Глава 3. Функции повествователя в художественной речи романа «Белая гвардия»

1

Роман «Белая гвардия», единственный опубликованный при жизни писателя, впервые появился в неполном виде в 1925 году в частном московском журнале «Россия», в двух номерах. Журнал выходил под редакцией И. Лежнёва. Авторский актив, наряду с А. Ремизовым, Е. Замятиным, Вл. Ходасевичем, был представлен Б. Пильняком, О. Форш, М. Шагинян, М. Пришвиным, И. Эренбургом и др. После опубликования двух третей романа журнал закрылся, скорей, вероятно, по финансовым причинам, и впоследствии «Белая гвардия» печаталась с неточным финалом на русском языке в Риге в 1927 году и в Париже в 1929 году. Окончательный текст появился в советских изданиях с 1966 года; автор незадолго до смерти лишь кое-что поправил в нем. Таким образом, современные публикации этого произведения содержат отработанную авторскую редакцию.

До сих пор открытым остается вопрос о жанре «Белой гвардии», поскольку основания для разногласий лежат в самом произведении¹.

«Белая гвардия» только начало Булгакова-романиста, автора крупных эпических форм. Булгаков одним из первых советских писателей поставил в этом романе проблему пути интеллигенции в революции, и уже здесь выработал свой стиль, свою художественную форму². И больше того, «Белая гвардия» стоит особняком среди произведений советских писателей о революции и гражданской войне. Это объясняется, по мысли советских литературоведов, и спецификой содержания романа, и особенностями изображения исторических событий, а прежде всего — «общедемократической позицией автора»³.

Автор «Белой гвардии» выглядел «архаистом», ибо у него были славные учителя. Известно, что творчески Булгаков прочными нитями связан с Гоголем⁴. Исследователи полагают, что менее всего это относится к первому роману Булгакова, находя текстуальные совпадения и прямую перекличку с Гоголем в первую очередь в «Театральном романе» и «Мастере и Маргарите». Дело, однако, не только в сходстве художественных приемов, но главным образом в глубинном подобии жанровых единств, обуславливающих эту общность. И в таком смысле «Белая гвардия» и «Мертвые души» обнаруживают несомненное типологическое сходство — уже не на уровне текстуальных совпадений, но на уровне «авторской» концепции, в самой структуре жанра. Сходство это, на наш взгляд, заключается в том, что в «Белой гвардии» и «Мертвых душах» совмещаются черты романа и эпопеи⁵. Эпопея и роман — жанры принципиально противоположные и по предмету, и по характеру «авторской» позиции; при всем этом в мировой литературе неоднократно отмечались случаи взаимодействия и взаимопроникновения эпоса и романа. В советской литературе — это «Тихий Дон» М.А. Шолохова и «Хождение по мукам» А.Н. Толстого.

Характерно, что произведения столь сложной жанровой природы возникают в переломные, исторически ответственные для нации моменты, когда решаются судьбы национальной культуры. В этот период усиливается влияние лирики⁶. И именно в такое время, в эпоху разлада, так неотступно завладевает художниками мысль о всеобъемлющем синтезе, стремление уловить общий смысл и направление развития «разладившегося» общества, уловить глубинные пути развития культуры.

Чрезвычайно важно, что в процессе написания «Белой гвардии» роман представлялся Булгакову как первая часть трилогии. Свидетельства этого приводит М.О. Чудакова, считающая, что «роман задумывался (и на первых порах, возможно, писался), как книга обо всем и обо всех — книга жизни, по которой будут судить тех и других, и третьих»⁷. На трилогию, по предположению Чудаковой, целит и конец романа.

«Белая гвардия» — это книга о разладе и мучительных поисках общего пути — пути, по которому пойдет культура из прошлого в будущее. Привлекает внимание, помимо приведенных исследовательницей доказательств в пользу «эпопейного» размаха романа, незавершенный в романе (хотя и достаточно прозрачный) мотив «падения» Турбина старшего, который живет в доме № 13 по Алексеевскому спуску (имя его — Алексей!) раненый, попадает на Мало-Провальную улицу, где его спасает любовница «знаменитого» Шполянского, окрещенного Русаковым «предтечей антихриста». Этот мотив имеет лирическую, эмоциональную недоговоренность — очевидно, вследствие нереализации замысла трилогии. Думается, именно художественной целесообразностью объяснимо авторское переименование реально существовавших в Киеве Андреевского спуска и Мало-Подвальной улицы.

Другой мотив романа — Алексей Турбин полюбил свою спасительницу Юлию Рейсс. Она носитель старой, милой ему культуры: в комнатах ее жилища висят портреты с эполетами, кругом старина... Одновременно Юлия Рейсс странным, даже болезненным образом для Алексея (чего он пока не знает) связана с другой, нарождающейся культурой, которую несут большевики в лице сочувствующего им и активно содействующего Шполянского. Правда, в оценке «автора» это скорей «антикультура»...

Назревающая тема Булгаковым не развита по двум причинам: в силу нереализации замысла трилогии (эпопеи) и в силу неорганичности этой темы для писателя, как и неорганичности жанра эпопеи (между прочим, неорганичным он был и для Гоголя).

В строении романа Булгакова проступает не эпический стиль, но «пафос субъективности», по выражению Белинского. Эпический стиль состоит в том, что произведение вылепливается словом исподволь, как бы и без участия субъекта. И Булгаков, и Гоголь нигде не обретают эпически объективного тона: страстное лирическое напряжение в голосе повествователя прорывается в отступлениях, удельный вес которых нарастает от начала к финалу. А с другой стороны, голос повествователя активно взаимодействует с голосами героев.

В этой главе будет описана роль повествователя в романе «Белая гвардия», и с этой целью проанализированы взаимоотношения повествователя с объектом изображения (персонажами) и воздействие этих связей на внешнюю форму романа (язык).

Повествователь первого крупного произведения Булгакова весьма подвижная фигура, в смысле полного функционирования в романе. И в этом повествователь в общем-то традиционен. Он даже повышенно активен, — не наблюдает с целью обобщения и не комментирует события, но сам находится в их гуще вместе с героями. Повествователь, как «авторский» посланник, в пределах художественных произведений такой синтетической формы чрезвычайно мобилен: то он находится рядом с «автором», то рядом с объектом. Такая принципиальная подвижность повествователя в романе позволяет «автору» создать своеобразный и пластичный образ действительности⁸.

С первых же глав романа повествователь ставит себя на один уровень с героями, находясь как бы в обществе Турбиных, вздыхая вместе с ними по поводу «кутерьмы» на Украине, скорбя о смерти матери — «светлой королевы». Все это помещает повествователя в одну пространственно-временную и этическую плоскость с героями. Однако ближе к финалу повествователь постепенно изнутри преодолевает инерцию фиксированности точки зрения героев, в результате чего в центре внимания оказываются не сами поступки и события, а их осмысление. Переход от «раздробленного» видения к целостному происходит почти неуловимо, но при этом заметно увеличивается пространственно-временная дистанция между повествователем и изображаемым миром. Повествователь стремится охватить свой предмет изображения в его целостности, и при этом укрупняется масштаб видения. Он заручен именем Вечности, Красоты, Искусства, которые приобретают иные имена: Капитанская Дочка, Фауст, Валентин, Саардамский Плотник, — и хоть свойственно это ему с самого начала романа, подлинное значение позиции выявляется в завершающей главе. Обратимся прежде к «обрамлению» «Белой гвардии». Вот торжественное начало: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс» (13). И не менее торжественный финал: «Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему»? (270).

Как можно видеть, позиция повествователя «Белой гвардии» возвышенна, и итогом развития и взаимодействия голосов и событий в романе является не завершающий вывод, а вопрос о вечных ценностях, о пути: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Сопоставим его с вопросом повествователя «Мертвых душ»: «Русь! Куда же несешься ты?». Как точно сказал Н.Г. Чернышевский о Гоголе: «Он пробудил в нас сознание о нас самих — вот его истинная заслуга...»⁹.

Обобщая все сказанное и упреждая выводы из наблюдений над художественной речью романа, можно определить идейный смысл «Белой гвардии» как движение к самопознанию определенной части русской интеллигенции в период народных бурь. Герои романа, бывшие студенты, инженеры, военные, поэты пытаются не только определиться в этой исторической стихии, но и сориентироваться в событиях далекого прошлого, предопределивших революцию. Осмысляется место духовных ценностей в новую эпоху, нащупываются пути к будущему. Поэтому в тексте обильны реминисценции из литературных и музыкальных памятников, герои мучаются и живут «рядом» с персонажами из «Бесов» Достоевского, рядом с подшивками «Отечественных записок» и «Библиотеки для чтения» за 1863 год, обращаются к Библии («книге жизни») и вымаливают милосердие у богородицы; и очевидно здесь чувство вины за происходящее. То самое блоковское: «Я не сомневаюсь ни в чьем личном благородстве, ни в чьей личной скорби, — но ведь за прошлое — отвечаем мы? Мы — звенья одной цепи. Или на нас не лежат грехи отцов? Если это не чувствуют все, то это должны чувствовать «лучшие»¹⁰.

В «Бесах», как известно, представлена оценка Достоевским русских революционеров его времени. А упомянутые в романе демократические издания были, наряду с «Современником» Чернышевского, олицетворением революционного духа разночинной интеллигенции середины XIX века. И знаменательно, что именно эти подшивки, сжигаемые в печках юнкерами, ненавидящими революцию октября 1917 года, должны поднять их боевой дух. Преодоление разобщенности интересов героев романа с интересами народа только намечено, до согласия очень далеко.

В свое время К. Аксаков впервые объявил Гоголя русским Гомером. С ним многие согласились. И действительно, писатель, пытавшийся заставить читателя преодолеть разъединенность людей, причаститься движению «птицы-тройки», символизирующей Русь как целостность, в сущности, призывал к единению. К единению призывал и Булгаков, обратившийся к вечным звездам над головой.

«Вечные звезды» — образ звездного неба, — нередкие в произведениях советских авторов 20-х годов, уже не были тогда оригинальными. «Вечные звезды» кочуют по многим повестям и рассказам А.П. Платонова и почти всех издающихся в тогдашних журналах, прямо с 1917 года, так что становятся уже символом. Образ звездного неба, несомненно, явление времени, в нем сказывается революционность эпохи. А смысл его — уверенность в причащении жизни России к жизни вечности, человечества, истории — ощущение несомненной планетарности происходящего. Только одни выражали этим дыхание скоро грядущей «мировой революции», а другие — масштаб собственного потрясения случившимся с Россией. Использование «вечных звезд» Булгаковым в поэтике романа приобрело особый контекст разлада нации, преходящности всех событий, изображенных повествователем, и содержит пафос примирения и объединения, выходящий, впрочем, далеко за текст романа.

Авторский идеал «Белой гвардии», кстати, уступает авторскому идеалу «Мертвых душ» в масштабе, но не в серьезности; можно говорить, по нашему мнению, о намерении Булгакова стать «Гомером усобицы». Вспомним, что «русской усобицей» М. Волошин назвал гражданскую войну в надписи на акварели, подаренной Булгакову летом 1925 года, а самого писателя «первым, кто показал душу русской усобицы»¹¹. И сочетание с Гомером здесь не натяжка: героев произведения затрагивают общие события национальной истории. Тем не менее следует еще раз подчеркнуть, что «Белая гвардия» не должна восприниматься как недописанное произведение. Вопрос правильнее ставить так: дописанное, но не законченное. Замысел Булгакова в нем все-таки нашел свое достаточное воплощение; как чуткий художник, он видел, что дальнейшее обращение к замыслу превратит его в банальность, как это, например, случилось с эпопеей Пантелеймона Романова, созданной в конце 20-х годов. П. Романов в эпопее «Русь» основывался целиком на опыте русской классики, не создав новой формы и не обогатив находками старую, поэтому она потеряла энергию уже в первой половине сюжета. И культурная традиция застыла...

В романе «Белая гвардия», сюжетно не «рассчитанном» на эпопею, все-таки налицо сложное жанровое явление, соединившее в себе черты романа и эпопеи. И будут во многом правомерны попытки исследователей рассматривать «Белую гвардию» в рамках классической традиции реалистического романа XIX века, или эпопеи.

Двадцатые годы, особенно в первый период, непосредственно после первой мировой войны и Октябрьской революции, отмечены поисками новых форм отражения мира. Языковым средствам тут отводилось едва ли не основное место. Реальный автор участия в этих поисках почти не принял, он остался в традиционных рамках русского реализма со многими его спектрами. Но это отнюдь не значит, что его не коснулись некоторые формальные новшества. Булгаков отдал дань экспрессионизму, орнаментике, которую К. Федин метко назвал «литературной корью», свойственной молодому писателю.

В романе достаточно примеров орнаментальности, и все-таки приемы орнаментальной прозы не органичны для стиля его произведения. В ключе орнаментальности сделан уже зачин «Белой гвардии». Строки эти перекликаются с некоторыми местами пильняковского «Голого года» (Б. Пильняк, в свою очередь, испытывал влияние А. Белого, это заметил еще Ю. Тынянов в «Литературном сегодня». Воздействие прозы А. Белого и А. Ремизова на писателей-современников заслуживает специального разговора). Однако в отличие от Пильняка Булгаков в творчестве не уходил далеко от реальной сложности изображаемого, не конструировал его с такой избыточной субъективностью. Если пильняковский текст ориентирован на отражение «мира подобий, соответствий, взаимных переходов одного в другое»¹², то булгаковские элементы орнаментики лишь дополняют художественную речь произведения. Булгаковское повествование последовательно стремится к адекватности изображения действительности.

«Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична, — отмечает Н.А. Кожевникова. — В ней ничто не существует обособленно, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой. Конкретное и отвлеченное, живое и мертвое, цвет, запах, звук не разделены непроницаемой стеной, но сближаются, переливаются друг в друга»¹³.

У Булгакова совсем гоголевское отношение к ассоциативности; его повествователь, уносясь за своими чувствами, никогда не забывает про объект: «Совершенно внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видел, и совершенно красно, как чистая кровь» (231).

То же и с экспрессионизмом. Сравним «мохнатый декабрь» у Булгакова и «ядовитый октябрь» у Белого в «Петербурге». Думается, Булгаков календарный месяц «ядовитым» не назовет никак: у него определения более конкретные — «мохнатый декабрь»; можно уточнить: «снежный». Увлечение Булгакова, и особенно в ранний период творчества, экспрессионизмом, орнаментикой, ритмизацией прозы идет от его стремления прежде всего обогатить повествовательную форму элементами современной литературной, да и разговорной, речи, которые ярко проявились в творчестве М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова (в 30-е годы такая стилевая особенность стала более органичной для булгаковского текста — сгладилась).

Этому способствовал в основном резкий взлет романтического и сатирического начала в советской литературе 20—30-х годов, который захватил и Булгакова. Но и при этом условии его повествовательная манера сохраняла реалистическую ясность, лаконичность, точность. В стиле Булгакова явственна гоголевская, пушкинская тенденция изображать действительность такой, какая она есть. Даже «нечистая сила» у него вполне правдоподобна, хотя это как бы «реалистичность наоборот». Но ведь автор-творец «Мастера и Маргариты», похоже, верит в существование и Азазелло, и Коровьева, и Бегемота! Выходит, нежить и не должна быть другой...

Булгаков в 20-е годы не отстоял далеко от своих писателей-современников. Из близких «Белой гвардии» по времени произведений можно найти стилистические схождения с таким малопохожим на булгаковский романом Ю. Тынянова, как «Смерть Вазир-Мухтара» с его повышенной метафоричностью: «совершенными ляжками» Николая I и звездами «странными, как нравственный закон». Орнаментальные сравнения, типа «Доктор Алексей Турбин, восковой, как ломаная, мятая в потных руках свеча...» (254), весьма нередко насыщают «Белую гвардию». Немало подобных метафор и в «Зависти» Ю. Олеши — «смеющееся лицо — румяный горшок...», Бабичев «вроде как жестяной, похожий на электрическую фигурку». Все три романа объединяет и инверсионная манера. Подобные примеры находим у Федина, Бабеля, Зощенко, Леонова и многих других художников двадцатых годов. Однако, имея в виду таких разных писателей, как Тынянов и Олеша, активно пользующихся арсеналом орнаментальной прозы, легко можно отметить их несходство с Булгаковым, который обращался к тому же арсеналу. Их непохожесть, в частности, — либо в эпической, либо в сатирической отдаленности повествователей Тынянова и Олеши от героев. На взаимоотношениях этих двух важных фигур художественного произведения нагляднее всего поверяется его речевой стиль. Кроме того, их непохожесть — в различном отношении к стилизации. Повествователь Булгакова традиционно более «серьезен», он больше стремится к «правдоподобности».

