Вокальные жанры в романе связаны со звучанием тембра человеческого голоса. Поэтому рассмотрение вокальных жанров будет опираться на приведенную выше характеристику тембров. Своеобразная «певческая» доминанта в наделении персонажей оперными голосами, сконцентрированность музыкальных качеств звука на уровне обычной разговорной речи в романе говорит о музыкальной интонируемости текста в отдельных сольных репликах персонажей и в «ансамблевых» высказываниях. Грань между музыкально интонируемым звуком и звуком, характеризующим обычную разговорную речь, стирается в произведении Булгакова. Герои легко переходят от разговорной речи к пению и наоборот:
Поплакав, барышня вдруг вздрогнула, истерически крикнула:
Вот опять! — и неожиданно запела дрожащим сопрано: «Славное море, священный Байкал...».
Курьер, показавшийся на лестнице, погрозил кому-то кулаком и запел вместе с барышней незвучным тусклым баритоном: «Славен корабль, омулевая бочка!.,». (С. 199).
Данный пример подтверждает характер импровизационности, спонтанности в переходе от обычной нормальной речи к музыкально интонируемому звуку. При этом существование в системе координат музыкального искусства, не разговора, но пения, вскрывает неестественный характер романной действительности. Такие характеристики тембров человеческих голосов в романе, как «дрожащее сопрано», «незвучный тусклый баритон», оцениваются в контексте пения как преломление в звучании человеческого голоса качеств «остраненного бытия».
Жанр песни в романе становится выражением личностного индивидуального начала (или индивидуального сознания). Хоровое пение — звуковое выражение коллективного сознания, складывающегося из массы индивидуальных голосов. В романе четко дифференцированы эпизоды сольного исполнения и коллективного пения. Тем не менее соотношение сольного пения и хорового отличается легкостью переходов от одного к другому. Подобная подвижность в смене звуковых модусов характеризует мобильный характер звуковой системы произведения.
Можно сказать, что в романе воспроизводится определенная жанровая разновидность песни — песня с хоровым припевом. Следующий пример — комическое, гротесковое воплощение песни с аккомпанементом:
К голосу курьера присоединились дальние голоса, хор начал разрастаться, и, наконец, песня загремела во всех углах филиала. В ближайшей комнате № 6, где помещался счетно-проверочный отдел, особенно выделялась чья-то мощная с хрипотцой октава. Аккомпанировал хору усиливавшийся треск телефонных аппаратов. (С. 201)
Солисты в рассматриваемых примерах — отдельные голоса, в сочетании которых можно усмотреть даже некоторую дуэтность (сопрано и баритон) хор — припев. Осовремененное звучание песни под аккомпанемент телефонных аппаратов символизирует привнесение черт реальности в элементах конкретной музыки, акцентирующих «шумовую» доминанту.
Можно вспомнить здесь и диалог из главы «Черная магия и ее разоблачение»:
— Иностранный артист выражает свое восхищение Москвой, выросшей в техническом отношении, а также и москвичами. (С. 131).
— Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая...
— Аппаратура! — подсказал клетчатый (С. 131).
При этом приближение к «шумовой» доминанте происходит именно в кульминации песни, строящейся по принципу звуковой волны («хор начал разрастаться, песня загремела во всех углах филиала»). Отмеченная черта — отражение общего драматургического принципа произведения как на уровне отдельных глав, так и на уровне всего романного повествования. Воспроизводятся также и некоторые внутримузыкальные факторы жанра: строение песни — солист и хоровой припев под звон телефонных аппаратов, деление песни на куплеты.
Уже отмечено выше, что вокальные жанры в романе связаны со звучанием человеческого голоса и пением как усилением «музыкально-интонационной» координаты речи (четкой дифференциацией звуковысотности, что и подразумевает музыкальное исполнительство и восприятие). Показателен в этом смысле следующий пример:
Клетчатый специалист-хормейстер проорал: «До-ми-соль-до!» — вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения, Косарчуку сказал, что у того абсолютный слух, заныл, заскулил, просил уважить бывшего регента-певуна, стукал камертоном по пальцам, умоляя грянуть «Славное море». (С. 201).
Здесь впервые на страницах романа появляется образ центра, выраженный в звуковом отношении упоминанием наиболее «простой» и распространенной, беззнаковой тональности до-мажор. Сконцентрированность музыкальных качеств звука в названии до-мажорного трезвучия, а также упоминание абсолютного слуха — звуковые реалии ясно выраженной звуковысотности. В характеристиках звукового пространства — не расстроенного, дискретного, а собранного в интонационном выражении, настроенного с помощью камертона невидимым дирижером — видится попытка обрести звуковой центр (что получает в метафорическом смысле значение настройки «мира», «реальности»):
Поражало безмолвных посетителей филиала то, что хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глаз с невидимого дирижера. (С. 199).
При этом фигура дирижера показана в гротесковом виде. Пение работников филиала приобретает оттенок «насмешки», клоунады, а сам «невидимый дирижер» в лице Коровьева-Фагота наделяется чертами руководителя театрального представления. Дирижер по прозвищу Фагот держит в руках не дирижерскую палочку, а камертон и, хотя и оперирует музыкальными терминами, не вызывает доверия читателя. Сама возможность правильного, стройного пения в условиях «искаженных» очертаний реальности и звукового пространства выглядит нелепой. Попытка обрести звуковой центр невозможна в данных звуковых реалиях.
Можно сказать, что не только само пение, но и коммуникативная ситуация, связанная с исполнением песни, подана в манере гротескового снижения: место исполнения — городской зрелищный филиал — отождествляется с театральной сценой, звуковые реалии прогресса современной действительности — звон телефонных аппаратов — выполняют роль аккомпанемента, исполнители — работники филиала, дирижер — Коровьев-Фагот.
Дополняет ситуацию странное исчезновение Фагота и описание дальнейшего пения уже без дирижера:
Допели первый куплет, тут регент извинился, сказал: «Я на минутку!» — и... исчез. [...].
И вдруг как-то сами собой запели второй куплет. (С. 201).
Подобно «завизжавшему» списку жильцов, стеклам, самим по себе «лопающимся» в окнах Драмлита, стеклу, «всхлипнувшему» под ударом молотка Маргариты, и в отношении жанров также проявляется черта самостоятельности, независимости звуковых проявлений от какого-либо видимого источника воздействия на них, руководящей организующей воли конкретного лица. Данная черта получает выражение как наделение единым личностным самосознанием группы работников филиала, что связано с проекцией звучания толпы на реальность как московских, так и иерусалимских глав. Отмеченная параллель усиливается и упоминанием о том, что толпа жаждет зрелищ в иерусалимской главе «Понтий Пилат»; в московской же главе «Беспокойный день» поют работники городского зрелищного филиала. Подобно тому как толпа в главе «Понтий Пилат» желает увидеть чудо, работники филиала в московской главе чудесным образом поют без дирижера (что соотносится и с чудом, отождествляемым с «лопающимися самими собой» стеклами в здании Драмлита в главе «Полет»).
Интересно то, что в главе «Беспокойный день» необычное явление слухового ряда предваряется ситуацией зрительного ряда — костюм, сам подписывающий резолюции, без человека, также исчезнувшего (что напоминает главу «Органчик» из «Истории одного города» М. Салтыкова-Щедрина). В романе эти две ситуации поданы подряд и видятся глазами бухгалтера. Зрительная координата (приобретающая в романе также значение цветовой) становится дополнительным фактором, остраняющим ситуацию. При этом смысловое сочетание слухового и зрительного фактора в контексте «невидения» (или исчезновения) связано с упоминанием телефона в романе. Данная предметно-звуковая реалия воссоздает черты современной звуковой коммуникативной ситуации: слышание, но невидение участников разговора (также поют и участники пения, не видя дирижера).
Можно заключить, что чудо в упомянутых главах приобретает сниженно-остраненный характер, отражаясь в явлениях слухового и зрительного порядка. Подобное значение подтверждается и ситуационным контекстом. Так, толпа в главе «Понтий Пилат» желает увидеть «как человек, который уже был в руках смерти, вырвался из этих рук» (с. 52). Действующими лицами московской главы становятся работники «комиссии зрелищ и увеселений облегченного типа». Предстает в сниженном, облегченном варианте сама категория чудесного.
Комический эффект создается и следующими словами:
И тут же, по рассказу девицы, отрекомендовал его всем обедающим в столовой филиала как видного специалиста по организации хоровых кружков. (С. 201).
В целом остраняется ситуация пения в условиях хорового кружка как способ перенесения условий сцены в окружающую действительность (филиал).
Карикатурные черты приобретает сам жанр популярной песни:
Лишь только первый грузовик, качнувшись в воротах, выехал в переулок, служащие, стоящие на платформе и держащие друг друга за плечи, раскрыли рты, и весь переулок огласился популярной песней. (С. 202).
Пение как в сольном, так и в коллективном исполнении является важной составляющей звуковой атмосферы и романа мастера. Символично звучание песни в главе «Казнь» — образно-смысловом центре произведения:
С ближайшего столба доносилась хриплая, бессмысленная песенка. Повешенный на нем Гестас к концу третьего часа сошел сума. (С. 189).
Характеристики «хриплый» и «бессмысленный» в данном примере оказываются рядоположенными. «Бессмысленная песенка» становится символом «бессмысленного бытия», объясняя и «изломанный», нереальный характер очертаний действительности как в московских, так и в иерусалимских главах. Подтверждается и мысль о том, что функция музыкального жанра в романе аналогична его бытованию в музыкальном искусстве: «Понятие жанра существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики ее художественных образов, имеет особое значение; оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения, исходя из комплекса использованных в нем выразительных средств» [36, с. 383].
Понятными становятся и черты натянутости, неестественности в звучании песни в московских главах. Изначальное назначение песни как выражение личностного начала в данном смысловом контексте получает обратное значение. Потеря личностного, волевого начала (персонажи романа поют не по своей воле, «бессмысленную песенку» поет сошедший с ума Гестас), потеря индивидуальности раскрывает смысл «странных» характеристик в звучании тембра человеческого голоса, описанного выше. «Хриплая песенка Гестаса», «дрожащее сопрано» и «тусклый баритон» оказываются составляющими единой звуковой среды.
Хоровое пение наряду с сольным исполнением песни также звучит в иерусалимских главах, являясь выражением коллективного сознания:
— Во всех окнах играло пламя светильников, и отовсюду, сливаясь в нестройный хор, звучали славословия. (С. 322).
Данный пример иллюстрирует и вышеотмеченную тенденцию приближения к шумовой характеристике звука, растворения четко интонируемого звучания в разреженном звуковом пространстве (легкость смены звуковых модусов, повышенное значение «крика», «звона» и т. д.). Нестройный хор становится выражением нестройной звуковой среды. Массовое сознание в романе, таким образом, является отражением черт бытия («надломленной» реальности в потере звукового центра). Напомним, что обратная тенденция — поиски звукового центра — отмечалась выше в связи с хоровым пением в московских главах. Неестественное «очень складное пение» работников филиала становится своеобразным антиподом «нестройных славословий» романа мастера.
«Славительная» доминанта, ярко выраженная как в коллективном пении работников филиала («Славное море, священный Байкал», «Славен корабль, омулевая бочка»), так и в церковном пении в иерусалимских главах, восходит к образно-символическому центру романа — главе «Казнь» («Славь игемона!»). Можно заключить, что «бессмысленная песенка» Гестаса (также звучащая в главе «Казнь») и «нестройные славословия» иерусалимской действительности получают в московских главах идентичное жанровое воплощение в качестве песни с хоровым припевом (рассмотренный выше пример пения работников филиала). Сохраняются также и звуковые характеристики: отзвук «хриплой песенки Гестаса» слышится в московских главах романа в звучании «чей-то мощной с хрипотцой октавы». Уже говорилось выше и об отражении «нестройных» славословий иерусалимских глав в «очень складном» пении работников филиала.
В таком контексте исполнение популярной песни работниками филиала становится гротесково-сниженным, осовремененным вариантом славословий романа мастера. На это же направлено и композиционное строение романного повествования: звучание «хриплой бессмысленной песенки» Гестаса и церковных славословий главы «Казнь» следует за главой, в которой работники филиала поют популярную песню.
Жанр песни в романе приобретает значение метажанра — звучит как в московских, так и в иерусалимских главах, связывая в единый звуко-смысловой, интонационный контекст разные по литературной стилистике художественные пласты романа. Так, исполняют песню в стенах филиала, звучанием популярной песни оглашается «весь переулок», «хриплая бессмысленная песенка» доносится с креста, «отовсюду» звучат славословия в иерусалимских главах. Важно, что именно с помощью музыкальной координаты вскрываются глубинные корни культурного контекста современности. Гротесковое снижение жанра песни в московских главах становится понятным именно в контексте иерусалимских глав.
В целом в отношении вокальных жанров проявляется черта, отмеченная выше в главе «Тембры»: с одной стороны — тенденция к четкой дифференциации звуковысотности, с другой — отражение изломанного, искаженного интонационного поля романа. Интересно в данном контексте замечание В. Химич: «Своеобразная "странность" психологического рисунка в передаче самоощущения героев образуется намеренным совмещением "крайних" изобразительных приемов обрисовки его с установкой, с одной стороны, на резкость и отчетливость очертаний, — с другой — на зыбкость и размытость их. В этом смысле вполне закономерно ослепляющая ясность единственного (истинного) решения соседствует и противоборствует с состоянием невнятности: "показалось", "померещилось", "приснилось"» [67, с. 165]. Наблюдение исследователя проецируется, таким образом, и на качества «звукового пространства» произведений М. Булгакова, в частности, анализируемого романа «Мастер и Маргарита». Проявление отмеченной черты как на уровне «психологического рисунка», «самоощущения» героев, так и на уровне «музыкального» выражения звучащей действительности, воспринимаемой ими, позволяет сделать вывод не только об органичности и неповторимой целостности текста, но и о том, что музыка романа в большей мере является «музыкой сознания», а объективный образ мира представлен как отражение окружающей действительности в сознании персонажей. Поиски центра, его преломление в звуковых координатах романа, Недолгое установление своеобразной «тоники», вновь растворяющейся в сложном, перегруженном пространстве «гармоний» — напластований звуков — позволяет провести параллели и с музыкальным искусством. В контексте наших размышлений глубоко символичными представляются слова В. Эйдиновой в отношении стилевых тенденций русской литературы 1920—1930-х годов XX века. Исследователь отмечает: «Сущность стилевых поисков литературы (как прозы, так и поэзии — при всей специфике их полемики с диалогической или монологической словесными структурами), может быть, с особой отчетливостью выявляет себя тогда, когда мы "помещаем" ее в контекст искусства начала XX века и более всего — в контекст искусства музыкального. Именно ему (А. Скрябину, С. Рахманинову, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу, В. Шебалину) свойственна настойчивая разработка форм новейшей, "свободной полифонии", по-особому проявляющейся и в гомофонических, и в полифонических вокальных и инструментальных формах. Поэтому, как нам представляется, "принцип свободнейшего соединения линий" в музыке первых десятилетий XX века (с опорой на мелодические и додекафонные ряды), иначе — принцип "развитого многоголосия" в его многообразных вариантах, — позволяет увидеть богатую жизнь "свободной полифонической формы" (затухающей — в прозе и активизирующейся — в поэзии) и в литературе». [72, с. 17].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |