2.5. Сновидный мир «Петербурга» и классическая традиция

Прежде всего необходимо сказать, о каких именно традициях в области поэтики сна и художественной реальности идет речь. В качестве представителей двух разных линий русского классического романа нами рассматриваются Толстой и Достоевский. Такое разграничение давно уже укоренилось в научной традиции. Творчество этих писателей было противопоставлено уже в знаменитой книге Д. Мережковского¹. На современном этапе развития отечественного литературоведения сама эта традиция становится предметом анализа, определенной рефлексии².

С точки зрения жанровых особенностей произведения Толстого и Достоевского были противопоставлены³ М.М. Бахтиным, рассматривавшим их как два типа романа — монологический и полифонический. Эта типология, в основе которой лежит принципиально различное соотношение позиций автора и героя, чрезвычайно важна для нас, поскольку затрагивает область субъектной структуры произведения: «Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого. <...> У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и возникает проблема постановки авторского слова, проблема его формально-художественной позиции по отношению к слову героя»⁴.

Исследования Р.Г. Назирова, А.Б. Есина и Д.А. Нечаенко⁵ также представляют особый интерес, так как в них свойства художественных систем, созданных Толстым и Достоевским, выводятся непосредственно из анализа поэтики сна в произведениях этих писателей.

Во всех указанных работах подчеркивается, что художественные миры Толстого и Достоевского различны по своей структуре. В романном мире Достоевского отмечается наличие двух или более миров и зыбкость границ между ними. Такую особенность художественной реальности Р.Г. Назиров и А.Б. Есин связывают с тем, что в отличие от «объективного» толстовского повествования, в романах Достоевского «объективная действительность <...> как бы не существует сама по себе — она пропущена через призму обостренного восприятия героя»⁶. Это приводит к тому, что «эстетика кошмара заражает и само авторское повествование»⁷.

Такой эффект достигается, по мнению А.Б. Есина, сознательной недосказанностью со стороны автора. В повествовании Толстого это совершенно невозможно, «неизбежно последовал бы авторский комментарий, который раскрыл бы, прояснил для читателя то, что не ясно самому герою, расставил бы нравственные акценты, подвел бы итог»⁸. Все это делает художественную реальность в произведениях Достоевского принципиально отличной от толстовской. Она допускает не только существование нескольких миров⁹, но и их взаимодействие.

Однако в данных исследованиях сопоставляются только художественные системы романов «Преступление и наказание» и «Война и мир». Справедливы ли будут выделяемые этими исследователями различия для других произведений рассматриваемых писателей? Для того, чтобы понять, как освещался этот вопрос в научной традиции, нам придется остановиться на ряде работ несколько иного рода. Их авторы рассматривают особенности поэтики сна и художественной реальности в произведениях Толстого и Достоевского, не прибегая к сравнительному анализу.

Среди работ такого рода, посвященных творчеству Ф.М. Достоевского, выделяются книги Н.М. Чиркова¹⁰ и Г.К. Щенникова¹¹. Сопоставлять эти исследования позволяет прежде всего то, что их авторы обращаются к одному и тому же материалу: к роману «Преступление и наказание». Основываясь на анализе поэтики сна, ученые дают примерно одинаковые характеристики художественной реальности, созданной Достоевским в этом романе. Н.М. Чирков определяет ее свойства следующим образом: «Неизбежно является ощущение того, что мы находимся в какой-то особой сфере, не в той, какую мы называем реальным миром»¹². Такое же свойство художественной реальности в романе «Преступление и наказание» отмечает и Г.К. Щенников: «У Достоевского всегда зыбки границы между сном и явью. В этой особенности нельзя не видеть желания автора указать на сходство фантастических снов с фантастической действительностью»¹³.

А.В. Маркидонов делает акцент на диалоге между условно-реальным и фантастическим планами в «Сне смешного человека»: «Сфера «фантастичности» как способа изображения действительности, а, вместе с тем, и как определенного психологического содержания изображаемой действительности — не есть для Достоевского просто и только иная, относительно налично действительного, плоскость. «Фантастичность» как скрытая действительность, диалогически противостоит действительности наличной в своей самостоятельности»¹⁴. Таким образом, «фантастичность» (и сны героев как ее проявления) рассматривается как равноценная часть картины мира, созданной Достоевским. Исследователь подчеркивает, что у Достоевского «реальность не исчерпывается налично действительным»¹⁵, то есть «фантастичное» приобретает статус объективно существующего.

Итак, многие ученые делают акцент на том, что в произведениях Достоевского условно-реальный мир произведения близок по своим качествам к миру сна. Это, несомненно, указывает на двуплановую художественную реальность, в которой миры не только сосуществуют, но и активно взаимодействуют. Взаимосвязь, существующую между такими свойствами художественного мира, созданного Достоевским, и особой ролью в нем всевозможных отступлений от нормы, отмечает Н.Д. Тамарченко: «Изображение внутреннего мира человека «на пороге как бы двойного бытия» определяет характерные мотивы душевной болезни, безумия, бреда, галлюцинаций и видений...»¹⁶.

Исследователи связывают такой характер художественного мира с особым типом романа, который создает Достоевский. Отличительные черты его ученые видят в следующем: «При всем стремлении его <Достоевского> исходить в своем творчестве из данных действительности, он прекрасно понимал, что настоящий реализм заключается не в наивных попытках точно копировать мир, а в произвольном преображении всех его элементов с целью вызвать в нас этим искусственным путем впечатления той же силы, какие создает в нас непосредственная жизнь»¹⁷. Эти слова Л.П. Гроссмана, заключающие в себе как бы творческое кредо Достоевского, сказаны применительно к роману «Преступление и наказание». Однако они вполне применимы и к другим произведениям писателя, в частности, к роману «Братья Карамазовы».

В этом романе исследователи обнаруживают художественную реальность в целом такого же рода. Так, в одной из последних работ, посвященных исследованию мотива сновидений в этом романе, автор рассматривает Алешу Карамазова (одного из героев-сновидцев) как посредника между небесным и земным мирами¹⁸. Тот факт, что ученые замечали и в том, и в другом романе Достоевского одно и то же качество художественной реальности, чрезвычайно важно для нас, ибо исследователи творчества Толстого говорят о совершенно иной картине мира.

О том, что в романе Толстого «Анна Каренина» мы сталкиваемся с художественной реальностью другого типа, нежели в «Войне и мире», писали и отечественные, и зарубежные исследователи¹⁹. Точнее всего это сформулировано в книге Я.С. Билинкиса ««Анна Каренина» Л.Н. Толстого и русская литература 1870-х годов»²⁰. Ученый считает, что в «Войне и мире» сон «в большой мере еще сохраняет связь с переживаниями Пети, или князя Андрея, или Николеньки Болконского наяву, чем переводит в иную сферу, иные глубины их существования»²¹. Между тем, в романе «Анна Каренина» «мы именно с этим встречаемся лицом к лицу»²².

Таким образом, художественная реальность в романе «Анна Каренина» обладает принципиально иными свойствами, чем та, которая была создана Толстым в «Войне и мире». По своему характеру она ближе к тому типу, который наблюдается в романах Достоевского. То есть, здесь можно говорить об определенной эволюции (в произведениях Достоевского, как отмечается исследователями, мы, напротив, сталкиваемся с близкими по своим качествам художественными системами). Следовательно, поскольку мы рассматриваем произведения Толстого и Достоевского в качестве разных типов романа, более уместным будет проводить сопоставления с «Войной и миром».

Рассмотрим последовательно связь романа А. Белого «Петербург» с традициями Достоевского и Толстого с точки зрения поэтики сна и особенностей художественной реальности. Из романов Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» наиболее репрезентативны в этом отношении (это подчеркивается большим количеством работ, в которых поэтика сна исследуется на данном материале), поэтому будет целесообразно рассматривать именно их.

2.5.1. Традиции Ф.М. Достоевского в романе А. Белого «Петербург»

Отсылки к снам героев Достоевского, хотя бы на мотивном уровне, пронизывают практически все сновидения, изображенные в «Петербурге». В частности, одинаково важными в этом контексте являются мотивы смерти и болезни, типические для сна как композиционно-речевой формы.

Мотив смерти является сквозным для сновидений, изображенных в романе Достоевского «Преступление и наказание». В «Преступлении и наказании» Достоевского этот мотив также объединяет несколько сновидений. Он проходит практически через все сны Раскольникова — от первого (сон об убийстве лошади) до последнего (сон о гибели мира, увиденный героем на каторге). В «Петербурге», как было показано выше, мотивы смерти и убийства занимают центральное место в сне Николая Аполлоновича, который и сам переживает в этом сновидении временную смерть.

Не менее значим для снов, изображенных в рассматриваемых романах и мотив болезни.

В «Преступлении и наказании» чрезвычайно большое значение приобретает тема болезненных сновидений. Примечателен тот факт, что она становится здесь предметом рефлексии повествователя и героев. Наиболее ярко это отражается в рассуждениях Свидригайлова о привидениях и во фрагменте, предшествующем сну Раскольникова о лошаденке. В этом фрагменте делается акцент на том, что болезненные сны, являясь «художественным» отображением действительности, по полноте осознания ее намного превосходят доступное бодрствующему или просто здоровому человеку.

Вот как это выглядит в тексте романа: «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека»²³. Маркированное положение этого фрагмента — внутри начальной границы сна о лошаденке — говорит о важности этой темы для романа.

Итак, болезненный сон позволяет сновидцу более полно осмыслить события действительности; но он, по Достоевскому, приближает и к иному миру. Именно болезнь ставит человека на границу двух миров, поскольку приближает его к смерти, — такой вывод можно сделать из рассуждений Свидригайлова: «Привидения — это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и для порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что, когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир» (V, 279).

Слова Свидригайлова получают в романе сюжетное воплощение: окончательно исцеленный Раскольников снов больше не видит, Свидригайлов же переходит в иной мир. Таким образом, получается, что все сновидения, изображенные в романе, относятся к болезненным. Следовательно, герои-сновидцы постоянно находятся в непосредственном соприкосновении с иным миром — даже когда они бодрствуют, так как находятся в состоянии болезни. Этот факт чрезвычайно важен для характеристики тех свойств, которыми обладает созданная Достоевским художественная реальность.

Связь романа Белого с традицией Достоевского в области поэтики сна проявляется и в том, что границы между сном и явью и в том, и в другом случае становятся предметом рефлексии. «Двойной сон» сенатора Аблеухова отсылает читателя не только к сну Чарткова в повести Гоголя «Портрет», но и к кошмару Свидригайлова. То, что Достоевский ориентировался здесь на традицию Гоголя и отчасти трансформировал ее, показано, в частности, в книге Р.Г. Назирова «Творческие принципы Ф.М. Достоевского»²⁴ и в статье В.Ш. Кривоноса «Гоголевские мотивы в «Преступлении и наказании» Достоевского»²⁵.

Такое обилие отсылок заставляет задуматься, распространяется ли отмеченное сходство на характер художественной реальности, создаваемой Достоевским и Белым. Чрезвычайно важные наблюдения относительно особенностей связи романа «Петербург» и линии развития русской литературы, идущей от Пушкина к Гоголю и Достоевскому, были сделаны Л.К. Долгополовым. Не останавливаясь на проблеме жанра, исследователь приходит к выводу, что в «Петербурге» «фантастическое <...> является сферой проявления идеологического», и потому «среди предшественников Белого должен быть назван уже не Пушкин, а Гоголь и Достоевский»²⁶.

Особое внимание Л.К. Долгополов уделяет анализу сцены, в которой Дудкин беседует с чертом (гл. 6). Ученый сопоставляет эту сцену с аналогичной в романе Достоевского «Братья Карамазовы»²⁷ и выделяет целый ряд общих мест (заурядный внешний облик и болтливость черта, безумие героев, переживающих кошмар, и т. д.). По мнению Л.К. Долгополова, коренное отличие «Петербурга» от «Братьев Карамазовых» (и предшествующей ему классической традиции в целом) заключается в том, что Белый совершенно «стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением»²⁸. В произведениях же Гоголя и Достоевского, как следует из работы Л.К. Долгополова, полного смешения сновидного и условно-реального миров не происходит.

В самом деле, несмотря на глубокую связь романа Белого с русской классической традицией (в частности, в изображении сновидного мира), в «Петербурге» мы встречаемся с качественно иным художественным миром. На первый взгляд, Белый заимствует из произведений этих писателей не только некоторые событийные мотивы, но и саму форму введения снов в повествование. Так, сходство между кошмарами Ивана Карамазова в романе Достоевского и Дудкина в «Петербурге» проявляется не только в наличии общих мотивов, но и в способе введения этих снов в повествование. Оба они не имеют четкой начальной границы, т. е. момент перехода героя в мир снов скрыт от читателя.

Бросается в глаза и сходство определений, которые даются состоянию героя. И в том, и в другом случае мы встречаем один и тот же ряд (сон, пьяный бред, помешательство, кошмар, галлюцинация²⁹), причем окончательное определение отсутствует и в «Братьях Карамазовых», и в «Петербурге». Наконец, и Достоевский, и Белый посвящают отдельную главку изображению попыток героя осмыслить происшедшее, отделяя их от описания самого кошмара.

Однако между тем, как Достоевский и Белый вводят в свое повествование этот «онирический элемент», существует одно важное отличие. Как уже говорилось, начальная граница кошмара и в том, и в другом романе размыта, мы не можем точно определить момент перехода героя в мир сна. Но в «Братьях Карамазовых» предельно четко обозначена конечная граница кошмара Ивана Федоровича; здесь же даются указания, что герой пережил именно сон, т. е. разговора с чертом на самом деле не было: «Стук в оконную раму хотя и продолжался настойчиво, но совсем не так громко, как сейчас только мерещилось ему во сне, напротив, очень сдержанно» (XII, 165—166). В «Петербурге» же и конечная граница кошмара Дудкина размыта. Если черт в «Братьях Карамазовых» исчезает со стуком в окно, то Шишнарфнэ продолжает гнаться за Дудкиным, даже когда тот захлопывает за собой дверь комнаты.

Черт в «Петербурге» является не только порождением больного сознания героя, но и существует автономно, как некая вторая реальность. В художественном мире Достоевского, где переход в сферу иррационального, действительно, обозначен нечетко, можно с точностью определить момент исхода из нее героя. В романе Белого, как справедливо отмечает Л.К. Долгополов, границ вообще нет, ибо — добавим — в данный момент развертывания художественной системы отпадает необходимость в двоемирии. Реальность и потустороннее неразрывно сливаются, их невозможно отделить друг от друга. В полной мере эта особенность художественного мира воплощается в описании явления Медного Гостя Дудкину, где это событие предстает как абсолютно реальное.

Итак, если в художественном мире Достоевского граница между сном и действительностью становится зыбкой, но все же существует, то в «Петербурге» эта грань в конечном счете совершенно стирается. Необходимое для произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского двоемирие перестает быть обязательным элементом в художественной системе «Петербурга».

2.5.2. Традиции Л.Н. Толстого в романе «Петербург»

Если связь романа Белого с традицией Достоевского проявляется в основном на уровне общих мотивов, то толстовская традиция в «Петербурге», очевидно, больше сказалась на особенностях повествования во фрагментах, посвященных снам.

В романах Достоевского сны не получают обычно окончательного, единственно верного истолкования со стороны повествователя. Эту особенность повествования хорошо описал Перси Лаббок в книге «Мастерство прозы», не касаясь, правда, при этом поэтики сновидений: «Доверие, которое вызывает у нас роман Достоевского, он вызывает именно потому, что сам автор ничего не говорит (подобно другим разговорчивым авторам) и не позволяет Раскольникову говорить, но раскрывает его душу, дает нам возможность смотреть самим»³⁰.

Так, в «Преступлении и наказании» сон о лошаденке толкуется только самим героем-сновидцем, и толкование это не выходит за рамки его кругозора: «...Уж не горячка ли это во мне начинается: такой безобразный сон!» (V, 60). Сон изображается с точки зрения персонажа, а вмешательство повествователя как передающей инстанции минимально. Оно ограничивается только необходимыми комментариями, касающимися предыстории событий, происходящих во сне.

В сне Раскольникова о лошаденке это рассказ о церкви и кладбище, к которым ведет дорога от кабака (V, 56), а в кошмаре Свидригайлова — история девочки-самоубийцы (V, 495). Значение сна, не осознаваемое до конца героем, никак не проясняется далее повествователем. Смысл кошмара Свидригайлова или сна Мити в «Братьях Карамазовых», рассказываемого героем-сновидцем в эпизоде суда, получают оценку только самих героев-сновидцев (V, 495; XI, 552). Такая позиция повествователя связана с полифонией, равноправием точек зрения героев и автора, выделяемым М.М. Бахтиным в качестве важнейшей особенности поэтики романа Достоевского³¹.

Совершенно иная ситуация наблюдается в романе Толстого «Война и мир». Здесь символика сновидений прямо растолковывается на страницах романа самим повествователем или героями, причем это истолкование получает статус единственно верного. Так, шар, состоящий из капель в знаменитом сне Пьера трактуется персонажем этого сна, учителем Пьера, как «жизнь»³², а князь Андрей, очнувшись от своего предсмертного сна, немедленно осознает, что «смерть — это пробуждение»³³ (VII, 70).

Постоянное колебание от точки зрения повествователя к точке зрения персонажа, которое было отмечено нами в снах героев «Петербурга», позволяет сделать вывод о синтезе традиций Толстого и Достоевского в романе Белого. Белый объединяет здесь некоторые особенности повествования Толстого и Достоевского. Постоянное вмешательство повествователя, занимаемая им активная позиция отсылает читателя к традиции Толстого. Но обманчивые попытки завуалировать это вмешательство, комментарии повествователя, скромно заключенные в скобки, несомненно, говорят о влиянии трансформированной традиции Достоевского.

Итак, как видно из проведенного анализа некоторых особенностей поэтики сна в романе «Петербург», Андрей Белый создает в этом произведении сложную, неоднородную по своим свойствам художественную реальность. Характер ее меняется в шестой главе романа. Если до сцены кошмара Дудкина абсолютного слияния сна и яви, ирреального и действительности не происходит, то форма, в которой изображены посещение Александра Ивановича чертом и последующий визит к герою Медного всадника, наиболее отчетливо отражает это смешение.

Закономерность и естественность именно такого развертывания данной художественной системы подтверждается некоторыми выявленными нами структурно-типологическими особенностями снов в романе «Петербург». Проанализированные с этой точки зрения сны сенатора Аблеухова (3 гл.) и Николая Аполлоновича (5 гл.), которые по своей структуре относятся к типу необъявленных сновидений, тяготеют к соединению с условно-реальным миром произведения. Их начальная граница размывается в тексте, и читатель только ретроспективно может отделить сон персонажа от основного повествования. Таким образом, кошмар Дудкина и связанные с ним изменения в характере художественной реальности в 6 главе романа являются закономерным завершением уже существовавшей ранее тенденции к слиянию сновидного и условно-реального миров.

Создавая особый тип художественной реальности, Белый значительно переосмысляет традиции русского классического романа, хотя в «Петербурге» отразились обе линии его развития, ведущие свое начало от романов Достоевского и Толстого. Можно ли говорить об определенном типологическом сходстве между «Петербургом» А. Белого и другим ярким образцом романа XX века — «Белой гвардией» М. Булгакова? Ответу на этот вопрос будет посвящена третья глава нашего исследования.

Примечания

1. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. — М., 1995.

2. См., например: Кулешов В.И. О реализме Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского // Кулешов В.И. Этюды о русских писателях. — М., 1982. — С. 226.

3. При этом речь не идет о жестком противопоставлении, основанном только на различиях. В частности, Е.А. Полякова отмечает, что «если мы сведем концепцию Бахтина к такому противопоставлению, мы безнадежно упростим и обедним ее. Романы Толстого, в силу своей жанровой принадлежности, не могут быть чисто монологическими единицами» (Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе: «Идиот» и «Анна Каренина». — М., 2002. — С. 54—55). См. также: Свительский В.А. Полифонизм художественный // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. — Челябинск, 1997. — С. 108 и др.

4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 65.

5. См.: Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. — Саратов, 1982. — С. 138, 147—148; Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. — М., 1988. — С. 148—153; Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков. — М., 1991. — С. 271—286.

6. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 151.

7. Назиров Р.Г. Указ. соч. — С. 147.

8. Есин А.Б. Указ. соч. — С. 149.

9. Подробнее об этом см.: Нечаенко Д.А. Указ. соч. — С. 274—275.

10. Чирков Н.М. О стиле Достоевского. — М., 1963.

11. Щенников Г.К. Художественное мышление Достоевского. Свердловск, 1978.

12. Чирков Н.М. Указ. соч. — С. 92.

13. Щенников Г.К. Указ. соч. — С. 142.

14. Маркидонов А.В. Диалог как формообразующий принцип художественного целого («Сон смешного человека» Ф.М. Достоевского) // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа: Межвуз сб. науч. трудов. Кемерово, 1979. — С. 160.

15. Там же. — С. 160.

16. Тамарченко Н.Д. О жанровой структуре «Преступления и наказания» (к вопросу о типе романа у Достоевского) // Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в литературной науке XX века: Хрестом. по истории русск. лит. — Ижевск, 1993. — С. 136.

17. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. — М., 1925. — С. 139. См. также: Лапшин И.И. Эстетика Достоевского. — Берлин, 1923. — С. 76.

18. Путролайнен А. Мотив сна в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Studia Slavica. Вып. 1. — Таллин, 1999. — С. 45.

19. См., напр.: Гудзий Н.К. Лев Николаевич Толстой. — М., 1956. — С. 69; Troyat H. Tolstoi. — Paris, 1965. — P. 446 и др.

20. Билинкис Я.С. «Анна Каренина» Л.Н. Толстого и русская литература 1870-х годов. — Л., 1970.

21. Там же. — С. 61.

22. Там же. — С. 63.

23. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 12 т. Т. 5. — М., 1982. — С. 55—56. Далее текст произведений Ф.М. Достоевского дается по этому изданию. Номер тома и страницы указывается после цитат.

24. Назиров Р.Г. Указ. соч. — С. 145.

25. Кривонос В.Ш. Гоголевские мотивы в «Преступлении и наказании» Достоевского // Кормановские чтения: Материалы Междунар. конф. «Текст — 2000» (Ижевск, апрель 2001). Вып. 4. — Ижевск, 2002. — С. 67—68.

26. Долгополов Л.К. Творческая история и историко-литературное значение романа Белого «Петербург» // Белый Андрей. Петербург. — М., 1981. — С. 585.

27. Эта отсылка от «Петербурга» к роману Достоевского была отмечена критиком Ивановым-Разумником, считавшим сцену кошмара Дудкина «совершенно «достоевской»». См.: Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. — Пг., 1923. — С. 79.

28. Долгополов Л.К. Указ. соч. — С. 585.

29. Смешение разных форм (в том числе, кошмара и видения) отразилось, в частности, в анализе этого эпизода «Братьев Карамазовых», проведенном Я.Э. Голосовкером. Ученый называет черта «призраком кошмара Ивана Федоровича». См.: Голосовкер Я.Э. Засекреченный секрет автора (Достоевский и Кант): Размышления читателя о романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Голосовкер Я.Э. Засекреченный секрет: Философская проза. — Томск, 1998. — С. 155.

30. Lubbock P. The craft of fiction. — New York, 1957. — P. 144.

31. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979.

32. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 7. — М., 1981. — С. 170. Далее текст цитируется по этому изданию. Номер тома и страницы указываются после цитат.

33. Философ Лев Шестов отмечал, что здесь имеет место почти буквальное заимствование из работы А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: Шестов Л.И. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестов Л.И. Философия трагедии. — М.: Харьков, 2001. — С. 186—187. В отличие от него, Ж. Нива объясняет толстовскую концепцию смерти особенностями биографии писателя, который «лишился матери двух лет от роду. Не в этом ли вся тайна?» (Нива Ж. Смерть в мире Толстого: иллюзия или последний враг // Возвращение в Европу: Статьи о русской литературе. — М., 1999. — С. 49).