Глава 4. Поэтика сна и трансформация романной структуры в «Приглашении на казнь» В. Набокова

В этой главе будет исследована жанровая специфика романа В. Набокова «Приглашение на казнь» путем анализа структурных и функциональных особенностей формы сна и своеобразия художественной реальности. Эти проблемы будут рассматриваться в сочетании с вопросом о связи романа Набокова с традициями русского классического романа, поскольку именно с такой точки зрения можно определить место произведения в процессе развития жанра.

Из огромного количества исследований, посвященных роману В. Набокова «Приглашение на казнь», в рамках поставленных задач нас будут особенно интересовать работы, в которых затрагиваются следующие вопросы: 1) поэтика сна; 2) характер художественной реальности; 3) связь с традициями русского классического романа в этом аспекте; 4) проблема жанра.

Практически все авторы известных нам исследований о «Приглашении на казнь» так или иначе говорят о призрачности и алогичности изображенного в нем мира, сходного по своему характеру со сновидениями. Однако, как правило, внимание уделяется не столько структурным особенностям сновидений в этом романе, сколько вообще их роли в данной художественной системе. Сон при таком подходе понимается скорее как метафора мира, созданного Набоковым, мира иллюзорного, нереального. В этом случае исследователей в большей степени интересует «философия Набокова». Собственно же структура снов, изображенных в романе, остается вне поля зрения.

I. Такой подход наблюдается даже в тех немногих работах, которые специально посвящены исследованию поэтики сновидений в романе Набокова. Так, в статье Л. Милевской «Поэтика сновидений в романе В. Набокова «Приглашение на казнь»», несмотря на заявленную в названии проблематику, анализ собственно снов как вставных форм не осуществляется. Автор работы в самом ее начале заявляет, что «следует сразу отделить использование сновидений, вплетенных в повествовательную канву как элемент общей структуры произведения, то есть просто их пересказ, и литературный прием, посредством которого организуется весь текст в целом»¹.

Это упоминание о «пересказе» снов героя является чуть ли не единственным во всей статье. Далее автор занимается исключительно сном как приемом, организующим повествование, не рассматривая ни структуру снов Цинцинната, ни их функции в романе. При этом Л. Милевская явно использует «психологический» подход к литературным сновидениям, перенося на них особенности сна как психо-физиологического явления. По ее мнению, для того, чтобы лучше понять смысл оппозиции двух миров, заявленную в романе Набокова, «следует уяснить, в чем состоят основные особенности феномена сновидения в обыденной жизни»². В итоге автор статьи приходит к выводу, что «структура романа построена по принципу сновидения»³, практически не опираясь на особенности функционирования литературных снов. Роман Набокова как художественное произведение в этом контексте неправомерно уподобляется физиологическому явлению.

Нора Букс рассматривает в книге «Эшафот в хрустальном дворце» лишь наиболее очевидный случай введения снов в повествование. Французская исследовательница касается снов Цинцинната об «истинном» мире, сопоставляя «Приглашение на казнь» с романом Чернышевского «Что делать?». Н. Букс указывает на сходство этого фрагмента с четвертым сном Веры Павловны с точки зрения общих мотивов: «...идиллия будущего в «Что делать?» воплощается в снах Веры Павловны, главной героини. Цинциннат также в снах видит счастливый мир, означенный словом «там»»⁴. Другие структурные особенности и функции этого сна ею не анализируются.

Игнорирование специфики сновидений как вставных форм, очевидно, вообще характерно для работ о «Приглашении на казнь», что связано со сложностью их выделения в тексте романа. Поэтому представляется целесообразным рассматривать эти исследования не по тому, насколько подробно анализируются в них сны Цинцинната, а в зависимости от того, ставится ли вопрос о связи романа Набоков с классической традицией с точки зрения создаваемого образа мира.

II. Обратимся сначала к работам, в которых эта проблема не затрагивается, хотя художественная реальность рассматривается именно как «бредовая», «сновидная». Примечательно, что в исследованиях такого рода значительное место обычно занимает просто пересказ сюжета «Приглашения на казнь», в который вплетаются замечания о характере художественного мира, созданного Набоковым. Очевидно, это происходит потому, что в «Приглашении на казнь» преодоление героем «бредовой» действительности является наиболее важным итоговым событием. Еще одним моментом, общим для целого ряда работ, является сравнительный анализ «Приглашения на казнь» с другими произведениями Набокова.

Так, в статье В. Полищук «Жизнь приема у Набокова» этот роман сопоставляется с «Даром» с точки зрения использования в них одинаковых приемов. В качестве наиболее важных для создания образа мира, который «иногда кажется ему [Цинциннату] подобием смерти, а иногда — страшным сном»⁵, выделяются приемы одушевления вещи и обратного ему овеществления человеческой сущности: «В страшном мире где живет Цинциннат, перевернуты все законы логики (что неоднократно получает подтверждение по ходу действия романа). Вещи в этом мире одушевлены в противоположность убогим, примитивным людям, похожим на кукол»⁶. Итак, мир, подобный страшному сну, характеризуется, прежде всего, тем, что в нем люди и вещи меняются местами.

Т. Смирнова в статье «Роман В. Набокова «Приглашение на казнь»» также уделяет внимание мотиву овеществления, рассматривая при этом приемы, с помощью которых «искусственность» романного мира как следствие того, что «он создается автором»⁷, буквально реализуется в романе. Но этот искусственный мир, по мнению исследовательницы, вовсе не является фантастичным: «Так как в тексте нет «реальности» в прямом смысле этого слова, то, следовательно, для него не может быть и ничего «невозможного», «фантастичного» — отсутствует то, по сравнению с чем фантастика является фантастикой»⁸. При такой постановке вопроса «реальное» и «фантастичное» действительно сливаются, однако об их полном смешении в романе едва ли можно говорить. Утверждение Т. Смирновой об отсутствии «реальности» в «Приглашении на казнь» опровергается тем, что автор все же вводит в повествование сны героя. Таким образом, мерило степени реальности все же существует, как существуют и границы между сном и явью.

Для Т. Смирновой же, очевидно, эти границы вовсе отсутствуют, причем исследовательница соотносит такой характер границ, отделяющих «фантастичное» от «реального», с постоянным взаимодействием мира автора и героя: «Мир автора и мир героя — в силу того, что автор находится «вне» мира романа, пересекаться не могут. Здесь же мы сталкиваемся с их постоянным взаимодействием»⁹. Сам факт такого сопоставления очень важен в свете интересующей нас проблематики, однако проблема границ между сном и явью требует, на наш взгляд, более подробного исследования.

В отличие от Т. Смирновой, Б.М. Носик в своей книге «Мир и Дар Набокова» не дает никакой развернутой аргументации своему утверждению о том, что «по мере развития действия в романе (Цинциннату представляют сокамерника м-сье Пьера, который в конце концов оказывается его будущим палачом, директор тюрьмы роет для него подземный тоннель, приводящий снова в камеру и т. д.) «реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред как действительность»»¹⁰, заменяя ее беглым пересказом содержания романа и предпочитая сослаться на своих предшественников — В. Ходасевича и П. Бицилли, чьи критические статьи мы рассмотрим чуть позже.

В книге Г. Хасина «Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова» проблемы реальности и сознания ставятся в тесной взаимосвязи. Исследователь, вслед за Э. Пайфер¹¹, приходит к выводу о тождественности для героя тюрьмы и его собственного сознания. Г. Хасин считает, что «весь сюжет «Приглашения» разворачивается внутри сна его главного героя, Цинцинната Ц. <...> Этот персонаж осознает себя, но не знает, что спит. Смертный приговор заставляет его усомниться в реальности окружающего мира. Весь роман представляет собой описание его попыток выбраться из своего фатального, внутренне противоречивого сна»¹². При этом сон рассматривается не столько как элемент романной структуры, сколько как часть его «философии». Как и Т. Смирнова, Г. Хасин следует здесь интерпретации «Приглашения на казнь» как сна героя, предложенной Дж.В. Коннолли и оказавшей на некоторых исследователей большое влияние.

В их числе можно назвать также Г. Барабтарло. В его статье «Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь»» мы встречаем достаточно подробный пересказ сюжета, развертывание которого соотносится исследователем с развитием образов карандаша и паука в романе. В этом контексте автор статьи очень бегло определяет «Приглашение на казнь» как книгу, «которая в сущности своей есть сновидение, объятое другим сновидением»¹³, то есть, «двойным сном», используя выражение А. Белого. При такой трактовке, восходящей, как уже было сказано, к работам Дж.В. Коннолли, «пробуждение» персонажа от мнимой действительности понимается как продолжение его «сна».

Дж.В. Коннолли в ряде своих работ высказывает мнение, что все события, изображенные в «Приглашении на казнь», на самом деле происходят во сне Цинцинната, а роман в целом является «попыткой воссоздать странное видение, явившееся писателю во сне»¹⁴. В рамках этой концепции, однако, остается неучтенной специфика «внутренних» сновидений героя, составляющих оппозицию условно-реальному миру романа.

В своей статье ««Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова» Дж. В. Коннолли, сравнивая названные произведения Набокова и напоминая читателям сюжет «Приглашения...», говорит о соотношении в романе двух действительностей — мнимой и истинной: «В начале романа герой — Цинциннат Ц. — заключен в тюрьму и приговорен к смерти за «гносеологическую гнусность», но настоящее его преступление состоит в том, что он представляет собой уникальную личность среди поддельных, несамостоятельных существ. <...> Более того, он считает, что весь мир вокруг него — фальшивый и поддельный. <...> В противоположность этому бутафорскому миру, заключившему его в тюрьму, Цинциннат мечтает о другом мире, мире снов, который для него является более правдивой и подлинной действительностью»¹⁵.

Из приведенной цитаты хорошо видно, что исследователь отмечает «фальшивость» мира, окружающего Цинцинната, именно с позиции героя, как будто исключая саму возможность объективной оценки этого мира. При этом проблема его предельной субъективированности не поднимается в статье открыто. Не происходит также выхода ни на связь романа с традицией Достоевского, хотя затрагиваемая Дж.В. Коннолли «тема раздвоения личности»¹⁶ прямо выводит на нее, ни на вопрос о жанровых особенностях «Приглашения...».

В отличие от Дж. Коннолли, Л. Фостер в своей статье ««Посещение музея» Набокова в свете традиции модернизма» говорит о постоянном колебании повествования на грани реального и иррационального, исключающем однозначную оценку изображенных событий. В мире, созданном Набоковым, «могут преобладать прозаические черты, но он может соскальзывать в фантасмагорию. Стилистические колебания возможны в диапазоне от «свободной ассоциативности» до вполне традиционного описания предметного мира»¹⁷. Примечательно, что, по мнению Л. Фостер, эти колебания проецируются и на стилистические особенности романа.

В некоторых работах, где художественный мир «Приглашения на казнь» рассматривается вне связи с классической традицией, все же дается выход на проблему жанра. В частности, Б. Бойд, утверждая в своей книге «Владимир Набоков: русские годы», что ««Приглашение на казнь» — это не прямое отображение жизни, но комический кошмар»¹⁸, называет роман Набокова антиутопией. Однако при этом структурные особенности данного жанра специально не оговариваются.

В.Е. Александров, считающий, что «по жанру «Приглашение на казнь» <...> ближе к аллегории, чем любой из набоковских романов»¹⁹, также не рассматривает подробно жанровые особенности произведения. В основе его подхода, изложенного в книге «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика»²⁰, лежит понимание «потусторонности», «интуитивного прозрения трансцендентального бытия»²¹ как фундамента любого из произведений Набокова. В этом контексте проблема соотношения условной действительности и «потусторонности» в произведении оказывается чрезвычайно актуальной для исследователя.

Однако те фрагменты, в которых показано непосредственное проникновение этого «потустороннего» в жизнь героя — сны Цинцинната как вставные формы, — В.Е. Александров не анализирует. Он лишь мельком упоминает о снах героя, рассматривая реализацию концепции «жизнь есть сон» в романе Набокова: «Представление о жизни в этом мире как о сне немедленно ведет к заключению, что окружающее Цинцинната — лишь иллюзия (а то, что он и впрямь видит во сне — это сполохи потусторонности)»²². Таким образом, выявленная нами закономерность сохраняется и здесь: сны как вставные формы не выделяются в тексте романа и не становятся предметом анализа.

III. а) Обратимся к исследованиям другого типа, в которых характер художественной реальности, созданной Набоковым в «Приглашении на казнь», рассматривается с учетом связи произведения с традициями русского классического романа. Этот метод анализа был применен уже в 30-е годы в критических статьях В.Ф. Ходасевича (в меньшей степени) и П.М. Бицилли.

Именно статья В.Ф. Ходасевича «О Сирине» (1937) считается источником интерпретации «Приглашения...» как произведения, в котором «нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната»²³. Приведенные выше работы показывают, какое большое влияние оказала эта трактовка на последующие исследования. Отзвуки ее мы находим, в частности, в идее Дж. Коннолли о том, что все изображенные в романе события являются сном.

Этот «воображаемый мир», по мнению Ходасевича, разрушается в финале произведения с возвращением художника (то есть, Цинцинната) из творчества в действительность: «Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему», пресекается бытие Цинцинната-художника»²⁴. Этим утверждением было положено начало все еще не завершившемуся спору о финале «Приглашения на казнь».

В этой статье, вероятно, еще не происходит выхода на связь романа с классической традицией, но он все же намечается. В. Ходасевич замечает, что образ мира здесь создается за счет того, что в отличие от Достоевского, Набоков предельно обнажает используемые им приемы: «...Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу...»²⁵.

Вряд ли упоминание в этом контексте имени Достоевского было случайным. Оно получило свое развитие в последующей научной традиции. Практически во всех работах, которые будут рассмотрены нами ниже, даются отсылки от «Приглашения на казнь» к произведениям Достоевского (особенно к «Преступлению и наказанию», поскольку они наиболее очевидны). Второй не менее важный для нас момент заключается в том, что в работе В. Ходасевича затрагивается проблема жанровой принадлежности «Приглашения...». Автор статьи называет это произведение «повестью», никак не обосновывая, впрочем, свое определение. Является ли это случайностью? К вопросу о жанровой принадлежности «Приглашения на казнь» мы вернемся в ходе анализа текста.

П.М. Бицилли в статье «Возрождение Аллегории» (1936), а затем в рецензии 1939 г. на «Приглашение на казнь» и «Соглядатая», в отличие от В. Ходасевича, не называет это произведение ни романом, ни повестью, просто упоминая каждый раз его заглавие. Однако в его работах проблема жанра становится предметом специального рассмотрения, причем ставится она в тесной взаимосвязи с характером художественной реальности, созданной Набоковым. Анализ сопровождается отсылками к классической традиции. П.М. Бицилли полемизирует с исследователями, которые считают «Приглашение на казнь» антиутопией, основываясь на особом типе набоковских героев, которые «подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощение «идей», аллегорические фигуры»²⁶. Такой тип героя позволяет П.М. Бицилли считать произведения Набокова (и, в частности, «Приглашение на казнь») аллегоричными.

Однако в рецензии на романы «Приглашение на казнь» и «Соглядатай» исследователь подчеркивает принципиальное отличие художественной реальности, созданной Набоковым в «Приглашении на казнь», от характерной для произведений Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Это отличие заключается в соотношении фантастического и «обыденного»: «Включение небывальщины в вульгарную обыденщину тоже не ново: оно есть и у Гоголя, и у Салтыкова, еще раньше у Гофмана. Но раз вторгшись, небывальщина у них выступает на первый план; фантастический мотив разрабатывается подробно в каждом куске повествования; так что обыденщина составляет как бы рамку или фон. У Сирина элементы фантастики и реальности намеренно смешиваются; более того — как раз о «невозможном» повествуется мимоходом...»²⁷.

Благодаря такому способу постоянного смешения «обыденного» и фантастического в романах Набокова, по мнению Бицилли, ««реальность» воспринимается как «бред», а «бред» как действительность»²⁸. Это позволяет исследователю говорить о том, что Набоков наиболее последовательно разрабатывает тему «жизнь есть сон». Однако П.М. Бицилли соотносит сон со смертью, а «раз так, то жизнь и есть — смерть»²⁹. Между тем, в «Приглашении на казнь» задается как раз оппозиция жизни и смерти, выступающих как сон и пробуждение. Подробнее этот аспект будет рассмотрен в рамках анализа романа.

Намеченное в работах В.Ф. Ходасевича и П.М. Бицилли соотношение «Приглашения на казнь» с классической традицией с точки зрения определенного образа мира прослеживается и современными авторами.

Так, в статье А.К. Жолковского «Замятин, Оруэлл и Хворобьев: о снах нового типа» эта проблема также затрагивается в связи с вопросом о типе героя: «Весь антураж Героя вылеплен из пародированных литературных клише. Например Аппарат Принуждения образуют троящийся тюремщик Родион — Роман — Родриг (Раскольников?) и мсье Пьер — Петр Петрович (Лужин?)»³⁰.

Очевидно, эти отсылки к роману Достоевского «Преступление и наказание» представляются исследователям наиболее явными. А.К. Жолковский не развивает дальше тему связи «Приглашения...» с традицией Достоевского, ограничиваясь достаточно двусмысленным замечанием о том, что «современной техники в «Приглашении на казнь» нет — дело не в ней, а в общей фантасмагории жизни как тюрьмы духа»³¹. Из контекста остается неясным, что имеет в виду исследователь: традиционность повествовательной техники или то, что в романе не изображаются современные технические средства.

События, изображенные в романе, трактуются А.К. Жолковским в том же ключе, что и в уже рассмотренных нами работах: «...вообще все время неясно, что сон, а что явь. Скорее всего призрачным кошмаром является весь картонный мир романа с его стилизованными персонажами <...> а смерть будет пробуждением к подлинной жизни»³². Единственной несомненной реальностью исследователь признает только сам текст набоковского романа.

А.М. Зверев в свое книге «Набоков» куда более подробно анализирует отсылки от «Приглашения на казнь» к «Преступлению и наказанию» Достоевского, причем не только с точки зрения системы персонажей и типологии героев. Исследователь подчеркивает, что при всей близости Набокова к Достоевскому есть и существенные отличия, которые связаны прежде всего с этическими проблемами, которые по-разному осмысливаются в произведениях этих писателей: «Раскольников сам вершит над собой моральный суд»³³, тогда как герой «Приглашения на казнь» (как и герой «Процесса» Кафки, с которым сопоставляется роман Набокова) является жертвой мира, в котором, по мнению А.М. Зверева, несомненной реальностью является только эшафот.

В связи с проблемой соотношения набоковского романа с традицией Достоевского исследователь обращается к вопросу о его жанровой специфике, о смешении трагедии и фарса в романе: «...размытость границ между трагедией и гнусным фарсом придает переживаниям Цинцинната, приговоренного к казни, особую мучительность, так как для него недостижимо самое главное: покинуть мир с сознанием, что он трагический герой»³⁴. Однако, как считает А.М. Зверев, Цинциннат не является персонажем истинной трагедии, поскольку не обладает четкой моральной позицией и оттенком величия, являясь в то же время единственным субъектом сознания, «в котором не воцарились «бред», каламбур, сплошная деформация»³⁵. Таким образом, в книге А.М. Зверева проблемы художественной реальности и жанровой специфики «Приглашения на казнь» рассматриваются в тесном единстве с вопросом о соотношении романа с традицией.

В книге французского исследователя Жана Бло с аналогичным названием («Набоков») также присутствует этот комплекс проблем, но особенно акцентируется проблема границ в художественном мире «Приглашения на казнь». Ж. Бло отмечает «головокружительные переходы от действительности повествования к сновидениям»³⁶, которые являются основной особенностью повествования в этом романе. Не рассматривая сны Цинцинната как вставные формы, исследователь уделяет большое внимание двойственному характеру художественной реальности (при этом слова «сон», «кошмар» и «бред» используются им как синонимы): «Контраст между кошмаром романа и его реальностью и снами, которые она навевает, открывает густое и отчетливое пространство бреда»³⁷.

Специфика мира, созданного Набоковым, позволяет Ж. Бло говорить о «Приглашении на казнь» как о притче, «смысл которой скользит между двумя-тремя возможностями и которая тем больше заинтриговывает, что ее совершенное изящество противоречит кошмару, который она описывает»³⁸. Таким образом, и здесь осуществляется выход на проблему жанра.

b) Итак, проблема связи «Приглашения на казнь» с традицией Достоевского, очевидно, вынуждает исследователей так или иначе затронуть вопрос о жанровых особенностях этого романа. Особенно заметна такая закономерность в работах, где в качестве своеобразного «посредника», через которого Набоков воспринял эту традицию, рассматривается А. Белый. Эти работы можно выделить в отдельную подгруппу, поскольку подход, только намеченный в рассмотренных нами исследованиях, получает в них дальнейшее развитие³⁹.

О том, что Набоков воспринял классическую традицию сквозь призму «Петербурга» А. Белого, писала в статье 1959 г. «Набоков и его «Лолита»» Н.Н. Берберова: «Что касается «Петербурга», то этот роман послужил неким катализатором для всего творчества Набокова <...> Можно только констатировать тот факт, что налицо имеется цепь: Гоголь — Достоевский — Белый — Набоков»⁴⁰.

Вик. Ерофеев также считает, что «набоковская проза во многом опиралась на опыт прозы символистов и прежде всего — Андрея Белого»⁴¹. Однако эта проблема рассматривается им лишь с точки зрения особенностей субъектной структуры произведений Белого и Набокова, соотношения в них Я и Другого. Однако Вик. Ерофеев в статье «Русская проза Владимира Набокова» совершенно не затрагивает поэтику сна, ограничиваясь замечанием о «призрачности» художественного мира, созданного Набоковым: «...«другой» в мире Набокова <...> оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью...»⁴². «Приглашение на казнь» при этом прямо не называется, но, очевидно, подразумевается как наиболее яркий пример такой художественной системы.

В жанровом отношении Вик. Ерофеев возводит этот роман Набокова не к аллегории (как П. Бицилли), а к притче, связывая это с максимально упрощенной фабулой: «Здесь мы вновь сталкиваемся с упрощенной фабулой, причем в «Приглашении на казнь» она упрощена еще более радикально, чем в «Защите Лужина», и это ведет не к аллегории, а к притче»⁴³. Другие жанровые особенности в статье не рассматриваются.

В статье О. Сконечной «Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В.В. Набокова», посвященной сравнительному анализу «Петербурга» и «Дара», проблема связи романов Набокова с традицией Андрея Белого исследуется более подробно. Линия Достоевский — Белый — Набоков намечается ею в связи с проблемой сознания и особенностями художественной реальности в другом романе Набокова, «Приглашении на казнь». По мнению исследовательницы, все изображенные в романе события происходят в сознании главного героя, поскольку «Цинциннат сам заводит механизм своих страшных кукол»⁴⁴. Тот же принцип изображения мира О. Сконечная обнаруживает в романе Достоевского «Братья Карамазовы» и в «Петербурге» А. Белого, отсылая читателей к вполне конкретным эпизодам — к кошмарам Ивана Федоровича и Дудкина.

Это замечание чрезвычайно важно для нас, так как вписывает «Приглашение на казнь» в определенную традицию смешения реального и ирреального, которую Набоков воспринимает, как убедительно доказывает О. Сконечная, не непосредственно от Достоевского, а уже в трансформированном виде. Белый, как и Достоевский, использует прием порождения одного персонажа сознанием другого, но сильно утрирует его. В художественном мире «Петербурга», как отмечает исследовательница, не только потусторонние силы, но и вообще все персонажи являются порождением «мозговой игры» друг друга, в связи с чем «умозрительный состав черта мало чем отличается от состава Дудкина»⁴⁵.

По мнению О. Сконечной, именно в таком трансформированном виде воспринял традицию Достоевского Набоков. На языковом уровне эта преемственность выражается в том, что «вслед за Белым Набоков использует принцип многократного наслоения реминисценций»⁴⁶. Таким образом, в статье О. Сконечной прослеживается линия развития русского романа от Достоевского к Набокову через «Петербург» А. Белого.

Польская исследовательница М. Медарич специально рассматривает в своей статье «Владимир Набоков и роман XX столетия»⁴⁷ место романов Набокова в процессе развития этого жанра. Исследуя механизм восприятия Набоковым классической традиции, под которой имеется в виду, прежде всего, традиция Достоевского, она выделяет жанровую модель, характерную для произведений Набокова.

М. Медарич подробно останавливается в связи с этим на некоторых аспектах поэтики набоковских романов, наиболее важных с ее точки зрения. Первым в этом ряду стоит вопрос о типологии героя. Исследовательница выделяет в романах Набокова два разных типа героя — 1) герои, обладающие «волевым характером» и выступающие как «представители автора», и 2) деперсонализированные персонажи-«автоматы», при изображении которых часто даются отсылки к литературным образцам. Второй из названных здесь типов, по мнению М. Медарич, близок по своей природе к героям А. Белого.

Однако в романах Набокова, как считает исследовательница, прием «автоматизации» персонажей достигает крайней точки своего развития: «Все-таки у Белого («Петербург», «Москва») находим прием, сходный, в смысле водевильного отношения между марионеточно задуманными образами и «стернианскими» комментариями о природе их отношения со своим творцом (Зевс, из чьей головы выходят различные Паллады!). Сирин, однако, более радикален и схематичен, чем Белый; в частности, он доводит обнажение приемов до онтологических последствий — до степени, когда некоторые персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе...»⁴⁸.

Еще одним моментом, на котором останавливается М. Медарич, является проблема автора и повествователя в романах Набокова. Именно в связи со спецификой субъектной структуры в романах Набокова наиболее отчетливо прослеживается линия развития русского романа от Достоевского к Набокову опять-таки сквозь призму А. Белого.

Примечательно, что на первый план здесь выходит прием быстрой смены точек зрения повествователя и героя, который мы наблюдали при анализе снов в романе Белого «Петербург». М. Медарич считает, что эта особенность была заимствована Белым у Достоевского, а затем традицию продолжил Набоков: «Колебания между уровнями автора, повествователя и персонажей в «Бесах» Достоевского стало предвестником будущего переворота в структуре модернистского романа. Затем это колебание, как высокоэстетизированная игра приемом изменения статуса повествователя, появилось в «Петербурге» Белого и так предопределило целый ряд романов XX века, которые экспериментировали с проблематикой субъекта текста. Романы Сирина в этом смысле продолжают произведения Белого...»⁴⁹.

Далее в статье совершается логичный переход к проблеме языка и стиля. По мнению М. Медарич, в этой сфере Набоков заимствует у символистов «орнаментальный» стиль как средство для создания «остраненной действительности», причем в некоторых его романах (в частности, в «Приглашении на казнь») «остраненная действительность проявляется и как онирически печальная, гротескная»⁵⁰. Вторым предметом заимствования исследовательница считает дуалистическую концепцию действительности, которая нашла свое воплощение в «Приглашении на казнь». Этот аспект, в контексте связи «Приглашения на казнь» с гностической традицией, исследуется в статье С. Давыдова ««Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь»»⁵¹. Поэтика сна и отсылки к традициям русского классического романа в этой работе совершенно не затрагиваются, поэтому мы не рассматриваем ее специально.

Подведем итоги. В работах, посвященных роману Набокова «Приглашение на казнь», практически не рассматривается структура снов Цинцинната как вставных форм. Исследователи склонны скорее понимать сон как прием, организующий текст романа в целом. Однако в случаях, когда художественный мир в «Приглашении на казнь» рассматривается в контексте традиций русского классического романа, как правило, происходит выход на проблему жанра. Наиболее подробно жанровая модель «Приглашения...» описывается в работах, где линия развития романа от Достоевского к Набокову намечается с учетом «Петербурга» А. Белого.

Исследователи, не рассматривающие эту «посредническую» функцию Белого, ограничиваются практически не аргументированными определениями. Так, «Приглашение на казнь» фигурирует в научных работах в качестве «повести» «романа-антиутопии», «смешения трагедии и фарса» и «притчи». Насколько такой разброс наименований обусловлен внутренними особенностями этого произведения? В этой главе будет сделана попытка ответить на поставленный вопрос, а также восполнить лакуны, существующие в научной традиции.

Примечания

1. Милевская Л. Поэтика сновидений в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» // Культура. Коммуникация. Искусство. Текст. Доклады научных студенческих конференций. 1999—2000 гг. — М., 2001. — С. 31.

2. Там же. — С. 32.

3. Там же. — С. 32.

4. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. — М., 1998. — С. 121.

5. Полищук В. Жизнь приема у Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 825.

6. Там же. — С. 819.

7. Смирнова Т. Роман В. Набокова «Приглашение на казнь» // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 831.

8. Там же. — С. 832.

9. Там же. — С. 837.

10. Носик Б.М. Мир и Дар Набокова. — СПб., 2000. — С. 300.

11. Pifer E. Nabokov and the Novel. — Cambridge, 1980. — P. 49—67.

12. Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. — М.; СПб., 2001. — С. 66.

13. Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двигателя в «Приглашении на казнь» // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 453.

14. Коннолли Дж. Загадка рассказчика в «Приглашении на казнь» В. Набокова // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. — СПб., 1993. — С. 452. См. также: Connolly J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Other. — New York, 1992. — P. 180—184.

15. Коннолли Дж.В. «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 357—358.

16. Там же. — С. 361.

17. Фостер Л. «Посещение музея» Набокова в свете традиции модернизма // Грани. — 1972. — № 85. — С. 178.

18. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. — М.; СПб., 2001. — С. 483.

19. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. — СПб., 1999. — С. 105.

20. Первоначально книга была опубликована на английском языке: Alexandrov Vladimir E. Nabokov's Otherworld. Princeton, New Jersey, 1991.

21. Александров В.Е. Указ. соч. — С. 9.

22. Там же. — С. 116.

23. Ходасевич Вл. О Сирине // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 247.

24. Там же. — С. 248.

25. Там же. — С. 247.

26. Бицилли П.М. Возрождение аллегории // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования. Статьи. Рецензии. — М., 2000. — С. 450.

27. Бицилли П.М. В. Сирин. «Приглашение на казнь». — Его же. «Соглядатай». Париж, 1938 // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 252.

28. Там же. — С. 253.

29. Там же. — С. 254.

30. Жолковский А.К. Замятин, Оруэлл и Хворобьев: о снах нового типа // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — М., 1994. — С. 176.

31. Там же. — С. 176.

32. Там же. — С. 176.

33. Зверев А.М. Набоков. — М., 2001. — С. 220.

34. Там же. — С. 221.

35. Там же. — С. 224.

36. Бло Ж. Набоков. — СПб., 2000. — С. 134.

37. Там же. — С. 135.

38. Там же. — С. 135.

39. В ряде работ, посвященных связи творчества Набокова с литературой Серебряного века, отсылки в «Приглашении на казнь» к «Петербургу» А. Белого и (или) поэтика сна в этих романах совершенно не рассматривается. В частности, В.Е. Александров лишь намечает эту проблему: «...можно, наверное, уловить отголоски «Петербурга» в «Защите Лужина» и «Приглашении на казнь»; от последнего романа нити тянутся также к «Котику Летаеву»» (Александров В.Е. Указ. соч. — С. 265). См. также: Jonhson D.B. Belyj and Nabokov: А Comparative Overview // Russian Literature. — 1981. — № 4. — P. 379—402; Пило Бойл Ч. Набоков и русский символизм (история проблемы) // В.В. Набоков: pro et contra. Т. 2. — СПб., 2001. — С. 532—550; Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов Серебряного века // Звезда. — 1996. — № 11. — С. 207—214 и др. Исследования такого рода не рассматриваются специально в рамках данного обзора.

40. Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 289.

41. Ерофеев Вик. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. — М., 1990. — С. 12.

42. Там же. — С. 13.

43. Там же. — С. 29.

44. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражениях В.В. Набокова // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 690.

45. Там же. — С. 691.

46. Там же. — С. 692.

47. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 454—475.

48. Там же. — С. 466.

49. Там же. — С. 468.

50. Там же. — С. 470.

51. Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В.В. Набоков: pro et contra. — СПб., 1999. — С. 476—490.