2.2. Пространство и время в мире снов

Рассматривая мотивы, общие для снов в романе Белого, необходимо также затронуть вопрос об особенностях пространства и времени в мире сна. Эти категории являются определяющими для сновидного мира в романе, что прямо подчеркивается в тексте: пространство в мире снов определяется как «второе пространство сенатора», о чем говорит и название одной из главок второй главы, посвященной сну сенатора Аблеухова. Пространство почти во всех снах, изображенных в «Петербурге», максимально приближено к условно-реальному, однако в то же время оно претерпевает некоторую трансформацию.

Так, сенатор Аблеухов в своем сне «путешествует» по комнатам как бы наяву и лишь перед самым пробуждением осознает, что это был сон: «Из спальни он пропутешествовал в комнаты» (139), а затем «бросился в зал» (139). Но в описании сенаторской спальни появляется ряд деталей, которые подчеркивают нереальность происходящего во сне. Пространство преображается уже в самый момент перехода персонажа в мир сновидений: «С головой закутавшись в одеяло, уже он из кровати повис над безвременной пустотой, уже лаковый пол отвалился от ножек кровати и кровать стояла, так сказать, на неведомом — как до слуха сенатора донеслось странное удаленное цоканье, будто цоканье быстро бивших копытец:

— «Тра-та-та... Тра-та-та...»» (138).

Кроме того, перемещение Аполлона Аполлоновича из зала обратно в спальню, где завершается первая часть его сна (до того, как он понял, что все «путешествие» было сном), никак не обозначается в тексте. Вместо этого изображается отделение от тела героя его сознания, которое «увидало желтого старичка, напоминающего ощипанного куренка; старичок сидел на постели; голыми пятками опирался о коврик он» (140). Таким образом, персонаж-сновидец совершает не мотивированное логически перемещение в пространстве и оказывается в той же точке, откуда началось его сновидное «путешествие». Начало и конец сна смыкаются, причем кольцевая композиция сновидения подчеркивается, помимо схожих пространственных характеристик и позы героя, вновь слышимым цоканьем: «...этот желтенький старичок прислушивался с постели к странному, удаленному цоканью быстро бивших копытец:

— «Тра-та-та... Тра-та-та...»» (141). Это цоканье еще относится к сну Аблеухова, который, как мы помним, видит «двойной сон».

Это возвращение в исходную точку сновидного пространства позволяет судить о временной протяженности сна. Очевидно, все события укладываются в очень короткий временной промежуток, ибо герой оказывается сидящим в той же позе, и слышится все тот же «странный, удаленный» звук, который оказывается стуком хлопнувшей двери (141). Все «путешествие» сенатора протекает за весьма короткое «реальное» время, пока вернувшийся Николай Аполлонович входит в дверь. Таким образом, пространственные характеристики указывают здесь на несоответствие сновидного времени условно-реальному.

В сновидении Николая Аполлоновича пространственно-временная структура наиболее явно выражена. До появления темы Страшного Суда события сна происходят в пространстве кабинетика. В тексте упоминаются конкретные атрибуты этого пространства: кипа старых тетрадок, «в которых были начертаны положения им продуманной метафизики» (237), и шкафы. Затем пространство меняется, открывается канал, ведущий, очевидно, в небесный мир и одновременно в некое прошлое: «...поле дымного фона очистилось, углубилось и стало куском далекого неба, глядящего сквозь разорванный воздух этого кабинетика: темно-сапфирная щель — как она оказалась в шкафами заставленной комнате? <...> И сама старинная старина стояла небом и звездами: и оттуда бил кубовый воздух, настоянный на звезде» (237).

После открытия этой щели пространство, близкое к условно-реальному, начинает разрушаться, а сама ситуация обозначается как Страшный Суд: «Николаю Аполлоновичу представилось, что он осужден: и пачка тетрадок на руках его распалась кучечкой пепла <...> Это был Страшный Суд» (238). Начиная с этого момента пространство сна становится более неопределенным, тогда как категория времени, напротив, проявляется более ярко. Время движется в обратную сторону и достигает неподвижной нулевой точки, времени мировой катастрофы: «То летоисчисление бежало обратно.

— «Да какого же мы летоисчисления?»

Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись, ответил:

«Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, — нулевое...»» (239). Далее герой-сновидец проходит через временную смерть и пробуждается, возвращаясь в условно-реальное пространство.

Дудкин беседует с чертом в пространстве своей комнаты, практически тождественном реальному. Эта специфическая черта пространства в мире сна во многом связана с рассмотренными выше структурными особенностями снов в романе. Поскольку момент перехода героя в сферу сна обозначается нечетко, то и пространство во сне почти не отличается от реального. Упоминается площадка второго этажа, лестница, стены, прутья решетки (290, 292). Изменениям, происходящим с пространством, здесь дается логическое объяснение (как одно из возможных). Каморка освещается гаснущей свечой и лунным светом: «Пламена, кровавые светочи, проплясав, умирали на стенах; прогорела бумага: пламенек свечи угасал; все мертвенно зеленело... <...> Посетитель, опершись на подоконник, закуривал папироску и тараторил; черный контур его прочертился на светящемся фоне заоконных пространств (там бежала луна в облаках...» (294—295). Пространственное перемещение героя-сновидца происходит только во сне Дудкина в Гельсингфорсе. Там героя переносят через «междупланетное пространство» для заключения акта, т. е. договора с дьяволом. Но в Петербурге такое перемещение для свидания с чертом уже не требуется, ибо это город, принадлежащий к «стране загробного мира» (296).

Еще несколько слов о категории времени. Мир сна характеризуется в романе как «безвременная пустота» (сон сенатора), как мир, где действует «нулевое летоисчисление» (сон Николая Аполлоновича). По своей пространственной структуре он близок к условно-реальному, в котором герои пребывают, пока они бодрствуют. Однако время в этом мире статично, оно застывает, теряет способность двигаться.

Только в сновидении Николая Аполлоновича мы наблюдаем движение времени, но при этом оно движется в обратную сторону, в прошлое, к нулевому летоисчислению. Очевидно, здесь перед нами обратное время сновидений, об особенностях которого писал П.А. Флоренский: «В сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания. Оно вывернуто через себя и, значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы»¹. И сон Николая Аполлоновича, и другие сны в романе дают нам разные варианты анти-времени (по отношению ко времени основного повествования). Время в сновидениях героев то движется в обратную сторону, то вовсе превращается в безвременье.

Рассмотренные нами особенности пространства и времени в мире сна заставляют предположить, что в «Петербурге» этот мир отнюдь не является тождественным условно-реальному. В этом контексте двойственное значение приобретает сопоставление сна с путешествием. С одной стороны, мотив сна как астрального путешествия является сквозным как для системы снов, так и для романа в целом. В частности, мы встречаемся с этим мотивом в сне сенатора Аблеухова, в описании которого сон впервые прямо называется путешествием: «После этих полезнейших упражнений Аполлон Аполлонович на себя натягивал одеяло, чтоб предаться мирному отдыху и отправиться в путешествие, ибо сон (скажем мы от себя) — путешествие» (137).

Но совершают ли герои «Петербурга» это «путешествие»? Игра, которую автор постоянно ведет с читателем, не позволяет дать однозначный ответ на этот вопрос. Так, определить путешествие сенатора Аблеухова по комнатам и его собственной голове именно как «сновидное» сразу практически невозможно. Читатель осознает это ретроспективно, лишь дойдя до конца фрагмента, посвященного сну героя. С таким же как бы «несостоявшимся» путешествием мы сталкиваемся в описании сна Николая Аполлоновича: «Миг, — и он бы спокойно отправился в обычное астральное путешествие <...> но сон оборвался; несказанно, мучительно, немо шел кто-то к двери, взрывая ветрами небытия...» (235). Но этот «обрыв» сновидения оказывается мнимым, так как оказывается, что появление из-за двери «преподобного туранца» было сном. Значит, «астральное путешествие» все-таки состоялось? Необходимость перехода в мир сна из реальности доказывает, что это особый мир, в котором существуют свои собственные законы — и, напротив, не действуют законы реального мира Недаром сновидное пространство отвечает сенатору Аблеухову, что «уже нет теперь ни параграфов, ни правил!» (140).

Однако в шестой главе романа, где, как следует из анализа некоторых особенностей поэтики кошмара Дудкина, происходит абсолютное слияние сна и яви, мотив сна как астрального путешествия исчезает. Герою, как было сказано выше, не требуется никуда перемещаться, чтобы соприкоснуться с потусторонним миром, поскольку этот мир становится реальным и осязаемым. Итак, в романе Белого «Петербург» мы сталкиваемся с неоднородной по своему характеру художественной реальностью. Невозможное в начале романа, полное смешение действительности и потустороннего происходит в шестой главе. По выражению В. Пискунова, отражающему эту динамику, Петербург Белого — это «город, все больше погружающийся в бездну, причастный к нижнему миру»². Мир сна и мир яви существуют со сцены кошмара Дудкина на равных правах и являются одинаково объективными. Сны, таким образом, перестают принадлежать только к внутреннему миру героя. События, происходящие в мире сна, в данной художественной системе являются не менее реальными, чем те, которые происходят в условной действительности.

Примечания

1. Флоренский П.А. Иконостас. — М., 1995. — С. 44.

2. Пискунов В. Указ. соч. — С. 205.