3.5. Традиции Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»

Рассмотрим последовательно отсылки романа Булгакова к традициям Толстого и Достоевского в области поэтики сна и особенностей художественной реальности, чтобы понять специфику их переосмысления в «Белой гвардии».

3.5.1. Традиции Ф.М. Достоевского в романе «Белая гвардия»

Поскольку поэтика сна является некоторой исходной точкой в комплексе поставленных здесь вопросов, целесообразно будет начать разговор о связи булгаковского романа с традицией Достоевского именно с этого. Далее будут подробно рассмотрены три аспекта поэтики сна, которые представляются наиболее важными в свете данной проблемы. Мы затронем проблему границ между сном и реальностью в художественных системах, созданных Достоевским и Булгаковым. Будут также проанализированы некоторые мотивы, которые объединяют сны, изображенные в произведениях этих писателей, и функции формы сна в «Белой гвардии» Булгакова и в романах Достоевского. Данные аспекты, рассмотренные в их взаимосвязи с проблемой художественной реальности, позволят в достаточной степени полно определить характер связи булгаковского романа с традицией Достоевского с интересующей нас точки зрения.

Начнем с анализа мотивов и образов, общих для снов в рассматриваемых произведениях Достоевского и Булгакова. Это представляется необходимым, поскольку такая последовательность позволит сразу продемонстрировать глубину связи булгаковского романа с традицией Достоевского в интересующем нас смысле.

При исследовании поэтики сна в «Белой гвардии» мы столкнулись с таким интересным явлением, как опредмечивание психических и физических явлений, в том числе и снов персонажей. Однако этот прием использовался и Достоевским в романе «Преступление и наказание». Даже если это произведение не являлось в данном случае прямым источником для Булгакова, можно с уверенностью утверждать, что перед нами явления одного порядка. Ср.: Сон Раскольникова — «Скоро крепкий свинцовый сон налег на него, как будто придавил» (V, 68) и кошмар Николки — «...и кошмар уселся лапками на груди» (324). Кроме того, у Достоевского в приведенной фразе происходит оживление устойчивой метафоры «свинцовый сон». Этот прием будет неоднократно использован Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита».

Еще один момент, общий для поэтики сна в романах Достоевского и булгаковской «Белой гвардии», — появление в условно-реальном мире произведения некоторых деталей из мира сна. Чтобы проиллюстрировать это, обратимся к сну Раскольникова, в котором он повторно совершает убийство старухи, и кошмару Николки Турбина.

В первом случае такой деталью является упоминание о жужжащей мухе — сначала непосредственно во сне героя, а затем сразу после его пробуждения: «Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала. <...> В комнате была совершенная тишина. Даже с лестницы не приносилось ни одного звука. Только жужжала и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета об стекло» (V, 269—270). В кошмаре Николки таким же образом появляется упоминание о некой бойкой птице, в которой после пробуждения героя мы узнаем кенара, привезенного Лариосиком (отметим в скобках, что и в «Петербурге» Белого мы встречались с таким же приемом — цоканье из сна сенатора оказывается стуком двери).

Кошмар Николки и упомянутый выше сон Раскольникова вообще являются благодатным материалом для сравнительного анализа. Существующая между ними тесная мотивная связь не исчерпывается приведенным примером. Так, оба этих сна прерываются появлением незнакомца. В «Преступлении и наказании» это Свидригайлов, в «Белой гвардии» — еще неизвестный Николке Лариосик. Кроме того, как будет показано чуть ниже, эти сновидения сходным образом отделены от условно-реального мира; они имеют лишь одну четко обозначенную границу. Такое количество совпадений и общих моментов вряд ли может быть случайным. Скорее всего, в данном случае можно говорить о прямых отсылках к тексту романа Достоевского.

Еще один образ, который связывает сон Николки Турбина с произведениями Достоевского, это образ кошмара. В романе «Белая гвардия» этот образ появляется неоднократно. Помимо сна Николки, он присутствует также во сне Алексея Турбина в виде «кошмара в брюках в крупную клетку». В качестве источника этого образа исследователи называют кошмар Ивана Федоровича в романе Достоевского «Братья Карамазовы»¹. Образ кошмара в брюках в крупную клетку действительно чрезвычайно напоминает знаменитого Черта из кошмара Ивана Карамазова. Изображение представителей потустороннего мира в нарочито банальном, приземленном обличье, введение в текст для решения этой задачи большого количества бытовых деталей (в обоих случаях в этом ряду упоминаются клетчатые панталоны), а также свойственная этим персонажам глумливость и склонность высказывать неприятные истины, — все это подтверждает глубокую связь между этими образами.

Напомним, что кошмар Ивана Федоровича служит своеобразным источником и для кошмара Дудкина в романе «Петербург». При этом необходимо отметить, что в обоих случаях сны героев, отсылающие к этому эпизоду из романа Достоевского, имеют размытые границы с условно-реальным миром произведения. В «Петербурге» это приобретает даже крайнюю форму — размываются обе границы сна. Таким образом, кошмар Ивана Карамазова как бы включает тексты, заимствующие из него мотивы, в традицию Достоевского и с точки зрения создания особого типа художественной реальности.

Наконец, остановимся чуть подробнее на двух взаимосвязанных мотивах, которые также являются общими для сновидений в романах Достоевского и в «Белой гвардии» Булгакова. Это мотивы смерти и болезни. Они значимы не только для снов, изображенных в этих произведениях, но и для данных художественных систем в целом. Мы, однако, ограничимся рассмотрением этих мотивов только в связи со сновидениями героев Достоевского и Булгакова, так как их исчерпывающий анализ не входит в задачи данной работы².

Мотив смерти является сквозным для сновидений, изображенных в романе Достоевского «Преступление и наказание» и в «Белой гвардии» Булгакова. Мы уже рассмотрели, как реализуется этот мотив в булгаковском романе. В «Преступлении и наказании» Достоевского этот мотив также объединяет несколько сновидений. Он проходит практически через все сны Раскольникова — от первого (сон об убийстве лошади) до последнего (сон о гибели мира, увиденный героем на каторге).

Не менее значим в этом романе и мотив болезни, который играет важную роль в «Белой гвардии». Его появление тесно связано с образом Алексея Турбина, одного из главных героев романа и, кроме того, одного из персонажей-сновидцев. Большое значение здесь имеет уже упомянутая нами сюжетообразующая модель воскресения через смерть, к которой обращается в своем романе Булгаков.

Турбин переживает болезнь и временную смерть, прежде чем достигает перерождения и обновления. Здесь мотивы болезни и смерти переплетаются: не случайно герой проходит одновременно через ранение и тяжелую болезнь. Турбин, который «стал умирать днем двадцать восьмого декабря» (407), чудесным образом воскресает и исцеляется. То, что перед нами именно чудесное исцеление, подчеркивается реакцией на это событие врача: «Он был взволнован и потрясен» (412). При этом герой как бы вырывается из мира сна и бреда. В момент воскресения в глазах Турбина «еще колыхалась рваная завеса тумана и бреда, но уже в клочьях черного глянул свет» (412). Завершается же исцеление Турбина сном, в котором он проходит через временную смерть, причем важным моментом здесь оказывается окончательный уход из Города Петлюры: «Наверно, ушли... Пэтурра... Больше не будет никогда» (423). Эти слова как бы знаменуют окончательный выход героя и Города из состояния временной смерти, в которую они были погружены во время разгула дьявольских сил. Судьба Города, воскресающего после ухода Петлюры, проецируется в романе на судьбу главного героя.

Рассмотренный нами выше сон Алексея Турбина, несомненно, является кризисным сном, знаменующим возрождение героя. В этом можно увидеть еще одну отсылку к традиции Достоевского, в чьих произведениях этот тип сна доминирует. Напомним, что само понятие кризисный сон было введено М.М. Бахтиным применительно к снам, изображенным в романе «Преступление и наказание». Однако такие сны присутствуют и в другом романе Достоевского — «Братья Карамазовы». Таковыми являются сны Алеши и Мити. И в том, и в другом герое после увиденного сна происходит нравственный перелом. Алеша «пал <...> на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом» (XI, 427), Митя «с каким-то новым, словно радостью озаренным лицом» (XI, 595) говорит о том, что он видел хороший сон.

Итак, при изображении сна, который должен ознаменовать окончательное воскресение героя, Булгаков обращается непосредственно к традиции Достоевского. В этом сне как бы еще раз фиксируется временная смерть, через которую прошел герой и Город, и их окончательное освобождение от царства Петлюры.

Это не единственный случай, когда сны в романах Достоевского и в булгаковской «Белой гвардии» выполняют одинаковые функции. Так, сны в «Преступлении и наказании» «представляют собой прямые вторжения в роман прошлого или будущего времени»³. В том же заключается одна из функций, которой Булгаков наделяет сон Алексея Турбина о рае. Анализ пространственно-временной структуры этого сновидения, проведенный во второй главе настоящей работы, показывает, что в нем происходит объединение трех временных пластов: прошлого, настоящего и будущего. Такая функция формы сна в художественной системе явно восходит к особенностям поэтики сна в произведениях Достоевского.

Еще один аспект поэтики сна, в котором отразилась связь булгаковского романа с традицией Достоевского, — это проблема границ сна и реальности в художественной системе романа. Здесь уже неоднократно говорилось о важности этого аспекта для определения специфики художественной реальности, созданной автором в произведении. Обратимся теперь к исследованию проблемы границ между сном и реальностью в романах Достоевского и в «Белой гвардии». То, как Булгаков решал эту задачу, было подробно рассмотрено выше. Поэтому здесь мы будем сопоставлять результаты проведенного анализа с теми, которые будут получены в ходе исследования этого аспекта в романах Достоевского.

Как уже говорилось, проблема границ между мирами тесно связана с проблемой типологии снов в произведении. Нами были рассмотрены две разновидности формы сна, выделенные с точки зрения типа границ между миром сна и условно-реальным миром в произведении. Напомним: к первой из этих групп относятся сны с четко обозначенными границами, вторая включает в себя сновидения, которые из-за размытых границ довольно трудно отделить от основного повествования. В «Белой гвардии» Булгакова встречаются оба эти типа литературных сновидений; но точно такие же разновидности формы сна обнаруживаются в романах Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы».

К первому из выделенных здесь типов литературных сновидений можно отнести знаменитый сон о лошаденке из «Преступления и наказания» и сон Мити, изображенный в романе «Братья Карамазовы» (глава «Показания свидетелей. Дите»). Пределы их четко обозначены автором, однако имеются и некоторые особенности. Рассмотрим сначала с этой точки зрения сон Раскольникова об убийстве лошади.

Следует отметить, что при изображении этого сновидения Достоевский использует прием разбивки начальной границы сна. Эта граница отделена в тексте романа от собственно сна рассуждениями повествователя о болезненных сновидениях, рассмотренными нами выше. При этом верхняя граница сновидения выглядит как бы разорванной: «Он пошел домой; но, дойдя уже до Петропавловского острова, остановился в полном изнеможении, вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул. <...> Страшный сон приснился Раскольникову» (V, 56). Подобный прием был использован и Булгаковым при оформлении сна Алексея Турбина о рае, причем это сновидение относится к тому же типу, что и сон Раскольникова. Эти сновидения очень близки по своей структуре. Формально они четко отделены от условно-реального мира произведения, но одна из их границ все же деформирована.

Иначе оформлен сон Мити в «Братьях Карамазовых»; его границы не размываются. С самого начала читателю дают понять, что это именно сон. Об этом прямо говорится в тексте романа: «Митя встал и перешел с своего стула в угол, к занавеске, прилег на большой накрытый ковром хозяйский сундук и мигом заснул. Приснился ему какой-то странный сон, как-то совсем не к месту и не ко времени» (XI, 594).

Второй тип сна, который, несомненно, присутствует в романах Достоевского, включает в себя сновидения, у которых обозначена лишь одна граница. Благодаря этому становится затруднительным отделить такое сновидение от условно-реального мира произведения. В «Белой гвардии» Булгакова ярким примером сновидений такого типа является сон Николки. Подобная структура свойственна сновидениям, изображенным в романах Достоевского. Остановимся на некоторых из них более подробно.

В романе «Преступление и наказание» мы встречаемся с несколькими сновидениями такого рода. Одним из примеров может служить сон Раскольникова, в котором происходит повторное убийство старухи. Начальную границу этого сна определить практически невозможно, создается впечатление, что реальность плавно перетекает в сон. Конечная граница сновидения, казалось бы, в отличие от начальной даже подчеркнута: «Он хотел вскрикнуть и — проснулся» (V, 270). Однако далее и она начинает размываться: «Он тяжело перевел дыхание, — но странно, сон как будто все еще продолжался: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал» (V, 270). В данном случае перед нами крайняя форма сна такого типа. Как правило, сновидения такого типа утрачивают лишь одну из своих границ.

Именно так построен кошмар Свидригайлова, переживаемый им перед самоубийством. Начальную границу этого сна опять-таки трудно вычленить. Но завершается рассматриваемый нами эпизод недвусмысленным указанием на то, что это был именно сон: «А, проклятая! — вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку... Но в ту же минуту проснулся. Он на той же постели, так же закутанный в одеяло; свеча не зажжена, а уж в окнах белеет полный белый день» (V, 495).

Такой же структурой обладают сон Алеши и кошмар Ивана Карамазова в романе «Братья Карамазовы». В обоих случаях сон утрачивает свою начальную границу, переход же к реальности обозначен вполне четко. Сон Алеши: «Он простер руки, вскрикнул и проснулся...» (XI, 426). Кошмар Ивана: «Стук в оконную раму хотя и продолжался настойчиво, но совсем не так громко, как сейчас только мерещилось ему во сне» (XII, 165—166).

Такой характер границ с условно-реальным миром произведения сближает эту разновидность формы сна с видением. Видение, в отличие от сна, изображается как совершенно неотделимое от действительности. Определить в тексте произведения, где именно оно начинается и заканчивается, как правило, невозможно. Однако граница между сном и явью в произведениях Достоевского не утрачивается полностью, поскольку «писатель всегда различал сон и явь в своих произв<едениях>. Даже если герой видел кошмар (а в кошмаре чел<овек>, по Д<остоевскому>, принимает сон за явь), писатель каждый раз изображал переходы из одного состояния в другое — если не в начале, то обязательно в конце эпизода»⁴. Поэтому здесь можно говорить лишь о смешанной форме, а не о видении как таковом.

К подобной структуре в романе Булгакова «Белая гвардия», помимо сна Николки, тяготеют практически все сновидения, даже если формально их границы обозначены в тексте (см., например, сон Ал. Турбина, в котором появляется кошмар в брюках в крупную клетку, или его же сон о Городе). Исключением являются только сны, изображенные в последней главе романа. Смешанный тип снов-видений доминирует, как было сказано, и в романах Достоевского, что в некоторой степени подтверждает глубину связи булгаковского романа с этой традицией в интересующем нас аспекте.

Рассмотренная нами выше проблема границ между сном и действительностью тесно связана с вопросом о характере художественной реальности в романах Достоевского и Булгакова. Вне всякого сомнения, и в том, и в другом случае перед нами двуплановая художественная реальность, ибо в ней в равной степени представлены два мира — посю- и потусторонний. Последний представлен в романах Достоевского и булгаковской «Белой гвардии», прежде всего, снами и видениями, которые посещают персонажей. Однако подобная художественная реальность не только допускает по своим свойствам сосуществование двух миров (которое может быть и вполне мирным), но и делает возможным их активное взаимодействие. Ярким свидетельством этому служит то, как оформлены границы сна и реальности в романах Достоевского и в «Белой гвардии» Булгакова.

В романах Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы», как уже говорилось, доминируют сны, которые можно отнести к смешанной форме сна-видения. Так, к этой разновидности относятся практически все сновидения, изображенные в «Преступлении и наказании». Исключением является, пожалуй, только сон Раскольникова о лошади, но и его начальная граница размывается, поскольку внутри нее помещены размышления повествователя о болезненных сновидениях.

В романе «Братья Карамазовы» такая разновидность формы сна также преобладает, она представлена сном Алеши и кошмаром Ивана. Таким образом, сновидения в художественном мире Достоевского приобретают такую же степень достоверности, как и события, изображенные в основном повествовании. Они проникают в условно-реальный мир произведений и становятся его полноправными элементами.

В романе Булгакова «Белая гвардия» мы встречаемся с художественной реальностью такого же типа. Практически все сновидения в романе (за исключением изображенных в двадцатой главе) по своим структурным особенностям близки к рассмотренному выше типу. Они совершенно утрачивают свою границу с реальностью или же тяготеют к такой структуре. Этим достигается эффект смешения сна и реальности, действительность становится призрачной, что подчеркивается появлением мотива тумана.

Крайней точкой, в которой происходит полное слияние сна и реальностью, очевидно, является сон Алексея Турбина о Городе, который «перемежается с кусками безусловно авторского повествования (сцена с Явдохой, разговор с Василисой, слухи о Петлюре)»⁵. Таким образом, в романе «Белая гвардия» Булгаков создает художественную реальность, весьма близкую по своим свойствам к той, с которой мы встречаемся в произведениях Достоевского. Этот факт, а также наличие тесной мотивной связи между снами, изображенными Булгаковым и Достоевским, доказывает, что в области поэтики сна и характера художественной реальности автор «Белой гвардии» действительно ориентировался на традицию этого писателя. Однако все сказанное выше не касается двадцатой, заключительной главы романа «Белая гвардия». Изображенные в ней сновидения имеют несколько другую структуру и иначе отделены от условно-реального мира произведения. Очевидно, здесь идет речь о влиянии совершенно иной традиции.

3.5.2. Традиции Л.Н. Толстого в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия»

Связи булгаковского романа с романом-эпопеей Толстого «Война и мир» весьма глубоки: от общей «военной» тематики до персонажей — «двойников» (пары Най-Турс — Николка и Денисов — Петя Ростов). Затрагивают они и область поэтики сна. Так, между сновидениями, изображенными в «Войне и мире» Толстого и в «Белой гвардии» существует тесная мотивная связь, причем в большей степени она затрагивает именно сны из заключительной главы булгаковского романа. Рассмотрим некоторые из этих общих мотивов более подробно.

Сон Алексея Турбина из двадцатой главы романа связан с предсмертным сном князя Андрея мотивом тщетного бегства от смерти. В романе Толстого этот мотив реализуется через образ двери, в которую проникает оно, то есть смерть, и которую князь Андрей не успевает вовремя закрыть. В булгаковской «Белой гвардии» мы встречаемся с аналогичным мотивом: «Беззвучно стреляли, и пытался бежать от них Турбин, но ноги прилипали к тротуару на Мало-Провальной, и погибал во сне Турбин» (423). Общим между этими снами является и то, что в обоих случаях герои умирают во сне. Вслед за Толстым Булгаков обращается здесь к древней символике сна как временной смерти. Однако имеется и весьма существенное различие: князь Андрей после своего сна начинает «пробуждаться от жизни» (то есть, умирать), а сон Турбина знаменует его окончательное исцеление. Таким образом, при сходстве мотивов эти сны выполняют в произведениях противоположные функции.

Отношения такого же характера возникают между детскими снами в романах Толстого и Булгакова. Сновидения Николеньки Болконского и Петьки Щеглова объединяет, во-первых, то, что в них противопоставляются детский и взрослый миры. В «Войне и мире» герои, воплощающие в себе «детское» начало (Николенька, Пьер), противостоят представителю «взрослого» мира (Николай Ростов). Сон Петьки Щеглова, помещенный Булгаковым в конец последней главы, содержит явные отсылки к снам «взрослых» героев «Белой гвардии»: «Петька был маленький, поэтому он не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни демоном» (427). Этот сон совершенно очевидным образом противопоставлен сновидениям Алексея Турбина и Елены, изображенным в той же главе.

Кроме такого важного общего мотива, сны Николеньки Болконского и Петьки Щеглова выполняют сходные функции в структуре произведений. Оба сновидения завершают событийную часть романов. В «Войне и мире» Толстого сразу за сном Николеньки начинаются весьма обширные рассуждения об истории. В булгаковской «Белой гвардии» после сна Петьки следует знаменитый пассаж о мече и звездах. Однако при столь значительных связях сна Петьки со сном Николеньки из «Войны и мира» между этими сновидениями обнаруживаются некоторые отличия.

Прежде всего, сон Петьки получает в романе Булгакова совершенно иную характеристику, нежели сон маленького князя в «Войне и мире». Петьке Щеглову приснился сон «круглый и радостный, как солнечный шар» (427), Николеньке Болконскому напротив: «Страшный сон разбудил его» (VII, 307). Необходимо отметить и еще один момент. Сон Петьки Щеглова описывается явно с позиции повествователя (взять хотя бы отсылки к другим сновидениям в романе), а в «Войне и мире» Толстого при изображении сна Николеньки не происходит выхода за пределы кругозора ребенка⁶.

Сон Петьки Щеглова связан общими мотивами с еще одним сновидением из «Войны и мира» Толстого, а именно, со знаменитым сном Пьера о шаре. Этот факт уже отмечался исследователями⁷. Основной акцент при сравнительном анализе этих снов делался на наличии в них образа шара. Герою романа Толстого, как известно, его учитель показывает во сне шар, состоящий из капель и представляющий собой образ человеческой жизни. Во сне Петьки Щеглова появляется чрезвычайно близкий образ. Петьке снилось, будто шел он по большому зеленому лугу, «а на этом лугу лежал сверкающий алмазный шар, больше Петьки» (427).

Однако эти сны объединены также темой познания сущности жизни. Несмотря на чисто формальное различие (в романе Толстого этот вопрос поднимается непосредственно в рамках сна Пьера, а в «Белой гвардии» рассуждения об этом вынесены за пределы собственно сна), сама проблема жизни и строения мироздания представлена в романах Толстого и Булгакова сходным образом. В обоих случаях речь идет о некой незыблемой точке, противостоящей изменчивым земным формам. Во сне Пьера это Бог: «В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает» (VII, 170). В «Белой гвардии» такой неизменной точкой являются звезды.

Таким образом, мы видим, что сны, изображенные Булгаковым в заключительной главе романа «Белая гвардия», связаны большим количеством общих мотивов со сновидениями из романа Толстого «Война и мир». При анализе их мотивной структуры мы встречаемся с явными отсылками к роману Толстого, однако при этом имеются и некоторые расхождения с текстом «Войны и мира». Какой же характер имеет ориентация Булгакова на толстовскую традицию в области художественной реальности? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо затронуть еще один аспект поэтики сна — проблему границ между сном и действительностью в произведении.

Как видно из результатов проведенного анализа, сны, изображенные Булгаковым в последней главе «Белой гвардии», имеют четко обозначенные границы. Такая же особенность отличает сновидения в «Войне и мире» Толстого. В качестве примеров рассмотрим с этой точки зрения сон Пьера о шаре и предсмертный сон князя Андрея. В обоих случаях определение начала и конца сна не вызывает никаких затруднений. Сон Пьера: «Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. <...> «Vous avez compris, sacré nom», — закричал голос, и Пьер проснулся» (VII, 169—170). Сон князя Андрея: «Он заснул. <...> Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся» (VII, 70)⁸.

Исходя из этого, можно заключить, что художественная реальность в этом романе Толстого носит совершенно иной характер, чем созданная Достоевским. Назовем ее условно потенциально двуплановой. Речь идет о такой художественной реальности, которая допускает существование мира, отличного от «земной» действительности (доказательством этому служит присутствие в романе формы сна не только в ее чисто психологической функции). Однако смешение этих миров в такой художественной системе невозможно.

Свидетельством того, что в «Войне и мире» создается именно такая модель мира, служат, в частности, некоторые особенности поэтики предсмертного сна князя Андрея. В этом сне остается подчеркнуто неназванной смерть, которая обозначается словом оно. И только в момент происходящего во сне «умирания» (и пробуждения) герой осознает, что оно — это смерть, оказывается способным дать ей имя: «Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер» (VII, 70). Такое подчеркнутое неназывание говорит не только о том, что в этой художественной системе герои, принадлежащие к реальному миру, не могут взаимодействовать с миром иным. Оно свидетельствует также о том, что в их языке не существует даже адекватных понятий для обозначения явлений другого мира, «смерть — вечная проблема, неразрешимая рассудком, практическим разумом и для Толстого и для его героев»⁹.

Булгаков сходным образом решает в последней главе «Белой гвардии» проблему границ между сном и действительностью, что дает повод говорить о таком же характере художественной реальности в этой главе. Однако нельзя забывать о том, что двадцатая глава романа практически целиком состоит из снов персонажей. Следовательно, большая часть изображенных в ней событий происходит «уже как бы по ту сторону земной реальности»¹⁰. Поэтому, не отрицая того, что здесь Булгаков очевидным образом ориентируется на традицию Толстого, можно сказать, что он эту традицию трансформирует. Реальность в последней главе его романа действительно отделена от иного мира непроницаемой границей. Но само действие развивается уже не в реальном мире, а в мире сна. Оно замыкается в этой сфере и, учитывая характер границы, не может уже выйти из нее.

Итак, в заключительной главе «Белой гвардии» мы сталкиваемся с художественной реальностью совершенно особого типа. Формально мир сна и действительность в ней отделены непроницаемой границей, что делает их взаимопроникновение невозможным. Здесь Булгаков явно ориентируется на традицию Толстого. В то же время данная художественная реальность по некоторым своим свойствам близка к той, которую создает в своих романах Достоевский. Такая расстановка акцентов подтверждается и анализом субъектной структуры снов, изображенных в «Белой гвардии». Практически во всех случаях введения снов в повествование повествователь выступает лишь как посредник, не давая никаких оценок и комментариев событиям сна. Во второй главе данного исследования мы попытались показать, что такая позиция повествователя характерна для произведений Достоевского. Но в завершающем роман Булгакова сне Петьки Щеглова картина меняется. Совершенно в духе Толстого повествователь отказывается от своей «пассивной» позиции, включая во фрагмент, посвященный сну, отсылки к сновидению Алексея Турбина из той же двадцатой главы.

Однако и традиция Достоевского здесь трансформируется: если в романах этого писателя действительность приобретала черты призрачного мира, то в «Белой гвардии», напротив, мир сна становится реальностью. Итак, Булгаков особым образом соединяет здесь традиции Толстого и Достоевского. В результате этого синтеза создается художественная реальность, одновременно похожая и непохожая на те, с которыми мы встречаемся в произведениях этих писателей.

Меняется ли радикально характер художественной реальности в последней главе «Белой гвардии» по сравнению с началом и серединой романа? При внимательном анализе становится ясно, что Булгаков лишь развивает в этой главе некоторые черты поэтики, намеченные ранее. Анализируя тип художественной реальности в начале и середине романа, мы говорили о таком ее качестве, как существование мира действительности по законам мира сновидений. Во время царствования Петлюры Город становится неким фантомом, действительность утрачивает свою природу, и реальные события оказываются в то же время как бы нереальными.

В двадцатой главе «Белой гвардии» эти черты поэтики получают свое закономерное развитие. Действительность здесь отделяется от мира призраков, и это, конечно, отличает такую художественную реальность от рассмотренной нами выше. Город вновь переходит в сферу реального, но в этот самый момент он как бы исчезает из нашего поля зрения. Повествование охватывает теперь не действительность (каковы бы ни были ее свойства), а мир сновидений. Здесь уже не приходится, говорить о двоемирии, поскольку мир сна сам становится действительностью; он реален и нереален одновременно. Такая художественная реальность близка по своему характеру к той, которая появляется в «Петербурге» Белого после перелома, совершающегося в шестой главе романа.

К подобной художественной реальности, в которой мир действительности и мир сна как бы меняются местами, удивительно подходит замечание Я.Э. Голосовкера о «логике чудесного» в мифе: «Любая иллюзия становится в мире чудесного реальностью. Можно сказать, что в мире чудесного все иллюзорное действительно, как и обратно: все действительное может стать в ней иллюзорным»¹¹. В мифе «логика чудесного» обусловлена неразделением фантастического и реального. Оно предполагает отсутствие двоемирия, ибо «...миф — это такое творчество, при котором фантазия принимается за реальность»¹². Это неразделение на посю- и потустороннее, по мнению исследователей, связано с особенностями мифологического мышления и является результатом «нечеткого осознания своего субъективного существования»¹³.

Трудно сказать, имеется ли в романе Булгакова сознательная авторская рефлексия над мифопоэтической традицией. Возможно, Булгаков обращается здесь к мифологической модели мира потому, что «исходная точка литературы — фольклор, то есть миф»¹⁴. Разумеется, этим аспектом далеко не исчерпываются смыслы булгаковской «Белой гвардии». Чрезвычайно глубоки, например, связи этого романа с евангельскими образами и мотивами, что было отмечено Б.М. Гаспаровым¹⁵. Отражение мифопоэтической концепции лишь один из этих смыслов, и ярче всего он проступает именно в заключительной главе романа.

Такое обращение к мифу нельзя считать случайным, если рассматривать этот роман как в контексте литературы XX века в целом, так и в рамках творчества самого Булгакова. Некоторые черты поэтики «Белой гвардии», наиболее ярко выраженные в заключительной главе романа, напрямую отсылают нас к «Мастеру и Маргарите», произведению, которое принято считать мифологическим романом¹⁶. О «Белой гвардии», возможно, нельзя еще говорить как о романе-мифе. Однако уже здесь Булгаков создает художественный мир, близкий по своей структуре к той реальности, с которой мы встречаемся в мифологическом романе. Это определенным образом вписывает роман Булгакова «Белая гвардия» в общий контекст литературы XX столетия, ибо ««мифологизм» является характерным явлением литературы XX века и как художественный прием, и как стоящее за этим приемом мироощущение»¹⁷.

Итак, результаты проведенного анализа показывают: Булгаков, как и А. Белый в романе «Петербург», создает в «Белой гвардии» особый тип художественной реальности, характер которой меняется от начала к концу романа. Изменения в области поэтики сна и свойствах художественной реальности, с которыми мы сталкиваемся «Белой гвардии», в значительной степени связаны с особенностями ориентации Булгакова на традиции Толстого и Достоевского.

Если в романе А. Белого на мотивном уровне больше проявлялась связь с традицией Достоевского, а в сфере субъектной организации сновидений наблюдался ее синтез с толстовской традицией, то Булгаков несколько иначе решает эту проблему. Анализ некоторых элементов мотивной структуры, видов сновидений и их функций показывает, что вплоть до начала последней главы романа доминирует связь с традицией Достоевского. Однако двадцатая глава «Белой гвардии» в большей степени ориентирована на толстовскую традицию, причем Булгаков использует ее здесь в трансформированной виде, перенося действие за пределы действительности. В данном случае можно говорить лишь о смене доминанты, а не о полном отходе от традиций Достоевского. В равной степени это касается и влияния толстовской традиции, которое, разумеется, не ограничивается заключительной главой «Белой гвардии».

Мы несколько искусственно разделили здесь сферы влияния традиций Достоевского и Толстого на роман Булгакова. Это было необходимо для решения поставленной нами задачи. Но ни в коем случае нельзя забывать, что в «Белой гвардии» мы встречаемся с совершенно особым синтезом традиций русского классического романа. Итоги этого процесса в полной мере можно наблюдать в заключительной главе романа Булгакова. Активное взаимодействие миров в ней становится невозможным, что отсылает нас к роману Толстого «Война и мир». Но большинство событий, изображенных в этой главе, происходит как бы по ту сторону действительности, в мире сна. Это гораздо ближе к художественному миру, созданному Достоевским. Анализ ряда особенностей художественной реальности, созданной Булгаковым, указывает на то, что здесь имеет место обращение к мифопоэтической традиции. Это позволяет рассматривать «Белую гвардию» как шаг к созданию Булгаковым мифологического романа «Мастер и Маргарита».

Примечания

1. См.: Лесскис Г.А. Указ. соч. — С. 69; Химич В.В. Указ. соч. — С. 104.

2. Подробнее об этом см.: Тамарченко Н.Д. О жанровой структуре «Преступления и наказания» (к вопросу о типе романа у Достоевского) // Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в литературной науке XX века. — Ижевск, 1993. — С. 126—147.

3. Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. — Саратов, 1982. — С. 25.

4. Захаров В.Н. Фантастическое // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. — Челябинск, 1997. — С. 55. Принятые в словарной статье сокращения при цитировании раскрываются в угловых скобках.

5. Лесскис Г.А. Указ. соч. — С. 71.

6. Подробнее об этом см.: Билинкис Я.С. «Анна Каренина» Л.Н. Толстого и русская литература 1870-х годов. — Л., 1970. — С. 6.

7. См., например: Лурье Я.С. Указ. соч. — С. 199—200.

8. Подробнее о функциях этих кризисных снов в романе Л. Толстого см.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. — М., 1997. — С. 88.

9. Мегаева К.И. Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой (романы 60—70-х годов): Учебное пособие по спецкурсу. — Махачкала, 2002. — С. 23.

10. Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 102.

11. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. — М., 1987. — С. 21.

12. Стеблин-Каменский М.И. Миф. — Л., 1976. — С. 82.

13. Там же. — С. 89. См. также: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1995. — С. 165.

14. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. — М., 1972. — С. 135.

15. Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А. Булгакова // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 83—123.

16. Подробнее об этом см.: Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. — М., 1994. — С. 28—82.

17. Мелетинский Е.М. Указ. соч. — С. 295.