Уровень интонационности в романе оказывается глубинным в понимании содержания произведения и его художественного смысла. Напомним, что с точки зрения «музыкально-интонируемого смысла» анализировалось нами звучание голосов персонажей (см. «Музыкальные тембры романа "Мастер и Маргарита" как отражение интонационного фактора»). Отмечалось ранее и то, что тембры наиболее гибко следуют интонационной идее произведения. Так, певческая доминанта в закреплении высотной позиции голоса приобретает важнейшее значение с точки зрения выражения идеальных значений музыки небытия. Дискретная («рассредоточенная») интонация в потере четко выраженной звуковысотности — отражение тенденции «шумовой» музыки романа в спектре негативных эмоциональных значений.
Можно говорить, таким образом, о двух основных интонационных сферах романа, концентрирующих негативные и позитивные смыслы бытия. При этом «идеальные» звучания, связанные с четко интонируемым певческим смыслом, получают второстепенное значение (возрождаясь лишь в музыкальном небытии заключения романа). Превалируют на протяжении всего повествования звучания негативных эмоциональных значений (о чем свидетельствует и звуковая серия толпы романа мастера), в контексте которых и будет рассмотрена генеральная (то есть заглавная) интонация произведения.
Можно заключить таким образом, что потеря четко интонируемой основы, растворение в явлениях недифференцированной звуковысотности — одна из тенденций оформления музыкального пространства — влияет на характер генеральной интонации романа. Достаточно вспомнить звучание «сорванного хрипловатого голоса» прокуратора (такая же характеристика приводится в отношении голоса Маргариты в главе «Полет»), «разбойничий хриплый голос» Иешуа, упоминание мастера о звучании голоса Маргариты — «низкого довольно-таки, но со срывами» (глава «Явление героя»), «низкого голоса» Воланда, «переходящего в хрип», «гнусавого» голоса Азазелло, «дребезжащего», «надтреснутого» тембра Коровьева-Фагота.
Более обобщенный характер интонация раскрывает в отношении звучания музыкальных инструментов, а также музыкальных жанров. Так, лейтмотивное значение в романе приобретает «хриплый рев труб» (а также связанный с их звучанием «хриплый рев полонеза»). «Безумная хриплая песенка» Гестаса отражается как в звучании «безумного вальса», так и в звучании «хриплого рева» полонеза. Тембро-фонические характеристики (хриплый) оказываются рядоположенными сущностно-смысловым определениям (безумный).
Анализ интонационной координаты в звучании музыкальных тембров, музыкальных инструментов и музыкальных жанров позволяет сделать вывод о характере генеральной интонации романа — одновременно и обобщенной, и конкретной. Наиболее часто повторяется в романе определение хриплый, получающее значение обобщения индивидуальных лейттембровых характеристик голосов (таких как «сорванный», «надтреснутый», «дребезжащий»), «Хрип» в романе — собирательная характеристика тембро-фонической стороны, являющаяся выражением искажения четко интонируемого музыкального смысла. Обобщенный, «собирательный» характер подобного определения подтверждается и упоминанием «хриплой песенки» Гестаса (уже говорилось, что музыкальные жанры романа получают значение «обобщенных» смысловых моделей). Присутствует данная характеристика и в отношении звучания музыкальных инструментов. Так, уже отмечалось, что лейтмотивное значение приобретает в романе «хриплый рев труб».
Генеральная интонация романа приобретает также и второстепенные громкостные критерии. Так, полнозвучие колокольного звучания голоса Маргариты (а также колокола — музыкального инструмента), «страшный рев труб» — выражение «шумовой» координаты романа (шум в романе представлен и с точки зрения недифференцированной звуковысотности, и в отношении предельно громких звучаний).
Генеральная интонация романа — отражение остраненной реальности романа «Мастер и Маргарита». Симптоматично в этом смысле одно из высказываний Б. Асафьева об интонации произведений Л. Бетховена: «В основе бетховенской музыки, как ее сущность, это: действительность и мысль о ней, ставшие интонацией, то есть мышление о действительности, становящееся звучанием» [2, с. 67]. Мышление о действительности становится звучанием и в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Так, первостепенное значение приобретает тембро-фоническая сторона интонации (четко интонируемая певческая основа или потеря музыкально интонируемого смысла). В тембро-фонической координате речи персонажей отражается и «странная реальность» романа, что корреспондирует и со стилистическими поисками в литературе 30-х годов. «Искаженные», «неправильные» черты реальности получают выражение в звучании (напомним, что лейтмотивный тембр Фагота связан с упоминанием алмаза — прозрачного кристалла пергамента Иешуа, концентрирующего философские смыслы бытия. Надтреснутый алмаз, сломанные стеклянные поверхности романа — отражение черт «неправильного» бытия). Характер гротеска, шутки, ярко выраженный в оперировании подобными тембрами, — прежде всего отражение трагизма бытия в карнавальном мире булгаковского романа.
В таком контексте тембро-фоническая сторона генеральной интонации произведения — отражение образно-эмоциональной лейтсферы. Музыкальной эмблемой гротеска «Мастера и Маргариты» становится «месса наоборот» — джаз «Аллилуйя» (подобно тому как эмоционально-образная лейтсфера романа — славословия) в атмосфере «безумного» веселья бала Воланда. Лейтжанр романа — песня (а также славословия) и лейтинструмент — труба — отражение «славительной» доминанты романа. Возможно, славления «Мастера и Маргариты» составляют искаженный звуко-образный вариант латинского «Gloria». Можно сказать, что «Gloria» является постоянной составляющей музыкальной координаты романа подобно тому, как характеристики «хриплый», «нестройный», «сорванный» и т. д. приобретают сквозное значение в формировании интонационного поля романа. Символический смысл в подобном контексте приобретает звучание «нестройных славословий», а также сочетание «трубы, что-то коротко и весело прокричавшей» и «хриплого рева труб».
Б. Асафьев в своей работе также приводит в диалектической взаимосвязи явления действительности и воспринимающего ее сознания: «В проникновении в общественное сознание характерных для эпохи интонаций, в цепляемости за них слуха, в их устойчивости в сознании и лежит первоосновное важнейшее качество: ощущение тесной, неразрывной связи музыки с действительностью, а следовательно, и та "ариаднина нить", которая вводит слушателя в состояние сознания композитора и в смысл его концепций» [там же, с. 61]. Данная черта налицо и в романе. «Остранение» как лейтмотивный художественный прием получает выражение в сквозном характере повторяемой интонационной модели. При этом генеральная интонация произведения, приобретающая сквозное звучание в формировании музыкального поля романа, связана с образом Понтия Пилата (также сквозным). «Сорванный хрипловатый» голос Понтия Пилата является глубинной характеристикой качества звучания, отражаясь как на уровне описания «хриплой песенки» Гестаса и «нестройных славословий», так и на уровне «немного фальшивящих труб» в московских главах (звучание труб и славословий в иерусалимских главах является постоянным музыкальным фоном, слышимым и римским прокуратором). Тенденция преувеличенно громких звучаний романа также связана с образом Пилата (и слышимой им иерусалимской толпой). Так, «нараспев и громко» повторяет Маргарита отдельные фразы романа мастера о Понтии Пилате.
Таким образом, можно заключить, что музыкальные тембры персонажей — выражение личностного «я», одновременно преломление черт действительности (музыка романа — восприятие окружающей реальности сквозь призму личностного «я», что укладывается в рамки одной из генеральных тенденций оформления звучащего пространства как «музыки сознания»). Интонация романа, в свою очередь — отражение сознания автора, создавшего «странную реальность» «Мастера и Маргариты».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |