2.3. Субъектная структура сновидений

Итак, анализ границ между сном и явью, а также пространства и времени в снах героев «Петербурга» показывает, что в шестой главе романа характер художественной реальности меняется. Однако остается невыясненным, подтверждается ли этот вывод особенностями субъектной организации снов. Иными словами, как соотносятся точки зрения повествователя и героя-сновидца, поскольку во всех случаях введения снов в повествование субъектом речи является повествователь? Можно ли говорить о четком разграничении «я» и «другого» и меняется ли такое соотношение в рамках системы снов? Этот аспект особенно важен для определения жанровой специфики романа, поскольку «в поэтике романного целого структура романного сознания развертывается как система точек зрения»¹.

Рассмотрим сон сенатора Аблеухова, изображенный в третьей главе романа. Во фрагменте, посвященном переходу Аполлона Аполлоновича в мир снов, явно доминирует точка зрения повествователя. Вся часть главки «Второе пространство сенатора», предшествующая собственно сну, построена как сообщение, в котором повествователь информирует читателя о ритуале отхода сенатора ко сну (уход камердинера, церемония разоблачения, гимнастика, проникновение во «второе пространство»).

Повторяемость действий персонажа передается использованием глаголов несовершенного вида и наречиями «часто», «всегда»: «К этим полезнейшим упражнениям прибегал Аполлон Аполлонович особенно часто в дни геморроя. <...> То же все Аполлон Аполлонович проделал сегодня. <...> Аполлон Аполлонович видел всегда два пространства: одно материальное (стенки комнат и стенки кареты), другое же — не то, чтоб духовное (материальное также)...» (137). Таким образом, описываемые далее события — проникновение во «второе пространство» и сон — встраиваются в ряд себе подобных, но оставшихся как бы за рамками повествования.

Повествователь в этом фрагменте выступает как лицо активное, он утрачивает здесь свою безличность, обозначаясь местоимением «мы», и напрямую обращается к читателю.

Вводимая Белым форма воображаемого диалога с читателем, разбивающего, как уже говорилось, начальную границу сна сенатора, показывает, что здесь повествователь выступает в роли своеобразного посредника между миром героев и миром читателей. Однако это не единственная его маска в романе. Н.А. Кожевникова в уже упоминавшейся книге «Язык Андрея Белого» выделяет, кроме названного, еще несколько «ликов» повествователя в «Петербурге»: «пророк», всезнающий повествователь, непосредственный участник событий с ограниченной степенью осведомленности. Н.В. Барковская обозначает также позиции «автора-наблюдателя за героями, автора-сыщика, находящегося не вне, а внутри художественного мира»². Эти маски постоянно сменяют друг друга, причем их смена напрямую связана со сменой точки зрения, с которой изображаются события.

Как отмечает Н.А. Кожевникова в своем глубоком анализе особенностей повествования в «Петербурге», «точка зрения, с которой ведется повествование, постоянно меняется. Главы, в которых более или менее последовательно выдерживается точка зрения определенного персонажа, чередуется с главами, в которых на первое место выходит точка зрения повествователя»³. Однако такая смена точек зрения может происходить и в пределах одной главки.

Если в рассмотренном выше фрагменте носителем точки зрения является повествователь, то в описании собственно сна его сменяет герой (при этом субъектом речи по-прежнему остается повествователь). Каждый последующий эпизод сна вводится таким образом, что читатель следует за персонажем-сновидцем в его звуковых и визуальных ощущениях. Субъективность оценок происходящего во сне достигается введением несобственно-прямой речи Аполлона Аполлоновича, в некоторых случаях разбиваемой речью повествователя: «Странное, очень странное, чрезвычайно странное обстоятельство: из-под красного одеяла сенатор ухо выставил на луну; и — да: весьма вероятно — в зеркальном зале стучали» (138).

Однако носитель точки зрения все время меняется; по замечанию Н.А. Кожевниковой, «смена позиций происходит на протяжении небольшого фрагмента текста»⁴. Часто это явление можно наблюдать даже в пределах одной фразы. Рассмотрим один из таких примеров: «Золотой, клокочущий крутень разлетелся внезапно там во все стороны над сенаторскою головою; хризантемовидная звезда-многоножка передвинулась к темени, исчезая стремительно с поля зрения сенаторских глаз; и к ножкам железной кровати, как всегда, из-за бездны мгновенно прилетели плиты паркетного пола; беленький Аполлон Аполлонович, напоминая ощипанного куренка, тут внезапно оперся о коврик двумя желтыми пятками» (138). Момент смены точек зрения здесь маркируется выражением «как всегда», отсылающим читателя к разобранному нами выше фрагменту, где носителем точки зрения является повествователь. После этого герой показывается уже с внешней точки зрения, причем с немалой долей иронии.

Далее точки зрения, с которых изображаются события сна, продолжают постоянно меняться, в результате чего герой-сновидец предстает то как наблюдатель, то как персонаж своего сна, становясь сам объектом наблюдения. Комментарии повествователя могут заключаться в скобки, отграничиваясь тем самым от позиции персонажа, как это происходит с сообщением о том, что «Аполлон Аполлонович был однажды послан в Токио» (139), но, как мы видели, не всегда.

Наконец, завершается сон сближением внутренней и внешней точек зрения. В тот момент, когда сознание Аполлона Аполлоновича отделяется от тела, оно становится способным увидеть героя в том же облике, в каком он был показан повествователем: «У сознания открылись глаза, и сознание увидало то самое, в чем оно обитает: увидало желтого старичка, напоминающего ощипанного куренка; старичок сидел на постели; голыми пятками опирался о коврик он» (140). Это сближение подтверждается анализом конечной границы сна, проведенном в соответствующем разделе главы. Определение сна как «двойного» входит здесь в кругозор и повествователя, и самого героя, хотя является рефлексией над формальным приемом.

Итак, во фрагменте, посвященном сну сенатора, мы встречаемся с постоянной сменой точек зрения повествователя и героя-сновидца, которые сближаются лишь к концу сна. В сне Николая Аполлоновича такое сближение наблюдается уже в самом начале, которое, как уже говорилось, достаточно трудно определить в тексте из-за неоднократно разбиваемой начальной границы. Этот сон также вводится от лица повествователя, но при этом изображается он, казалось бы, с точки зрения героя-сновидца: «Вот в таком состоянии он сидел перед сардинницей: видел — не видел — он; слышал — не слышал; будто в ту неживую минуту, когда в черное объятие кресла грянулось это усталое тело, грянулся этот дух прямо с паркетиков пола в неживое какое-то море, в абсолютный нуль градусов; и видел — не видел: нет, видел» (235).

Как хорошо видно из приведенной цитаты, многократное повторение слов «видел — не видел», показывающих неопределенность состояния героя, задает внутреннюю точку зрения на события сна. Фиксируются малейшие колебания героя в сторону сна или яви. При внешней точке зрения эти едва уловимые изменения во внутреннем состоянии героя или совсем остались бы за кадром, или они были бы выражены по-другому. Здесь же мы как бы слышим вопрос героя, обращенный к самому себе, на который он тотчас же отвечает: «...видел — не видел: нет, видел» (235). Итак, субъект речи и носитель точки зрения в этом случае не совпадают, за счет чего происходит сближение кругозоров повествователя и героя и в определенном смысле размывание границы между «я» и «другим», между субъектом и объектом изображения.

Однако затем начинается все та же быстрая смена точек зрения, которую мы наблюдали в сне сенатора Аблеухова. Вкраплений несобственно-прямой речи героя здесь меньше, автор предпочитает использовать форму косвенной речи для передачи мыслей и чувств Николая Аполлоновича, используя при этом глаголы внешнего и внутреннего состояния: «Николаю Аполлоновичу чудилось, что...» (235), «И Николай Аполлонович вспомнил, что...» (236), «В первое мгновение Николай Аполлонович Аблеухов подумал, что...» (236) и т. п.

Комментарии повествователя заключаются в скобки. Но здесь уже сложно сказать, кому принадлежат эти оценки. В некоторых случаях носитель точки зрения очевиден: «...не забудем, что Николай Аполлонович был кантианец; более того, когенианец...» (236), но чем ближе к концу фрагмента, тем сложнее их разграничить. Когда Николай Аполлонович осознает возвращение царства Сатурна и остановку времени, оценки повествователя и героя окончательно смешиваются: «...здесь от сладости разрывается сердце» (238). Дальнейшие пояснения и оценки происходящего, заключенные в скобки, могут в равной мере принадлежать и повествователю, и герою: «...как сиживал и раньше...», «...вот странность-то!...» (239) и т. д.

Наконец, в завершающей части сна явно преобладает точка зрения героя-сновидца: «Николай Аполлонович понял, что он — только бомба; и лопнувши, хлопнул: с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича и где теперь виделась какая-то дрянная разбитая скорлупа (в роде яичной), бросился молниеносный зигзаг, ниспадая в черные, зонные волны...» (239). Таким образом, здесь также наблюдается тенденция к сближению точек зрения повествователя как субъекта речи и персонажа-сновидца.

В кошмаре Дудкина мы также встречаемся с уже знакомым колебанием от точки зрения повествователя к точке зрения героя. Читатель видит события глазами героя. Когда у Дудкина гаснет спичка, читатель также лишается возможности наблюдать за происходящим: «Далее — спичка погасла: ничего нельзя было разобрать» (291). Изображаются лишь те события, в которых участвует герой, а его оценки и реакции передаются несобственно-прямой речью: «Не приблизиться ль к ним, не зашептать ли им на уши в памяти восставшее из сна заклинание?» (290). Однако при этом присутствует и точка зрения повествователя, чей кругозор здесь шире кругозора героя. В частности, ему известно, что Дудкин не сможет пройти на чердак незамеченным: «...бедный, он тешился тщетною мыслью, что невидимый проскользнет он к себе на чердак» (290).

Важно отметить, что в начале кошмара комментарии повествователя выделены графически, как и в описании сна сенатора. Но это выделение сохраняется только до того момента, когда Дудкин осознает, что Шишнарфнэ находится внутри него самого. Сразу после этого происходит очередная смена точки зрения, причем повествователь, как и в главке «Второе пространство сенатора», теряет свою безличность и становится активным. Обозначая себя как «я», он показывает героя со стороны, подчеркивая, что сам Дудкин не способен увидеть себя таким.: «Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевший герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту пред собою; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, небытийственной бездной; но Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и себя он не видел: голос, раздававшийся из него громогласно, казался ему чужим автоматом» (298).

Этот пассаж, правда, выделяется в отдельный фрагмент, но дается уже прямо и открыто, тогда как раньше оценки повествователя, заключенные в скобки, занимали более скромное место дополнительной информации. Далее до конца фрагмента, посвященного кошмару, носителем точки зрения выступает повествователь, а его оценки прямо даются в тексте: «...глупый, — нужно было выскочить не из комнаты, а из тела; может быть, комната и была его телом, а он был лишь тенью?» (299). Из приведенной цитаты видно, что хотя окончательного сближения точек зрения повествователя и героя-сновидца не происходит, границы между персонажем и окружающим его миром становятся зыбкими: комната представляется как тело Дудкина.

Итак, анализ субъектной структуры сновидений показывает, что в «Петербурге» происходит постоянное колебание повествования между точками зрения повествователя и героя-сновидца. В конце снов сенатора и Николая Аполлоновича происходит их сближение; в отрывках, завершающем эти сны, носителем точки зрения является сам персонаж-сновидец.

В кошмаре Дудкина такое сближение позиций повествователя и героя не наблюдается, напротив, они резко разграничиваются. Подчеркивается, что кругозор повествователя намного шире кругозора героя. В то же время границы между персонажем и окружающим его миром оказываются зыбкими, он сливается с этим призрачным миром, становясь тенью, фантомом. Повествователь отделяется от мира героев, оказываясь ближе к реальному миру автора и читателей. Как видно из анализа кошмара Дудкина, в шестой главе «Петербурга» границы внутри вымышленного романного мира на всех уровнях — между сном и явью, между условно-реальным и сновидным пространством, между героем и окружающими его предметами — окончательно размываются, что подтверждает нашу гипотезу о неоднородном характере художественной реальности в романе.