Эта проблема, насколько нам известно, специально еще не ставилась. То, что форма сна встречается в произведениях самых различных жанров, напротив, заставляет некоторых исследователей не проводить никаких разграничений в данном аспекте. В частности, в книге В.Н. Топорова «Странный Тургенев» сны, изображенные в произведениях разных жанров, рассматриваются в одном ряду, в контексте всего творчества писателя.
Между тем, исследование взаимосвязи между поэтикой сновидений и жанровыми особенностями крайне значимо для определения специфики формы сна как таковой. В этой работе делается попытка выявить те особые черты, которые сон — в качестве вставной формы — приобретает, взаимодействуя с жанровой структурой романа. Однако для того, чтобы решить эту задачу, необходимо сопоставить роман в интересующем нас аспекте с другими прозаическими эпическими жанрами: повестью, рассказом, новеллой. Наши выводы, основанные на анализе конкретных текстов, разумеется, не являются окончательными и носят, скорее, характер рабочей гипотезы. Она необходима для того, чтобы наметить направление дальнейшего поиска. Таким образом, эта проблема, требующая специального исследования, здесь лишь намечается, но не исчерпывается.
Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что вопрос о субъекте повествования чрезвычайно важен при рассмотрении формы сна, поскольку сон, как уже говорилось, всегда предполагает точку зрения того, кто его видит и кто о нем рассказывает. Эти точки зрения могут не совпадать, если в роли субъекта рассказывания выступает не сам герой-сновидец, а повествователь или другие персонажи. В этом случае возникает уже упоминавшийся эффект «двойной точки зрения». Это в известной степени осложняет субъектную структуру произведения. Поэтому обратим особое внимание на то, от чьего лица вводится сон в повествование.
Что касается рассказа, то свойственная ему одноплановость повествовательной речи, проявляющаяся «прежде всего в установке на известное единообразие, в приписанности одному субъекту воспроизведения, выражающейся в одном аспекте видения»1, связана с тем, что в рассказе довольно часто присутствует только одно описание сна. Так происходит, например, в «Сне смешного человека» Достоевского или в «Сне Макара» В.Г. Короленко, в заглавии которых уже дается «количественная» характеристика сновидений.
Однако необходимо отметить, что в рассказе форма сна часто присутствует наряду с другими художественными формами, близкими, но не тождественными ей, — с видением, галлюцинацией, бредом и т. д. В качестве примера этого сочетания можно назвать такие произведения, как «Живые мощи» Тургенева (из «Записок охотника»), «Сны Чанга» Бунина, «Морфий» и «Красная корона» Булгакова. Кроме того, в рассказах нередко встречаются и системы снов. Но существенное отличие от романа и повести заключается в том, что здесь, как правило, только один сон изображается подробно. Остальные же могут редуцироваться до одной фразы (рассказ Бунина «Сны»).
Такая особенность функционирования формы сна в рассказе объясняется, очевидно, жанровой спецификой последнего. Как отмечает в своей статье «Что такое рассказ?» В.П. Скобелев, «рассказ <...> может строиться на каком-то одном случае и исчерпываться в одномоментной ситуации его раскрытия <...>. Но такой принцип построения <...> является факультативным»2. Поэтому, наряду со случаями, когда в рассказ включается только один сон, встречаются и системы сновидений, правда, редуцированные.
Следует, однако, иметь в виду, что В.П. Скобелев не разграничивает рассказ и новеллу как два самостоятельных жанра. Между тем, выделенный исследователем принцип построения в большей степени характерен для новеллы, так как она «предельно обнажает ядро сюжета — центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события»3. Очевидно, поэтому в новеллах, как правило, дается описание только одного сна.
При этом авторы иногда вводят в повествование вполне определенную разновидность этой формы — необъявленный сон (этот прием используется Пушкиным в «Гробовщике»; см. также новеллу А. Амфитеатрова «Попутчик»). Благодаря некоторым структурным особенностям снов этого типа, которые были рассмотрены в третьем пункте данной главы, читатель получает возможность увидеть изображаемые события с совершенно иной точки зрения. В таких случаях само ретроспективное упоминание о том, что герой видел сон, составляет пуант, жанрообразующий признак новеллы. Мих. Дынник в статье «Сон, как литературный прием» определяет такую функцию литературного сновидения как «неожиданное разъяснение фантастического сюжета»4, не делая, однако акцент на жанровой специфике рассматриваемых им примеров.
Для романа и повести, очевидно, характерно наличие системы снов, то есть нескольких сновидений, тесно связанных между собой (эта связь проявляется, прежде всего, в наличии общих мотивов). Назовем хотя бы некоторые романы, в которых мы встречаем такие системы (в них могут входить сны разных типов): «Война и мир» и «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, «Обрыв» Гончарова, «Петербург» Андрея Белого, «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и т. д.
В повестях встречаются и системы сновидений, и единичные случаи включения снов в повествование. Однако прослеживается следующая закономерность. В тех случаях, когда в произведении присутствует только один сон, повествование в целом часто ведется от лица рассказчика («Страшное гаданье» А.А. Бестужева-Марлинского, «Нежданные гости» М.Н. Загоскина, «Капитанская дочка» А.С. Пушкина5). При этом рассказчик не обязательно является героем-сновидцем. Так, например, в повести Загоскина «Нежданные гости» в роли сновидца выступает отец рассказчика.
В качестве примеров повестей, где несколько снов объединено в систему, можно назвать «Невский проспект» и «Портрет» Гоголя, «Суходол» и «Митину любовь» И.А. Бунина, «Сны» А.А. Кондратьева (эта повесть включает в себя в общей сложности одиннадцать снов!). Возникает закономерный вопрос: есть ли качественные отличия между системой снов в повести и в романе? И если они существуют, то насколько это связано со спецификой данных жанров?
Обобщая наблюдения над текстами, можно отметить, что в повестях, включающих в себя систему снов, мы часто встречаем только одного героя-сновидца. Приведем несколько примеров: «Адо» В.К. Кюхельбекера (два сна; герой-сновидец — Адо), «Метель» Пушкина (два сна; Маша), «петербургские» повести Гоголя «Невский проспект» (пять снов; Пискарев) и «Портрет» (три сна Чарткова, перетекающие друг в друга), «Клара Милич» Тургенева (два сна и два видения; Аратов), «Суходол» Бунина (два сна; Наталья).
Разумеется, нельзя утверждать, что это верно для всех произведений, относящихся к данному жанру. Так, часто при наличии в повести нескольких героев-сновидцев сны разных персонажей дублируют друг друга (сны Катерины и пана Данилы в «Страшной мести» Гоголя, сны Валерии и Муция в «Песне торжествующей любви» Тургенева6).
Еще один пример, когда в повести есть несколько сновидцев, требует отдельного рассмотрения. В повести А.А. Кондратьева «Сны» как минимум четыре персонажа являются сновидцами (основной рассказчик, Гош, Лопаткин и Остроумов). При этом сновидения Лопаткина и Остроумова пересказываются другими героями (основным рассказчиком и Гошем) с их слов, не считая того, что все повествование ведется от лица основного рассказчика.
Однако сны основного рассказчика и Гоша вводятся в форме прямой речи героев, что в некоторой степени нейтрализует оценку основным рассказчиком снов этого персонажа. Кроме того, мы находим в повести еще два «литературных» сновидения. Основной рассказчик комментирует стихотворение А.К. Толстого, отсылающее к сновидению писателя; Остроумов дает пояснения к сну Деметрия, героя романа Пьера Луиса «Афродита».
Такая сложная субъектная структура связана с творческой задачей, которую решает автор повести. Очевидно, она заключается в полном стирании границ, тотальном смешении разных миров. Как отмечает исследователь творчества Кондратьева О. Седов, «в «Снах» измерения реального и художественного вступают во взаимодействие. Взаимовывернутые по отношению друг к другу, взаимоотражаемые миры по воле автора закручиваются в единую спираль <...> и художественный (сонный) вымысел пронизывает и размывает очертания подлинных событий биографии Кондратьева. В сюжете повести это приводит к тому, что сон и явь наконец пересекаются, соединяются...»7.
Таким образом, автор сознательно размывает здесь границы между биографическим и вымышленным, между сном и явью. Но за счет того, что герои постоянно пересказывают чужие сны, возникает ощущение, что границы между сознанием и кругозорами разных персонажей тоже стираются. Настоящий «автор и герой» сновидения в этом случае виден через призму сознания субъекта рассказывания, который как бы вбирает в себя события чужой внутренней жизни. То, что относится к сугубо индивидуальному внутреннему миру, становится предметом рассказывания другого, в определенной степени поглощается чужим сознанием.
Такой прием — передача содержания сна не самим героем-сновидцем, а другим персонажем — вообще довольно часто встречается в повести. В этом же ряду можно назвать, например, повесть Загоскина «Нежданные гости» (рассказчик передает сон-видение своего отца) и «Первую любовь» Тургенева (кроме своего собственного, рассказчик упоминает также сны Беловзорова и Майданова). Однако, как мы попытались показать на многочисленных примерах, такая разветвленная структура, как в повести Кондратьева «Сны», для этого жанра, очевидно, не характерна.
Вероятно, это связано с жанровой спецификой повести. Как отмечает в своей статье «Что такое рассказ?» В.П. Скобелев, «повесть <...> несет в себе тяготение к интенсификации действия, т. е. к такой его организации, которая характерна для рассказа как для малой формы эпического рода»8. В.А. Келдыш прямо утверждает, что повесть — это «произведение, ограниченное, в основном, одним повествовательным планом»9. Тенденция к концентрации действия связана с не слишком развернутой, простой, по сравнению с романом, субъектной структурой. В то же время, как считает В.А. Келдыш, повесть «заключает в себе потенциальную многоплановость»10. Поэтому внешне простая субъектная структура усложняется за счет пересказа героями чужих снов. В результате этого субъекты рассказывания как бы «присваивают» себе события, относящиеся к индивидуальному внутреннему миру других персонажей. Эта характерная для повести тенденция к сближению кругозоров разных субъектов была отмечена Н.Д. Тамарченко в его словарной статье, посвященной жанру повести: «Там, где есть противопоставление изображающего субъекта действующему лицу, их кругозоры не разделены непереходимой границей. Наоборот, в пределе они тяготеют к совпадению...»11. Очевидно, эта тенденция затрагивает не только отношения автора и героя, но и разных персонажей.
Тяготение повести к одному центру проявляется и в особенностях построения сюжета. Как отмечает Н.Д. Тамарченко, для произведений этого жанра характерна циклическая сюжетная схема12, при которой действие обычно концентрируется вокруг одного центрального события (в данном случае — сна), изображенного более развернуто.
Иная картина наблюдается в романе. Системы снов здесь могут объединять сны различных видов, но выявить какую-то закономерность относительно «романных» и «нероманных» типов сновидений вряд ли представляется возможным. Поставленный вопрос об особенностях функционирования сна в романе (по сравнению с другими эпическими прозаическими жанрами) связан, скорее, с проблемами субъектной структуры, кругозора и точек зрения.
В отличие от повести, роман полицентричен по своей природе. Циклическая сюжетная схема в нем сочетается с кумулятивной, поэтому в повествование может вводиться несколько снов, которые описываются с одинаковой степенью подробности.
Наряду с этим, в романе обычно присутствует несколько персонажей-сновидцев. Перечислим их в приведенных выше примерах и обозначим в скобках субъектов, повествующих о снах: «Война и мир» — Пьер, князь Андрей, Николенька Болконский (повествователь); «Анна Каренина» — Стива, Анна, Вронский (герои-сновидцы); «Преступление и наказание» — Раскольников, Свидригайлов (повествователь); «Братья Карамазовы» — Алеша, Иван, Дмитрий, Грушенька (повествователь, герои-сновидцы); «Обрыв» — Марфенька, Викентьев, Вера (герои-сновидцы); «Петербург» — сенатор Аблеухов, Николай Аполлонович, Дудкин (повествователь); «Белая гвардия» — Алексей Турбин, Николка, Елена, часовой у бронепоезда, Петька Щеглов (повествователь); «Мастер и Маргарита» — Иван Бездомный, Никанор Иванович Босой, Маргарита (повествователь).
Следует также отметить, что, по сравнению с повестью, в романе сны героев передаются, как правило, повествователем (в названных здесь романах Достоевского, Булгакова, в «Войне и мире» Толстого, «Петербурге» Андрея Белого) или же самим героем-сновидцем в его прямой речи (кошмары Анны и Вронского в «Анне Карениной» Толстого, сны Марфеньки, Викентьева и Веры в «Обрыве» Гончарова). Очевидно, для романа, в отличие от других прозаических эпических жанров, не характерна передача снов в пересказе других персонажей.
Таким образом, присутствие чужой оценки здесь проявляется не так открыто, поскольку точка зрения повествователя, как правило, не эксплицируется. Необходимо, однако, учитывать, что если субъектом рассказывания является повествователь, соотношение его точки зрения с точкой зрения самого героя-сновидца может быть предметом авторской игры. Так происходит, например, в романе А. Белого «Петербург», где «сознания героев и сознание повествователя на равных творят свои миры, которые и становятся пространствами, образующими романное целое»13. В этом состоит одна из специфических черт художественного мира, созданного А. Белым. Подробнее мы рассмотрим данный аспект в главе, посвященной этому произведению.
Итак, для новеллы, рассказа и повести, в разной степени стремящихся к единой стилевой манере и относительно простой субъектной структуре, характерна тенденция к минимальному числу снов и героев-сновидцев в произведении. Роман же, напротив, характеризуется «многоязычным сознанием, реализующимся в нем»14. Очевидно, выявленные нами некоторые закономерности, заключающиеся в стремлении романа к большому числу снов и героев-сновидцев, связаны с этой стилевой многоплановостью романа. Центральным событием рассказа может быть один сон героя («Сон смешного человека» Достоевского, «Сон Макара» Короленко). В романе же, как правило, включающем в себя несколько сновидений, важным становится именно соотношение снов не только с основным повествованием, но и между собой, внутри системы. Этот аспект, который, наряду с проблемой точек зрения, является одним из важнейших для исследования поэтики сна в романе, будет подробно рассмотрен нами далее на конкретном материале.
Подведем некоторые итоги. Глава была посвящена проблеме изображения сна персонажа в художественном произведении. Учитывая отсутствие в поэтике адекватного термина для обозначения этого явления, мы предлагаем использовать понятие композиционно-речевой формы (Н.Д. Тамарченко), наиболее полно отражающее связь литературного сновидения с определенным фрагментом художественного текста.
Обобщение наблюдений над разнообразным материалом позволило выявить инвариантную структуру этой композиционной формы. В каждом конкретном случае введения снов в повествование присутствуют следующие элементы: границы сна, хотя бы одна из которых обязательно обозначена в тексте; сочетание точек зрения повествователя и сновидца; комплекс типических мотивов, составляющих содержание сновидения. Среди таких мотивов особо выделяются связанные с пространством и временем, в которых происходят события сна. Несовпадение пространственно-временных характеристик действительности сна с условно-реальными свойствами обычной для персонажа действительности, наряду с другими изобразительными средствами, подчеркивает нереальность сна. Помимо этого, были подробно рассмотрены мотивы превращения, болезни, смерти, невозможности бегства от опасности, которые обычно имеются в снах персонажей.
Константная структура формы сна получает свое конкретное воплощение в художественных текстах. Поэтому в главе описаны ее разновидности, использование которых в произведении во многом обусловлено авторскими задачами и поэтикой жанра. Были выделены разные типы снов по способу их введения в повествование (в зависимости от того, совпадают ли субъекты рассказывания и «видения») и по способу оформления границ сна (четкие и размытые).
В главе, наряду с традиционно выделяемыми «психологической» и «сюжетной» функциями литературных снов, была рассмотрена также их роль в создании общей картины мира. Установлена взаимосвязь между структурными особенностями снов и характером художественной реальности в произведении. В частности, сны с нечетко обозначенными границами оказываются характерны для художественных систем, допускающих активное взаимодействие условно-реального и потустороннего миров, и наоборот.
В главе рассматривалась также жанровая специфика формы снов и ее функций в романе по сравнению с другими прозаическими эпическими формами — повестью, рассказом, новеллой. Было выдвинуто предположение, что характерное для романа наличие нескольких снов, объединенных в систему, связано со свойственными этому жанру разностильностью и полисубъектностью. Далее эти аспекты будут исследованы более подробно на материале конкретных произведений.
Примечания
1. Скобелев В.П. Что такое рассказ? // Скобелев В.П. Слово далекое и близкое: Народ. Герой. Жанр: Очерки по поэтике и истории литературы. — Самара, 1991. — С. 175.
2. Там же. — С. 172.
3. Эпштейн М.Н. Новелла // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С. 248.
4. Дынник Мих. Указ. соч. — Стлб. 646.
5. В современном литературоведении нет единого мнения о жанровой принадлежности «Капитанской дочки». Многие исследователи считают это произведение романом. См., например: Измайлов Н.В. «Капитанская дочка» // История русского романа: В 2 т. Т. 1. — М.; Л., 1962. — С. 180—202; Макогоненко Г.П. «Капитанская дочка» А.С. Пушкина. — Л., 1977. Однако некоторые особенности поэтики сна в «Капитанской дочке» характерны именно для повести.
6. Подробный сравнительный анализ этих снов был сделан А.М. Ремизовым. См.: Ремизов А.М. Указ. соч. — С. 106—115, 182—184.
7. Седов О. Мир прозы А.А. Кондратьева: мифология и демонология // Кондратьев А.А. Сны: Романы, повесть, рассказы. — СПб., 1993. — С. 25.
8. Скобелев В.П. Указ. соч. — С. 167.
9. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. — М., 1975. — С. 172.
10. Там же. — С. 172.
11. Тамарченко Н.Д. Повесть // Литературоведческие термины (материалы к словарю). — Коломна, 1997. — С. 31.
12. Там же. — С. 30.
13. Рымарь Н.Т. Роман XX в. // Литературоведческие термины (материалы к словарю). — Коломна, 1997. — С. 66.
14. Бахтин М.М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Эпос и роман. — СПб., 2000. — С. 202.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |