Система упоминаемых в романе инструментальных жанров носит гораздо более разветвленный характер в отличие от рассмотренной выше характеристики вокальных жанров, ограниченных воспроизведением типических черт бытового жанра песни с припевом. Вальс, марш, полонез, фокстрот — спектр претворений танцевальной основы в многообразной палитре инструментальных жанров. Указанные жанры, так же как и песня, получают значение целостных образов, отражающих этико-смысловую идею «Мастера и Маргариты». Симфоническая основа, с которой, как правило, связаны упоминаемые в произведении Булгакова инструментальные жанры, сообщает им менее однозначный характер в передаче смысловой музыкальной идеи.
Инструментальные жанры представляют собой сложную систему цитат (трактовка жанров в творчестве того или иного композитора, в контексте конкретных музыкальных произведений), возводящую жанры в смысловой контекст творчества композиторов — прежде всего тех, музыкальные фамилии которых упоминаются в романе.
Конечная цель нашего анализа инструментальных жанров — раскрыть их роль не только с точки зрения «звукового» выражения метаидеи романа, но и с точки зрения «систем музыкального мышления», в которые вписаны инструментальные жанры романа (раскрыть контекст цитируемых в романе музыкальных произведений, контуры которых можно угадать, анализируя музыкальные жанры романа).
Более частная цель — описание способов исполнения, конкретной звуковой атмосферы и «гаммы» семантических значений, раскрывающихся в трактовке того или иного жанра.
Необходимо заметить, что сфера инструментальных жанров связана в произведении со словесным описанием звучания музыкальных реалий текста. Звучание музыкальных инструментов переносит спектр семантических значений на инструментальные жанры, погружая их в звуковой и этико-смысловой контекст романа. Так, например, звучание марша в исполнении «немного фальшивящих труб» становится жанровой моделью звукового выражения «глухоты», «неслышания истины». Аналогичное значение приобретает «звон тарелок» в джазе, а также его конкретном жанровом выражении — фокстроте. Скрипичная виртуозность помещает жанр вальса в контекст исполнительского искусства эпохи романтизма, сообщая ему черты чрезмерной преувеличенности, раскрепощенности в выражении свободы творческого «я».
В данном разделе рассматриваются жанры вальса, марша, полонеза, фокстрота с точки зрения исполнительского, звукового контекста, семантических значений в передаче смысловой идеи, а также их претворения в творчестве И. Стравинского и Г. Берлиоза — композиторов, чьи «музыкальные» фамилии упоминаются в романе.
Вальс
Впервые на страницах романа вальс появляется в главе 20. Вальс становится лейтжанром Маргариты, что раскрывается как традиционно романтический принцип закрепления жанровой модели вальсовости за образом главной героини (можно вспомнить «Фантастическую симфонию» Г. Берлиоза, «Фауст-симфонию» Ф. Листа), так и романтические корни образа Маргариты. Напомним, что трансформация побочной темы в «Фауст-симфонии» Ф. Листа приводит к искаженному звучанию вальса как выражению «антиобраза» главной героини. Данный пример — далеко не единственный в романтическом музыкальном искусстве.
В это время откуда-то с другой стороны переулка, из открытого окна, вырвался и полетел громовой виртуозный вальс и послышалось пыхтение подъехавшей к воротам машины. (С. 238).
— Сейчас позвонит Азазелло! — воскликнула Маргарита, слушая сыплющийся в переулке вальс. (С. 238).
Вальс становится олицетворением образа Маргариты. В приведенных примерах вальс «полетел по переулку», предвосхищая будущий полет Маргариты. Так же, как и в отношении вокальных и инструментальных звучаний романа, можно усмотреть проявление одной из тенденций романа в этико-смысловом оформлении звучащего пространства — наделение музыкальных явлений (реалий) самостоятельностью, личностным началом, их одушевление в «странной системе координат» булгаковского текста.
Романтический подтекст образа Маргариты получает выражение как «искажение» вальса с точки зрения его бытования в условиях первичного жанра, приобретая дополнительные оттенки, гротескно искажающие «образ мечты», что раскрывается следующим примером:
— А я, — продолжала Маргарита, побольше высовываясь в сад, сижу одна, как видите, скучаю, гляжу на луну и слушаю вальс. (С. 239).
В данном примере Маргарита слушает вальс, скучая, луна становится поэтическим олицетворением мечты, но мечта приобретает гротескно-искаженный оттенок. Пародируется и сама ситуация, типичная для оперного искусства: вместо серенады звучит «громовой виртуозный вальс». В «неправильной», «перевернутой» системе координат романа подобный принцип жанрового замещения еще больше остраняет ситуацию.
Вальс становится и свидетелем превращений Маргариты, отражая изменения в ее сознании, отождествляясь с ее личностной волей («вальс полетел по переулку»), которая, в свою очередь — олицетворение «безумной» окружающей действительности. Постепенное превращение Маргариты в ведьму в главе «Крем Азазелло» и ее приобщение к злым чарам получают музыкальное выражение в звучании вальса. Крещендирующая динамика образа Маргариты, каждый новый этап, новая ступень развития, образной трансформации сопровождается звучанием вальса — еще тем же, но уже немного иным:
И вслед ей полетел совершенно обезумевший вальс. (С. 240).
Полет Маргариты (конец главы 20) сопровождается звучанием «совершенно обезумевшего вальса», знаменующего последний этап образных трансформаций. Вальс в данной главе — музыкально-жанровое выражение не только образа Маргариты, но и «звучащей действительности» — фона превращений героини. Вальс звучит «из открытого окна», «сыплется в переулке», заполняет громовым звучанием все пространство, приобретая вездесущий характер. Таким образом, вальс становится одновременно олицетворением и личного сознания Маргариты, и «безумного мира». Маргарита и мир существуют в одной и той же системе координат. Вальс — знак этого тождества. Вальс в романе, так же как и песня, — отражение сознания, воспринимающего мир. Превращение Маргариты в ведьму и «остранение» окружающей реальности — безумной, сумасшедшей — под действием гипнотических чар свиты Воланда получает музыкальное выражение в звучании «безумного вальса».
Рядоположенность характеристик «виртуозный» и «безумный» в отношении вальса раскрывает представление о виртуозности как о дьявольском даре, свойственное эпохе романтизма. Романтическая виртуозность вписывается в систему «перевернутого», гиперболизированного мышления Булгакова именно своей преувеличенностью, нестандартностью с точки зрения нормальных, обычных характеристик.
В полной мере романтическая подоплека вальса в ореоле значений дьявольской скрипичной игры раскрывается в главе «Великий бал у сатаны». В данном контексте становится понятным, что вальс — король жанров на балу у Воланда — означал в предыдущем описании приобщение Маргариты к темным силам («Я стала ведьмой от горя и бедствий, поразивших меня», с. 237).
Спектр романтической вальсовости вскрывается в картине бала, оглашая страницы романа упоминанием фамилий ярких музыкантов эпохи романтизма:
— Здесь только мировые знаменитости. Вот этому, за первым пультом, — это Вьетан.
— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.
— Иоганн Штраус, — закричал кот. (С. 268).
За кадром остается имя «дьявольского» виртуоза-скрипача эпохи романтизма — Н. Паганини. Таким образом, через сложную систему упоминаемых цитат-фамилий (известно, что в черновых вариантах присутствовал Л. Шпор), но не называя главного имени, Булгаков намекает на смысл данной главы.
Иоганн Штраус на мистическом балу Воланда получает поэтическое определение «король вальсов», метафорически обобщающее главную жанровую тенденцию творчества австрийского композитора (как известно, одним из главных жанров творчества И. Штрауса был именно вальс):
— Нет, мало, мало — зашептал Коровьев. — Он не будет спать всю ночь. Крикните ему: «Приветствую вас, король вальсов!». (С. 268).
Подобное приветствие, открывающее картину бала, — ремарка, утверждающая царство вальсовости. В какой-то мере и Маргарита в главе «Великий бал у сатаны» не только королева — хозяйка бала, но и королева вальса. В главе 23 нет описания реального звучания вальса, подобно другим жанрам. На вальс всячески ссылается автор как на главный жанр рассматриваемой главы в метафорических образных высказываниях персонажей романа. Звучание вальса, остающееся в главе «Великий бал у сатаны» за кадром, принадлежит таким образом категории молчания — одной из ведущих в произведении Булгакова. Данная принадлежность раскрывает важное значение вальса как лейтжанра. В отличие от громового звучания остальных жанров, вальс «не звучит». С помощью данного приема подчеркивается значение жанра вальса как носителя важнейшей этико-смысловой нагрузки.
Марш
Жанр марша в романе приобретает шуточный характер. Юмористически-гротесковая оценка окружающей действительности предстает в звучании марша. Марш-шутка, марш-гротеск в романе — обобщение образной сферы, присущей творчеству композиторов XIX—XX веков.
Шуточный характер «бравурного марша», исполненного необычным оркестром, — таков торжественный прием, оказанный королеве:
— Марш игрался в честь Маргариты. Под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки и, раздуваясь как резиновые, играли на деревянных дудочках бравурный марш. (С. 252).
Насмешливый, шуточный характер марш приобретает благодаря необычному инструментальному составу. Заведомое противоречие создается в тексте несоответствием подчеркнутой торжественности ситуации и шуточно-комедийного характера звучания марша в исполнении «толстомордых лягушек». Иллюзия оркестрового состава слышится и в расположении оркестрантов, сидящих в два ряда. Пародируется в данном случае сам характер звучания деревянных духовых инструментов. Символично и то, что деревянные духовые инструменты (как известно из предыдущего анализа, именно деревянные духовые, а особенно их эмблематическое выражение — фагот, — закрепляются в романе за «шутовскими» образами свиты Воланда) приобретают игрушечный оттенок в замещении настоящих инструментов симфонического оркестра на «деревянные дудочки». Подобная игра формами предметного мира в подвижной и неустойчивой системе координат булгаковского повествования уже отмечалась в предыдущем описании, что позволяет возвести данную черту до уровня творческого приема. Достаточно вспомнить аналогичное «снижение образа» деревянных духовых в главе «Полет» в уподоблении свиста деревянных духовых и «свистка, буравящего воздух» в руках швейцара и, наоборот, увеличение звучания колокольчика до метафоры колокола — инструментального выражения звучания голоса Маргариты в главе «Великий бал у сатаны». В целом точно подмечено Булгаковым и возведено до гиперболы «амплуа» деревянных духовых инструментов, часто используемых в музыкальной литературе для создания шуточно-скерцозного образа (Д. Кабалевский; С. Прокофьев — марш из оперы «Любовь к трем апельсинам»).
Аналогично приведенному выше примеру и звучание марша в главе «Черная магия и ее разоблачение»:
— Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!! (С. 140).
Оркестр здесь уже настоящий, присутствует и фигура дирижера в обращении Коровьева-Фагота: «Маэстро!». Но и в этом примере ярко выражена черта снятия торжественности, свойственной маршу как первичному жанру. Символически вновь присутствует и образ деревянных духовых инструментов в упоминании Коровьева-Фагота, а значит, и шутовской клоунады, остраняющей ситуацию. «Урежьте марш!!» — эти слова символизируют замену категории прекрасного, свойственной музыкальному искусству в его наивысшем духовном проявлении, на безобразное. Через метко брошенное слово становится понятным музыкальный контекст марша в данном примере, так как «урезать» можно только безобразное, вульгарное (в подобной трактовке жанра видится параллель и с творчеством Д. Шостаковича).
Уже на основании двух приведенных примеров можно заключить, что жанр марша в романе подан через тонкие лексические контрасты. Противоречие коммуникативной ситуации, способа исполнения и, как следствие, звучания марша со свойственными ему чертами первичного жанра — способы «остранения» жанра марша в романе. Но если в первом примере художественным результатом становится волшебный, шуточно-нереальный образ, то звучание марша в главе «Черная магия и ее разоблачение» — пример обличения вульгарности окружающей реальности. Подобная трактовка свойственна жанру марша в контексте музыкально-стилевой системы творчества композиторов XX века. Черты плакатности, яркость слепка с уродливой действительности — одна из сторон воплощения жанра марша в романе. «Звучащая современность» и фантастический колорит — спектр трансформаций марша в романе (марш-шутка, марш-гротеск).
Интересна трактовка жанра марша в главе «Великий бал у сатаны». Марш не звучит в данной главе подобно полонезу, фокстроту и другим жанрам, перенесенным из московских глав. Но тем не менее присутствие марша, так же как и вальса, незримо ощущается. Названные жанры остаются за кадром, неся при этом основную смысловую нагрузку, реализуя более тонкие смысловые параллели «музыкальной» идеи романа. Марш звучит в самом конце главы «Великий бал у сатаны». Но звучит только в сознании Маргариты:
Ей показалось, что кричат оглушительные петухи, что где-то играют марш. Толпы гостей стали терять свой облик. [...] Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов, камелий. (С. 280).
Образ марша, марш-видение, марш-реминисценция в отзвуках торжественного приема, оказанного Маргарите, или шествия похорон Берлиоза из предыдущего романного повествования — таково значение марша в данной главе. При этом именно с помощью музыкального жанра проводится образно-символическая параллель между иерусалимскими и московскими главами романа. Марш в данном примере принимает на себя семантические значения иерусалимской действительности. Крик петуха, с которым связывается звучание марша в данной главе, символизирует пробуждение от «дьявольского сна» — бала Воланда. Бал в данном контексте — сон, марш — пробуждение.
Марш как символ реальной действительности, как символ пробуждения от сна — подобная трактовка подтверждается и совпадением значений глав «Великий бал у сатаны» и «Казнь» в драматургическом плане романа. Слова «казни не было» (с. 397) в заключении романа можно отнести и к главе «Великий бал у сатаны» — мистической, нереальной, существующей в иной системе координат.
Марш получает в романе и более общее жанровое выражение как шествие. Именно шествие становится музыкальным сопровождением похорон Берлиоза:
Маргарита провожала глазами шествие, прислушиваясь к тому, как затихает вдали турецкий барабан, выделывающий одно и то же: «бумс, бумс, бумс», и думала: «Какие странные похороны... И какая тоска от этого "бумса"»! (С. 270).
Уныние, скука в данном примере — черты, обобщающие однообразную монотонность шествия как процессии в механической повторяемости долей. При этом названные характеристики — обратная сторона эмоционального поля, остраняющие шествие аналогично шуточному или гротесковому звучанию марша в нивелировании черт торжественности.
Возможно рассматривать данный эпизод и как аллюзию начала четвертой части «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза — «Шествие на казнь». Так, звучание темы шествия у низких струнных (контрабасы и виолончели), медных и деревянных духовых инструментов (среди которых выделяется немного «гнусавящий» низкий тембр фагота) получает воплощение в упоминании «немного фальшивящих труб». Характерна и трехкратная повторяемость ударов барабана в оригинальной партитуре Г, Берлиоза, также отраженная в троекратном повторе ударов турецкого барабана «бумс, бумс, бумс...», слышимого Маргаритой. Воссоздается при этом сам образ мрачного шествия в замечании «И какая тоска от этого "бумса"!».
Заметим, что логическая последовательность эпизодов программы «Фантастической симфонии» не соблюдается Булгаковым. Так, мотив шествия вплетается в канву повествования уже после «казни» персонажа с фамилией Берлиоза — его трагической гибели в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными».
Полонез
Впервые на страницах романа полонез звучит в главе «Погоня». Полонез из оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» — звуковое сопровождение пути Ивана. Подобно вальсу — лейтжанру Маргариты — полонез слышится «из всех окон», «из всех дверей», являясь звуковым выражением окружающего мира. Полонез также становится отражением внутреннего «я» Ивана, но при этом звуковая характеристика полонеза в романе менее индивидуальна, в отличие от вальса — жанрового контекста ведьминского превращения Маргариты.
Если «безумный виртуозный вальс» олицетворяет превращение Маргариты в ведьму, но с сохранением индивидуального «я» героини в оттенках звучащей вальсовости, красоты, хотя и безумной, ее образа, то «хриплый рев полонеза» символизирует потерю индивидуальности Ивана. «Безумный вальс», характеризующий Маргариту, сохраняет ее личность в иной системе координат — Маргарита становится ведьмой. Потопление индивидуального «я» в безумных очертаниях окружающего мира, отождествление с ним, неидентифицированность отдельной человеческой личности — такой спектр смысловых значений открывается в звучании полонеза из оперы «Евгений Онегин». Данное замечание подтверждается и тем, что Иван «сходит с ума» подобно многим другим персонажам романа. Его путь, сопровождаемый звучанием полонеза, приводит в клинику Стравинского.
Звучание полонеза одновременно вписывается в звуковые категории романа мастера (и всего произведения в целом). В характеристике «хриплый рев полонеза» видится ассоциация с «ревом» толпы. Вспоминается в данном контексте и «хриплая песенка» сошедшего с ума Гестаса из иерусалимской главы «Казнь», а также голос Воланда, который был «так низок, что давал оттяжку в хрип». Приведенное замечание — еще одно подтверждение мысли об общности звуко-смыслового пространства в московских и иерусалимских главах романа.
В отношении полонеза проявляется и вышеотмеченная черта романного текста — наделение звуковых реалий чертами самостоятельности, личностной воли («с крыш и чердаков, из подвалов и дверей вырывался хриплый рев полонеза из оперы "Евгений Онегин"», с. 65), что, возможно, объясняется проекцией «одушевленного» звучания толпы из иерусалимских глав на «музыкальное пространство» всего романа.
Звучит полонез и в главе «Великий бал у сатаны», при этом теряя свою цитатную конкретность в отсылке к опере П. Чайковского «Евгений Онегин». Но все же в тексте романа присутствуют образно-смысловые параллели, раскрывающие тождественный характер двух представленных жанровых воплощений.
Как известно, полонез звучит в опере «Евгений Онегин» именно в сцене бала (именины Татьяны), на что указывают следующие слова, заключающие главу «Погоня» и еще более уточняющие цитируемое произведение:
И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне. (С. 65).
Таким образом, бальный характер полонеза в романе заявлен заранее, при первом его появлении в московских главах. Полонез из оперы «Евгений Онегин» — прямая параллель к картине бала у Воланда.
Полонез в главе «Великий бал у сатаны» сохраняет характеристику, данную ему в главе «Погоня»:
Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью. Оркестр человек в полтораста играл полонез. (С. 267).
«Хриплый рев» полонеза из оперы «Евгений Онегин» и «рев труб» — в данных определениях подчеркивается тождественность, одинаковость звучания полонеза на страницах романа (в отличие от вальса — звукового воплощения образа Маргариты). При этом вышеотмеченная ассоциация с «ревом толпы» из иерусалимских глав дополняется музыкальной символикой образа Воланда. Как известно из предыдущего описания, именно трубы становятся эмблематическим выражением данного персонажа. «Рев труб» — одно из устойчивых сочетаний в романе — присутствует и в характеристике полонеза на балу Воланда. Таким образом, можно говорить о перенесении звукового образа толпы, а также хриплой песенки Гестаса в московскую действительность. Библейские значения иерусалимских глав пересекаются с дьявольской музыкой бала.
Вышеприведенный пример раскрывает и звучание полонеза в контексте «музыки сознания» анализируемого произведения («Тогда Маргарита поняла, откуда шел бальный звук. На нее обрушился рев труб [...]», с. 267). Подобно остальным жанрам, упоминаемым в главе «Великий бал у сатаны», звучание полонеза отражается в сознании Маргариты. Образ Маргариты принимает на себя жанровые характеристики московских глав — полонез, фокстрот — носящие более обобщенный характер, в отличие от вальса, не звучащего на балу. Полонез в данной главе — звучащая атмосфера бала, но уже в связи с Маргаритой, что подтверждает мысль о незакрепленности полонеза за образом Ивана.
Полонез в главе 23 становится одной из жанровых составляющих атмосферы бала в череде бальных танцев. Полижанровость в наложении звучания полонеза и джаза — одна из интересных музыкально-текстовых находок Булгакова:
Улетая, Маргарита видела только, что виртуоз-джазбандист, борясь с полонезом, который дул Маргарите в спину, бьет по головам джазбандистов своей тарелкой и те приседают в комическом ужасе. (С. 268).
Джаз
Джаз отмечен печатью «дьявольской», остраненной реальности так же, как и остальные жанры в романе. Он является звуковой эмблемой Воланда. В отличие от других жанров, предстающих в сниженном или искаженном звучании, джаз в произведении Булгакова изначально является музыкальным выражением темной стороны бытия.
Звучание фокстрота сопровождает «дьявольскую клоунаду» свиты Воланда в главе «Черная магия и ее разоблачение»:
Маленький человек в дырявом желтом котелке и с грушевидным малиновым носом, в клетчатых брюках и лакированных ботинках выехал на сцену Варьете на обыкновенном двухколесном велосипеде. Под звуки фокстрота он сделал круг, а затем испустил победный вопль, отчего велосипед поднялся на дыбы. (С. 127).
Гротесковый марш в заключении указанной главы создает образно-смысловую арку с фокстротом, открывающим представление. Шутовской характер марша в романе, отмеченный выше («торжественный прием», оказанный Маргарите, слова Бегемота в отношении марша, звучащего на представлении Воланда) и комедийный контекст исполнения фокстрота раскрывает принадлежность данных жанров сфере балагана, веселящейся свиты темного князя.
Как отмечалось выше, система жанровых (музыкальных) характеристик Булгакова построена на тонких противоречиях, остраняющих бытие «Мастера и Маргариты». Упоминание библейских символов в их перевернутом виде, а также ада сопровождает появления Воланда в романе. В подобном смысловом контексте представлено и звучание джазовой музыки:
И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. (С. 71).
Тоненький мужской голос уже не пел, а завывал: «Аллилуйя!». Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды, которую судомойки по наклонной плоскости спускали в кухню. Словом, ад. (С. 72).
Фокстрот «Аллилуйя» часто упоминается в романе, возводится до уровня лейтмотива-характеристики современной Булгакову музыкальной действительности: «Среди первых джазовых произведений был популярен написанный американским композитором Винсентом Юмансом фокстрот "Аллилуйя". По воспоминаниям современников, его очень любил Михаил Афанасьевич и, бывая в московских ресторанах, нередко заказывал оркестру» [30, с. 287].
«Аллилуйя» звучит в контексте «перевернутой», остраненной реальности, связываясь с «музыкальным адом». Именно «музыкальным адом» должно было казаться Булгакову звучание джаза. Помещение библейских, церковных символов в несовместимый с ними контекст («Аллилуйя» звучит в «музыкальном аду»), остраненно-сниженное, гротесковое звучание церковного гимна в исполнении «тоненького мужского голоса» под аккомпанемент звона золотых тарелок — этикосмысловой контекст джазовой музыки в романе.
Джаз «Аллилуйя» в романе также называют «мессой наоборот» или «черной мессой»: «В православном богослужении припев "Аллилуйя" произносится трижды с добавлением фразы "Слава тебе, Господи". Таким образом, троекратное исполнение аллилуйи с разухабистой импровизацией на последнем слоге (как это можно услышать на дошедшей до нас записи 1928 года, сделанной оркестром под управлением А. Цфасмана) — это не что иное, как резко выраженная юбиляция, переходящая в запретную секвенцию, то есть пародия на богослужение — parodia sacra. Это, по сути дела, элемент осовремененной "черной мессы" — службы дьяволу» [там же, с. 286].
Звучание «немного фальшивящих труб» в музыкальном оформлении шествия из главы 19 «Маргарита», а также «славительный» оттенок «звона золотых тарелок» как сопровождение пародийного звучания церковной юбиляции раскрывают принадлежность данных жанров единому образно-смысловому контексту. Джаз как явление современной Булгакову музыкальной действительности звучит только в московских главах, но, являясь своеобразным «славословием наоборот», восходит и к «неправильным славословиям» романа мастера (напомним, что со сферой славословия в романе связана и песня — пение работников филиала становится эмблемой «перевернутых славословий» из иерусалимских глав).
Таким образом, джаз оказывается прочно вписанным в систему музыкальных жанров романа, связываясь как с московскими, так и (в общем звуковом и этико-смысловом контексте) с иерусалимскими главами.
Звон тарелок в джазе сопровождает и звучание все той же джазовой композиции «Аллилуйя» на балу у Воланда. Пронзительный крик «Аллилуйя» (глава «Было дело в Грибоедове») — данная характеристика сохраняется в главе «Великий бал у сатаны»:
Лишь только дирижер увидел Маргариту, он согнулся перед нею так, что рукой коснулся пола, потом выпрямился и пронзительно вскричал: «Аллилуйя!»
Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два, вырвал из рук у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне. (С. 268).
Звучание фокстрота «Аллилуйя» в главе 23 также связано с цитатой из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза: «Ее герою, музыканту, снится, что после смерти он попадает на шабаш, на котором в пародийном исполнении звучит "Dies Irae" — одна из пяти узаконенных церковных секвенций, о которых уже шла речь. Заупокойная месса превращается в шутовскую пародию. Но вместо упомянутой секвенции на балу у Воланда звучат преувеличенно выраженные юбиляции припева христианского богослужения» [там же, с. 303].
В отличие от полонеза, теряющего на балу цитатную конкретность, отсылающую к опере Чайковского «Евгений Онегин», джаз в романе, как правило, связан со знаменитой джазовой композицией «Аллилуйя». Сохраняется и значение «мессы наоборот», в символическом плане снижающей обряд крещения, контуры которого видны в жестах дирижера: «Он хлопнул себя по коленке раз, потом накрест по другой — два [...]» (с. 268).
Символический образ креста присутствует и в характеристике Воланда в одном из ранних вариантов романа: «Хозяин этот раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золотую парчу, на коей были вышиты кресты, но только кверху ногами» [57, с. 62]. Фигура креста возводит к иерусалимским главам, символизируя распятие как основной образ романа. Театрализованные жесты дирижера создают дополнительный, импровизируемый план представления, в чем видится параллель с приемами инструментального театра. Приемы инструментального театра, гротескно снижающие образ в атмосфере игры настоящего симфонического оркестра «короля вальсов» — принадлежность не только так называемой «шумовой» или «конкретной», но и джазовой музыки (в предыдущем описании именно как инструменты «шумовой» музыки трактуются тарелки в джазе, отождествляясь с тарелками ресторана «Грибоедов»).
Карикатурна следующая характеристика джаза на балу у Воланда:
На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. (С. 376).
Подобное определение четко выражает отношение Булгакова к джазу как к «несерьезной», сниженной ветви музыкального искусства. Данный пример — кульминация всей картины бала (в общем драматургическом плане романа — кульминация музыкально-жанровой сферы).
В контексте цитаты из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза становится понятным и использование музыкальных инструментов в главе «Великий бал у сатаны», рассмотренных ранее. Так, в пятой части «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза («Сон в ночь шабаша»), звучат струнные, удары литавр, тарелки; отдаленное звучание колоколов предвещает звучание темы средневековой секвенции «Dies Irae» («Страшный суд») у фаготов и офиклеидов, открывая «черную мессу». Символично, что практически все названные инструменты присутствуют на балу у Воланда.
В обрушившемся на Маргариту «реве труб» видится аллюзия бравурного эпизода Allegro assai из пятой части «Фантастической симфонии»: в блестящем звучании всего оркестра особо выделяются тембры струнных и медных духовых инструментов. «Хохот» оркестра в звучании стремительных стаккатных пассажей струнных в высоком регистре на звуках нисходящей хроматической гаммы (начало пятой части «Фантастической симфонии»: Larghetto) отражается в упоминании «взмыва скрипок», вырвавшегося из-под «рева труб» и окатившего тело Маргариты «как кровью».
Говорилось ранее о колокольном звучании голоса Маргариты, перекрывающем вой оркестра. Трансформируется колокол и в звучании ударов часов на балу Воланда, связываясь со значениями апокалипсиса, надвигающейся катастрофы, предвещая уход в небытие персонажа с фамилией Берлиоз, убийство барона Майгеля. Тарелки также присутствуют в главе «Великий бал у сатаны» в контексте исполнения джазовой музыки. Музыкальный инструмент фагот персонифицируется в образе Коровьева-Фагота.
Представляется возможным усмотреть перенесение в роман и самого оркестрового «решения» Берлиозом темы средневековой секвенции в партиях фаготов и офиклеидов. Парность образов Фагота и кота Бегемота не раз подчеркивается на страницах романа. Идея парности данных персонажей получает воплощение и в картине бала: постоянно вторит Фаготу кот Бегемот, обращаясь к Маргарите. Сквозь призму звучания тембра офиклеида, сочетающегося с тембром фагота в пятой части «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, можно рассматривать и само звучание голоса кота Бегемота, созвучного голосу Коровьева-Фагота (в главе «Великий балу сатаны» Бегемот «скрипит», а также «хрипит», в чем видится аллюзия тембра низкого деревянного духового инструмента; «гнусит» за спиною Маргариты и Азазелло). В то же время, офиклеид как представитель группы медных связывается и с «ревущим» тембром трубы (как было замечено ранее — музыкальной эмблемой Воланда). Так, отмечается, что «офиклеид имеет грубый, ревущий тембр, неустойчивую интонацию» [36].
Интересной при этом представляется и антиномия «высокий-низкий», выраженная как в противопоставлении высоких и низких тембров оркестра (высокие струнные и низкие духовые), так и в «хрипе» и «писке» кота Бегемота. Данная антиномия получает выражение и в пространственных характеристиках: так, «скрипит снизу» кот Бегемот, Маргарита же стоит «на возвышении», встречая гостей, ее голос возносится над оркестром. Дирижер «поклонился низко» Маргарите, сама же героиня дивится тому, что ее голос, возносясь над оркестром, покрыл его вой.
Можно заключить, что оркестровка пятой части «Фантастической симфонии» воспроизводится средствами литературного языка в упоминании наиболее характерных музыкальных инструментов, используемых Г. Берлиозом. Но смысл использования данных инструментов в сцене бала становится понятным именно в контексте музыкальных жанров, упоминаемых Булгаковым: вальс как символ превращения «темы возлюбленной» (а также фокстрот как «осовремененная» трансформация темы средневековой секвенции в контексте джазовой музыки) отсылает к концепции симфонизма, представленной в творчестве французского композитора.
В контексте звучания средневековой секвенции «Dies Irae», чье название переводится с латинского языка как «День гнева» или «Судный день», становится понятным и упоминание «трубы мессии» в романе мастера. «Труба мессии» из иерусалимской главы «Погребение», одновременно связывается с образом Воланда, который вершит свой суд над «убийцами» и «висельниками» в сцене бала. В остраненном, сниженном аспекте предстает и мотив «воскресения из мертвых», которых поднимает «труба мессии», трансформировавшаяся в звучании труб оркестра в начале главы (гости Воланда вновь превращаются в прах в конце главы «Великий бал у сатаны»).
В романе Булгакова получает претворение и принцип стирания контуров конкретных музыкальных жанров через выведение на первый план идеи ритмической повторяемости долей. Ритмическая стихия джаза, выраженная гиперболизированно, преувеличенно, выходит на первый план в следующем эпизоде из главы «Великий балу сатаны».
На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражало ловкостью и чистотой движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути. (С. 376).
Какой-то шорох, как бы крыльев по стенам, доносился теперь сзади из залы, и было понятно, что там танцуют неслыханные полчища гостей, и Маргарите казалось, что даже массивные мраморные, мозаичные и хрустальные полы в этом диковинном зале ритмично пульсируют. (С. 274).
Ритмическая стихия объединяет все жанры романа: унылая повторяемость долей шествия, безумный марш, летящий вслед Маргарите, звучание полонеза, «преследующее Ивана на всем его трудном пути» в главе «Погоня». Как правило, преувеличенно быстрый темп, выраженный в эпитетах «летящий», «преследующий», «сметающий все на своем пути», наряду с нестандартно громкими характеристиками звучания музыкальных жанров вписывается в идею «шумовой» музыки, растворения нормальных, типовых критериев в звуковом пространстве романа. Но апогея данная черта достигает именно в характеристике джаза — эмблемы «черной мессы», «славословия наоборот». Можно вспомнить и пародийное воссоздание в тексте ритмических особенностей джазовой музыки — фокстрота «Аллилуйя», заигравшего в комнате дочери профессора Кузьмина: воробушек в заключении главы «Неудачливые визитеры» «припадал на левую лапку, явно кривлялся, волоча ее, работал синкопами, одним словом, — приплясывал фокстрот под звуки патефона, как пьяный у стойки» (с. 221). Неровное ритмическое движение в упоминании музыкального термина «синкопы» для Булгакова становится выражением нарушенных основ бытия классической музыки. Так, О. Кушлина и Ю. Смирнов отмечают: «В 20-е годы в московскую жизнь вошла модная новинка — джаз. Воспитанный на классической музыке, Булгаков должен был остро воспринимать его необычную стилистику: раскованную импровизацию, несколько пародийную трансформацию мелодий и тем, приемы музыкального цитирования, иронию и фантазию» [30, с. 286].
Идея монотонного ритмического движения, доведенная до механистичности, также становится выражением «темных сил»: шествие в Александровском саду сопровождается звучанием «немного фальшивящих труб» — звуковой эмблемы Воланда — и унылой повторяемостью ударов турецкого барабана. Работники филиала в главе «Беспокойный день» («затянули второй куплет, хотели остановиться — не тут-то было») поют под руководством Коровьева-Фагота. Принцип ритмического однообразия, повторяемости становится лейтпринципом главы 23, что подтверждают следующие примеры:
Она механически поднимала и опускала руку и, однообразно скалясь, улыбалась гостям. (С. 272).
— Я люблю, — моляще говорила женщина и вдруг механически стала повторять: — Фрида, Фрида, Фрида! Меня зовут Фрида, о королева. (С. 273).
Обобщенно-жанровая основа в упоминании игры на музыкальных инструментах (а также пения) ярко выражена и в последнем монологе Маргариты. «Они будут тебе играть, они будут петь тебе» (с. 385) — говорит она мастеру в заключении повествования.
Таким образом, идея музыки в обобщенном, собирательном смысле выходит на первый план в кульминационных драматургических точках произведения М. Булгакова, становясь музыкальным выражением небытия как в мистически нереальной главе «Великий бал у сатаны», так и в главе «Прощение и последний приют». Снятие определенной жанровой основы и превалирование стихии танца или пения (а также игры на музыкальных инструментах) как первичных истоков музыкального искусства символизирует демонический пляс или райскую музыку небытия. Подобная тождественность в звуковом выражении сфер «ада» и «рая» — отражение постоянных контрастных сопоставлений сферы божественного и дьявольского в остраненном бытии романа «Мастер и Маргарита».
На основании произведенного анализа можно прийти к заключению о том, что жанр в романе — определение смыслового контекста, связанное с отражением «перевернутой» действительности. Через музыкальные жанры в романе выражены важнейшие этико-смысловые связи между разными по литературной стилистике и разделенными по времени иерусалимскими и московскими главами.
С точки зрения общесмысловой идеи характеристика звукового пространства основной части романа — московской действительности — является отражением звукового контекста иерусалимских глав. «Хриплая бессмысленная песенка» сошедшего с ума Гестаса накладывает отпечаток и на пение в московских главах. «Нестройный хор» славословий получает звуковое выражение в московских главах в звучании джаза «Аллилуйя» — «мессы наоборот», или «черной мессы». Шествие «немного фальшивящих труб» из иерусалимских глав — звуковая атмосфера похорон Берлиоза. Подобные характеристики получают и танцевальные жанры вальса, полонеза. Достаточно вспомнить звучание «безумного вальса» или «хриплого полонеза» в московских главах.
Музыкальные жанры в романе трактуются с точки зрения их семантической функции, отражающей понимание бытия, глубинной смысловой идеи романа. В данном контексте характеристики «хриплый», «трескучий», «надтреснутый» становятся выражением идеи «неправильности» бытия, вскрывают корни современной действительности в эпитетах «бессмысленный», «сумасшедший», «безумный», одновременно являясь выражением этико-смысловой идеи иерусалимских глав — образно-смыслового центра романа.
Разделенные по времени и по литературной стилистике главы романа (иерусалимские и московские) оказываются связанными с точки зрения музыкальной координаты (все музыкальное пространство романа). Но смысл искаженных звуковых характеристик становится понятным именно в жанровом контексте (тождественность характеристик «хриплый», «надтреснутый» и т. д. и «безумный», «сумасшедший»).
Таким образом, через трактовку музыкальных жанров как смысловых моделей отражения действительности вскрывается тождественность духовной атмосферы в московских и иерусалимских главах. С этой точки зрения знаменательны слова Воланда из главы «Черная магия и ее разоблачение»:
— Ну что же, — задумчиво отозвался тот, — они — люди как люди. [...] Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних [...]. (С. 135).
Свита Воланда в общесмысловом контексте романа выполняет роль посланцев, мессии (недаром обращение к Воланду — мессир), остраняя московскую действительность, привнося в нее атмосферу иерусалимских глав, проверяя москвичей на прочность. Клетчатый специалист-хормейстер даже пытается «настроить» московскую действительность, что приобретает характер розыгрыша, шутки. Именно Коровьев-Фагот в образе дирижера заставляет петь работников филиала, проводя звуковую параллель между «очень складным» пением филиальцев и «нестройным хором славословий» в иерусалимских главах.
В этом смысле интересна и тождественность характеристик в отношении песни в московских и иерусалимских главах. «Славительная» доминанта акцентирует и единый этико-смысловой контекст с джазовой музыкой — фокстрот «Аллилуйя» (музыкальная эмблема Воланда), в то же время восходя к образно-символическому центру романа — главе «Казнь» («Славь игемона!»). Сфера славословий, таким образом, — отражение атмосферы страдальческой казни. Демонический пляс — кульминация стихии танцевальных жанров в главе «Великий бал у сатаны» — также оказывается связанной с главой «Казнь» в драматургическом плане (о чем уже говорилось ранее). Остальные жанры романа — вальс, марш, полонез, — наделенные звуковыми характеристиками иерусалимских глав, упоминаются в московских главах, стягивая в единый звуковой контекст музыкальное пространство романа.
Таким образом, анализ музыкальных жанров раскрывает смысл эпиграфа, предпосланного роману:
...Так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы,
Что вечно хочет зла
И вечно совершает благо,Гете. «Фауст».
Неслучайно упоминание и оперы на одноименный сюжет в разговоре мастера и Ивана: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы "Фауст" не слыхали?» (с. 145).
Воланд и его свита — воплощение зла не самостоятельного по своей природе, но как отражения обратной стороны бытия. Высказывалось мнение о том, что религия романа — манихейство, сущность которой раскрывается в равновесии между добром и злом. Такую этико-смысловую оценку воспроизводит и анализ музыкальных жанров в романе. Воланд и его свита выступают в роли посланников, мессии, перенося этико-смысловой контекст звучания музыки романа мастера в московскую действительность, трансформируя звучание музыкальных жанров современности.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |