Говоря о структуре снов персонажей и особенностях их функционирования в романе Белого, нельзя не отметить, что в данном случае мы имеем дело с системой снов, то есть с несколькими сновидениями, тесно связанными между собой. Эта связь проявляется, прежде всего, в сходстве их структуры и наличии общих мотивов. Рассмотрим некоторые структурные особенности снов в «Петербурге», которые позволяют выявить их типологическое родство. Во всех случаях развернутого описания снов (сон сенатора в 3 гл., сон Николая Аполлоновича в 5 гл. и кошмар Дудкина в 6 гл.) мы сталкиваемся с приемом размывания начальной границы сна. При этом одна из границ сновидения обозначается нечетко, ее трудно определить в тексте, а следовательно, читатель не сразу может отличить сон персонажа от основного повествования.
Так, верхняя граница сна Аблеухова-старшего разрушается вторжением в описание сна рассуждений повествователя о «втором пространстве сенатора». В описании сна Аблеухова-старшего мы сталкиваемся с приемом отделения начальной границы сна от собственно его содержания, что как бы расщепляет ее. Очевидно, начальной границей является фраза, в которой содержится указание на переход героя из действительности в сферу сна: «С головой закутавшись в одеяло (за исключением кончика носа), уже он из кровати повис над безвременной пустотой» (137).
Персонаж как бы действительно повисает между сном и явью, поскольку от собственно содержания сновидения эта начальная граница отделяется рассуждениями повествователя о «втором пространстве сенатора», то есть о пространстве его сновидений. Подобный прием уже использовался Достоевским в «Преступлении и наказании». Верхняя граница сна Раскольникова о лошаденке разбивается рассуждениями повествователя о болезненных сновидениях. Очевидно, в «Петербурге» это является одной из многочисленных отсылок к произведениям Достоевского, которыми изобилует роман Белого.
Упомянутое отступление вводится через вопрос воображаемого читателя: «Но тут перебьют нас и скажут: «Как же так пустотой? Ну, а стены, а пол? А... так далее?»» (137). Этот вопрос вторгается в повествование о сне Аблеухова, так что, ответив на него, повествователь «вынужден» повторить фразу, на которой его прервали: «С головой закутавшись в одеяло, уже он из кровати повис над безвременной пустотой...» (138). Далее, однако, начальная граница окончательно размывается в тексте; Аблеухов путешествует по комнатам как бы наяву и лишь перед самым пробуждением осознает, что все это было сном: «Аполлон Аполлонович понял, что все его путешествие по коридору, по залу, наконец, по своей голове — было сном.
И едва он это подумал, он проснулся: это был двойной сон» (141). Здесь мы встречаемся с авторской рефлексией над структурой изображаемого сна: перед финальным пробуждением герой уже «просыпался» во сне, и потому он пережил «двойной сон». Кроме того, из приведенной цитаты хорошо видно, что конечная граница сна (в отличие от начальной) достаточно точно определена в тексте. Поэтому в данном случае нельзя говорить о полном слиянии сна и яви. Сновидный и условно-реальный миры в начале романа существуют как вполне автономные.
Рассмотрим сон Николая Аполлоновича из пятой главы романа. Переход героя в сферу сна также завуалирован, причем сон не замыкается в пределах одной главки. Начальная граница сна Николая Аполлоновича разбивается концом главки «Пепп Пеппович Пепп»: «...а ослабшая мысль, отрываясь от тела, рисовала бессмысленно Николаю Аполлоновичу все какие-то дрянные, праздные, бессильные арабески... погружаясь в дремоту» (234). По логике за этим должен следовать собственно сон. Но его начальная граница разбивается сперва рассуждениями повествователя о «просвещенности» Николая Аполлоновича и о его способности совершать, подобно Аблеухову-старшему, астральное путешествие. Затем в тексте вновь появляется обозначение начальной границы сна: «То же Николай Аполлонович испытывал вот теперь.
Странное, очень странное полусонное состояние» (235). Однако затем снова следует обрыв, так как главка кончается. Собственно сон изображается уже в следующей главке «Страшный Суд», причем даже здесь его начальная граница (т. е. фрагмент, показывающий переход героя в мир сна) неимоверно растягивается, занимая целый абзац и первое предложение второго абзаца. Обычно граница сна обозначается одним предложением, максимум двумя. Далее снова следует обрыв, на этот раз уже мнимый, поскольку персонаж, появление которого прерывает переход героя в мир сна, является на самом деле уже персонажем сновидения. То есть, в действительности такой переход совершается: «Миг, — и он бы спокойно отправился в обычное астральное путешествие, развивая от бренной своей оболочки туманный, космический хвост, проницающий стены в безмерное, но сон оборвался; несказанно, мучительно, немо шел кто-то к двери, взрывая ветрами небытия...» (235).
Таким образом, начальная граница сна явно обыгрывается, максимально размываясь в тексте. Помимо того, что она разбивается как минимум трижды (рассуждениями повествователя, концом главки и мнимым обрывом), в самом тексте неоднократно подчеркивается неопределенность состояния героя: «Странное, очень странное полусонное состояние. <...> Николаю Аполлоновичу чудилось, что из двери, стоя в безмерности, на него поглядели...» (235). Эта последняя фраза и обозначает непосредственный переход героя в мир сновидений. Читатель не может однозначно ответить, являются ли изображаемые далее события сном или происходят в реальности, вплоть до окончания фрагмента, посвященного сну. Именно конечная граница указывает на то, что это был сон, так как здесь упоминается о пробуждении героя: «Николай Аполлонович тут очнулся от сна; с трепетом понял он, что его голова лежит на сардиннице» (239).
Из всего, сказанного выше, можно заключить, что в «Петербурге» мы, очевидно, встречаемся с особым типом литературных сновидений — с необъявленными снами (С.Г. Бочаров). Подробно эта разновидность формы сна была рассмотрена в главе «Поэтика сна и жанр романа». Напомним, что ее главной отличительной чертой является как раз нечетко выраженная в тексте произведения начальная граница сна, а основной функцией — создание определенного образа мира, призрачного, ирреального.
В рассмотренных нами случаях сон и явь не смешиваются полностью. Однако кошмар Дудкина, изображенный в шестой главе романа и следующее за ним посещение Медного гостя являются той точкой, в которой характер художественной реальности в романе, очевидно, меняется.
Начальная граница кошмара Дудкина, в котором он встречается с чертом, размыта, как мы наблюдали это при анализе снов сенатора и Николая Аполлоновича. Определение событий, пережитых героем, с точки зрения их реальности («галлюцинация», «абракадаберный сон») значительно отодвинуто в тексте романа от собственно описания этого кошмара и вынесено в отдельную главку. Таким образом, читатель только ретроспективно узнает о степени реальности этих событий для героя.
Но — и в этом существенное отличие кошмара Дудкина от разобранных нами снов сенатора и Николая Аполлоновича — момент «возвращения» персонажа из мира сновидений намеренно скрыт автором, конечная граница сна также становится зыбкой: «Обезьяньим прыжком выскочил Александр Иванович из собственной комнаты: щелкнул ключ; глупый, — нужно было выскочить не из комнаты, а из тела; может быть, комната и была его телом, а он был лишь тенью? Должно быть, потому что из-за запертой двери угрожающе прогремел голос, только что перед тем гремевший из горла:
— «Да, да, да... Это — я... Я — гублю без возврата...»» (299).
Из приведенной цитаты видно, что потусторонние силы здесь материализуются, перестав быть только персонажем бредовых видений Дудкина. Ирреальный и реальный миры окончательно сливаются, и апогеем этого слияния становится визит к Дудкину Медного всадника. Это событие не определяется в тексте ни как сон, ни как видение. Шествие Медного Гостя по городу и явление его Дудкину изображаются как несомненная реальность.
Очевидно, в романе «Петербург» мы сталкиваемся с неоднородной по своему характеру художественной действительностью1. Если в начале романа, как видно из анализа структуры сна сенатора, абсолютного смешения сна и яви не происходит, то в шестой главе такое слияние реального и ирреального миров становится возможным. Далее мы вновь обратимся к проблеме неоднородности художественной реальности в «Петербурге» в ходе анализа пространственно-временной структуры сновидного мира в романе. Пока же вернемся к вопросу о типологии снов, изображенных Белым.
В ряду мотивов, объединяющих сны в романе в систему, необходимо особо остановиться на мотиве болезни, сопровождающем введение всех снов в повествование. Все сновидения, изображенные в «Петербурге», являются болезненными. Сон сенатора Аблеухова заставляет героя вспомнить о развивающейся у него сухотке спинного мозга: «Только вот неладно в спине: боязнь прикосновения к позвоночнику... Не развивается ли у него tabes dorsalis?» (141). Кошмары и пьяный бред Дудкина опять-таки связываются с болью в спине: «...говоря вообще, здоровье Александра Ивановича внушало серьезное опасение; разговоры его с самим собой и с другими вызывали в нем какое-то грешное состояние духа, отражались мучительно в спинномозговой позвоночной струне...» (88).
Генезис и функции этого мотива подробно рассматриваются Н.А. Фатеевой в книге «Контрапункт интертекстуальности или Интертекст в мире текстов»2. Что же касается сна Николая Аполлоновича, то и здесь можно говорить о болезненном состоянии героя, которое вызвано ужасом перед навязанном ему поручением. Некоторые исследователи прямо называют состояние героя не сном, а бредом, подчеркивая, таким образом, его болезненность3.
Такая особенность сновидений в романе заставляет предположить, что они относятся к тому типу снов, которые М.М. Бахтин называет кризисными4. Действительно, практически все они знаменуют определенный перелом в жизни героев-сновидцев. Сон сенатора открывает собой череду событий, превративших Аблеухова из могущественного государственного сановника в больного и растерянного старичка. Николай Аполлонович после своего сна идет объясняться с Дудкиным насчет сардинницы, то есть переходит к «решительным действиям», что абсолютно не свойственно этому герою. Во сне, увиденном Дудкиным в Гельсингфорсе, герой-сновидец заключает договор с дьяволом. Сам Дудкин считает этот сон началом своей болезни: «Александр Иванович еще припомнил, еще: именно: в Гельсингфорсе у него начались все признаки ему угрожавшей болезни; и именно в Гельсингфорсе вся та праздная, будто кем-то внушенная, началась его мозговая игра» (292). Явление же к Дудкину (опять-таки во сне) черта влечет за собой его окончательное сумасшествие.
Итак, сны, изображенные Белым в романе «Петербург», можно отнести по их сюжетным функциям к типу кризисных снов, а по своим структурным особенностям они являются необъявленными снами.
Примечания
1. Проблема возможной неоднородности художественного мира была поставлена А.П. Чудаковым в статье 1972 г. «Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя)», переизданной затем под другим названием. См: Чудаков А.П. Антиномии Льва Толстого // Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. — М., 1992. — С. 133—146. Однако работа А.П. Чудакова посвящена совершенно иному аспекту этой проблемы — сочетанию объективного и субъективно-авторского принципов изображения, тогда как мы рассматриваем соотношение условно-реальной и потусторонней сфер в рамках одной художественной действительности.
2. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. — М., 2000. — С. 87—88, 215—226. Н.В. Барковская дает иное объяснение появлению этого мотива — «отсутствие души» у героев «Петербурга». См.: Барковская Н.В. Указ. соч. — С. 229.
3. См., например: Ильев С.П. Указ. соч. — С. 145.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 171.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |