Музыкальные инструменты и музыкальные жанры не только участвуют в реализации сквозной симфонической идеи текста, но и обладают структурообразующим значением в создании определенного «ритма» формы (система повторов). Так, последовательное включение в «партитуру» романа музыкальных жанров и музыкальных инструментов позволяет выявить точные соответствия в построении первой и второй частей.
Звучание полонеза, сопровождающего Ивана, трансформируется в звучание вальса, «аккомпанирующего» Маргарите в главе «Крем Азазелло». Мысль о взаимозаменяемости рассматриваемых жанров в романе подтверждается тем, что и вальс, и полонез доносятся из радиоприемников. Немаловажно и то, что именно оркестр «короля вальсов» исполняет на балу Воланда полонез.
Глава «Погоня» (а также глава гибели Берлиоза — «Седьмое доказательство») — кульминация «шумовых» звучаний в апокалиптической картине разрушения мира — «соответствует» главе «Крем Азазелло».
Марш в заключении главы «Полет» («торжественный прием», оказанный Маргарите) — аллюзия звучания марша в заключении главы 12 «Черная магия и ее разоблачение». Таким образом, можно сделать вывод о том, что полонез и марш в первой части «превращаются» в звучание вальса и марша в начале второй части.
Полонез и марш вновь звучат в главе «Великий бал у сатаны», а предваряющее марш упоминание о джазе «Аллилуйя!» воссоздает музыкальный план первой части романа (полонез в главе «Погоня», джаз «Аллилуйя!» в главе «Было дело в Грибоедове», марш в заключении главы «Черная магия и ее разоблачение» и троекратный крик петуха в главе «Слава петуху!», а также слова в заключении главы 23 о том, что «Маргарите казалось, что где-то играют марш и кричат оглушительные петухи»). Марш упоминается в романе и в главе представления Воланда и его свиты в театре Варьете.
Можно сказать, что все без исключения музыкальные жанры романа в предельно громких звучаниях связаны с воплощением библейской идеи текста в оппозиции «крик — молчание» (подробнее об этом — в следующей главе). Крик как метафорически-звуковое выражение предательства Иуды «проецируется» на характер звучания музыкальных жанров романа. Неоднократно упоминается и марш в контексте «оглушительного крика петухов». Возможно, что марш в романе является отражением звуко-смыслового поля, связанного со сквозным музыкальным полем романа — музыкой римской пехоты, шествием в ореоле звучания «славительных» труб. Именно кот Бегемот, являющийся в романе гротескным искажением образа Христа, говорит в главе «Черная магия и ее разоблачение»: «Маэстро, урежьте марш!». Символично и отмеченное выше троекратное проведение жанровых моделей через весь текст романа.
Подобным структурирующим значением в создании определенного «ритма» формы (являющегося выражением библейской идеи текста в системе троекратных повторов) обладают и музыкальные инструменты. Так, звучание труб (глава «Понтий Пилат»), рояля (исполнение джаза «Аллилуйя!») и колокола (в голове Степы Лиходеева — глава «Нехорошая квартира») трансформируется в «звуковом» оформлении похорон Берлиоза (трубы), рояля (разрушение рояля Маргаритой в квартире критика Латунского), колокола (на улицах Москвы). Трубы, колокол и рояль упоминаются и в главе «Великий бал у сатаны».
Звучание трубы и барабана на похоронах Берлиоза в начале второй части романа можно рассматривать и как трансформацию звучания римской пехоты в главе «Понтий Пилат», а также «видения» Пилата. Звучание труб и носового голоса Азазелло присутствует в главе «Маргарита», а также в главе «Великий бал у сатаны». Таким образом, почти буквальное воплощение получает «повторение» начала первой части романа — главы «Понтий Пилат», мотивы которой имеют сквозное значение. Звучание труб и носового голоса отмечает и начало второй части романа (беседа Маргариты и Азазелло). «Трижды», таким образом, проводится подобный музыкально-символический пласт.
Пожарный колокол в главе «Полет» в контексте разрушения Маргаритой квартиры критика Латунского — трансформация звучания колокола в сознании Степы Лиходеева (глава 7 «Нехорошая квартира»). Маргарита в главе «Великий бал у сатаны» дивится тому, что ее голос «подобно колоколу, покрыл вой оркестра».
Триады упоминается в романе и рояль. Впервые на страницах романа упоминается рояль в контексте исполнения джаза «Аллилуйя!» в главе «Было дело в Грибоедове». Маргарита разрушает рояль в квартире критика Латунского во второй части романа. Музыкальный ад в главе «Было дело в Грибоедове» — параллель к важнейшей в структуре романа «шумовой» кульминации — главе «Полет». Рояли упоминаются и в главе «Великий бал у сатаны» в контексте исполнения джаза «Аллилуйя!».
Глава «Полет», таким образом, «собирает» значения не только главы «Было дело в Грибоедове» (упоминание рояля), но и главы «Нехорошая квартира» (колокол в голове у Степы Лиходеева и пожарный колокол на улицах Москвы). Получает воплощение в главе «Полет» и звуковая координата главы первой части «Шизофрения, как и было сказано», а также главы «Черная магия и ее разоблачение». Так, «небьющиеся стекла» клиники Стравинского трансформируются в битье стекол и свист милиционера в главе «Полет». Звучание марша в заключении главы «Черная магия и ее разоблачение» (в контексте слов кота Бегемота «Маэстро, урежьте марш!») — звуко-смысловая параллель к «торжественному приему», оказанному Маргарите в звучании марша (заключение главы «Полет»).
В главе «Полет», таким образом, «отражаются» главы 5, 6, 7. Можно заключить, что глава «Великий бал у сатаны» в системе троекратных повторов приобретает символическое значение. Упомянутые музыкальные инструменты (а также музыкальные жанры) звучат третий раз именно в главе 23. Трубы в звучании полонеза, упоминание роялей в контексте джазовой музыки, колокол (звучание голоса Маргариты) заключает тот же порядок «вступления» музыкальных реалий текста. Трижды упоминается, отмечая грани формы в романе, и сочетание носового голоса Азазелло и труб («видение прокуратора», похороны Берлиоза, глава «Великий бал у сатаны»). Полонез, джаз «Аллилуйя!», а затем марш и крик оглушительных петухов («музыкальная» аллюзия глав 12 и 14 — «Слава петуху!») в их последовательном включении в «партитуру» главы «Великий бал у сатаны» — структура первой части романа. При этом можно сказать, что и полонез звучит третий раз именно на балу у Воланда (если учесть «взаимозаменимость» жанров полонеза и вальса).
Подобно тому как глава «Извлечение мастера» трансформирует в тембровых характеристиках голосов персонажей звучание симфонического (и джазового) оркестра предыдущей главы «Великий бал у сатаны», музыкальные реалии праздника Воланда присутствуют и в главе «Полет». Так, образ рояля, звучание пожарного колокола на улицах Москвы предвосхищают упоминание данных музыкальных инструментов, приобретающих лейтмотивное значение, в главе 23 (звучат и трубы в самом начале второй части — глава «Маргарита»). Три музыкальных лейтинструмента романа, таким образом, проводятся трижды, отражая высший символико-звуковой уровень музыкальной идеи текста.
При этом символическая глава «Великий бал у сатаны» является наиболее полным воссозданием структуры главы «Понтий Пилат» на уровне описания характера звучаний. Крик оглушительных петухов в заключении главы 23 — символ «предательства Иуды», — не звучит в главе «Понтий Пилат» (но присутствует образ предательства Иуды — допрос Иешуа). Данный образ приобретает звуковую реализацию в главе «Великий бал у сатаны» (а также в главе 14 «Слава петуху!»).
Колокол и рояль (подобно трубам) оказываются связанными с главой 2, приобретая в контексте образно-смысловой атмосферы главы «Понтий Пилат» значение «звуковых образов мироздания». Так, Пилату казалось, что «солнце лопнуло над ним и залило ему огнем уши». Лопается и верхняя полированная дека рояля в главе «Полет». «Разваливается» джаз в главе «Было дело в Грибоедове». Степе Лиходееву «кажется, что голову его разнесет на куски» (с. 85), приводится и образно-метафорическое выражение «гудящего колокола» («звучание сознания» персонажа). Звучат в главе «Понтий Пилат» и трубы (эквивалент «славительной» доминанты романа).
Таким образом, троекратное повторение звучания музыкальных инструментов (что напоминает сонатную форму А. Скрябина — концентрические круги) является выражением «звучания сознания» Понтия Пилата, которое, в свою очередь, запечатлевает образ предательства Иуды как основной в формировании этико-музыкальной идеи произведения. «Музыка сознания» как развертывание мотивов главы «Понтий Пилат» реализуется на уровне «музыкальных реалий» текста (их последовательное включение в «партитуру» романа). Подобно тому, как глава «Понтий Пилат» заключает в себе «музыкальный план» романа, глава «Великий бал у сатаны» — синтез предыдущего звучания музыкальных жанров и музыкальных инструментов. Библейско-символическая идея троекратного крика петуха (предательства Иуды) воплощается на уровне звучащих реалий текста — не только музыкальных жанров, но и музыкальных инструментов.
Отмеченная смысловая параллель, объединяющая названные главы, получает претворение и в контексте цитаты пятой части «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза в главе «Великий балу сатаны», накладывающей спектр апокалиптической образности на звучание колокола. Троекратное звучание колокола (а также труб и рояля) в «партитуре» романа можно рассматривать, таким образом, как реализацию идеи «Страшного суда», связанную со звучанием средневековой секвенции «Dies Irae».
В данном контексте представляется возможным рассматривать звучание «дьявольского» романтического оркестра из пятой части «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза (дополненного звучанием оркестра современности, в частности, джазового) как «прообраз» не только оркестра, играющего на балу у Воланда, но и всей звучащей действительности на протяжении романного повествования. Так, «адский хохот», имитируемый в звучании оркестра в начале пятой части «Фантастической симфонии» Берлиоза (и послуживший, на наш взгляд, прообразом звучания оркестра в главе «Великий бал у сатаны»), звучание «колокольного» голоса «королевы бала», «гром и писк» саксофонов отражается в «хохоте» Маргариты, «ударе» пожарного колокола, «свисте» и «звоне» разбивающихся стекол (глава «Полет»). Звучание оркестра Воланда идентично и звучанию иерусалимской толпы в упоминании «рева, визгов, стонов, хохота и свиста» (метафора колокола при этом заменяется «звучащей» метафорой солнца).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |