Возможно усмотреть в романе и очертания другого жанра церковного богослужения — мессы. При этом последовательность частей, определяющая композицию мессы — «Kyrie eleison», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Agnus Dei» — не соблюдается в произведении Булгакова. Воплощается образно-смысловая сторона представленных частей церковного богослужения. Данные мотивы, явственно слышимые в речи действующих лиц и видимые в сюжетно-ситуационном контексте, приобретают сквозное значение, становясь постоянной составляющей текста.
Молитва «Kyrie eleison» («Господи, помилуй!») и «Gloria» («Славься») становятся в рамках мессы репрезентантами полярных образно-эмоциональных сфер, участвующих в непрерывном становлении музыкально-смысловой идеи текста романа.
Напомним, что музыка романа рассматривалась ранее как отражение «славительной» доминанты романа (Gloria). Рефлексирующая нота романа также может получать музыкально-жанровое определение — молитва — в контексте церковного метажанра всего произведения. В виде «молитвы» представлено обращение Понтия Пилата к своему спутнику в Эпилоге:
— Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо из надменного превращается в умоляющее, — ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? (С. 397).
Молитва «звучит» и в самом начале романа — в главе «Понтий Пилат»:
— Бог один, — ответил Иешуа, — в него я верю.
— Так помолись ему! Покрепче помолись! Впрочем, — тут голос Пилата сел, — это не поможет. Жены нет? — почему-то тоскливо спросил Пилат, не понимая, что с ним происходит.
— Нет, я один. (С. 43).
Очертания молитвы видятся и в приведенном ранее примере обращения мастера к луне, который, заломив руки, говорит «О боги, боги!» (глава «Извлечение мастера»).
Молитва «звучит» и в обращении Маргариты к Воланду в той же главе, связывая образы «идеальных» героев повествования с контекстом иерусалимских глав:
— Нет! — воскликнула Маргарита. — Нет, умоляю вас, мессир, не надо этого. (С. 284).
Упоминается в главе «Извлечение мастера» и «молящий голос» Фриды:
«Фрида! Фрида! Фрида! — прокричал ей в уши чей-то назойливый, молящий голос. — Меня зовут Фрида! [...]». (С. 287).
Механическая повторяемость ее имени представляет, таким образом, не только «славительную» доминанту в ореоле праздничного веселья бала Воланда, но и противоположный круг молитвенных значений в спектре рассмотренных эмоционально-образных оттенков.
«Церковная» подоплека слов Фриды подчеркивается присутствием символа креста, приобретающего особый смысл в романе в свете библейского повествования (в частности, главы «Казнь»):
Послышался вопль Фриды, она упала на пол ничком и простерлась крестом перед Маргаритой. (С. 289).
Взаимообратимость молитвы и славословий вписывается в парадоксальный мир «странных» соответствий романа. Так, танцевальный оттенок приобретает джаз «Аллилуйя!» в главе «Было дело в Грибоедове» и на балу у Воланда (уже замечено ранее и о значении метафоры танца в ореоле символических значений образа лунного света). Молитва Фриды также приводится в главе «Великий бал у сатаны» на фоне звучания танцевальных жанров. Можно заключить, что подобные соответствия являются чертой стиля Булгакова. Данную мысль подтверждает следующая цитата: «Гротескное превращение молитвы в танец обыгрывается уже в пьесе "Блаженство"»: «Филармония? Будьте добры, найдите сейчас же пластинку под названием "Аллилуйя" и дайте ее нам, в бальный зал Радаманова. Артист Милославский ничего другого не танцует... Молитва? Одна минута... (убегает, возвращается). Нет, не молитва, а танец. Конец двадцатых годов двадцатого века» [30, с. 286].
Видятся в романе и очертания последующих частей мессы. Так, «Credo» в романе сопровождает вступление образа Маргариты:
— Я верую! — шептала Маргарита торжественно. — Я верую! Что-то произойдет! (С. 225).
Звучит подобное восклицание в остраненно-гротесковом варианте в главе «Сон Никанора Ивановича»:
— Верю! — наконец воскликнул артист и погасил свой взор. — Верю! Эти глаза не лгут. (С. 177).
Говорит о вере и Воланд в главе 23, а также разговаривая с мастером в последующей главе «Извлечение мастера»:
— Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. (С. 278).
Но вы-то верите, что это действительно я?
— Приходится верить, — сказал пришелец. (С. 291).
О вере идет разговор между Берлиозом и Иваном на Патриарших прудах (важен и ответ Берлиоза на вопрос Воланда «Мы — атеисты», с. 24). Говорит и Иешуа в главе «Понтий Пилат»: «Бог один, в него я верю» (с. 43).
Интересно воплощение в романе «Sanctus». В отличие от предыдущих реплик-восклицаний, данная часть воплощается с точки зрения ее центрального положения в литургическом богослужении. Так, можно заключить, что «Sanctus» является скрытым прообразом главы «Великий бал у сатаны» в перевернутом, «наоборотном» мире «Мастера и Маргариты». Славление князя тьмы (в противовес восклицанию «Свят») — центральная точка драматургии романа. При этом воссоздается в образно-звуковой метафоре и образ «шестикрылых серафимов». Так, достаточно вспомнить о том, что Маргарита слышит «шорох крыльев по стенам» (звуковой эквивалент «тихой» шумовой доминанты романа в спектре идеальных значений музыки небытия). Особый смысл приобретает и замечание М. Друскина в отношении «Sanctus» «Высокой мессы» И.С. Баха: «В то же время амплитуда парения других голосов подобна взмахам огромных крыльев. Метафора не произвольна — так задумано самим композитором. По Библии, восторженный клич возглашают шестикрылые серафимы: у них три пары крыльев» [21, с. 145].
Слова «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»), звучащие в последней части — «Agnus Dei» — воплощение идеи вечного бытия мастера и Маргариты, дарованного им покоя в заключении произведения. Говорит и Азазелло в главе «Пора! Пора»: «Мир вам» (с. 370), обращаясь к главным героям романа М. Булгакова.
Рассмотренные примеры позволяют сделать вывод о том, что и на уровне метажанра всего произведения ярко выражены черты музыкального жанра как обобщающей модели. Сам жанр стоит «на границе категорий содержания и формы» (см. главу «Музыкальный жанр»).
Как пассионы, так и месса обобщают тенденции оформления музыкального пространства произведения. В контексте музыкально-церковного жанра пассионов становится понятным смысл «интонационно-мелодических» моделей в романе (прототип «шумовой музыки» предельной степени громкости — звучание толпы; «мелодийно-напевная» сущность музыкальной интонации романа ярко выражена в партии Евангелиста). Сквозное поле романа на уровне музыкально-полифонических мотивов приобретает особое значение в контексте замечания о том, что «музыкальная речь» Евангелиста может проникать в партии и остальных действующих лиц (неоднократно замечалось ранее, что «музыкально-полифоническая» структура романа вырастает из главы «Понтий Пилат»). Звучание хора, обрамляющее начало и заключение повествования, корреспондирует с подобным обрамлением в жанре музыкально-церковных пассионов.
В рамках мессы представлено сквозное развитие двух образно-эмоциональных лейтсфер (молитва и славословия) наряду с тематикой других частей церковного богослужения.
Показательны и слова В. Сахарова о «музыкальном шедевре» — последнем произведении М. Булгакова: «Именно роман "Мастер и Маргарита", выстроенный по законам контрапункта, как сложнейшее переплетение лейтмотивов (образы огня, полета, солнца и луны, грозы, вины и искупления и др.) в духе ораторий, месс, симфоний и опер, с чисто музыкальными сменами тем и ритма повествования и сопоставимый с "Реквиемом" Моцарта, свидетельствует: музыка для Булгакова стала важной частью его миросозерцания и, войдя в художественную ткань прозы и пьес, помогла автору показать вечную борьбу добра и зла в жизни и душе человеческой» [54, с. 25].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |