Заключение

В работе были поставлены две основные задачи. Одна из них заключалась в исследовании специфики литературных сновидений. Решению этой задачи в ее теоретическом аспекте посвящена первая глава диссертации.

В ней установлена зависимость между подходом, применяемым к изучению литературных снов, и особенностями их анализа в различных исследованиях. Исходя из этого, предлагается рассматривать сны персонажей как особую композиционно-речевую форму, обладающую типической структурой.

В главе выявлены элементы этой структуры, включающей в себя:

1) границы сна и условно-реального мира, хотя бы одна из которых обязательно фиксируется в тексте;

2) особые пространство и время, отличные от тех, в которых происходят события основного повествования;

3) субъектная структура, при рассмотрении которой необходимо обратить внимание на возможное несовпадение субъекта речи и носителя точки зрения;

4) типические мотивы смерти, болезни, невозможности бегства от опасности, характерные для данной художественной формы;

5) детали, подчеркивающие нереальность событий, происходящих во сне, их странность с точки зрения законов обычной действительности. Выделение инвариантной структуры дало инструментарий для опознавания формы сна в текстах и их анализа. В дальнейшем при исследовании конкретных произведений все перечисленные структурные особенности рассматривались в их взаимосвязи.

В первой главе, наряду с традиционно выделяемыми психологической и сюжетной функциями литературных сновидений, была определена роль этой формы в создании образа мира. Установлена взаимосвязь между ее особенностями и свойствами художественной реальности в произведении.

Изучение зависимости между спецификой функционирования снов в составе целого и жанровой структурой позволило определить особенности поэтики сна в романе по сравнению с другими эпическими повествовательными жанрами. Как показали наблюдения над достаточно обширным материалом, они заключаются в принципиальной множественности героев-сновидцев и вариативности самой речевой структуры, передающей сон, что связано с характерными для романа полисубъектностью и многостильностью.

Вторая задача, поставленная в работе, состояла в том, чтобы выявить особенности функционирования сна как композиционно-речевой формы в разных исторических типах романа. Во второй, третьей и четвертой главах диссертации был проведен последовательный, систематический анализ трех образцов этого жанра, созданных в первой трети XX века. Он привел к следующим результатам.

Андрей Белый создает в романе «Петербург» сложную, неоднородную по своим свойствам художественную реальность, характер которой меняется в шестой главе романа. Абсолютное слияние ирреального и действительности происходит в сцене кошмара Дудкина. Такое развертывание художественной системы естественно и закономерно, что подтверждается некоторыми выявленными структурно-типологическими особенностями снов в романе «Петербург».

Создавая особый тип художественной реальности, Белый значительно переосмысляет традиции русского классического романа, хотя в «Петербурге» отразились обе линии его развития, представленные произведениями Достоевского и Толстого. В романе А. Белого на мотивном уровне больше проявлялась связь с традицией Достоевского, а в сфере субъектной организации сновидений наблюдался ее синтез с толстовской традицией.

Главное же заключается в том, что «Петербург» впервые демонстрирует сосуществование двух моделей мира, принципиально различных и считавшихся самодостаточными и несовместимыми: условно говоря, классической (у Л. Толстого) и гротескной (у Достоевского)¹.

Между художественной реальностью в «Петербурге» А. Белого и в «Белой гвардии» М. Булгакова наблюдается определенное сходство. Булгаков, как и А. Белый, создает в своем романе особый тип художественной реальности, свойства которой также меняются от начала к концу романа. Однако характер этих изменений совершенно различен. В «Петербурге» сон и явь окончательно смешиваются, в последней главе «Белой гвардии» границы между ними формально замыкаются.

Изменения в области поэтики сна и свойствах художественной реальности в «Белой гвардии» в значительной степени связаны с особенностями ориентации Булгакова на традиции Толстого и Достоевского. Анализ некоторых элементов мотивной структуры, видов сновидений и их функций в «Белой гвардии» показал, что вплоть до начала последней главы романа доминирует связь с традицией Достоевского. Однако двадцатая глава «Белой гвардии» в большей степени ориентирована на толстовскую традицию, причем Булгаков использует ее в трансформированной виде, перенося действие за пределы действительности, в сознания персонажей. Активное взаимодействие миров здесь становится невозможным, что, казалось бы, отсылает к роману Толстого «Война и мир». Но большинство событий, изображенных в этой главе, происходит как бы по ту сторону действительности, в мире сна, а это гораздо ближе к художественному миру Достоевского. Таким образом, происходит лишь формальная смена доминанты.

В романе Набокова «Приглашение на казнь» художественная реальность также неоднородна. Но характер сочетания ее разнородных составляющих иной, нежели у Булгакова. Если в «Белой гвардии» проблема подмены реальности сном лишь намечается в последней главе романа, но не разрешается, то в «Приглашении...» этот мотив становится сквозным для всего произведения. В финале же набоковского романа происходит окончательное разграничение сна и яви, а «ложная» действительность разрушается.

Эти различия во многом связаны с особенностями ориентации Булгакова и Набокова на традиции русского классического романа. Оба писателя воспринимают их, учитывая опыт А. Белого. Однако Булгаков, в равной мере ориентирующийся на традиции Толстого и Достоевского, оказывается ближе к трактовке реальности, представленной в их произведениях, то есть, к доминированию одной из взаимоисключающих моделей действительности. В «Белой гвардии» подчеркивается множественность героев-сновидцев как субъектов сознания, что характерно для романа как жанра. Роман Набокова, в котором нет такой развернутой субъектной структуры, тяготеет к жанрам повести и притчи, что подтверждается ключевой для него ситуацией однократного выбора.

С одной стороны, модели мира в романах XX века обладают весьма существенным сходством. Проведенный анализ показал, что в классических образцах жанра художественная реальность не меняет свой характер от начала к концу произведения. Но в романе XX века такое изменение становится необходимым и закономерным. Здесь требуется уже соприсутствие разных моделей, которые дополняют друг друга и придают образу мира внутреннюю динамику.

В то же время, «Белая гвардия» и «Приглашение на казнь» представляют собой две разные линии, по которым развивается роман XX века после «Петербурга» А. Белого. Одна из них предполагает более традиционную структуру, для другой характерны подчеркнуто условная и гротескная картина мира, а также сближение со средними эпическими жанрами, в частности, с повестью.

Примечания

1. Здесь мы опираемся на противопоставление двух эстетических норм — классической и гротескной, — предложенное М.М. Бахтиным. Основное различие между ними заключается в том, что одной из них свойственна четкость границ предмета, а для другой характерны переход через границу, ее разрушение. Подробнее об этом см.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1965. — С. 30—31. О понятии гротеска см.: Там же. — С. 37—60.