Обозначенные здесь аспекты необходимо рассматривать вместе, поскольку предлагаемые учеными классификации, как правило, связаны с особыми функциями снов в произведении. Поэтому сначала нам придется остановиться на роли сна как элемента художественной структуры.
В проанализированных нами исследованиях можно обнаружить два вида функций «онирических» элементов в произведении. Во-первых, сон рассматривается с точки зрения его значимости для изображения психологии героя-сновидца. Действительно, форма сна предоставляет огромные возможности для более полного раскрытия характера персонажа, для обрисовки особенностей его психики. Вероятно, поэтому «психологическую» функцию литературного сновидения рассматривают практически все исследователи. А.Б. Есин даже говорит о том, что цель «раскрыть подсознательные процессы, игру сознания, неподконтрольную разуму»1 является наиболее естественной для литературного сна.
Другим важнейшим аспектом проблемы является роль сна в общей структуре произведения. Этот вопрос неоднократно поднимался в научной традиции. Многие исследователи выделяют наравне с психологической еще одну функцию литературных сновидений, которую условно можно обозначить как сюжетную. При таком угле зрения рассматривается роль формы сна в развитии действия, а, следовательно, не только в создании образа отдельного персонажа, но и в структуре произведения в целом. В ряде работ анализируются отдельные аспекты этой функции. Так, например, некоторые исследователи называют в качестве функции литературного сна предварение событий2.
Вопрос о том, какая функция литературного сна является более важной, не получил в научной традиции однозначного решения. Так, в уже упоминавшейся книге И.В. Страхова «Л.Н. Толстой как психолог» психологическая функция этой художественной формы занимает, по отношению к сюжетной, доминирующую позицию. Ученый подробно рассматривает значение сна для изображения психологии персонажа и даже использует при этом термины, принятые скорее в психологии, чем в литературоведении. В частности, И.В. Страхов останавливается на компенсаторном значении литературного сна (т. е. затрагивается роль сна в «стирании» неприятных впечатлений действительности).
Совершенно иной точки зрения по данному вопросу придерживается Р.Г. Назиров3. Выделяя сюжетообразующую и психологическую функции литературного сна, он практически не уделяет внимания последней. Литературное сновидение интересует ученого прежде всего с точки зрения его влияния на поступки персонажей и, следовательно, на развитие действия. И здесь мы вплотную подходим к проблеме типологии литературных снов, так как в работе Р.Г. Назирова очень четко прослеживается связь между выделяемыми функциями и видами литературного сновидения.
В этом исследовании названы два основных типа литературных сновидений — иллюстративно-психологические и сюжетные. Сны первого типа значимы лишь для обрисовки психологии героя. Главное значение сюжетных снов заключается в другом. Они, как пишет исследователь, «сами являются событиями, либо тормозя действие, либо стремительно толкая его»4. То есть, сюжетные сны более важны для развития действия в целом.
Из работы Р.Г. Назирова видно, что в зависимости от выполняемых ею функций форма сна приобретает те или иные структурные особенности. Это и позволяет разграничивать «сюжетные» и «психологические» сны. Однако такое жесткое разделение может привести к некоторым погрешностям. Так, Р.Г. Назиров практически не говорит о том, что «сюжетные» сны, безусловно, имеют значение и для создания образа героя-сновидца, то есть важны и с психологической точки зрения.
Аналогичным образом различаются по выполняемой ими функции «фантастические» и «нефантастические» сны в статье В.Н. Захарова «Фантастическое»5 из словаря-справочника «Достоевский: Эстетика и поэтика». Сны героев Достоевского рассматриваются в ней как одна из форм «неусловной» (то есть, имеющей логическое объяснение) фантастики. В связи с этим выделяются «фантастические» сны, основная функция которых — мотивировать фантастические события, и «нефантастические».
«Нефантастические» сны, по мнению автора статьи, «лежат в пределах реального и вероятного, в них нет ничего невозможного»6. Их функция — передача психологического состояния героя: «В них на первый план выступает психологич<еское> содержание. Этим снам Д<остоевский> придает важное композиц<ионное> значение, но они не создают «второго плана», не являются поэтич<еским> принципом развития общей концепции произв<едения>»7.
Разграничение литературных сновидений по степени их «фантастичности» достаточно популярно среди исследователей. В частности, именно по такому принципу выделяет два типа снов Е.Г. Чернышева, ставящая своей задачей «исследовать морфологию как фантастических, так и нефантастических снов, характер композиционной корреляции сновидения и сверхъестественного в образной структуре фантастического текста»8.
Однако в работе Е.Г. Чернышевой на эту классификацию видов и функций снов в фантастическом тексте накладывается другая, причем характер их соотношения остается непроясненным. Исследовательница выделяет следующие функции литературных сновидений, не указывая, распространяются ли они и на нефантастические сны: «В фантастическом тексте сон может актуализировать архетипическое и обретать символическое наполнение, становиться формой неомифологии; служить интертекстуальным кодом; функционировать в качестве каркаса миромоделирования, может тематизироваться, превращаться в объект авторской рефлексии и т. д.»9.
Отдельно рассматривается литературный сон как средство психологической характеристики персонажа, «воплощение <...> очевидных или скрытых черт, подсознательных или осознанных реакций, мыслей персонажа и т. д.»10. Таким образом, здесь присутствует уже знакомое нам разделение «психологической» и «сюжетной» функций, причем несколько разных аспектов последней представлены как самостоятельные функции.
Что касается типов сновидений, то автор книги предлагает выделять их, используя одновременно несколько критериев. Выстраивается весьма развернутая классификация, элементы которой не всегда соотносятся друг с другом. В качестве первого критерия берется роль снов в сюжетосложении и выявляются следующие функции «онирических мотивов»: «1) Сон — художественная ретроспекция событий <...>. 2) «Параллельный» реально-бытовому, эмпирическому событийный ряд («Гробовщик» А.С. Пушкина). 3) Развернутое в цепи ирреальных событий предупреждение, направляющее события яви по иному пути <...>. 4) Прогноз, оправдывающийся в реальности, а потому в какой-то мере дублирующийся в сюжете...»11.
Здесь обращают на себя внимание неточности, связанные как раз с «пересекающейся» классификацией. Прежде всего, сон в «Гробовщике» Пушкина соответствует и первому, и второму из выделенных пунктов. Его роль в ретроспективной оценке изображаемых событий подробно рассмотрел С.Г. Бочаров12. Границы между снами третьего и четвертого типами также нечеткие: оба они предваряют события, то есть, являются не самостоятельными типами сновидений, а разновидностями так называемых «вещих» снов.
Второй критерий, предлагаемый Е.Г. Чернышевой, — характер композиционной корреляции снов с образами сверхъестественного. По этому принципу исследовательница выделяет следующие виды снов: «1) Сон является частью «обычной» реальности и служит пространственно-временной лакуной сверхъестественного, его вместилищем, композиционной рамой. <...> 2) Сон является частью художественной реальности, где имеет место сверхъестественное, очевидное или редуцированное, латентное. Фантастическое колеблется здесь от поэтики странно-таинственного до гротескно-фантастического мира: ирреальной (чудесной, абсурдной или квази-мифологической художественной реальности. <...> 3) ...Параллелизм реального и фантастического в повествовании как бы перерастает себя, превращаясь в воплощенную относительность двух художественных равноправных вероятностей»13.
Однако и здесь возникает серьезное возражение. Все литературные сны (независимо от их типологических отличий) являются частью художественной реальности как элементы изображенного мира. В то же время они никак не могут быть частью «обычной» действительности, поскольку заведомо принадлежат к иной, потусторонней сфере. Таким образом, попытка Е.Г. Чернышевой разграничить литературные сны по принципу их принадлежности к эмпирической или художественной реальности абсолютно не правомерна.
Третий из предложенных исследовательницей критериев заключается в степени отграниченности снов от условной действительности. В зависимости от этого выделяются четыре типа снов: «1) Сон более или менее явствен. Границы начала и конца сновидения определены. <...> 2) Зафиксирован только конец сновидения. <...> Такая структура заставляет читателя / героя некоторое время воспринимать события как ирреальную реальность. <...> 3) Фиксируется лишь погружение героя в сон, пробуждение не явственно, оно домысливается. <...> 4)... Начало или конец сна могут быть пролонгированы. Пограничное состояние полусна / полуяви в зависимости от художественной задачи прописано более или менее подробно»14.
Этот критерий представляется наиболее удачным при выделении разных типов литературных снов, поскольку здесь особенно ярко проявляется связь между структурными особенностями сна и характером художественной реальности. Этот вопрос будет подробно разобран в следующем пункте главы. Пока же отметим, что Е.Г. Чернышева лишь намечает возможность такой взаимозависимости, говоря о снах, у которых фиксируется в тексте только конец. В целом же функции каждого из этих видов литературных сновидений остаются непроясненными.
Обозначенные исследовательницей сны с фиксированным концом или началом уместнее было бы объединить в одну группу (по контрасту со снами с четко определенными границами). Что касается четвертого из названных типов, то даже пролонгированные границы сна все же можно установить в тексте. Своеобразным маркером здесь могут служить выявленные нами элементы инвариантной структуры этой формы — изменения в описании пространства и времени, детали, указывающие на ирреальность изображаемых событий, и т. д.
Четвертым критерием является доминирующая форма образности. По этому принципу Е.Г. Чернышева анализирует «те случаи, когда в образном строе сколько-нибудь развернутого сна очевиден особый стилистический прием, фигура речи, троп»15. Непонятно, однако, что делать в случае, если выявить такую стилистическую доминанту невозможно. Поэтому данный критерий представляется достаточно зыбким и субъективным.
Пятый критерий — «количественный». Здесь Е.Г. Чернышева подразделяет литературные сны на однократные и многократные, относя к последним совершенно разные явления. В одном ряду объединяются «цепь разрозненных, композиционно разъединенных снов» и «рамочные»16 сны, предполагающие несколько ложных пробуждений героя.
Таким образом, использование разных критериев порождает довольно громоздкую классификацию, ветви которой постоянно пересекаются. При этом структурные особенности снов рассматриваются отдельно от функциональных, что отнюдь не проясняет роль этой формы в художественном целом.
Приведенный пример — далеко не единственный. Подобная ситуация наблюдается также в работе итальянской исследовательницы Джованны Спендель де Варда17. Автор статьи перечисляет следующие разновидности литературных сновидений: «сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием для, казалось бы, непоследовательного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и свободного, почти райского существования»18. В приводимой классификации можно обнаружить как минимум три критерия, на основании которых выделены эти типы литературных снов.
Такие разновидности, как сон-желание или сон-предупреждение отмечены явно с точки зрения их значимости для внутреннего мира героя. Сон-кошмар и сон-гротеск отнесены исследовательницей в разные категории, исходя из их структурных особенностей. Наконец, «сон как видение еще незнаемого будущего», «сон как литературный прием для непоследовательного повествования» и «сон как введение другого контекста желаемого и свободного, почти райского существования» выделены по совершенно иному принципу. В качестве доминирующей функции таких сновидений исследовательница, видимо, рассматривает их роль в структуре произведения.
Как видно из приведенной цитаты, в самой работе эта особенность предлагаемой классификации никак не отслеживается, что и приводит к некоторому разнобою в употребляемых понятиях. Так, например, три последние разновидности формы, названные в данном ряду, отчетливо выделяются в отдельную группу. Отметим хотя бы сходство используемых синтаксических конструкций: «сон как...». Скорее всего, этот факт объясняется тем, что данные виды снов объединены их общей доминирующей функцией, о чем было сказано выше. Совершенно иначе выглядят названия типов снов, выделяемых по другим принципам (ср., напр., со сном-кошмаром или сном-предупреждением). Однако один и тот же сон может быть сном-гротеском и одновременно вводить «другой контекст... почти райского существования», как это происходит, например, со сном Василисы в «Белой гвардии» (Д. Спендель де Варда рассматривает его только как сон-гротеск).
Практически во всех рассмотренных нами исследованиях литературные сны различаются в зависимости от их значимости для развития сюжета или просто для передачи психологического состояния персонажа. Однако нельзя упускать из вида то обстоятельство, что «психологические» сны также играют определенную роль в общей структуре произведения. Это объясняются самой природой литературного сновидения. Форма сна является одновременно и полем для всевозможных психологических экспериментов, и структурным элементом произведения. Поэтому можно говорить лишь о доминировании той или иной стороны в каждом конкретном случае.
В книге М.М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» мы встречаемся с тем редким случаем, когда исследователь уделяет внимание обоим вышеназванным аспектам. М.М. Бахтин не приводит, в сущности, никакой развернутой классификации литературных сновидений. Он подробно рассматривает лишь одну из разновидностей формы сна, называемую им кризисным сном. Однако при анализе литературных сновидений этого типа ученый в равной степени учитывает их «психологическое» и «сюжетное» значение. Кризисные сны важны для изображения психологии героя, так как они, по словам исследователя, приводят его «к перерождению и к обновлению»19, к нравственному перелому. Однако в своей работе М.М. Бахтин рассматривает и общую роль кризисных снов в художественной структуре, считая их одним из знаков принадлежности произведения к мениппейной традиции.
Здесь мы должны затронуть вопрос о несовпадении кругозоров героя и автора художественного произведения. Если для героя его сны являются только частью его внутреннего мира, то от автора как от создателя художественного мира не ускользает второй аспект значения литературных сновидений. Автор воспринимает изображенные им сны не только как особенности психологии героя, но и как элемент структуры произведения, и именно такая взаимосвязь значений рассматривается в анализе кризисных снов, проведенном в работе М.М. Бахтина.
Однако такой случай можно назвать скорее исключением. Как правило, исследователи либо анализируют «психологический» и «сюжетный» аспекты по отдельности, либо вообще затрагивают только одну сторону этой проблемы (как в указанных выше работах Р.Г. Назирова и И.В. Страхова).
В рамках данной главы необходимо более подробно остановиться на еще одной разновидности формы сна, которую называют многие исследователи (в том числе, Е.Г. Чернышева). Специфической чертой этих литературных сновидений является то, что они нечетко отделены от условно-реального мира произведения. С.Г. Бочаров определяет этот вид как «необъявленный сон»20, а Л.И. Еремина называет такую ситуацию «неполнотой выявления приема сна»21. Употребление этого термина подчеркивает кажущуюся недостаточность снов этого типа по сравнению с «полноценными» литературными сновидениями. Однако в данном случае перед нами вполне самостоятельная разновидность художественной формы сна, выполняющая в произведении особые функции.
Прежде всего, такая структура сновидения позволяет автору художественного произведения вести определенную игру с читателем. Поскольку такие сны чаще всего «утрачивают» свою начальную границу, то в процессе чтения отделить сон персонажа от основного действия обычно очень трудно. По выражению С.Г. Бочарова, в данном случае «явь от сна отделяется ретроспективно»22. Поэтому можно говорить о частичном сближении кругозоров читателя и героя, ибо читатель, как и персонаж, не способен отличить такое сновидение от условно-реального мира. События сна могут истолковываться неоднозначно — как нереальные или произошедшие в действительности, причем от избранной точки зрения существенно меняется смысл произведения. Попытку такой двоякой интерпретации предпринимает, в частности, J. Eisworth в своей статье «Self and other in Fedor Sologub's «Тяжелые сны»»23 («Я и другой в «Тяжелых снах» Федора Сологуба»), не затрагивая, однако, проблемы типологии сновидений.
«Необъявленные сны» как нельзя более ярко показывают связь между поэтикой сна и спецификой художественной реальности, созданной автором в произведении. Поэтому не случайно, что именно при анализе сна с нечетко выраженными границами исследователи чаще всего затрагивают и проблему художественной реальности. Так, например, Л.И. Еремина отмечает, что цель введения такого элемента в художественную структуру — «представить фантастическое на грани яви»24.
Наблюдения над текстами показывают, что существуют и другие структурные разновидности формы сна. Прежде всего, возможны различные способы введения снов в повествование. Наиболее распространенным является тот, при котором сон персонажа описывается повествователем как бы со стороны. Так оформлены, например, сны в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Белой гвардии» Булгакова.
Однако в произведении наряду с этой формой изображения сна может присутствовать и другая, когда содержание сна пересказывают персонажи, чаще всего сам герой-сновидец. В «Братьях Карамазовых» Достоевского так вводятся сны Мити и Грушеньки, в романе Толстого «Анна Каренина» — сны Стивы и Вронского, о которых вспоминают эти герои, кошмар Анны, о котором она рассказывает Вронскому. В этом случае сон обязательно выделяется графически. Если в произведении в целом повествование идет от третьего лица, сон оформляется как высказывание персонажа (прямая речь), что подчеркивает его особое место в тексте произведения. Если же повествование идет от лица рассказчика, сон обычно выносится в другую главу («Сон смешного человека» Достоевского) или новый абзац (сон Гринева в «Капитанской дочке» Пушкина).
Кроме того, при введении сна в повествование в форме рассказа о нем самого героя мы нередко сталкиваемся с особым приемом. В собственно содержание сна вторгаются события, явно принадлежащие к условно-реальному миру произведения. Обычно это реплики других персонажей, содержащие реакцию на рассказ сновидца: просьбы продолжать, вопросы, оценки и т. д. С этим приемом мы встречаемся, например, в романе Гончарова «Обрыв» (Ч. 3, гл. 21), где герои пересказывают друг другу свои сны. Не следует также забывать о том, что если сон вводится в повествование посредством рассказа о нем самого героя-сновидца, между этими двумя событиями (сном и рассказом о нем) возникает временная дистанция. Кроме того, в рассказе героя о своем сне неизбежно присутствует некоторая оценочность, тогда как повествование «от третьего лица» обычно претендует на нейтральность и объективность. В этом вкратце заключаются различия между данными способами введения снов в произведение.
В зависимости от того, как оформлены границы литературного сна, также выделяются несколько его структурных разновидностей. Необъявленные сновидения, утрачивающие четкость границ, были рассмотрены нами выше. Однако начало и конец сна могут, напротив, подчеркиваться в тексте (как, например, это происходит в романе Толстого «Война и мир»).
Рефлексия автора над формой сна может проявляться также в удвоении, утроении (в принципе, в дублировании до бесконечности) границ сновидения. С этим приемом мы встречаемся, например, в «петербургской» повести Гоголя «Портрет», где конечная граница сна Чарткова утраивается (то есть, окончательный переход героя к действительности происходит лишь после третьего упоминания о том, что он «проснулся»). Этот же прием используют Достоевский, изображая в «Преступлении и наказании» кошмар Свидригайлова, и А. Белый в романе «Петербург», где удваивается опять-таки конечная граница сна сенатора Аблеухова (3 гл.) и сон героя прямо называется «двойным сном».
Характер границ сна и реальности в произведении тесно связан с особенностями художественного мира. Так, наличие в произведении только снов с четко обозначенными границами позволяет предположить, что в этой художественной системе смешение реального и ирреального миров невозможно. Преобладание снов второго типа, напротив, указывает на возможность их активного взаимодействия. Ведь сама структура таких сновидений предполагает их частичное смешение с действительностью, окружающей героев. В этом случае границы между сном и реальностью часто становятся предметом авторской рефлексии.
К примеру, внутри одной из границ сна может быть помещен фрагмент текста, который не является собственно содержанием сновидения. Так, при изображении сна Раскольникова о лошаденке в «Преступлении и наказании» Достоевского начальная граница отделяется от содержания сна рассуждениями повествователя о болезненных сновидениях. С этим же приемом мы встречаемся в романе Андрея Белого «Петербург». Сон сенатора Аблеухова, изображенный в третьей главе романа, отделен от своей начальной границы рассуждениями повествователя о «втором пространстве сенатора». Использует этот прием и Булгаков в романе «Белая гвардия», изображая вещий сон Алексея Турбина.
Таким образом, очевидно, что наличие в произведении тех или иных структурных разновидностей снов в значительной степени связано со свойствами данной художественной системы. Вопрос о взаимовлиянии поэтики сна и особенностей художественной реальности в произведении, затронутый нами в рамках данного параграфа, требует более подробного рассмотрения.
Примечания
1. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 136.
2. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. — М., 1963. — С. 75; Спендель де Варда Д. Указ. соч. — С. 306.
3. Назиров. Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. — Саратов, 1982.
4. Там же. — С. 140.
5. Захаров В.Н. Фантастическое // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. — Челябинск, 1997. — С. 53—56.
6. Там же. — С. 54.
7. Там же. — С. 55. Принятые в словарной статье сокращения при цитировании раскрываются в угловых скобках.
8. Чернышева Е.Г. Указ. соч. — С. 6. На материале нехудожественных текстов такое разделение осуществляется Е.С. Ефимовой. См.: Ефимова Е.С. «Сон о доме» как элемент современного тюремного текста // Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты. — М., 2001. — С. 271.
9. Чернышева Е.Г. Указ. соч. — С. 28—29.
10. Там же. — С. 29.
11. Там же. — С. 29—30.
12. Бочаров С.Г. Указ. соч. — С. 43—46.
13. Чернышева Е.Г. Указ. соч. — С. 33—38.
14. Там же. — С. 39—42.
15. Там же. — С. 46.
16. Там же. — С. 46.
17. Спендель де Варда Д. Указ. соч. — С. 304—311.
18. Там же. — С. 306.
19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 171.
20. Бочаров С.Г. Указ. соч. — С. 44.
21. Еремина Л.И. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя (Искусство повествования). — М., 1987. — С. 4.
22. Бочаров С.Г. Указ. соч. — С. 43.
23. Elsworth J. Self and other in Fedor Sologub's «Тяжелые сны» // Блоковский сборник. Вып. XV: Русский символизм в литературном контексте рубежа XII—XX вв. — Tartu, 2000. С. 24—25.
24. Еремина Л.И. Указ. соч. — С. 63.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |