Не без сочувственного любования играл Рубен Симонов обтрепанного шулера Аметистова.
Я ринулся в бой репетировать, — вспоминал он. — В этот период была у нас очень хорошая актерская смелость, не боялись придумывать смешные сценические ситуации. (И в дальнейшем оправдывать их.) Можно, конечно, находить смешные ситуации, вытекающие из развития действия. Мне кажется, что при хорошей технике допустим и первый прием. [...].
Начиналась роль с неожиданного появления Аметистова в квартире двоюродной сестры — Зойки. Тут происходит такой диалог:
Зойка. Тебя же расстреляли в Баку?!
Аметистов. Пардон, пардон, так что же из этого? Если меня расстреляли в Баку, я, значит, и в Москву не могу приехать? Меня по ошибке расстреляли, совершенно невинно!
Самая интересная и яркая сцена была, пожалуй, с графом Обольяниновым, так называемая «сцена тоски». В последнем акте, мучаясь тревожными предчувствиями, сидели в гостиной два человека — граф Обольянинов и проходимец Аметистов. С графом Аметистов вел себя как истинный дворянин, у которого советская власть отобрала имение (имения у Аметистова, конечно, никогда не было).
Граф садился за пианино, я пел романс «Ты придешь ли ко мне, дорогая». Музицируя, граф неожиданно переходил на «Боже, царя храни...» Тогда Аметистов вскакивал верхом на пианино, как на лошадь, брал под козырек и, ощущая себя на параде в присутствии воображаемой высочайшей особы, истошно патриотическим голосом кричал: «Ура!!»
Эта сцена родилась на самостоятельной репетиции. Мы ее показали Алексею Дмитриевичу Попову. Тот просил нас зафиксировать то, что было нами сделано, и эта лучшая сцена так и вошла в спектакль. Михаил Афанасьевич принял и горячо похвалил Козловского и меня, считая, что мы до конца раскрыли авторский замысел1.
Столь удачная импровизация имела продолжение. Оказывается, однажды на спектакль пришел Сталин. Но это ничуть не смутило молодого Рубена. В тот вечер, по словам Евгения Симонова, «отец совсем обнаглел и, взяв под козырек, посмотрел на Сталина и закричал: "Ура!"» Кормчий шутку оценил и «именно в этом месте громко смеялся и аплодировал»2.
Аметистов — Рубен Симонов, Обольянинов — Александр Козловский
Впрочем, это был не единственный экспромт Рубена Симонова.
Как-то на спектакле, во время спора с Хозяйкой, которую играла я, Аметистов — Симонов кричал, что он сам красный, почти коммунист, — писала Цецилия Мансурова. — И для доказательства лез за пазуху, долго там копошился и вдруг из-под ослепительной белой сорочки вытаскивал клок кумачевой ситцевой рубахи.
Еще на предыдущей генеральной репетиции такой мизансцены не было3.
Он придумал этот трюк между спектаклями и, не предупредив никого, исполнил прямо на сцене. Он был озорным и любил подобные розыгрыши.
Но, наверно, Симонов и сам не ожидал такого эффекта. В зрительном зале стоял стон, актеры на сцене всхлипывали от смеха.
Да, с таким партнером не может быть скучных и заигранных ролей, он держит вас в постоянной творческой чуткости, с ним всегда надо быть начеку, никогда не знаешь, что придет ему в голову, какую интонацию или жест будет пробовать он на спектакле.
И к этому надо быть всегда готовым.
В той же «Зойкиной квартире» его Аметистов неожиданно шлепнул мою Хозяйку по колену, чем совершил вопиющую, оскорбительную бестактность. Наверно, можно было бы и пропустить этот жест, оставить незамеченным, но это было бы против правды характера. К тому же, жаль было упускать острую игровую ситуацию. Находки не должны пропадать.
Я не растерялась и молча, поскольку у Булгакова для этого движения слов заготовлено не было, со значительным, гневно-назидательным взглядом сняла его руку с колена так, чтобы Аметистов никогда уже повторить этого жеста не осмелился. Но в нашей с Симоновым сцене появилась еще одна острая минута.
В своем Аметистове Рубен Симонов видел не просто шулера. В какой-то степени это была пародия на битых жизнью мошенников
Сколько бы я ни играла с Рубеном Николаевичем, я всегда удивлялась его способности быть партнером. В молодости удивлялась инстинктивно, а со временем — осмысленно, начиная понимать, в чем суть этого для меня «блистательного удобства»4.
Цецилии Мансуровой Аметистов запомнился прежде всего мерзавцем и пошляком. «Замечателен был уже сам вид этого проходимца: черные армянские глаза и белесые волосы — более пошлой внешности представить себе было невозможно», — отмечала она. И при этом утверждала, что «быстрота сценического приспособления», а также «искрометная фантазия Симонова особенно заработала, когда Алексей Дмитриевич Попов [...] начал усиливать не бытовую, а сатирическую, даже фарсовую линию постановки».
Сам же Рубен Николаевич считал, что заслуга здесь принадлежит не столько Попову, сколько Булгакову.
Как всякий хороший драматург, Булгаков давал огромный простор для фантазии, — продолжает Рубен Симонов. — У нас с Михаилом Афанасьевичем была игра — рассказывать друг другу биографию Аметистова. На каждом спектакле мы придумывали что-то новое. И наконец решили, что Аметистов — незаконнорожденный сын великого князя и кафешантанной певицы. Я получал огромное удовольствие от бесед с Михаилом Афанасьевичем. Булгаков был истинным представителем русской интеллигенции, исключительно воспитанным, скромным, редкого человеческого обаяния.
К сожалению, подробности своих встреч с писателем Рубен Николаевич в мемуарах не оставил. Но все же они нашли отражение в воспоминаниях Евгения Симонова (видно, что дома о Булгакове говорилось не раз):
Рубен Николаевич рассказывал мне, что при встречах с Булгаковым они всегда продолжали весело придумывать биографии героев «Зойкиной квартиры». Вообще импровизации были неотъемлемой частью общения драматургов и артистов тридцатых годов. Стихия творческой фантазии не оставляла мастеров театра. Таким образом, как бы наяву осуществлялся завет Вахтангова: «Творить. Лишь бы радостно!» Живые традиции «Принцессы Турандот», естественно, перекочевывали со сценических подмостков в повседневное общение художников.
Швея — Дина Андреева, Ответственная дама — Мария Синельникова
Однажды Булгаков позвонил моему отцу по телефону и совершенно серьезно сказал:
— А вы знаете, что я сегодня случайно выяснил в ГПУ?
— Что? — тревожно спросил отец.
— Я узнал, кто были родители Аметистова. Только умоляю вас — никому не говорите, потому что это может скомпрометировать одну весьма уважаемую даму.
— Так кто же?
— Спуститесь во двор, — таинственным шепотом сказал Булгаков, — подойдите к водосточной трубе у первого подъезда.
Там лежит записка, в которой сообщается, что его отцом был Александр III, а матерью — Александра Яблочкина!
Удивительно, что великий писатель не поленился не только написать шуточную записку, но и тайно пробраться во двор нашего дома, положить записку в трубу, предварительно убедившись, что дождя не будет, и, наконец, срежиссировать все это наивное действо, как профессиональный постановщик. Да, Михаил Афанасьевич был не только писателем и драматургом, он был и блистательным режиссером, отчего его романы наиболее театральны из всех романов, когда-либо сочиненных на Руси!5
По мнению писателя Льва Славина, Рубен Симонов обладал редким качеством для деятеля сцены — он умел слушать автора, внимательно следовал слову. Так было в роли Аметистова. Стало так и много позже, когда Рубен Николаевич сам сел за режиссерский столик. Чуткий слух никогда его не подводил.
Есть режиссеры, которые боятся автора, — пишет Славин. — Боятся его вмешательства в замысел постановки, в трактовку образов, в самую манеру произносить написанные им же — автором — слова. Ибо, как бы ни клялись люди театра в своей преданности слову, оно подчас пребывает у них в обидном пренебрежении. Короче: есть постановщики, которые рассматривают автора, как своего естественного врага, и расставляют у входов в театр стражу, дабы автор не прокрался на репетиции своей пьесы.
Алла Вадимовна — Валерия Тумская
Не таков был Рубен Симонов. В отличие от режиссеров-недотрог, он стремился к тесному общению с автором.
Он понимал музыку слова, его ритмичность, его чувственную окраску. Страсть, заключенная в слове, и плоть его сливались для Симонова в одно живое существо. Он обращался к автору, как к первоисточнику6.
Еще один любопытный штрих к портрету Симонова в образе Аметистова дает актриса Мария Синельникова, игравшая в «Зойкиной квартире» ответственную даму Агнессу Ферапонтовну:
Играть с ним было легко. В «Зойкиной квартире», принимая заказы в мастерской, он обычно спокойно вертел манекен или похлопывал его по «бедрам». А однажды так шлепнул его по «бедрам», что манекен завертелся волчком. И в этом проглянула особая лихость и авантюрность натуры его Аметистова. А как он в том же спектакле «сыграл» этажи, по которым поднимался к Зойке! Он трудно дышал и, как бы оправдывая это, останавливался на площадке, плевал вниз и отсчитывал этажи рукой. Он владел какими-то особыми актерскими тайнами — на сцене, например, исчезал его маленький рост, и он всегда казался высоким7.
* * *
Больше всего описаний актерских работ в том спектакле оставила Мария Кнебель. Не ускользнули от ее острого глаза не только работы Мансуровой и Симонова, но и других вахтанговцев, благодаря чему «Зойкину квартиру» и нынче можно представить достаточно полно.
У Симонова была, по-моему, одна из самых сильных ролей его актерской юности, — пишет Мария Кнебель. — Отрепья вместо брюк, чемодан с краплеными картами и ассортиментом различных удостоверений — багаж, с которым являлся к Зойке этот авантюрист, нахально пересыпая речь французскими словами, ничуть не стесняясь своего ужасающего произношения. Все это Симонов делал с блеском. Потом происходило его превращение. В чине администратора Аметистов ставил Зойкин дом на большую ногу. Причесанный на прямой пробор, в смокинге, и жест, который кажется ему верхом аристократизма, — большой палец, упирается в борт смокинга, мизинец шикарно оттопырен... Аметистов — Симонов, Зойка — Мансурова, Херувим — Горюнов, Портупея — Захава — это были блестящие зарисовки типов, которых мы все тогда, во времена нэпа, знали и которых жестоко высмеивали Булгаков, Ромашов, Файко, а жестче и талантливее всех — Маяковский.
Декоративное решение спектакля было тоже очень выразительным и смелым (художник — С.П. Исаков). Огромные, гиперболизированные банты украшали стены «мастерской», манекены, роскошные ткани создавали впечатление «дела», поставленного на европейскую ногу. Потом эта «трудовая квартира» меняла свой облик и ритм — начиналось ночное демонстрирование живых моделей. Помню, как на фоне бешеной активности Зои и Аметистова, таинственных появлений и исчезновений дам и кавалеров возникал выход «мертвого тела», звавшегося Иваном Васильевичем. «Мертвое тело» играл Б. Щукин. Тоскливо оглядываясь, он направлялся к Херувиму — китайцу, занимавшемуся тайной торговлей кокаином, и приглашал его на вальс. Дело было не только в ярком юморе исполнения, но в том, что режиссер Попов и актер Щукин нашли в этом юморе ноту подлинного драматизма. Танец бесконечно грустного «мертвого тела» с манекеном, слезы Щукина в момент, когда он понимает, что его рука обнимает не женщину, а торс на деревянной подставке, — это был момент настоящей трагикомедии. «Отойдите от меня», — говорил Щукин, обращаясь к «утешителям и утешительницам», и уходил. И несмотря на то, что это было всего-навсего «мертвое тело» какого-то Ивана Васильевича, казалось, что в нем живет что-то настоящее, человеческое.
Думая сейчас о том, почему спектакль подвергся такой жестокой критике, я прихожу к убеждению, что одной из причин этого был самый жанр, вернее — непривычность его. Второй и, возможно, главной причиной было то, что произошло на сцене с двумя действующими лицами: Аллой — А. Орочко и Гусем — О. Глазуновым. Они поставлены в пьесе в более сложную ситуацию. Алла любит человека, бежавшего в Париж, Гусь любит Аллу. Зойка обещает переправить Аллу в Париж, за что та становится «живой манекенщицей».
Гусь — пьяница, развратник, использующий служебное положение для того, чтобы побольше урвать у жизни, упрямо добивается взаимности Аллы, и это пьяное желание гордо называет любовью. Глазунов играл эту роль талантливо, но он сместил в ней что-то очень существенное. Идеализируя чувство своего героя, он вызывал неверные реакции зрительного зала. Ему сочувствовали, его жалели. То же было и с Орочко. Она играла великолепно, но это была не та Алла, которую написал Булгаков. У Булгакова Алла рвется в Париж прежде всего потому, что не хочет жить нормальной трудовой жизнью. И в лапы к Зойке она попадает вполне закономерно. Орочко же играла чистую, глубоко любящую девушку. Пусть позор, пусть оскорбления, лишь бы быть рядом с любимым. Актриса идеализировала свою героиню, и таким образом талантливое исполнение спутывало режиссерский замысел. Уже значительно позже, став режиссером, я поняла, какова власть драматической ситуации над актером. Желание вызвать к себе человеческое сочувствие может быть еще более острым, чем желание вызвать смех и аплодисменты8.
Примечания
1. Симонов Рубен. Указ. соч. С. 151.
2. Симонов Евгений. Наследники Турандот. М., 2010. С. 297.
3. В своих воспоминаниях Рубен Симонов утверждал, что этот трюк родился неожиданно: «Однажды костюмеры вместо синей рубашки, которую я всегда надевал под френч, принесли красную. На сцене я неожиданно вспомнил, что на мне красная рубашка и, чтоб показать председателю домкома свою "советскую сущность", распахнул френч и выдернул ее, как красный флаг».
4. Симонов Рубен. Указ. соч. С. 361—362.
5. Симонов Евгений. Указ. соч. С. 15.
6. Симонов Рубен. Указ. соч. С. 377.
7. Там же.
8.Кнебель М.О. Указ. соч. С. 358—360
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |