Движение к воплощению «идеального», высшего этического музыкального смысла составляет основной стержень драматургии «Мастера и Маргариты». Слова Маргариты в последней главе романа (а также Воланда в обращении к мастеру) заключают собирательное «идеальное» (обобщенно-философское) понятие музыки романа:
— О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? (С. 385).
— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду [...]. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе [...]. (С. 385).
Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей [...]. (С. 386).
Воланд, обращаясь к мастеру, в упоминании «музыки Шуберта» воссоздает вечные, непреходящие значения обобщенно-философской музыкальной идеи романа (о «вечном доме» говорит мастеру и Маргарита). Слова Маргариты, обращенные к мастеру и сопровождаемые «шуршанием песка» и «шептанием ручья», воссоздают одну из генеральных тенденций оформления «музыкального пространства» произведения как «музыки сознания» (сознание «идеальных» героев повествования — мастера и Маргариты — воспринимает музыку «идеальной» звуковой среды романа). При этом «идеальное бытие» мастера и Маргариты приобретает музыкальный смысл в акцентировании не только восприятия — слушания музыки, но и ее исполнения — «играть и петь».
Обобщенно-философская основа «Мастера и Маргариты» выражена в самом широком смысле в использовании категории «идеала». Именно такое значение приобретает звучание музыки небытия в последней главе романа, воссоздающее спектр идеальных значений музыки природы.
В музыкально-интонационной координате романа получают выражение философские основы теории Г. Сковороды о «человеке истинном» и «человеке ложном», как известно, во многом повлиявшей на формирование философских взглядов Булгакова. В роман переносится и пространственная модель мира в теории «трех миров» Г. Сковороды, что также отмечает И. Галинская: «Согласно этой теории, самый главный мир — космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других, по Сковороде, частные. Один из них — человеческий, микрокосм; другой — символический ("симболичный", как пишет Сковорода), т. е. мир библейский» [13, с. 76]. «Мир символов» запечатлен и в последней главе романа — инобытии главных героев — мастера и Маргариты, получая выражение как «музыка-идея», «музыка-философия» (так же как и в библейском повествовании иерусалимских глав — как известно, именно в них звучит «идеальная» музыка природы).
Таким образом, можно заключить, что теория Сковороды получает воплощение в музыкальной идее произведения, облекается в звуковую форму. Музыкальная идея выражена именно как этическая идея, концентрируя высший нравственно-философский, идеальный смысл [«Мастер и Маргарита» — роман-исповедь, роман-завещание — последнее произведение Булгакова].
Идеальные значения «вечного бытия» романа («символический мир» по теории Сковороды) дополняет дистанция будущего («Они будут тебе играть, они будут петь тебе»). Обобщенно-философское понятие «музыки» в романе заключает в себе первичные истоки музыкального искусства — пение и игра на музыкальных инструментах. Вокальная и инструментальная основа — две стороны музыкального интонирования, определяющие в данной работе критерий разделения музыкальных жанров как обобщенных моделей «художественного видения бытия», становятся и прообразами идеально-философского понятия музыки в романе.
Пение — ключевое понятие в системе образно-смысловых координат романа. Песня как конкретно-жанровое воплощение вокальной основы принимает на себя искаженные значения «неправильной» звуковой атмосферы главы «Казнь» (песенка безумного Гестаса). Дьявольский оттенок связан с удивительно стройным пением работников филиала под управлением «внезапно исчезнувшего» дирижера Коровьева-Фагота. В приведенной ситуации песня приобретает гротесково-сниженное, комедийное звучание. Говорится в романе и об «идеальной» музыке природы — пение воды в фонтане, пение птиц. Пение как звуковое воплощение обобщенно-вокальной основы интонирования вскрывает спектр значений «идеальной» музыки природы в последней главе.
Именно с певческой, вокальной основой в романе связана тенденция четкого оформления звуковысотности, что получает выражение и в черте закрепления высотной позиции голоса оперными тембрами. «Низкий бас» и «высокий тенор» концентрируют семантические значения истины, тайны бытия, восходя к философско-обобщенному понятию музыки в заключении романа (своеобразный синоним «идеального» бытия главных героев — мастера и Маргариты). Уже говорилось ранее и о «мелодийно-напевной» сущности «музыкальной» интонации романа (символ «идеального бытия»), аналогичной формированию интонационности в музыкальном искусстве. Слова Маргариты «Они будут петь тебе» корреспондируют с упоминанием мастера в беседе с Иваном о том, что Маргарита, читая роман, «нараспев и громко повторяла отдельные фразы». Роман мастера, таким образом, не только читается, но и произносится (точнее, распевается вслух) — звучит, получает прежде всего «музыкальное» выражение в пении Маргариты. Преодолевается и понимание «написанного» текста как художественного явления (музыкальное произведение как явление письменной культуры также исполняется музыкантами, «прочитывающими» текст).
Особое значение в контексте рассмотрения этико-смысловой идеи романа приобретает характеристика исполнения джазовой музыки (музыкальной эмблемы Воланда и его свиты) — «тоненький голос уже не пел, а завывал». Пение как синоним «музыкально интонируемого» звука и «вой» как символическое выражение предельного стирания интонационной музыкальной основы дополняются гротесковым сопоставлением качества звучания «тоненького голоса» со «странной» манерой исполнения — «завывал».
Обобщенно-инструментальная основа, как одна из составляющих музыкального интонирования, запечатлена во множестве упоминаемых на протяжении романного повествования музыкальных инструментов, а также инструментальных жанров.
В контексте дьявольского облика свиты Воланда особое значение приобретает танец как выражение инструментальной основы музыкального интонирования. Танцевальные жанры звучат на балу Воланда — вальс, полонез, в искаженно-танцевальном ключе представлена джазовая музыка (можно вспомнить и приемы инструментального театра в «приплясывании» дирижера). Самый «танцевальный» из названных жанров — вальс, символ романтической образности — в контексте дьявольских превращений Маргариты приобретает особый смысл в главе «Великий бал у сатаны» (не только закреплен за образом Маргариты, но и является «королем танцев» — именно такая образно-символическая параллель видится в упоминании И. Штрауса — «короля вальсов»).
Неоднократно упоминается в тексте и метафора танца. Танцуют на балу у Воланда, танцуют и литераторы в главе «Было дело в Грибоедове». Механистическая однообразность, монотонная повторяемость долей закрепляется в романе за демоническим образом Воланда и его свиты (так же, как и прерывистое, изломанное движение синкопами — другая «крайность» ритмического «решения»).
«Дьявольский танец» используется и в музыкальном изображении кота Бегемота в главе «Извлечение мастера»:
— У меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому, — напыжившись, воскликнул кот, танцуя на чемодане, чтобы умять в него все экземпляры злополучного романа. (С. 295).
Упоминается танец и в иерусалимских главах, символизируя дьявольски-искаженные, «неправильные» координаты «странного бытия» романа:
Под аркою ворот танцевало и прыгало беспокойное пламя факелов. (С. 321).
На том самом углу, где улица вливалась в базарную площадь, в кипении и толчее его обогнала как бы танцующей походкой идущая легкая женщина в черном покрывале, накинутом на самые глаза. (С. 317).
Танец становится музыкально-метафорическим выражением образа Маргариты и в заключении романа:
Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. (С. 397).
Образ Маргариты — важнейший в понимании этической музыкальной идеи произведения — приобретает особое значение в «музыкальной» драматургии романа. «Музыкально-жанровая» символика, воплощенная в звучании «безумного виртуозного вальса», «низкого, но со срывами» (а также «хриплого и сорванного», как у Понтия Пилата) голоса, — отражение романтических трансформаций образа главной героини в дьявольски-искаженном ключе. Голос Маргариты в заключении романа приобретает звуковую ассоциацию с «шептанием ручья» (в отличие от метафорического отождествления тембра голоса героини со звучанием колокола и скрипок). Иллюзорность («мастеру казалось») подобной звуковой ассоциации воссоздает спектр возвышенно-идеальных значений «музыки сознания» романа.
О «философской модели» образа Маргариты говорит И. Галинская: «Представляется, однако, возможным доказать, что Булгаковым воплощена в образе Маргариты и так называемая теологема Софии — вечной женственности, восходящей к Г.С. Сковороде и В.С. Соловьеву» [13, с. 85].
Можно сказать, что «теологема Софии» писателя-философа В. Соловьева получает выражение в образе Маргариты как этико-философская идея музыки романа. Идеально-философское понятие музыки, созвучное вечной мудрости мира, воплощенной в теологеме Софии, заключают в себе слова Маргариты из последней главы.
Важнейшее значение в теологеме Софии В. Соловьева приобретает категория становления, восхождения: «Так, в движении и развитии образа Маргариты Булгаковым была, вероятно, соблюдена соловьевская теологема вечной женственности» [там же, с. 88]. Интересно, что о «становящемся» мире романа говорит и В. Химич. Образ Маргариты в романе — становящийся, проецирующий важнейшие звуко-смысловые координаты романной действительности (движение от «безумного громового вальса», символизирующего нарушение «музыкальных» очертаний бытия, к обобщенно-философскому понятию музыки в заключении романа).
Напомним, что «становление» — один из важнейших терминов формирования музыкальной интонации в работе Б. Асафьева, восходящий также и к понятию «симфонизма» (в широком смысле слова). «Становление» образа Маргариты — параллель и к изменчивому, становящемуся образу побочной партии романтического симфонизма (романтический симфонизм, по теории Б. Асафьева, — высшая точка в развитии «звуко-арочного» мышления, «интонационного» тока мысли). Принадлежность образа Маргариты сфере побочной партии в контексте симфонических произведений эпохи романтизма, объединенных темой «Фауста» (в интонационно-образном смысле), уже отмечалась нами ранее (глава «Музыкальные жанры»).
Подобная многоплановость образа Маргариты в контексте музыкально-философской идеи и драматургии романа обусловлена универсальностью представленного в нем архетипа мировой культуры. Само «доказательство» воплощения в образе Маргариты «теологемы Софии» может иметь музыкальную подоплеку: среди «идеальных» героев произведения (Иешуа, мастер, Маргарита) процессуально-драматургическая основа (интонация «становления») ярко выражена только в отношении образа Маргариты («становящийся» в романе также и образ Понтия Пилата, но характер ярко выраженного музыкального становления в контексте музыкально-смысловых реалий текста приобретает лишь образ героини). Музыкальная драматургия образа Маргариты в романе (сквозь призму теории В. Соловьева) состоит в восхождении к этико-философскому (музыкальному) смыслу заключения романа [имя Маргарита, в переводе с древнегреческого означающее жемчужина, накладывает подобный спектр символических значений в контексте теологемы Софии, являясь символом духовной мудрости и эзотерического знания, совершенства и красоты]. Показательно в этом смысле и заключение И. Галинской: «До тех пор, пока Маргарита только лживое подобие "Вечной красоты", она бессильна чем-либо существенно помочь мастеру [...]. Но когда "все обманы исчезают", когда красота Маргариты, прежде "обманчивая" и "бессильная", преображается в "красоту неземную", эта "непомерной красоты женщина" избавляет мастера от страданий и способствует возрождению созданного им слова» [там же, с. 87].
Таким образом, «софийность» образа Маргариты в романе получает воплощение именно с точки зрения «музыкальной координаты». Сам же образ Маргариты становится символом «музыки-философии» романа. Напомним, что философское понятие «музыки» романа, обобщающего идеальные музыкальные смыслы последней главы, выражено именно метафорически — в отождествлении слов Маргариты с музыкой природы.
Становление «софийности» как высшего смысла, субстанции бытия (в подобном философско-религиозном контексте особое значение приобретают и поиски «музыкально» интонируемого смысла) получает воплощение как запечатление «мира» в образе Софии: «Это, если выразиться современным языком, как бы проект и идеальная реализация мира в Боге» [там же, с. 87]. И. Галинская говорит о том, что именно Маргарита «способствует возрождению созданного» мастером «слова». Восхождение к Богу, таким образом, запечатлено и в образе Маргариты.
Напомним, что интонационная драматургия образа Маргариты — отражение интонационной драматургии всего романа (в образе Маргариты запечатлен образ мира — прежде всего «музыкальный»). Подобная проекция «музыкальной» координаты романа может рассматриваться и в контексте философского смысла приведенной цитаты. «Реализация мира» в образе Маргариты восходит к Богу — роману мастера о Христе. Уже отмечалось и центральное образно-символическое значение иерусалимских глав с точки зрения музыки (или «музыкального образа» мира) в романе «Мастер и Маргарита». Централен и сам образ Маргариты (Маргарит в переводе с церковно-славянского может означать также «сердце»). О связи музыкальной интонации с «действительностью» говорит в своей работе и Б. Асафьев (при этом религиозно-философскую категорию В. Соловьева можно рассматривать как вполне адекватную музыкальной «действительности» окружающего мира в работе Б. Асафьева).
Становление музыкально-интонационной координаты образа Маргариты (и всего произведения) получает пространственное выражение (аналогично теории Сковороды, в которой становление человека «истинного» сочетается с пространственным разделением сфер в «теории трех миров»). Важно и то, что истоки теологемы Софии В. Соловьева заключены в философских взглядах Г. Сковороды, на что указывает И. Галинская. Вновь подтверждается и центральное, знаковое значение образа Маргариты. Маргарита принадлежит московской действительности, «символическому» миру романа мастера, а также «миру Вселенной» в заключении романа (последняя глава «Прощение и вечный приют»). Интонационная драматургия «Мастера и Маргариты» также приобретает пространственное выражение (интонационная линия романа сопровождается постоянным изменением «пространства», что обусловливает характер и смысл драматургических приемов).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |