Сны персонажей не раз становились предметом научного анализа, однако, как отмечает Д.А. Нечаенко, «несмотря на опубликованные в последние десятилетия статьи, прямо связанные с изучением художественно-философской специфики литературных сновидений, все они, как правило, имеют несистемный, фрагментарный, узконаправленный характер, поскольку рассматривают те или иные онирические сюжеты от случая к случаю, изолированно, локально, лишь в их соотношении с контекстом и идейно-эстетическими особенностями одного конкретного произведения, с индивидуальным творческим методом и поэтикой отдельно взятого автора»1. При этом редко предпринимались попытки дать какое-либо определение данной категории поэтики. Рассматривая сновидения, изображенные в художественных произведениях, многие отечественные и зарубежные исследователи предпочитают употреблять слово сон (или его эквиваленты)2, подразумевая, конечно, не сон в значении психо-физиологического явления, а нечто иное. Однако такое использование этого слова — как бы «по умолчанию» — способствует возникновению целого ряда проблем.
Прежде всего, это влечет за собой некоторую путаницу при различении литературного сна, видения, галлюцинации и других близких по своей природе форм. К примеру, так обстоит дело в статье Мих. Дынника «Сон, как литературный прием» в «Словаре литературных терминов» (1925)3. По мнению автора, выступающий как «прием для изображения иррационального, потустороннего мира <...> сон принимает форму видения»4.
С такой же проблемой мы сталкиваемся в книге А.Б. Есина «Психологизм русской классической литературы», где понятия «сон» и «бредовое видение» используются как синонимичные5.
В.Н. Топоров, посвятивший роли снов и видений в жизни и творчестве Тургенева целую главу своей книги «Странный Тургенев (Четыре главы)», также рассматривает несколько близких, но все же различных форм в одном ряду, не определяя их специфику. Видения, галлюцинации, дивинации обладают лишь более общим характером, чем сны: «...сны играли в жизни Тургенева очень значительную роль, как и — шире — видения, дивинации, галлюцинации и — еще шире — предчувствия...»6.
Эта тенденция к смешению литературного сна с близкими ему художественными формами связана с особенностями метода, применяемого ученым, а именно — с сочетанием «метафизического» и «психологического» подходов к анализу литературных снов. В отличие от приведенных выше примеров, здесь на смешение разных «онирических» форм накладывается отсутствие четкой границы между условной реальностью произведений и миром автора.
Итак, поскольку четкое определение литературного сна в научной традиции отсутствует, то становится совершенно непонятным, что именно является в данном случае предметом анализа. В ряде работ встречаются такие выражения, как форма сна, прием сна и т. д. Однако и это не всегда препятствует смешению некоторых терминов. В рамках одной и той же работы литературный сон может быть обозначен разными и отнюдь не синонимичными понятиями. Так, Д. Спендель де Варда в своей статье «Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова» предпочитает использовать для обозначения литературного сновидения разные термины — «прием сна», «ситуация сна» — или же употребляет обобщающее понятие онирический элемент7.
В работах Д.А. Нечаенко, специально посвященных проблеме литературного сновидения, множество нетождественных понятий также употребляются как синонимы: «форма художественного языка», «мотив сновидения», «устойчивый художественный прием»8. Однозначное определение литературного сновидения отсутствует и в его монографии «Сон, заветных исполненный знаков», хотя в ней автор ставит вопрос о необходимости разграничивать литературные и «действительные» сновидения. К уже упомянутым терминам добавляются сны как «фантастические события и ситуации»9. Вероятно, понимание литературного сна как события восходит к работе С.Г. Бочарова «О смысле «Гробовщика»», посвященной «кульминационному событию сна» в этом произведении10.
Особого внимания заслуживает уже упоминавшаяся словарная статья «Сон, как литературный прием» Мих. Дынника, поскольку она представляет собой одну из немногочисленных попыток определить литературное сновидение. Здесь мы находим, по крайней мере, достаточно однозначную дефиницию снов персонажей. По мнению автора статьи, это «весьма распространенный литературный прием. Служит для самых разнообразных целей формального построения и художественной композиции всего произведения и его составных частей, идеологической и психологической характеристики действующих лиц и, наконец, изложения взглядов самого автора»11.
Однако понятие «прием», используемое в данном контексте, приводит к целому ряду недоразумений. Самым существенным из них является то, что художественный прием предполагает конкретное, раз и навсегда закрепленное за ним наполнение. Между тем, в литературе обнаруживается огромное количество различных вариантов сна (некоторые из них будут рассмотрены в этой работе), а функции их в произведении не исчерпываются, к примеру, только композиционными.
Мих. Дынник выделяет в своей статье скорее функции литературного сновидения, нежели его виды, далеко не всегда соотнося их со структурными особенностями снов. Особенно это заметно в обозначенных им типах сна как формы основного и эпизодического сюжета, а также как завязки и разрешения сложной коллизии — специфика строения снов, выполняющих такую роль в произведении, вообще не затрагивается (зато литературный сон становится не только приемом, но и формой). Кроме того, не вполне адекватное определение приводит к тому, что в классификации снов как многофункциональных приемов смешиваются развернутое изображение сна и простое описание спящего персонажа, не сопровождаемое введением какой-либо вставной формы. Дынник, хотя и выделяет такие описания в отдельную разновидность («сон — изобразительный эффект»12), рассматривает их в одном ряду с собственно сновидениями героев.
Понятие композиционно-речевой формы, обозначающее «фрагменты текста литературного произведения, имеющие типическую структуру и приписанные автором-творцом какому-либо из «вторичных» субъектов изображения (повествователю, рассказчику, персонажу)»13, на наш взгляд, снимает эти противоречия и в то же время позволяет говорить о нескольких разновидностях литературного сна.
Действительно, сон персонажа отвечает всем параметрам, заданным в этом определении. Он образует, как справедливо отмечает О.Б. Улыбина в своей статье «Сон как интертекст (на материале произведений русской литературы первой трети XIX века)», «вполне самостоятельный фрагмент»14.
К этому необходимо прежде всего добавить, что форма сна имеет определенную повторяющуюся структуру. Попытка выделить ее на материале художественных текстов15 была предпринята Е.Г. Чернышевой в книге «Проблемы поэтики русской фантастической прозы 20—40-х годов XIX века», однако вне связи с понятием композиционно-речевой формы, поскольку проблема определения литературного сна ею не ставится.
Кроме того, исследовательница ограничивается достаточно узким материалом, описывая только инвариант снов, изображенных в произведениях романтиков. Е.Г. Чернышева включает в него лишь устойчивый комплекс мотивов, не рассматривая другие аспекты поэтики сна: «Экстатическое состояние личности, всеохватность, всебытийность, как минимум, планетарный масштаб онирических событий, «сквозное» пространство и «сквозное» время — инвариантные структуры романтических снов. <...> Мотивы сказки, детства, анимизация и гипертрофия образов природы — эти элементы поэтики снов инвариантны во всех рассматриваемых текстах. <...> Вероятно, «внеисторическое», планетарно-космическое бытие сновидца — инвариантные элементы романтического сна»16.
Мотивы, выявленные автором книги, характерны только для «романтических» снов. Ниже мы попробуем обозначить устойчивый мотивный состав сновидений, присутствующий в произведениях разных эпох и литературных направлений, что поможет более точно описать инвариант этой формы.
Инвариантная структура литературных сновидений далеко не исчерпывается повторяющимися мотивами. В нее входят также границы сна, которые всегда можно достаточно точно определить в тексте произведения. Объем сна может быть различным: от целой главы (сон Обломова в романе Гончарова) до одной фразы (сон мещанина в рассказе Бунина «Сны»). Но во всех случаях обязательно фиксируются границы сна — начальная и (или) конечная. Они необходимы для того, чтобы отделить мир сна от условно-реального мира произведения. Этой цели служат специальные указания в тексте на состоявшийся переход героя из условно-реального мира в мир снов (и обратно). Если говорить о лексических средствах, с помощью которых автор обозначает эти изменения в состоянии героя, то в подавляющем большинстве случаев (если не во всех) мы встречаем глаголы заснуть и проснуться, а также их многочисленные синонимы. Итак, как правило, хотя бы одна из границ содержит сведения о том, что увиденное персонажем является именно сном.
Если же эти указания отсутствуют, то мы, скорее всего, имеем дело с видением (близкой, но все же иной художественной формой). Одной из характерных черт видения является как раз то, что оно неотделимо для персонажа-сновидца и читателя от действительности, окружающей героев. С этой точки зрения интересно сравнить сны Натальи в повести Бунина «Суходол» и видения Коврина в «Черном монахе» Чехова. Этот пример любопытен тем, что несмотря на подчеркнутую «явственность» снов героини «Суходола», в тексте неоднократно указывается, что это все же сны. Ничего подобного не наблюдается в повести Чехова, где потустороннее принципиально неотделимо от «здешней» действительности.
Содержание литературного сна, то есть определенный комплекс мотивов, входящий в состав его инвариантной структуры, как правило, передается отрезком текста, который замыкается между начальной и конечной границами. Особо следует остановиться на мотивах, связанных с характерным для мира сновидений особым временем и пространством. Сны персонажей не только раскрывают их внутреннюю жизнь, но и имеют собственный сюжет. Поэтому можно говорить о действительности снов как элементе художественного пространства и времени.
События сна происходят в пространстве, отличном от условно-реального, они могут быть также отнесены к любому временному пласту, который нетождествен тому, в котором происходят события в основном повествовании. Кроме того, время, изображенное в снах, может выступать как нулевое анти-время по отношению к тому, в котором происходят события основного повествования. В качестве примеров можно назвать сон сенатора в романе Белого «Петербург» (сон как падение в «безвременную пустоту») и сон Алексея Турбина о рае в «Белой гвардии» Булгакова. Устойчивое присутствие в литературных снах мотивов, связанных с особым временем и пространством, может быть обусловлено тем, что автор обычно в той или иной форме старается указать на нереальность событий, пережитых героем во сне. Интересно, что с таким явлением мы встречаемся даже при анализе художественных систем, в которых сон и явь изображаются как имеющие одинаковую степень объективности.
Следует отметить, что такой эффект может достигаться и другими способами. Часто, но совсем не обязательно, для того, чтобы придать событиям сна характер мнимости, иллюзорности, используется союз будто (см., например, помимо уже упомянутого сна мещанина в рассказе Бунина «Сны», сны Марфеньки и Викентьева в «Обрыве» Гончарова; сны Пьера, описанные в его в дневнике, из «Войны и мира» Толстого; сны Петьки Щеглова и Василисы в романе Булгакова «Белая гвардия» и т. д.).
С той же целью автор может вводить в описание сна какие-либо детали, которые подчеркивают различия между миром сновидений и миром действительности. На этом приеме подробно останавливается Ю.В. Манн, анализируя в своей книге «Поэтика Гоголя. Вариации к теме» сон Левко в повести «Майская ночь, или Утопленница»: «...только по искусно вводимому фантастическому колориту можно догадаться, что это сон»17. В качестве примеров можно упомянуть также смеющуюся мертвую старуху из сна Раскольникова в «Преступлении и наказании» или же неестественное освещение во сне Ивана Бездомного в эпилоге романа Булгакова «Мастер и Маргарита». В мире сна становятся возможными явления, неприемлемые для реального мира и необъяснимые с точки зрения его законов. Все перечисленные выше способы обозначить различия между миром сна и явью (равно как и не названные здесь), могут отлично сочетаться друг с другом, как это происходит, например, в структуре сна Василисы в «Белой гвардии» Булгакова.
Необходимо остановиться также на мотиве болезни, который очень часто сопровождает введение снов в повествование. Русская литература изобилует болезненными сновидениями, мы встречаем их в произведениях Достоевского, Толстого, Андрея Белого, Булгакова. Появление мотива болезни, открывающей вход в иной мир, напрямую связано с особым типом литературных снов, а именно с кризисными снами (в терминологии М.М. Бахтина18).
Говоря о структурном инварианте формы сна, нельзя не отметить ряд событийных мотивов, которые являются типическими для сюжета сна. Таков, в частности, мотив невозможности бегства от какой-либо опасности. В качестве примеров можно назвать сон Раскольникова об убийстве старухи в «Преступлении и наказании», предсмертный сон князя Андрея в «Войне и мире» Толстого, последний сон Алексея Турбина в «Белой гвардии» Булгакова.
Типическими для литературных сновидений можно считать также мотив смерти во сне и мотив превращения, изменения внешнего облика героя-сновидца или других персонажей в мире сна. Мотив смерти во сне возникает, к примеру, в уже упомянутых снах князя Андрея и Алексея Турбина. Устойчивое появление этого мотива в литературных снах, очевидно, связано с восприятием сна как временной смерти, которое, как отмечалось исследователями, «относится к универсальным стереотипам культуры»19.
Мотив превращения20 мы встречаем, в частности, в снах сенатора Аблеухова в романе Белого «Петербург» и Алексея Турбина в «Белой гвардии». Эти примеры интересны тем, что в первом случае трансформируется внешний облик самого героя-сновидца, а во втором — в образе, отличном от реального, предстают другие персонажи, которых Турбин видит во сне (Най-Турс и Жилин).
Применительно к литературным сновидениям можно, очевидно, говорить и об устойчивой субъектной структуре. Под субъектной организацией, вслед за Б.О. Корманом, который ввел это понятие, мы понимаем «соотнесенность всех отрывков текста <...> с субъектами речи — теми, кому приписан текст (формально-субъектная организация), и субъектами сознания — теми, чье сознание выражено в тексте (содержательно-субъектная организация»21. Это соотношение прослеживается не только во всем произведении как целом, но и на микроуровне, в частности, во вставных формах, одной из которых является литературный сон.
Как правило, герой-сновидец видит сон о себе, то есть происходит раздвоение персонажа: он становится одновременно невольным «автором» и «героем» своего сна. Кроме того, при введении сна в повествование имеет место определенное сближение точек зрения повествователя и героя-сновидца, так как изображается явление, относящееся к внутреннему миру персонажа.
Наличие такой «двойной» точки зрения связано с особой природой литературных сновидений. Независимо от того, кто является в данном случае субъектом рассказывания (герой-сновидец, другие персонажи или повествователь), в описании сна всегда присутствует так или иначе точка зрения самого сновидца, «потому что сон — всегда чей-то сон, а не абстрактная идея»22. Однако следует иметь в виду, что в пределах одного фрагмента, посвященного сну персонажа, могут выделяться несколько частей, в которых доминируют точки зрения разных субъектов сознания — повествователя или героя. Примеры такого чередования — сны, изображенные в романе А. Белого «Петербург», — будут подробно рассмотрены в следующей главе нашей работы.
Итак, очевидно, можно говорить о следующих элементах инвариантной структуры формы сна: отмеченные в тексте границы; комплекс мотивов, типических для самого литературного сна и обычно сопровождающих его появление в тексте произведения (особое пространство и время; мотивы болезни, смерти и т. д.); особая субъектная структура, характерная для литературных снов. Но в конкретных произведениях основные структурные особенности снов становятся предметом авторской рефлексии. Определяющее значение здесь имеют те художественные задачи, которые ставит перед собой автор. Поэтому мы сталкиваемся со всевозможными структурными разновидностями формы сна.
Примечания
1. Нечаенко Д.А. Указ. соч. — С. 6—7.
2. См., например: Страхов И.В. Л.Н. Толстой как психолог. Вып. 10. — Саратов, 1947; Béguin A. Op. cit.; Troyat H. Gogol. — Paris, 1971 и др.
3. Дынник Мих. Указ. соч. — Стлб. 645—649.
4. Там же. — Стлб. 647.
5. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 152.
6. Топоров В.Н. Указ. соч. — С. 127.
7. Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 306.
8. Нечаенко Д.А. Художественная природа литературных сновидений: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М., 1991. — С. 3, 15, 16. Понятия «мотив сна» и «прием сна» вообще часто смешиваются. См., например: Ельницкая Л.М. Сновидения в художественном мире Лермонтова и Блока // XXVI Випперовские чтения: Сон — семиотическое окно: Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст. — М., 1993. — С. 109.
9. Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. — М., 1991. — С. 28.
10. Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. — М., 1985. — С. 42, 43.
11. Дынник Мих. Указ. соч. — Стлб. 645.
12. Там же. — С. 647.
13. Тамарченко Н.Д. Повествование // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные термины и понятия. — М., 1999. — С. 294.
14. Улыбина О.Б. Сон как интертекст (на материале произведений русской литературы первой трети XIX века) // Кормановские чтения: Материалы Междунар. конф. «Текст — 2000» (Ижевск, апрель, 2001). Вып. 4. — Ижевск, 2002. — С. 45.
15. Н.Ю. Трушкина выделяет устойчивую структуру устных рассказов о снах. См.: Трушкина Н.Ю. Рассказы о снах // Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты. — М., 2001. — С. 143—170.
16. Чернышева Е.Г. Проблемы поэтики русской фантастической прозы 20—40-х годов XIX века. — М., 2000. — С. 18—22.
17. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. — М., 1996. — С. 70.
18. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 171.
19. Толстая С.М. Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты. — М., 2001. — С. 198.
20. Реализация этого мотива в сне Татьяны была подробно рассмотрена Н.Н. Ерофеевой, но без указания на то, что он является типическим для литературных сновидений вообще. См.: Ерофеева Н.Н. Указ. соч. — С. 98—100.
21. Корман Б.О. О целостности литературного произведения // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск, 1992. — С. 120.
22. Кирсанова Л.И. Указ. соч. — С. 255.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |