Глава 2. Поэтика сна и проблема художественной реальности в романе А. Белого «Петербург»

Эта глава будет посвящена исследованию некоторых структурных особенностей снов, изображенных Белым в романе «Петербург», а также того, как функционируют сны героев в ткани произведения, какую роль они играют в создании особого художественного мира «Петербурга». Кроме того, будет затронута такая проблема, как связь романа Белого с традициями русского классического романа в интересующем нас аспекте.

Роман Белого «Петербург», как не раз уже отмечалось исследователями, является романом нового типа, он во многом «предвосхищает произведения Ф. Кафки, Д. Джойса, с которыми, как правило, связываются новые пути европейской прозы»¹. По своей стилистике это произведение отличается от классически» образцов русского романа; очень точную характеристику «Петербурга» как романа нового типа дал Л.К. Долгополов: «С такой стилистикой, с таким языком, с такими приемами и с таким автором мы в русской литературе до сих пор не встречались»².

В чем же Белый, изображая сны своих героев, опирается на традиции русского классического романа, и в чем он отходит от них? Этот вопрос, важный для понимания специфики сновидного мира внутри «Петербурга», имеет для нас значение еще по одной причине. Данный аспект — связь с классической традицией изображения сновидений — станет для нас одним из основных критериев сопоставления романа Белого с другими произведениями, служащими материалом для нашего анализа, а именно — с «Белой гвардией» Булгакова и «Приглашением на казнь» Набокова. Таким образом, мы получим возможность наметить одну из линий развития русского романа с точки зрения создания определенного образа мира.

Сны персонажей «Петербурга» не раз упоминались в работах, посвященных роману, в качестве его важнейших элементов, но не так часто становились предметом специального рассмотрения. Кроме того, практически все ученые так или иначе обращаются к проблеме «цитатности» романа «Петербург» и его связи с классической традицией. Очевидно, сама специфика художественного мира, созданного Белым в «Петербурге», диктует такую логику его исследования. Однако, поскольку нас интересует совершенно конкретная сторона этой проблемы — разные традиции изображения снов, — в рамках обзора литературы будут учитываться только работы, затрагивающие этот аспект.

Исследования, авторы которых так или иначе обращаются к снам персонажей романа, можно отнести к двум типам, в зависимости от того, насколько подробно рассматривается в них эта форма. В рамках поставленных нами задач вопрос о связи романа Белого с традициями русского классического романа с точки зрения поэтики сна и характера художественной реальности особенно важен, поскольку он позволяет соотнести «Петербург» с различными разновидностями романа как жанра. Поэтому представляется целесообразным и разграничить разные исследования в зависимости от того, ставится ли в них этот вопрос. Этот критерий ляжет в основу классификации работ, затрагивающих сны героев «Петербурга», внутри выделенных нами больших групп.

I. В первую из них входят те работы, в которых сны героев «Петербурга» лишь упоминаются. Едва ли в этом случае можно говорить об исследовании поэтики сновидений, поскольку их внутренняя структура остается вне поля зрения ученых. Очевидно, этим обусловлено характерное для подобных научных трудов неразличение форм сна, видения и бреда.

a) Внутри этой группы выделяются работы, авторы которых затрагивают сны, видения, бред героев «Петербурга» вне связи с классической традицией в интересующем нас аспекте. Как правило, сны упоминаются в подобных исследованиях в связи с анализом отдельных элементов художественного мира романа, чаще всего с проблемой границ между сном и явью и вопросом о характере художественной реальности³.

Так, Д.Е. Максимов в своей статье «О романе-поэме Андрея Белого «Петербург» (К вопросу о катарсисе)» говорит о «пугающих бредах» героев романа как о проявлении хаоса, преодолеваемого в процессе катарсиса. Таким образом, подчеркивается деструктивная функция «бреда» для внутреннего мира героев: «Мы видим в романе различные силы хаоса: агрессию активного зла — политическую провокацию (Липпанченко, Морковин), агрессию душевной и духовной болезни, распад личности и пугающие бреды, связанные с идеей разрушения (Дудкин, Николай Аполлонович)...»⁴. Сон сенатора Аблеухова из второй главы романа в этом ряду не называется.

Внутренняя структура «бредов» и весь спектр функций, которые они выполняют в «Петербурге», в статье не исследуются. «Онирические» элементы, включенные в роман, обозначаются этим словом, вероятно, для того, чтобы подчеркнуть иллюзорность и «субъективность» мира, созданного Белым. Наше предположение подтверждается тем, что именно эти свойства художественной реальности отмечает исследователь, рассуждая об особой ритмической организации языка в романе: «Но мир «Петербурга» — это реальность, пропущенная через субъективное лирическое сознание и миропереживание и организованная романтически-ориентированной концепцией Белого»⁵. Однако роман «Петербург» — не моно-, а принципиально полисубъектная структура.

В этом же ряду можно назвать книгу Н.А. Фатеевой «Контрапункт интертекстуальности или Интертекст в мире текстов», где сны и бред упоминаются в связи с исследованием мотива позвоночника: «В «Петербурге» позвоночник выступает как метафора организации целостной ткани романа из отдельных частей-позвонков и, в связи со значимой фамилией Александра Дудкина, создает у Белого образную параллель к «Флейте-позвоночнику» Маяковского. Скрепление отдельных «позвонков» оказывается затрудненным и «болезненным», и в романе возникает концепт «болезни спинного мозга», который получает различные ситуативно-композиционные воплощения: сна, бреда, сумасшествия»⁶. Хотя Н.А. Фатеева и проецирует затем «разрыв позвоночника», характеризующий структуру роман в целом, на разрыв символизма с традицией XIX века, собственно «онирический» аспект этого соотношения ею не рассматривается.

В зарубежных работах, которые можно отнести к той же подгруппе, также подчеркивается фантастический и алогичный характер художественной реальности, хотя сны персонажей не становятся в них предметом специального анализа. В частности, К. Мочульский в своей монографии «Андрей Белый» определяет мир романа следующим образом: «Это небывалая еще в литературе запись бреда; утонченными усложненными словесными приемами строится особый мир — невероятный, фантастический, чудовищный: мир кошмара и ужаса. <...> Чтобы понять законы этого мира, читателю прежде всего нужно оставить за его порогом свои логические навыки: здесь упразднен здравый смысл»⁷.

Сходная ситуация наблюдается в книге В. Александрова, посвященной творчеству Андрея Белого⁸. Хотя исследователь выделяет в качестве одного из элементов символистского восприятия у Белого потустороннюю реальность, представляющую в романе разрушительное начало («...вся семья Аблеуховых является неосознанной жертвой трансцендентных сил, ведущих мир к апокалипсической катастрофе»⁹), сны как вставные формы не находятся в центре его внимания.

Некоторые зарубежные исследователи проецируют особенности созданного Белым художественного мира, определяемого П. Паскалем в предисловии к французскому изданию «Петербурга» как «мир бреда и реальности, бросающей вызов логике»¹⁰, на душевное состояние писателя: «Андрей Белый — это ум, в котором безумие и гениальность постоянно соединяются и прекрасно уживаются»¹¹. Бред и кошмары, упоминаемые в этом контексте скорее как атрибуты этого мира, рассматриваются в подобных работах в рамках «психологического» метода. Послесловие переводчика, написанное Жоржем Нива, прекрасно демонстрирует этот подход. Говоря о романе как о «единстве кошмаров, неуловимой логике бреда»¹², он утверждает, что автора «Петербурга» «мы бы охотно увидели среди сумасшедших, тех самых сумасшедших с неподвижным взглядом, которым Белый наделил своего террориста»¹³. В этом же ряду можно назвать работу шведского исследователя Магнуса Юнггрена «Сон возрождения. Анализ романа Андрея Белого «Петербург»»¹⁴, в которой «фрейдистские» мотивы в романе «Петербург» соотносятся с биографией Белого.

b) Рассмотрим теперь работы, в которых ставится проблема связи «Петербурга» с классической традицией с точки зрения поэтики сна и / или характера художественной реальности. В них сны героев «Петербурга» также лишь упоминаются, но обычно в несколько ином контексте — при исследовании таких важных аспектов поэтики романа, как его пространственно-временная, и субъектная структура, сюжет, отдельные мотивы, а также своеобразие художественной реальности в целом.

Важной особенностью подобных исследований является то, что вышеперечисленные проблемы рассматриваются в комплексе, поскольку они тесно связаны между собой в рамках произведения, а сны персонажей не менее важны для характеристики созданного Белым художественного мира, чем, например, особенности субъектной организации романа. Таким образом, сама художественная система определяет необходимость обязательного упоминания снов наряду с ее другими значимыми элементами.

В частности, Н.А. Кожевникова в своей монографии «Язык Андрея Белого»¹⁵ не анализирует специально сны в романе и говорит о них только мельком. Поэтому присутствующие в тексте «Петербурга» конкретные отсылки от снов персонажей к сновидениям, изображенным в романах Толстого и Достоевского, здесь не прослеживаются. Но при этом подчеркивается двойничество героев-сновидцев Достоевского и А. Белого, что косвенно намечает связь «Петербурга» именно с этой линией развития русского классического романа: «Таким образом в роман входит проблематика русской классической литературы и литературы современной А. Белому (Блок, Мережковский и др.), и в частности, тема убийства в разных ее поворотах, и возникает сложная система ситуаций-двойников и героев-двойников (Николай Аполлонович — Германн, Раскольников, Иван Карамазов, Ставрогин)»¹⁶.

В этом контексте сны героев, субъектная и пространственно-временная структура, особенности художественной реальности рассматриваются Н.А. Кожевниковой именно как единый комплекс проблем.

Говоря об особенностях повествования в «Петербурге» и разных «ликах» повествователя в этом романе (пророк, собеседник читателя и др.), исследовательница обращается к мотиву «мозговой игры». Анализ этого мотива, чрезвычайно важного для характеристики художественной реальности в романе, закономерно приводит автора книги к определению мира «Петербурга» как иллюзорного. В связи с этим говорится о неразличимости сна и яви в романе: «В авторских отступлениях «Петербурга», начиная с Пролога, разнообразно обыгрываются мотивы реальности — нереальности, яви — сна. Автор — романист, творец этого мира <...> все изображенное, и в первую очередь Петербург — его «мозговая игра», как Дудкин — «мозговая игра» сенатора Аблеухова, как комнаты в доме Аблеухова, вход в которые лежит через мозг сенатора — иллюзия комнат. И одновременно «мозговая игра» — только маска. Порождение фантазии автора утверждается как реальность...»¹⁷. Таким образом, субъектная организация произведения, категория пространства в нем и характерная для этого художественного мира размытость границ между сном и явью представлены здесь как неразрывно связанные между собой элементы.

В статье В. Паперного «Поэтика русского символизма: персонологический аспект»¹⁸ наблюдается сходная ситуация. «Видения» Николая Аполлоновича и Дудкина упоминаются в рамках анализа субъектной структуры романа и системы персонажей в нем. При этом автор статьи обращается к мотиву «мозговой игры» и, как следствие, к иллюзорности созданного Белым художественного мира: «Дудкин представлен автором как порождение «мозговой игры» — т. е. как бы рожденным из головы — Аблеухова-старшего и тем самым как мифологический сын — двойник «эмпирического» сына сенатора; не случайно оба «сына» подвержены сходным по содержанию видениям и оба оказываются невольными участниками провокационного замысла убийства Аблеухова-старшего, который для них обоих выступает как отцеубийство»¹⁹. Таким образом, «онирические» элементы в романе, его субъектная структура и специфика художественной реальности и здесь выступают как звенья одной цепи.

В то же время В. Паперный сравнивает особенности художественной реальности в «Петербурге» с классической традицией: «Правда, в типологически ранней символистской прозе (у Мережковского, Сологуба, в «Серебряном голубе» Белого и т. д.) субъективная форма, в общем, не выходит за пределы, отведенные ей традиционной поэтикой повествования XIX века, — за пределы, мотивируемые необходимостью изображения внутренних состояний персонажей. Однако в части прозаических произведений А. Ремизова и — особенно ярко — в романах А. Белого, начиная с «Петербурга», осуществлялось систематическое проецирование изображаемых событий, предметного мира и персонажей в сферу субъективного сознания, «мозговой игры»»²⁰. Это лишний раз подтверждает выявленную нами логику построения работ такого рода.

Зарубежные ученые, работы которых можно отнести к данной подгруппе, также рассматривают сны персонажей, проблему сознания и свойства художественной реальности в «Петербурге» в тесной взаимосвязи, причем на первый план выходит вопрос о связи Белого с классической традицией в интересующем нас аспекте. Так, венгерская исследовательница творчества А. Белого Л. Силард в своей статье «Поэтика символистского романа конца XIX — начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый)»²¹ упоминает сны героев «Петербурга», рассматривая проблему сознания в романе. Л. Силард видит новаторство А. Белого не только в изображении снов, но и в технике изображения предметного мира: «Новизна состояла здесь в том, что, стремясь осветить жизнь сознания, Андрей Белый не только широко использовал внутренние монологи, сны, галлюцинации, в построении которых развивал традиции Л. Толстого и Достоевского, но практически весь объектный мир представил как интерьер сознания. Чьего? — То героев-протагонистов, то повествователя»²².

Исследуя в связи с этим лейтмотив «мозговой игры», Л. Силард приходит к характеристике особенностей художественного мира романа в целом: «...все фигуры романа — плод «мозговой игры» автора-повествователя, свободного создателя творимого им грамматического пространства. <...> ...именно сознание — при всей его фантасмагоричности — оказывается реальностью, в то время, как объективный мир — фантасмагорией»²³. Таким образом, по мнению Л. Силард, субъективное и объективное в «Петербурге» меняются местами. Первое при этой подмене приобретает статус объективной действительности, второе же теряет этот статус.

Финский исследователь П. Песонен в своей статье «Проблематика комизма в Петербурге Андрея Белого»²⁴ упоминает сны, рассматривая «Петербург» как продолжение мениппейной традиции, прежде всего, в том виде, какой она приобретает в произведениях Достоевского: «В мире менипповой сатиры, в Мире Петербурга все возможно, но в то же самое время типичными являются исключительные моральные и психологические состояния: безумство, раздвоение личности, необычайные сны, страсти, убийства, самоубийства и т. д. <...> Действительность представляет собой нереальные хаотические положения и испытания. Сны, мечты и безумство разрушают эпическую и трагическую ценность человека и его судьбы»²⁵. Хотя, как и Л. Силард, П. Песонен не дает развернутого анализа снов героев «Петербурга», сновидения, проблема сознания (особенно его раздвоенность, которая подчеркивает «диалогическое отношение человека к себе и к миру вокруг себя»²⁶), нереальность мира, окружающего героев, — все это и здесь выступает в едином комплексе, концентрируясь, в сущности, в очень небольшом фрагменте работы.

II. Обратимся к исследованиям другого типа, в которых подробно анализируются различные аспекты поэтики сна в «Петербурге». В таких работах дается достаточно развернутый разбор тех или иных сновидений, изображенных в романе, поэтому в этом случае исследователи могут обозначать конкретные параллели между снами в романе Белого и в романах XIX века. Связь Белого с русской классической традицией в этом аспекте остается критерием для нашего сопоставления исследований внутри этой группы.

a) Существуют работы, в которых сны рассматриваются автономно, только как элементы романной структуры, а вопрос о связи с традициями русского классического романа именно в интересующем нас аспекте не ставится.

В книге С.П. Ильева «Русский символистский роман. Аспекты поэтики»²⁷ сны героев «Петербурга» упоминаются в рамках анализа пространственно-временной структуры романа. Это обуславливается особенностями метода, избранного ученым. Он характеризуется автором исследования как попытка «связать архитектонические части произведения с отдельными сторонами его структуры и художественной концепции»²⁸. Поэтому из анализа некоторых мотивов, наиболее важных, по мнению С.П. Ильева, для понимания романа Белого, осуществляется закономерный выход, в частности, на философские источники произведения (неокантианство, позитивизм и др.) и специфику их использования Белым. Но вопрос о связи с традициями русского классического романа специально не рассматривается.

Пространство и время являются для автора книги важнейшими элементами данной художественной системы. Их исследованию С.П. Ильев посвящает отдельные разделы в главе «Роман «Петербург» Андрея Белого». В этом контексте и появляются упоминания о снах, что связано, очевидно, с ярко выраженной пространственно-временной структурой снов в романе. С.П. Ильев отмечает эту особенность, выстраивая своеобразную цепочку сновидений Дудкина и говоря о том, что «его бреды, кошмары и галлюцинации также приобретают пространственные формы»²⁹.

В целом С.П. Ильев останавливается на трех моментах: 1) сходство представлений о пространстве отца и сына Аблеуховых, что проявляется, в частности, в их снах; 2) уже упоминавшаяся развернутость пространственно-временной структуры снов и 3) нулевое летоисчисление в сне Николая Аполлоновича. Последнее упоминание возникает в разделе, где рассматривается специфика времени в «Петербурге». Рассмотрение пространства и времени по отдельности представляется не вполне оправданным, так как в этой части главы автор все равно обращается к категории пространства. В частности, именно здесь он делает замечание об особом пространстве сновидений: «В сновидениях действующих лиц пространство приобретает кривизну и бесконечность, согласно законам неевклидовой геометрии, а в часы бодрствования (и бессонницы) в восприятии героев пространство геометрично...»³⁰. Это замечание напрямую связано с анализом нулевого «анти-времени», который приводит исследователя к противопоставлению сна и бессонницы с точки зрения (не) прерывности бытия: «Итак, сон — непрерывность аполлонического бытия, а бессонница — прерывность его временной текучести»³¹. С.П. Ильев обращается здесь к концепции М. Волошина и ее трансформации в романе Белого. Таким образом, от выборочного анализа некоторых аспектов поэтики сна (в основном, пространства и времени) ученый переходит к проблемам мировоззрения.

Однако С.П. Ильев устанавливает также тесную взаимосвязь между спецификой пространства-времени и проблемой сознания в романе «Петербург»: «Пространство оказывается априорно врожденным, творимым сознанием, равным сознанию по объему, и предел пространства есть периферия сознания. Человеку присуще представление о пространстве ограниченном и замкнутом, и выйти за пределы геометрических представлений он не может иначе, как в бреду, в безумии или в момент смерти»³². Из приведенной цитаты хорошо видна логическая цепочка, которую выстраивает исследователь: пространство и время, специфика которого ярко проявляется в снах героев, тесно связана с проблемой сознания, создающего «внешний» мир.

Тенденция рассматривать пространство и время в романе «Петербург» в тесной связи с проблемой сознания свойственна и работам других исследователей. В частности, Н.Г. Пустыгина в статье ««Петербург» Андрея Белого как роман о революции 1905 года (К проблеме «революции сознания»)», также считает (не затрагивая, однако, сны героев), что «судить о персонажах «Петербурга» можно лишь по степени открытости их сознания, которая задана в их пространственных характеристиках. Пространство, таким образом, и есть само сознание»³³.

Очевидно, сама специфика художественного мира, созданного А. Белым в этом романе, не позволяет рассматривать эти аспекты иначе, чем в комплексе. Что касается же призрачности и фантастичности как основных характеристик художественной реальности, то они, по мнению исследователей, вообще свойственны так называемому «петербургскому тексту» (В.Н. Топоров), поскольку, согласно сложившейся культурной традиции, Петербург воспринимается как «пространство, в котором таинственное и фантастическое является закономерным»³⁴. В.Н. Топоров называет в качестве одного из проявлений этого «фантастического» сны и видения: «Как бы то ни было в конкретных текстах, но Петербургский разделяет с городом его «умышленность», метафизичность, миражность, фантастичность и фантасмагоричность (в данном случае речь идет не только о некоей отвлеченной, метафической характеристике Петербургского текста, но и о вполне конкретной и «реальной» роли «фантастического» — обилие видений, дивинаций, снов, пророчеств, откровений, прозрений, чудес <...>»³⁵.

Поскольку все, изображаемое в романе «Петербург», по авторской установке является плодом «мозговой игры», этот «внешний» мир сливается с «внутренним», к которому принадлежат, в частности, сны героев. По формулировке С.П. Ильева, «в романе от имени повествователя утверждается художественная реальность как феноменология духа автора и его героев. <...> Поэтому фантомы воображения автора так же реальны, как реальны фантомы «мозговой игры» героев его романа»³⁶. Таким образом, осуществляется выход на такие проблемы, как соотношение точек зрения автора и героев и свойства художественной реальности в романе.

Среди зарубежных работ, в которых сны героев «Петербурга» рассматриваются вне связи с традициями русского классического романа, можно назвать статью американской исследовательницы Ольги Кук «Летучий Дудкин: шаманство в «Петербурге» Андрея Белого»³⁷. В этой работе анализируется только мотив лестницы в кошмаре Дудкина, определяемом автором статьи как «состояние бреда»³⁸.

В статье другого американского ученого Ш. Кастеллано «Синестезия: язык чувств и время повествования в романе Андрея Белого «Петербург»»³⁹, сохраняется тот же принцип. Подробный разбор сна Николая Аполлоновича дается в связи с исследованием проблемы передачи ощущений знаками и категории времени в «Петербурге». Связи с классической традицией здесь совершенно не затрагиваются. Эта статья может служить примером сочетания «психологического» и «литературоведческого» подходов к анализу литературных сновидений. Это связано, очевидно, с проблематикой, которой посвящена работа, поскольку явление синестезии относится и к области психологии, и к сфере литературоведения.

С одной стороны, сон Николая Аполлоновича понимается здесь как психо-физиологическое состояние героя. Наиболее отчетливо это проявляется в характеристике ономапоэтического значения звукосочетаний «так-так-так» и «турн-турн-турн», используемых Белым при изображении сна: «Возникновение аналогичных ощущений не ограничивается областью звука, а распространяется также на зрительную, осязательную и обонятельную сферы (ощущение пульсации крови, телесные и тактильные реакции героя)»⁴⁰.

С другой — этот сон рассматривается в качестве важного элемента романной структуры. В связи с этим Ш. Кастеллано исследует, в частности, специфику сновидного «нулевого» времени, значение «нуля» в романе вообще как стимула к пробуждению самосознания героя и эсхатологические мотивы. Двойственность подхода приводит к тому, что автор статьи говорит об «эквивалентности синестезии и Апокалипсиса»⁴¹, заведомо неоднородных явлений. Синестезия рассматривается как «искусный прием, с помощью которого создается иллюзия реальности»⁴², то есть возводится в ранг универсального художественного приема для создания особого образа действительности. Однако такой важный для характеристики художественной реальности в романе аспект, как проблема границ между сном и явью, в работе вовсе не рассматривается.

b) В отличие от разобранных выше исследований, в книге Л.К. Долгополова «Андрей Белый и его роман «Петербург»»⁴³ ставится вопрос о связи «Петербурга» с классической «онирической» традицией. В ней подчеркивается то, что А. Белый при изображении снов своих персонажей во многом отталкивается от классической традиции: «Сон Аблеухова в главке «Второе пространство сенатора» передан в таких ярких образах и в плоскости таких глубоких и специфических сопоставлений, в каких на русском языке ни один сон ни одного из персонажей передан еще не был»⁴⁴. Наиболее подробный анализ снов, изображенных в романе, Л.К. Долгополов дает в третьей главе монографии, в разделе «Литературные и исторические источники романа».

В свете проблем, поставленных нами в данном диссертационном исследовании, особенно важно для нас то, что Л.К. Долгополов проецирует специфику снов в «Петербурге» в сравнении с русской классической традицией на особенности художественного мира, созданного А. Белым. Анализируя сцену посещения террориста Дудкина Медным Всадником, автор книги сравнивает ее с аналогичными сценами в «Пиковой даме» и «Медном всаднике» А.С. Пушкина. Он приходит к выводу, что в отличие от этих классических образцов «в «Петербурге» проблема осложняется тем, что тут никому ничего не кажется. Медный Всадник скачет по городу сам по себе, что превосходит по фантастичности даже «Пиковую даму»»⁴⁵.

В этом контексте Л.К. Долгополов впрямую касается проблемы жанровой типологии романа, говоря о том, что «Белый пишет не фантастический роман, хотя поставленное им перед собой задание потребовало от него радикального расширения как сферы изображения, так и поэтических средств. Он просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым <...> и настоящим, между действительностью и ее отражением»⁴⁶. По мнению ученого, А. Белый опирается здесь не столько на собственно традицию Пушкина, сколько на ту форму, которую она приобрела у Гоголя и Достоевского.

В связи с этим Л.К. Долгополов сопоставляет, в частности, сцены «ночного разговора с чертом» в «Петербурге» и «Братьях Карамазовых» Достоевского. Он отмечает, что при всех различиях «принципиальное построение одно и то же»⁴⁷. В «Петербурге», как пишет ученый, эта сцена связана с темой бесовщины, пришедшей с Востока, которая является чрезвычайно важной для романа в целом. Л.К. Долгополов приходит к выводу, что отдельные текстуальные совпадения с произведениями Достоевского «не затрагивают глубинных основ концепции личности, какой встает она со страниц «Петербурга». Крушение Ивана во время его беседы с чертом есть крушение преимущественно психологическое; крушение Дудкина есть нарочитое разрушение целой исторической концепции...»⁴⁸. Таким образом, данные сцены, по мнению ученого, выполняют в произведениях Достоевского и Белого принципиально разные функции. В романе «Петербург» сцена посещения Дудкина Медным Всадником приобретает «символическую иносказательность». Черт перестает быть просто порождением раздвоенного сознания героя, и «мир, из которого он прибыл, где имеется своя иерархия, свои паспорта и даже прописка, для Белого существует в действительности»⁴⁹.

То есть, по мнению Л.К. Долгополова потусторонний мир в «Петербурге» приобретает свойства объективной действительности. В этом контексте особое значение приобретает выдвинутое им ранее утверждение, согласно которому ««Петербург» — роман не психологический, психологического анализа в нем нет. Его заменили и вытеснили выявление и анализ глубинных связей, в повседневной жизни находящихся в невыявленном состоянии»⁵⁰. А. Белый в равной степени отталкивается от традиций Пушкина и Достоевского.

Л.К. Долгополов подробно анализирует также сон Николая Аполлоновича над сардинницей. Однако ученый характеризует его как бредовое видение или «состояние транса, согласно антропософским медитациям»⁵¹, хотя данный фрагмент романа кончается именно указанием на то, что герой очнулся от сна: «Николай Аполлонович тут очнулся от сна; с трепетом понял он, что его голова лежит на сардиннице»⁵². Определяя художественные задачи, которые А. Белый ставил перед собой, изображая этот сон, Л.К. Долгополов касается еще одного аспекта, тесно связанного, как мы уже видели, с поэтикой сна и особенностями художественной реальности в «Петербурге». Это проблема сознания и подсознания: «...то художественное задание, которое ставит перед собой Белый, имеет по существу психоаналитический характер, хотя эксперимент производится над героем, которого сам автор ввел в состояние транса»⁵³.

Подчеркивая исключительную важность снов и «бредовых состояний» для художественного мира «Петербурга», Л.К. Долгополов утверждает, что в романе А Белого именно сфера подсознательного является своеобразным хранилищем подлинного знания о сущности человека и исторического процесса. Вскрывая это подлинное знание в снах и видениях героев, А. Белый «прибегает к помощи антропософской терминологии, поскольку идеи и концепции, открытые им благодаря Р. Штейнеру, дали ему простор в обращении с таким «материалом», с которым не имел дело ни один русский писатель»⁵⁴.

Однако, по мнению Л.К. Долгополова, теория Штейнера так же трансформируется в романе, как и русская классическая традиция. Состояние «транса» приобретает в «Петербурге» прямо противоположное значение. Герои А. Белого «далеки от состояния «блаженства», умиротворенности и даже элементарного спокойствия»⁵⁵, которое, согласно антропософской доктрине, должно достигаться в процессе медитации.

Подводя итоги, можно сделать следующие выводы относительно предложенного Л.К. Долгополовым прочтения снов в романе:

1. Сны героев «Петербурга» рассматриваются ученым в тесной связи с произведениями Пушкина, Гоголя, Достоевского — то есть, с русской классической традицией изображения сновидений. При этом осуществляется выход на типологию романа — «Петербург» характеризуется как нефантастический роман, в котором используются элементы фантастики;

2. По мнению Л.К. Долгополова, классическая традиция значительным образом трансформируется в романе А. Белого;

3. Причина этого кроется в особенностях художественного мира, созданного А. Белым, в котором условно-реальное и потустороннее в равной степени обладают свойствами объективной действительности, то есть с «двубытийностью» Петербурга. Таким образом, исследование поэтики позволяет определить специфику художественного мира романа в целом;

4. Наконец, в этом контексте затрагивается проблема сознания в романе. То есть, обозначенный нами комплекс проблем в рамках концепции Л.К. Долгополова сохраняет свое единство.

Итак, нами были рассмотрены работы, в которых только упоминаются или же подробно анализируются сны героев «Петербурга», с точки зрения постановки вопроса о связи романа Белого с классической традицией изображения снов и особенностей художественной реальности. В тех исследованиях, где сны не являются предметом специального анализа, наблюдается смешение форм сна, видения и бреда, а отсылки к классической традиции не носят конкретного характера. Однако логика их построения, как и в работах, где исследованию поэтики сна уделяется большее значение, напрямую зависит от того, рассматриваются ли сны персонажей «Петербурга» в контексте традиции.

Если этот вопрос так или иначе затрагивается, сны, как правило, упоминаются или анализируются в рамках одной работы в тесной взаимосвязи с субъектной и пространственно-временной структурой произведения, а также с особенностями художественной реальности. Если же проблема связи с классической традицией изображения сновидений не ставится, то эти аспекты рассматриваются не в едином комплексе, а по отдельности.

Обратимся теперь непосредственно к роману А. Белого «Петербург». Начнем с нескольких предварительных замечаний. Прежде всего, необходимо оговорить, что мы не ставим своей целью исчерпывающий анализ всех сновидений, изображенных в романе. В частности, в наши задачи не входит подробное исследование многочисленных отсылок к антропософии Р. Штейнера, которыми изобилует роман Белого⁵⁶, поскольку, по справедливому замечанию В. Александрова, «сама по себе антропософия не «объясняет» романа»⁵⁷. Остановимся лишь на тех аспектах поэтики сна в «Петербурге», которые дают ключ к пониманию специфики художественного мира, созданного Белым в романе. Таковыми являются, в частности, некоторые типологические особенности сновидений, поскольку, вводя в повествование сны определенного вида, автор придает создаваемому образу мира некоторые специфические черты. Нас также будут интересовать категории пространства и времени (как базовые характеристики сновидного мира в произведении) и ряд сквозных мотивов, объединяющих сны героев между собой и связывающих их с основным повествованием.

Примечания

1. Пискунов В. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. — М., 1988. — С. 212.

2. Долгополов Л.К. Творческая история и историко-литературное значение романа Белого «Петербург» // Белый Андрей. Петербург. — М., 1981. — С. 607.

3. Такие аспекты поэтики романа «Петербург», как отсутствие четких границ между «реальным» и фантастическим, были отмечены еще современниками А. Белого. См, например: Иванов Вяч. Вдохновение ужаса (О романе Андрея Белого «Петербург») // Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М., 1917. — С. 87—101; Бердяев Н.А. Астральный роман (Размышления по поводу романа А. Белого «Петербург» // Бердяев Н.А. Кризис искусства. — М., 1990. — С. 36—38.

4. Максимов Д.Е. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург» (К вопросу о катарсисе) // Dissertationes Slavicae. Материалы и сообщения по славяноведению. Вып. XVII. — Szeged, 1985. — С. 64—65.

5. Там же. — С. 74.

6. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности или Интертекст в мире текстов. — М., 2000. — С. 87.

7. Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955. — С. 169.

8. Alexandrov Vladimir E. Andrei Bely: the major symbolist fiction. — Cambridge, Mass., 1985.

9. Ibid. — P. 138.

10. Paskal P. Aux lecteurs // Andrei Biely. Petersbourg. — Lausanne, 1967. — P. 13.

11. Ibid. — P. 7.

12. Nivat G. Le Jeu cérébral, étude sur Pétersbourg // Andreï Biély. Pétersbourg: Roman / Trad. du russe par J. Catteau et G. Nivat. — Lausanne, 1967. — P. 331.

13. Ibid. — P. 323. Тот же подход к анализу романа «Петербург» сохраняется и в других работах Ж. Нива. См., например: Nivat G. Le ballet de la mort à l'Age d'Argent // Studia slavica finlandensia. T. XIII: Петербург — окно в Европу: Сб. статей. — Helsinki, 1996. — P. 174—175.

14. Ljunggren M. The Dream of Rebirth. A study of Andrej Belyj's Novel «Peterburg». — Stockholm, 1982.

15. Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого. — М., 1992.

16. Там же. — С. 27—28.

17. Там же. — С. 54.

18. Паперный В. Поэтика русского символизма: персонологический аспект // Андрей Белый. Публикации. Исследования. — М., 2002. — С. 152—168.

19. Там же. — С. 166.

20. Там же. — С. 163.

21. Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX — начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века: Сб. статей ученых Ленинградского и Будапештского университетов. — Л., 1984. — С. 265—284.

22. Там же. — С. 278.

23. Там же. — С. 279.

24. Песонен П. Проблематика комизма в Петербурге Андрея Белого // Slavica helsingiensia. Тексты жизни и искусства. 18. — Helsinki, 1997. — С. 83—103.

25. Там же. — С. 92.

26. Там же. — С. 92.

27. Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. — Киев, 1991.

28. Там же. — С. 103.

29. Там же. — С. 130.

30. Там же. — С. 145.

31. Там же. — С. 145.

32. Там же. — С. 131. Н.В. Барковская также рассматривает в комплексе проблемы пространства и сознания в романе (вне связи с поэтикой сновидений). См.: Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. — Екатеринбург, 1996. — С. 236—243.

33. Пустыгина Н.Т. «Петербург» Андрея Белого как роман о революции 1905 года (К проблеме «революции сознания») // Ученые записки Тартусского гос. ун-та. Вып. 813. Блоковский сб. № VIII. — Тарту, 1988. — С. 150.

34. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 2. — Таллинн, 1992. — С. 16.

35. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. — СПб., 2003. — С. 30.

36. Ильев С.П. Указ. соч. — С. 136.

37. Кук О. Летучий Дудкин: шаманство в «Петербурге» Андрея Белого // Андрей Белый. Публикации. Исследования. — М., 2002. — С. 220—227.

38. Там же. — С. 223.

39. Кастеллано Ш. Синестезия: язык чувств и время повествования в романе Андрея Белого «Петербург» // Андрей Белый. Публикации. Исследования. — М., 2002. — С. 211—219.

40. Там же. — С. 213.

41. Там же. — С. 218—219.

42. Там же. — С. 219.

43. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л., 1988. Статья Л.К. Долгополова «Литературные и исторические источники «Петербурга»», опубликованная в книге: Белый Андрей. Петербург. — М., 1981. — С. 584—604, во многом совпадает с разделом «Литературные и исторические источники романа» в этой монографии и потому не будет рассматриваться отдельно.

44. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л., 1988. — С. 223.

45. Там же. — С. 246.

46. Там же. — С. 246—247.

47. Там же. — С. 248.

48. Там же. — С. 251.

49. Там же. — С. 251.

50. Там же. — С. 239. Примечательно, что финский ученый П. Песонен также говорит о том, что в «Петербурге» образы действующих лиц «не превращаются в настоящие, психологизированные образы людей» (Песонен П. Революционный роман — роман: Петербург Андрея Белого // Slavica helsingiensia. Тексты жизни и искусства. Вып. 18. — Helsinki, 1997. — С. 61).

51. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л., 1988. — С. 255.

52. Белый А. Петербург. — М., 1981. — С. 239. Далее текст романа цитируется по этому изданию, номера страниц указываются в скобках после цитат.

53. Долгополов Л.К. Указ. соч. — С. 256.

54. Там же. — С. 257.

55. Там же. — С. 223.

56. Подробнее об этом см., напр.: Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л., 1988. — С. 211—228; Kozlik F. L'influence de l'antroposophie sur l'oeuvre d'Andrei Bielyi. — Frankfurt (Main), 1981 и др.

57. Alexandrov Vladimir E. Op. cit. — P. 107.