Заключение

Рассмотрение музыки романа позволяет сделать некоторые выводы относительно музыкальной концепции «Мастера и Маргариты». Музыка — глубинный информационный уровень, отражающий стилевые черты почерка М. Булгакова в контексте литературных тенденций XX века. Сильна в романе Булгакова и традиция романтической литературы — среди имен писателей эпохи романтизма исследователи называют Э. Гофмана и Н. Гоголя. Немаловажным представляется, что именно в творчестве романтиков впервые была поставлена проблема «музыка и литература». Это подтверждается, помимо прочего, литературным наследием композиторов-романтиков.

Отражаются в музыкальной системе романа и специфически музыкальные явления — такие, как, например, музыкальная интонация и некоторые принципы симфонизма XIX—XX веков, образность и принципы организации материала, типичные для символистских драм Р. Вагнера. Принцип серии (в самом общем смысле) присутствует в романе как на уровне звуковой организации, так и на уровне «полифонии слова». Пространство диалога стилей и эпох в произведении Булгакова — от XVIII до XX века. Сам роман является гипертекстом, объединяющим представленные стилевые тенденции в художественном синтезе.

Наиболее стабильной, неизменной в выстраивании музыкального пространства романа является координата библейской символики. Роман можно назвать «звучащей Библией» XX века. Библейские символы, лежащие в основе формирования основных звуковых оппозиций романа, объединяют все стилистические литературные и музыкальные тенденции текста. Подчеркивается при этом и их вечный, вневременной смысл.

Рассмотрим музыку романа в аспекте представленных стилевых литературных и музыкальных ориентиров.

В ранг общестилистического принципа литературы 30-х годов возводится исследователями принцип «остранения». Рассматривает принцип остранения в творчестве писателя В. Химич в книге «Странный реализм Михаила Булгакова». В контексте сна рассматривает странную реальность «Мастера и Маргариты» Д. Спендель де Варда. Черты странного бытия романа — полусна-полуреальности — ярко выражены в характеристике звучащих явлений, что подтверждает важность тезиса о «совмещении пространства сна и театра» из статьи «Сон как элемент внутренней логики в произведениях М. Булгакова» с точки зрения анализа музыкальной координаты текста. Так, слова Маргариты «Неужели снаружи не было слышно музыки и вообще всего грохота этого бала?» метафорически выражают идею неприменимости обычных критериев восприятия и звучания музыки к нормам романного бытия.

Подобное «остранение» музыкального пространства связано с одной из генеральных тенденций романа — оформления звучащего пространства как «музыки сознания». Музыка представлена на страницах романа «Мастер и Маргарита» не в своей самодостаточной ценности, а преломлена сквозь призму сознания персонажей. Иными словами, музыка в произведении Булгакова концентрирует значения прежде всего образно-звуковых (цветовых) представлений об окружающей действительности. Так, подмена реального звукового результата кажущимся, вымышленным остраняет звуковое пространство романа. Отмечалась нами и роль образно-метафорических понятий в описании характера звучания.

Большая роль фактора восприятия звучащих явлений выражена и в лейтмотивном значении метафорических «образов сознания». К таким образам относятся в романе голова, ухо, а также многократно повторяемая метафора «слышимого» и «зримого». Так, слышит звучание толпы Понтий Пилат, при этом в тексте подчеркивается, что «Пилат на мгновение закрывает глаза», сам прокуратор страдает от головной боли. Говорит и кот на балу Маргарите: «Молчу, молчу [...] только оставьте ухо», слышит «музыку, как море» и сама Маргарита. «И слушай меня» — приказывает Понтий Пилат Иешуа во второй главе романа.

Оформление звучащего пространства романа как «музыки сознания» сказывается не только в его общей концепции, но и в трактовке предметно-звуковых реалий текста. Реалии окружающей действительности наделяются чертами инобытия — сна, иллюзорности, трансформируются в метафорические образы, выражающие «звучание сознания» персонажей. Так, трансформируется в значениях реального-нереального, действительного и кажущегося колокол — музыкальная эмблема образа Маргариты. Приведем некоторые примеры. Достаточно вспомнить звон пожарного колокола на улицах Москвы — символ окружающей действительности — реальности 30-х годов. В другом значении представлен колокол в главе 23 — звучание голоса Маргариты, уподобляемое колоколу, выражает черты нереальной картины бала, принадлежащей другой системе координат. «Колокол, гудящий в голове» у Степы Лиходеева — метафора «звучащего сознания» персонажа. Подобные значения представлены и в отношении труб. «Рев тигров и медведей» в баре, чуть не доведший до мигрени Воланда, ассоциируется с «ревом труб» — лейтмотивным сочетанием в романе, одновременно — звуковой эмблемой князя тьмы. Также частым является словосочетание «стук туфель». Стук в романе — звуковая категория, объединяющая явления мира души (как, например, «стук сердца»), сознания персонажей со звучанием предметных реалий окружающей действительности (в данном случае — туфли).

Граница реального и нереального, таким образом, оказывается зыбкой, размытой, что выражено в музыкальной координате текста. Можно заключить, что к «чрезвычайным методам организации» (выражение Д. Спендель де Варда), сосредоточенным в «свободной зоне сна и театра», относится и музыка. Отмечаемая исследователем особая роль романтизма в наделении психологическим и художественно-смысловым подтекстом феномена сна вскрывает один из стилевых ориентиров романа «Мастер и Маргарита».

Романтизм очень ярко преломляется в произведении Булгакова в контексте индивидуальных авторских стилей. Романтическая традиция описания сна, наделение музыкальных явлений чертами чуда — категории, приобретающей важное значение и в системе координат художественного стиля М. Булгакова — приводит к произведениям Э. Гофмана. «Созвучно» некоторым произведениям писателя эпохи романтизма и описание звуковых явлений в романе Булгакова. Так, прообраз бессмысленной хриплой песенки Гестаса видится в нижеприводимом примере из новеллы Э. Гофмана «Советник Креспель»: «[...] советник же резким хриплым голосом затянул веселую песню, и невыразимо жутко было смотреть, как он в такт песне приплясывал на одной ноге [...]» [16, с. 542]. «Приплясывание» также трансформируется в звучание танцевальных жанров на балу (а также в московской действительности 30-х годов). Танец становится метафорически жанровым выражением свиты Воланда. Интересно, что дьявольское начало в произведениях Гофмана получает следующие звуковые характеристики — «завыл», «заныл», «заскрипел» и т. д. «Завывает» в романе Булгакова кот Бегемот, Гелла, «шипение» Маргариты, «рычание» Азазелло — проявления недифференцированной звуковысотности, одновременно звуковая характеристика свиты черного князя. Дополняют классификацию звучаний негативного эмоционально-смыслового спектра «хриплый вой полонеза», а также «завывание тоненького голоса» в джазе. Действительность как иерусалимских, так и московских глав наделяется чертами дьявольского, безумного бытия.

Представлена в романе Булгакова и сфера идеальных звучаний. Так, «пение ручья», «журчание воды» — описание звучания природы, типичное для романтиков. Напомним, что в контексте знаменитых слов Г. Гейне рассматривалась нами предметно-звуковая характеристика «стук сердца», выражающая романтический подтекст идеальной музыки романа. Лейтмотивной деталью текста становится «тихий звон колокольчика» — символ романтической мечты (подобное значение он имел и у Э. Гофмана). Важно отметить и то, что в описании идеальных звучаний в произведениях Гофмана часто используются специфически музыкальные термины. В романе Булгакова преломляется и эта черта стиля Гофмана — так, гротесково-«остраненное» значение приобретает упоминание камертона, а также название звуков до-мажорного трезвучия Коровьевым-Фаготом.

«Гофманские» черты стиля выражены в романе Булгакова не только на уровне описания звучаний, но и на уровне глубинной координаты текста (образно-эмоциональных модусов). Так, типична для произведений Гофмана преувеличенность эмоций в резких сочетаниях мажоро-минора, гротеска и рефлексии. «Мажор» и «минор» формируют «странный», по выражению В. Химич, «психологический рисунок» речи героев произведений Булгакова. Важность эмоционально-образной доминанты подчеркивается и замечанием о том, что театр М. Булгакова — театр настроений. Подобная «музыкальность» слога объединяет столь различные в целом творческие стили писателей разных эпох.

Параллели со стилем Гофмана подчеркиваются и некоторыми биографическими свидетельствами из жизни Булгакова. Так, известно, что Булгаков зачитывал некоторые характеристики стиля Гофмана друзьям, подставляя вместо имени писателя эпохи романтизма свое имя.

В то же время, неоднократно проводилась нами параллель с творчеством композиторов-романтиков и, в частности, Г. Берлиоза. Представляется, что не только литературная традиция описания сферы «дьявольской» музыки в творчестве писателей-романтиков, но и само звучание дьявольской музыки бала в «Фантастической симфонии» Берлиоза вдохновляет Булгакова в работе над «Мастером и Маргаритой». Можно сказать, что программа музыкального произведения Г. Берлиоза одновременно является и скрытой программой романа Булгакова. Многие эпизоды «Мастера и Маргариты» раскрывают свой смысл в контексте одного из первоисточников гипертекстового романа — «Фантастической симфонии». Особое значение в рамках наших рассуждений приобретает и общеизвестное положение о том, что «Фантастическая симфония» это своего рода «музыкальный роман» со сложным психологическим подтекстом.

Представлены в романе и специфически музыкальные категории, как, например, музыкальная интонация, принципы симфонической драматургии на уровне описания звучаний. Так, оценка звучащих явлений с точки зрения «музыкально» и «немузыкально» интонируемого звука предопределяет разделение звучаний на две группы. Певчески интонируемый звук и недифференцированная звуковысотность (стирание музыкальной интонации, как, например, в характеристике свиты Воланда) заключают полюса эмоционально-смысловых значений — позитивных и негативных, в чем скрыты и предпосылки симфонической драматургии романа. По теории Б. Асафьева, высшим проявлением музыкальной интонационности является жанр симфонии, а сам принцип симфонической драматургии видится в наличии «хотя бы двух ключевых интонаций».

Музыкальная интонация в романе получает выражение прежде всего как «певчески интонируемый смысл» (так же как и в музыкальном искусстве). Стирание звуковысотности символизирует бессмысленность бытия (достаточно вспомнить «хриплую песенку» сошедшего с ума Гестаса). Подтверждается и мысль Булгакова о «музыке, которая заставляет думать».

Пространство недифференцированной звуковысотности наделяется спектром негативных значений, становясь выражением «звучащей цивилизации» XX века. Символическое значение в подобном контексте приобретает категория крика. Крик в романе может быть выражением не только массового, но и индивидуального, личностного сознания персонажей. В таком значении крик воссоздает эстетику экспрессионистских драм А. Шенберга: поглощение человеческой личности звучащей современностью, гибель романтизма. Символический смысл приобретают в этом отношении слова «романтического» мастера «В особенности ненавистен мне любой крик», а также эпизод гибели персонажа с музыкально-романтической фамилией — Берлиоза (так, «в мозгу у Берлиоза кто-то отчаянно крикнул»; упоминается и то, что «отчаянными женскими голосами завизжала вся улица», «с грохотом и звоном из окон полетели стекла»). Сочетание характеристик «звучащего сознания» персонажа и звучания окружающей действительности, объединяемых в категории крика, еще раз воссоздает черту иллюзорности музыкального пространства, зыбкости граней между реальностью и нереальным.

Идеальное музыкальное пространство в романе, напротив, приобретает значение звукового выражения романтического идеала (или романтической мечты). Подобное значение подчеркивается словами Воланда «О, трижды романтический мастер!», предваряющими образ идеальной музыки в заключении произведения. Романтический музыкальный идеал в романе приобретает и значение выражения высшего этического смысла. Так, в пергаменте Иешуа представлен образ идеального бытия: «Мы увидим чистую реку воды жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл...». Данные символы «озвучиваются» в музыкальной координате романа — упоминание «пения воды», «струящегося ручья» и т. д. Музыкальный певчески интонируемый смысл становится выражением этического смысла бытия. Напомним, что самого Иешуа в романе называют «мечтателем», «бродягой», «философом».

Идеальные звучания в романе приобретают ярко выраженный романтический колорит в контексте не только литературных, но и музыкальных ассоциаций. Категория «беззвучия» (а также «идеальные» звучания «тихой» шумовой координаты романа) в произведениях Булгакова, как правило, связана с «темой Фауста». Такова «беззвучная вьюга» из «Театрального романа», ставшая фоном для образов «давно ушедших людей». Музыкальным сопровождением этого фрагмента становится музыка из оперы «Фауст». Упоминается опера «Фауст» и на страницах романа «Мастер и Маргарита», сопровождаясь вступлением «темы возлюбленной», а также идеального спектра звучаний — «тихий звон» ключей, «беззвучно» поехавшая в сторону решетка (глава «Явление героя»). Словам Маргариты «Слушай беззвучие» предпослано обращение Воланда к мастеру: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой [...]». «Вечный дом» мастера и Маргариты — параллель к образу дома, ассоциирующегося, по свидетельствам биографов, для Булгакова непременно с роялем и раскрытыми на нем нотами оперы «Фауст» Ш. Гуно (в подобном значении упоминается опера «Фауст» и в романе «Белая гвардия»). Опера «Фауст» приобретает в творчестве Булгакова вечные, непреходящие значения. Идеальные звучания в романе наделяются, таким образом, ярко выраженным романтическим подтекстом в отношении как литературных, так и музыкальных аллюзий XIX века.

Диалог эпох ярко выражен в романе Булгакова и в контексте некоторых принципов симфонической драматургии. Аллюзии романтического симфонизма и предвосхищение принципов драматургии 60-х годов XX века запечатлены в гипертекстовом романе.

И здесь ведущей является «тема Фауста». Так, мастер называет Маргариту «возлюбленной», что приобретает особое значение в контексте «фаустовской» темы симфоний эпохи романтизма. Поглощение темы «возлюбленной» звучанием «безумного», «громового виртуозного» вальса — аллюзия трансформации побочной партии под действием дьявольских чар. Можно вспомнить «Фауст-симфонию» Ф. Листа, «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза, которая считается одним из музыкальных прообразов романа.

Ярко выражена по отношению к принципам симфонической драматургии романа и стилевая доминанта музыки XX века. Симфония в романе представлена как «созвучие» в одновременном звучании двух представленных звуковых пластов, а также их интонационном становлении: на протяжении всего произведения исчерпываются звучания негативного спектра значений, возрастание роли звучаний идеальной музыки природы отмечает движение к звуковому небытию последней главы. Так, глава «Казнь» отмечена полным исчезновением координаты идеальной музыки романа, являясь кульминацией сферы «неправильных славословий» («хриплая песенка» Гестаса, звучащая на фоне слов «Славь игемона!»). Подобное значение приобретает и глава «Великий бал у сатаны» — искаженное воплощение в ней получает идеальная музыка небытия. Возрождение идеальных звучаний в последних иерусалимских главах — «распевшийся ручей», «пение голубей» — символизирует и восстановление романа мастера.

Наличие двух звуко-смысловых сфер, выражающих этико-смысловую идею романа, корреспондирует с принципами симфонической драматургией 60-х годов XX века. Противопоставление двух звуковых пластов — звучащей цивилизации и тишины — типично для симфоний А. Шнитке. В негативном спектре смысловых значений представлена звучащая цивилизация и в романе Булгакова. «Музыкальный апокалипсис» выражен в стирании музыкальной интонации. Искаженные характеристики звучания голосов персонажей, музыкальных инструментов, музыкальных жанров — отражение атмосферы многоязычия, вавилонского столпотворения (подобная ремарка есть и в тексте романа. Напомним, что иностранный акцент рассматривался нами в контексте тенденции «остранения», искажения обычных характеристик звучания человеческого голоса). Молчание — и «неговорение» истины в многоязычном мире Вавилона XX века (так, «молчать», или не говорить больше приказывает Понтий Пилат Иешуа во второй главе романа). Категория «молчания» приобретает символический смысл и в творчестве Г. Канчели, становясь важнейшей эстетической единицей стиля в контексте мировоззрения композитора. Категория «беззвучия», концентрирующая значения утерянного романтического идеала в романе, таким образом, может оцениваться и с позиций новейших (по отношению ко времени написания булгаковского произведения) тенденций музыкального искусства современности.

Симфонизм «Мастера и Маргариты» претворяет и некоторые принципы симфонической драматургии Д. Шостаковича. Так, трансформацию «темы возлюбленной» в звучание «безумного вальса» можно рассматривать с позиций идеи испытания на прочность «идеала». Неоднократно говорится в тексте и об испытании, достаточно вспомнить слова Воланда, обращенные к Маргарите: «Мы вас испытывали». Звучание марша как обличения «уродливой» современности в словах кота Бегемота «Маэстро, урежьте марш!» — параллель к подобной трактовке марша в творчестве Д. Шостаковича (марш в романе может приобретать и сказочно-фантастический оттенок в духе традиций С. Прокофьева и Д. Кабалевского — например, «королевский марш» в честь Маргариты).

Видится в «симфонии» М. Булгакова присутствие «комплекса тем зла» в отмеченной ранее тенденции оформления музыки романа как «звучащего апокалипсиса». При этом, подобно симфониям Д. Шостаковича, комплекс «тем зла» приобретает решающее значение (преобладают и в романе звучания негативных смысловых оттенков) в отличие от «тем идеала». Аллюзия симфонизма Шостаковича выражена и в драматургической функции коды (глава «Прощение и вечный приют») — идеал воплощен с позиций «вненаходимости». Напоминает о симфониях Шостаковича и характер «истаивающей» коды: идут по направлению к вечному дому мастер и Маргарита, «струятся подобно ручью» слова Маргариты, «потухает» память мастера.

Таким образом, симфонизм романа сочетает принципы как XIX (Г. Берлиоз, Ф. Лист), так и XX века (Д. Шостакович, А. Шнитке, Г. Канчели). Неслучайны аллюзии как с XIX, так и с XX веком в отношении трансформации «темы возлюбленной»: на романтическую традицию образа Маргариты в духе дьявольских чар Воланда накладывается традиция XX века, так как сама современность для Булгакова носит дьявольский оттенок. «Тема возлюбленной» поглощается музыкальной координатой современности в звучании «безумного вальса». Берлиоз — персонаж с романтической фамилией — гибнет под трамваем (достижение современной цивилизации). Идея гибели романтического идеала в условиях современности сквозной нитью проходит через весь роман. Подобное сочетание разных стилевых доминант не нарушает художественной целостности произведения.

Музыка романа представлена не только на уровне описания звучания, но и на уровне слова как структурной единицы (а также мотивов, фраз). На уровне «звучащего слова» ярко выражены полифонические принципы организации материала. Стилистический разброс здесь больше — от XVIII до XX века. Принципы позднебарочной свободной имитационной полифонии, символистских драм Р. Вагнера, а также принцип серийности (XX век) сочетаются в гипертекстовом романе, не мешая при этом стройности общей конструкции.

Черты позднебарочной полифонии видятся в большом значении имитационно-диалогических форм, сочетаемых со сквозным развитием тематического материала. Очертания двух тем фуги (двух фраз лейтмотивов), а также порядок их вступления и принципы развития позволяют сделать вывод о наличии формы фуги на две темы с раздельной экспозицией и синтезирующей кодой (роман в целом). Ярко выраженная трехчастность, а также стреттно-имитационные проведения мотивов главной темы фуги в заключительной третьей (с точки зрения музыкальной формы) части структурируют материал произведения.

Очень важным в драматургии романа является и серийный (в широком смысле этого слова) принцип. Весь роман можно представлять как развертывание мотивов главы «Понтий Пилат» (напомним, что именно Пилат слышит и «звуковую серию» толпы) в рамках одночастной композиции. Особое же значение приобретает эпизод «видения» Пилата — он получает наиболее полную реализацию в главе «Великий бал у сатаны».

Что касается символистской драмы, то в роман переносятся не только структурные закономерности, но и некоторые типичные эмоциональные состояния и предметно-символические образы, типичные для художественного мира символистских драм. Аллюзия оперы Р. Вагнера «Гибель богов» звучит на протяжении всего произведения, являясь постоянной структурно-полифонической составляющей текста. Мотив «гибели богов» становится и выражением идеи гибели романтического идеала в условиях современности. Черты симфонизма в противопоставлении двух образных сфер присутствуют и в рамках символистской драмы: рефлексирующие мотивы — печали, тоски (а также томления), типичные для музыки Вагнера, сочетаются с гротесково-«остраненным» видением мира.

Таким образом, и в отношении «полифонии слова» наиболее ярко выражена романтическая тенденция. Диалог XIX века с XX звучит в романе Булгакова постоянно.

Помимо названных стилевых литературных и музыкальных прообразов произведения М. Булгакова исследователи ссылаются на Библию — первоисточник иерусалимских глав. Сам роман называют Евангелием XX века. Наш анализ показал, что библейская тематика получает претворение в романе и в качестве символов, наделяемых звуковым смыслом. Роман «Мастер и Маргарита» можно назвать «звучащим Евангелием».

Уровень библейских символов, запечатлевающий идею формирования музыкального пространства в противопоставлении звучаний разной этико-смысловой нагрузки, является наиболее глубинным в произведении. Противопоставление звучаний шумовой координаты предельной степени громкости в спектре негативных эмоциональных значений и «идеальной» музыки романа воплощено в оппозиции «крик — молчание» (роль данной оппозиции отмечалась нами и на уровне ритмо-временного развертывания текста, и на уровне приемов симфонической драматургии; говорилось и о диалектической связанности представленной пары звуковых явлений).

Крик как синоним полного стирания звуковысотности (музыкальной интонации) в контексте озвученных библейских символов получает выражение как «крик петуха». Не раз упоминается «крик петуха» и в тексте романа (так, символическое значение в ореоле «неправильных славословий» романа мастера приобретает название главы «Слава петуху!»; Маргарите в заключении картины бала кажется, «что где-то играют марш и кричат оглушительные петухи»). Идея предательства Иуды, выраженная в крике петуха, приобретает сквозное значение в романе, проецируясь на звучание музыкальных реалий текста.

Одна из важнейших составляющих идеального звукового бытия — категория «молчания» — отождествляется в романе с Христом (в образе «молчащей рыбы»). Символичен в данном отношении фрагмент главы «Великий бал у сатаны»: «Молчу, молчу, считайте, что я не кот, а рыба, только оставьте ухо в покое». Библейский образ рыбы — один из символов Христа — вписывается в музыкальное пространство романа Булгакова с точки зрения «незвучащей» координаты (напомним, что «Молчать!» приказывает и Понтий Пилат Иешуа во второй главе). Кот Бегемот становится в романе гротесковым снижением образа Христа.

Таким образом, музыкальный миф — глубинная координата текста на уровне звучащих библейских символов, которые лежат в основе формирования основных звуковых оппозиций, создают систему троекратных мифических повторов, выполняя, таким образом, функцию структурирования текста. Так, троекратный крик петуха получает более обобщенное выражение в романе как идея музыкального апокалипсиса (звучание музыкальных жанров, музыкальных инструментов, музыкальных тембров). Повторяется один и тот же порядок вступления голосов в «партитуре» романа: отмеченный инструментальный комплекс в звучании колокола, затем рояля и труб трижды проводится в произведении.

Озвученные библейские символы приобретают в романе вечный смысл, объединяя не только главы «романа в романе», но и стилевые доминанты XIX и XX века, в контексте которых рассматривались нами категории крика и молчания.

Так, предвосхищение новой симфонической драматургии 60-х годов XX века в этико-смысловом значении двух звуковых пластов — параллель к подобному критерию разделения звучаний в контексте вечных библейских символов. Отмечалась нами и диалектическая связанность полярных звуковых комплексов в явлении «беззвучного крика». Данная черта приобретает особое значение в контексте одной из генеральных тенденций оформления музыкального пространства романа — шумовые звучания предельной степени громкости могут отражаться как кажущийся, иллюзорный, «неправильный» результат в сознании персонажей.

Становится понятной и связь категории беззвучия с «фаустовской» темой. Сюжет «Фауста» концентрирует идею противопоставления дьявольского и божественного (свет и тьма). Кот Бегемот — один из персонажей свиты Воланда — является гротесковым снижением образа Христа в отождествлении с «молчащей рыбой». Отмечалось значение «незвучащей» координаты в характеристике как идеальных героев повествования — мастера и Маргариты, так и князя тьмы. В одной из ранних редакций романа говорится о том, что мастер не заслужил света, он заслужил покой, «не будет он слушать и мессы». «Оркестр, слышимый совершенно небесно» наряду с «беззвучием» упоминается и в рассказе «Морфий». Звучание «небесного оркестра» и «месс», таким образом, олицетворяет свет, координата «беззвучия» — покой (Маргарита говорит мастеру: «Слушай беззвучие, наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни — тишиной»). Воланд не может даровать мастеру свет, потому что сам к нему не причастен. Сфера «беззвучия» становится «пограничной зоной» между апокалиптической музыкой романа и «небесной музыкой» месс. При этом категория беззвучия часто связана с пространством сна не только в мифическом мире «Мастера и Маргариты», но и в других произведениях М. Булгакова.

Интересно, что роль религиозной тематики отмечают также и в творчестве Г. Берлиоза — композитора эпохи романтизма, однофамильцем которого является в романе редактор Михаил Берлиоз. Рассуждают о религии, бытии и небытии Берлиоз с Иваном в самом начале романа (глава «Никогда не разговаривайте с неизвестными»). О бытии и небытии говорит и Воланд на балу голове Берлиоза, при этом его слова сопровождаются «внезапно наступившей тишиной». Упоминался ранее и «беззвучный крик» Берлиоза, гибнущего в третьей главе романа («беззвучно кричит», а также «беззвучно шепчет» и мастер в главе «Явление героя»).

«Звучащее Евангелие» романа становится не только основой формирования звуковых оппозиций, но и объединяет уровень описания звучания и уровень словесно-полифонических мотивов. Так, «крик петуха» становится звуковым выражением «славительной» доминанты романа. Молитва в круге серьезных значений, а также отмеченных мотивов рефлексии становится выражением тоски по романтическому идеалу. Роль образно-эмоциональных модусов была отмечена нами и в отношении воплощения в романе музыкального мифа вагнеровских драм (черты симфонизма в противопоставлении двух указанных образно-эмоциональных сфер — параллель к симфонической драматургии на уровне описания звучаний). Диалектическая связанность двух звуко-смысловых пластов «симфонической» драматургии романа дополняется и парадоксальным наложением молитвы и танца (как выражения «славительной» доминанты). Так, отмечалось нами, что молитва переходит в танец не только в романе «Мастер и Маргарита» (приводится, в частности, пример из пьесы «Блаженство»), подобная особенность становится чертой стиля Булгакова.

Образно-эмоциональные модусы являются, таким образом, едиными как в отношении вагнеровского мифа, так и в отношении «Звучащей Библии» — евангельского мифа.

Ярко выражена и мифическая система соответствий как на уровне евангельского мифа в троекратных повторах музыкальных реалий текста, так и на уровне полифонической структуры текста. Так, мотив «гибели богов» (а также мотивы «О, нет!», «Яду мне, яду!»), связанный с аллюзией названия оперы Вагнера, завершающей тетралогию «Кольцо Нибелунга» — является постоянной полифонической составляющей текста. Этот мотив приобретает особое значение в стреттных проведениях заключительной части. Важную роль играют и две другие фразы-лейтмотивы — «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...» и фраза «оцепления». Музыкально-полифоническая форма на уровне звучащего слова как форма «второго плана» незримо структурирует литературный текст, вызывая ассоциации с мифической системой повторов. Интересно и присутствие серии как на уровне звучаний (звуковой образ толпы), так и на уровне полифонической структуры текста.

Очертания частей мессы или их названий, выраженных словесно-полифоническими мотивами и через описание характера звучаний («шорох крыльев по стенам» как образ шестикрылых серафимов в центральной части «Sanctus»), а также символика пассионов дополняют аспекты рассмотрения библейской темы в романе.

Два мифа — евангельский и романтический (вагнеровский) — воплощены, таким образом, в произведении М. Булгакова. Присутствие имени Воланда как в отношении мифа эпохи романтизма (отождествление с музыкальной фамилией Вагнера), так и в контексте евангельского звучащего мифа отражает особую роль князя тьмы и его свиты в романе.

Симптоматичным представляется упоминание как романтического, так и библейского вечного мифа в статье Д. Спендель де Варда, посвященной анализу сна в произведениях Булгакова. Так, отмечается, что «романтики страстно заинтересовались миром сна» [61, с. 304]. Приводится в данной работе и цитата из работы А. Бегэна «Романтическая душа и сон»: «Мы ошибемся, полагая, что романтики "были первыми, обратившими внимание на сон и сделавшими его предметом психологических исследований"» [там же, с. 304]. Символическое значение в контексте нашего исследования приобретают следующие слова: «Было бы достаточно добраться до первоисточника — известных примеров библии и Евангелий» [там же, с. 304]. Звуковые оппозиции романа как выражение библейской символики часто звучат в пространстве сна (особо отмечалась нами координата беззвучия). Как в речи героев, так и в их сознании приводятся фразы (а также полифонические мотивы) романа мастера, видятся и во сне как синониме небытия (а также мифического с позиций современности евангельского повествования).

Таким образом, можно сделать вывод о том, что музыкальный миф романа является объединяющей субстанцией, объясняя и концепцию музыкального пространства в контексте «музыки сознания», и несочетаемое сочетание стилей и тенденций в гипертекстовом романе. Романтизм и Библия (а также и XX век) выражают акценты рассмотрения сна в мировой литературе, складываясь в музыкальный миф романа Булгакова «Мастер и Маргарита».