу «не нуждаясь ни в каких переводах»⁹⁰, вызывая недоумение у Берлиоза («И почему он так хорошо говорит по-русски?»⁹¹) и вспышку гневного раздражения у Бездомного («Где это он так наловчился говорить по-русски, вот что интересно!»⁹²; «Вы по-русски здорово говорите...»⁹³). Простодушный Иванушка, вгорячах «засипевший» «в ухо» председателю Массолита («Он дурачком прикидывается <...> Ты слышишь, как он по-русски говорит»⁹⁴), оказался совершенно прав: не осознавая того сам, Бездомный сбросил маску с «иностранца», точно почувствовал его лукавую игру, паясничание, самое настоящее шутовство/дурачество (Курсив наш. — И.У.). При этом поэт еще даже не догадывался, что сразу же после их беседы Воланд мгновенно «забудет» о своих предполагаемых ученых разысканиях в государственной библиотеке и действительно объявит себя «артистом»⁹⁵, согласует даже гастроли в Московской областной зрелищной комиссии и заключит «контракт на семь выступлений» в Варьете⁹⁶.

Однако и актерство Воланда — то же мнимое, об этом он и сам признается буфетчику Андрею Фокичу Сокову: «Дорогой мой! Я открою вам тайну: я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре. Ну вот моя свита <...> и устроила этот сеанс, я же лишь сидел и смотрел на москвичей»⁹⁷. Театр — самая адекватная модель человеческого мира, в котором люди-актеры играют роли-жизни. Только актерами спектакля в Варьете лишь на первый взгляд казались верные спутники «знаменитого иностранного артиста мосье Воланда», будто бы «в высокой степени владевшего техникой фокуса» и готового «разоблачить» «эту технику» перед лицом честной публики⁹⁸, но на самом же деле участниками представления и его главными героями были московские обыватели.

«Сильно изменившиеся внешне»⁹⁹ горожане в полной мере продемонстрировали гордо воссевшему в кресле посреди сцены Воланду — единственному в Варьете подлинному зрителю, бесстрастному наблюдателю/обозревателю человеческой жизни (кстати говоря, ««варьете» в переводе с французского» значит «обозрение»¹⁰⁰) — свой духовно-нравственный облик. И мессир убедился, что «они — люди как люди»: «Любят деньги, но ведь это всегда было. Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги, из бронзы или золота»¹⁰¹. Искушение человека деньгами — один из самых распространенных сюжетов о дьяволе в европейской литературе средневековья, но и в русской мифологии, по сведениям А.Н. Афанасьева, «денежный змей» соблазнял людей «золотом (деньгами)» (Курсив А.Н. Афанасьева. — И.У.)¹⁰². А в романе «Мастер и Маргарита» «искушенные» москвичи после сеанса черной магии слились в одну серую массу, превратившуюся в «змею длиною в километр», которая «сама по себе уже представляла великий соблазн и приводила граждан на Садовой в полное изумление»¹⁰³.

Вместе с тем легкомысленные обыватели, «обыкновенные люди», несмотря на все присущие им слабости и пороки, не утратили самого главного — милосердия, которое «иногда стучится в их сердца»¹⁰⁴, пробуждая Добро и Справедливость. Завершая свой духовный эксперимент, Воланд вынужден был признать, что никакая тьма не может одолеть божественный свет, согревающий изнутри человеческие души. К милосердию взывает мессира и Маргарита, прося у владыки теней в качестве награды за исполнение обязанностей королевы бала если не прощение (а простить дьявол не властен, это прерогатива Бога, ибо «каждое ведомство должно заниматься своими делами»¹⁰⁵), то хотя бы облегчение страданий несчастной Фриде, которую, между прочим, вовсе не оправдывает, а по-человечески жалеет героиня: «Я хочу, чтобы Фриде перестали подавать тот платок, которым она удушила своего ребенка»¹⁰⁶. За свое истинное человеколюбие — сострадание — милосердие Маргарита получает вознаграждение: Воланд извлекает из Дома скорби мастера, чтобы навечно соединить любящие души, возвращает из небытия великий роман о всепобеждающей силе Добра и «на память» о себе преподносит «небольшую подкову, усыпанную алмазами»¹⁰⁷ — символ семейного счастья и благополучия¹⁰⁸. «Ну, желаю вам счастья!»¹⁰⁹, — благословил мессир мастера и Маргариту, исполнив неумолимый закон высшей справедливости: добро, несмотря ни на что, должно обязательно восторжествовать, и как бы сатана, по словам гётевского Мефистофеля, не хотел вечно зла, он «вечно совершает благо»¹¹⁰. «Все будет правильно, на этом построен мир»¹¹¹.

Булгаковский дьявол, противоречащий ортодоксально-христианской догматике, явился настоящим художественным открытием писателя, который создал сверхобраз, органично соединивший различные мифопоэтические, религиозно-философские, культурно-исторические традиции. Однако в составе романной целостности все семантические пласты, творчески синтезированные и переплавленные, не утрачивают своей оригинальной сущности, подлинной самобытности и одинаково высвечивают, проступают в структуре образа, мерцающего своими многочисленными гранями. Отсюда равнообоснованные интерпретации и толкования самого художественного феномена, включаемого по своей полигенетической природе в несмежные культурные парадигмы. Так, образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» оказывается в той же степени вселенски-универсальным, в какой и национально-обусловленным: в нем «немецкое-европейское» и «русско-славянское» начала диалектически взаимодействуют и определяют друг друга.

Примечания

1. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. — М., 1988.

2. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. — М., 1983.

3. Вулис А.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». — М.: Художественная литература, 1991.

4. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид; Миф, 1998.

5. Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. — М.: Центрполиграф, 2000.

6. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М.: Языки славянской культуры, 2001.

7. Кораблев А.А. Мастер: Астральный роман: необыкновенная история чернокнижника Михаила Булгакова: тексты, документы, истолкования, эзотерическая информация: В 3 кн. — Донецк, 1996—1997.

8. Пермякова Н.А. Особенности поэтики Михаила Булгакова (формы и функции фантастики демонического). — Киров, 2005.

9. Менглинова Л.Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. — Томск: Изд-во Томского университета, 2007. — С. 400.

10. Там же. — С. 400.

11. Лесскис Г.А. Последний роман Булгакова // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 627.

12. Лакшин В.Я. Литературно-критические статьи. — М.: Гелеос, 2004. — С. 280.

13. Петровский М. Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова. — Киев, 2001. — С. 84.

14. Химич В.В. В мире Михаила Булгакова. — Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003. — С. 28.

15. Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. — Самара: Самарский филиал Саратовского университета, 1991. — С. 115.

16. Щукина Д.А. По поводу одной гетевской цитаты у А. Фета и М. Булгакова // А.А. Фет и русская литература / Под ред. В.А. Кошелева, Г.Д. Аслановой. — Курск-Орел: Изд-во Курского гос. пед. университета, 2000. — С. 298.

17. Лакшин В.Я. Литературно-критические статьи. — М.: Гелеос, 2004. — С. 280.

18. Карпов И.П. Авторское сознание в русской литературе XX века. — Йошкар-Ола, 1994. — С. 47.

19. Там же. — С. 46.

20. Галинская И.Л. Загадки известных книг. — М.: Наука, 1986.

21. Там же. — С. 82.

22. Там же. — С. 82.

23. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 349.

24. Эрн В.Ф. Борьба за Логос. Г. Сковорода. Жизнь и учение. — Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000. — С. 542.

25. Там же. — С. 542.

26. Там же. — С. 542.

27. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 350.

28. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 т. Т. 1. — М.: АСТ; Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. — С. 87.

29. Там же. — С. 87.

30. Там же. — С. 87.

31. Там же. — С. 87.

32. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 46.

33. Там же. — С. 46.

34. Эрн В.Ф. Борьба за Логос. Г. Сковорода. Жизнь и учение. — Минск: Харвест; М.: АСТ, 2000. — С. 542.

35. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 278.

36. Апокалипсис. Гл. 12, ст. 9.

37. Апокалипсис. Гл. 2, ст. 3.

38. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 35.

39. Там же. — С. 24.

40. Евангелие от Матфея. Гл. 3, ст. 5—6.

41. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 126.

42. Там же. — С. 234.

43. Там же. — С. 238.

44. Там же. — С. 198—199.

45. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова. — М.: Текст, 2004. — С. 64.

46. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. — М.: Локид; Миф, 1998. — С. 156.

47. Бузиновский С., Бузиновская О. Тайна Воланда: опыт дешифровки. — СПб.: Лев и Сова, 2007. — С. 101.

48. Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Автореферат дисс. к. филол. наук. — Тюмень, 2004. — С. 14.

49. Поздняева Т. Воланд и Маргарита. — СПб.: Амфора, 2007. — С. 190.

50. Там же. — С. 185.

51. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. — М.: Эксмо, 2007. — С. 371.

52. Там же. — С. 371.

53. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 246.

54. Там же. — С. 352.

55. Там же. — С. 353.

56. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. — М.: Эксмо, 2007. — С. 371.

57. Там же. — С. 371.

58. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 369.

59. Там же. — С. 352—353.

60. Там же. — С. 213.

61. Там же. — С. 44.

62. Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. — 1989. — № 1.

63. Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». — М.: Радуга, 2007. — С. 47.

64. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. — М.: Эксмо, 2007. — С. 390.

65. Там же. — С. 367.

66. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 220.

67. Там же. — С. 12.

68. Там же. — С. 10—11.

69. Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана XX века. Учебное пособие. — М.: Флинта; Наука, 2002. — С. 104.

70. Стальная Г. Булгаковские зеркала // Знание — сила. — 1998. — № 1. — С. 150.

71. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 11.

72. Там же. — С. 13.

73. Там же. — С. 12.

74. Там же. — С. 12.

75. Там же. — С. 17.

76. Там же. — С. 18.

77. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 1. Вечера на хуторе близ Диканьки; Т. 2. Миргород. — М.: Русская книга, 1994. — С. 92.

78. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 19.

79. Там же. — С. 14.

80. Королев А. Между Христом и Сатаной // Театральная жизнь. — 1991. — № 13. — С. 31.

81. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 12.

82. Там же. — С. 13.

83. Там же. — С. 11.

84. Там же. — С. 265.

85. Белинский В.Г. Сочинения: В 5 т. Т. 5: Эстетика. Театр. Полемика. Общественные вопросы. Философия и психология. История. Письма. — Киев: Издание Б.К. Фукса, 1901. — С. 38.

86. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 7. «Бесы». Глава «У Тихона». — Л.: Наука, 1990. — С. 236.

87. Белобровцева И., Кульюс С. Иностранец в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Булгаковский сборник III. Материалы по истории русской литературы XX века. — Таллинн, 1998. — С. 61.

88. Золотусский И. Заметки о двух романах Булгакова // Литературная учеба. — 1991. — Кн. 2. — С. 165.

89. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 15.

90. Там же. — С. 367—368.

91. Там же. — С. 13.

92. Там же. — С. 13.

93. Там же. — С. 18.

94. Там же. — С. 18.

95. Там же. — С. 81.

96. Там же. — С. 79.

97. Там же. — С. 202.

98. Там же. — С. 119.

99. Там же. — С. 119.

100. Бузиновский С., Бузиновская О. Тайна Воланда: опыт дешифровки. — СПб.: Лев и Сова, 2007. — С. 320.

101. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 123.

102. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. Поэтические воззрения славян на природу. — М.: Эксмо, 2007. — С. 375.

103. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 179.

104. Там же. — С. 123.

105. Там же. — С. 275.

106. Там же. — С. 274.

107. Там же. — С. 285.

108. Михельсон М.И. Русская мысль и речь: Свое и чужое: Опыт русской фразеологии: Сборник образных слов и иносказаний: В 2 т. Т. 2. — М.: ТЕРРА, 1994. — С. 55.

109. Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. Мастер и Маргарита; Письма. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 285.

110. Там же. — С. 7.

111. Там же. — С. 370.