В «Белой гвардии» отсутствует композиционный тип повествования от первого лица, но встречаются рудиментарные элементы безличного повествования, и доминирует повествование от третьего лица с несобственно-прямой речью: «У ног его на скамеечке Николка с вихром, вытянув ноги почти до буфета, — столовая маленькая. Ноги в сапогах с пряжками. Николкина подруга, гитара, нежно и глухо: трень... Неопределенно трень... потому что пока что, видите ли, ничего еще толком не известно. Тревожно в Городе, туманно, плохо...» (116).

Когда в начале первой главы мы читаем: «Мама, светлая королева, где же ты?» — понятно, что это вырвалось у кого-то из главных героев, Турбиных. Даже из микроконтекста этой главы ясно, что восклицание исходит из уст Николки, заслужившего особое доверие и симпатию повествователя, а значит, и «автора». Фразу эту мог произнести лишь младший Турбин, только начинающий, после потери матери, на фоне грозных событий вступать в жизнь, превозмогая свое детское сиротское одиночество, во всем учащийся теперь у старшего брата, высказывающий вслух то, что тот крепко держит за сжатыми зубами. Николкина фраза особенно звучна в речи повествователя, который, настраивая ритм романа, выражает здесь устойчивое трагическое настроение семьи Турбиных. Для эмоционального тона романа показательны мотивы растерянности, подавленности, раскаяния, сожаления. Вполне понятно, почему: стремление героев к личному счастью, процветанию Родины недостижимо в столь тревожное время, время громадных перемен в России. Гармонии сейчас не достичь.

Случаи влияния чужой речи на повествователя, как в приведенном выше отрывке, не так уже редки в прозе Булгакова: тальберговское определение петлюровщины как «оперетки» перекочевывает и в речь повествователя; с легкой руки членов МАССОЛИТа и повествователь «Мастера и Маргариты» Дом Грибоедова называет просто: «Грибоедов». Особенно часто повествовательскую речь «захватывает» речь героев — много в ней Николкиных интонаций и словечек. Причем, если в первой половине романа преобладает слияние речи повествователя с речью Николки Турбина, этого чуткого хранителя домашней, семейной атмосферы, то во второй половине произведения в повествовательской речи все больше одерживают верх смятенные, раздвоенные чувства Турбина Алексея: повествование расслаивается, становится все более разноречивым. И если в начале романа оно ориентировано скорей на героя, чем на читателя, то к финалу слово повествователя все-таки выходит из своего движения по замкнутому кругу среди героев и обращается к читателю.

Немаловажно, что текст романа основательно связан с той традиционной книжной речью, на которой строятся произведения русской классической литературы. Повествователи произведений Булгакова, как мы уже отмечали в главе 1, не могут мириться с бытованием жаргона и «волапюка», широко проникших в речь современников и в язык прозы, и широко иронически его пародируют. В романе также в большом количестве присутствует и несобственно-прямая речь (Турбины, Василиса), здесь повествователь тоже легко узнаваем. Разговоры многочисленных киевских обывателей повествователь доносит прямо или преломленно — и везде он сам, его пристальный глаз, цепкое на слово ухо.

Но живой язык подвергается в литературе художественно-стилевой обработке. В силу этого следует различать стилистическую окраску языка и стилистическую характерность¹⁴, приобретаемую им как элементом художественного стиля.

В «художественной» речи романа широко представлено разнообразие языковых стилей живого языка. Повествователь наглядно воспроизводит речь соответствующей социальной среды, широко взаимодействуя и с эпизодическими персонажами. Их речевая характеристика объемна, причем в многоголосицу входит и малороссийская речь, насыщенная просторечиями («брешете»), фразеологизмами («кишки повыпустят»), и речь образованных слоев общества («Сами же они его называют не иначе, как бандит», «...это же немыслимо. Ни днем, ни ночью нет покоя»). Повествователь учел и такую тонкость, как речь профессионального военного (Малышева) с его специфическим жаргоном: дивизион «распустить... мелкими партиями, а не взводными ящиками...» (95), «обкатим... шестью дюймами» (96). Так может выразиться кадровый офицер Малышев, но не бывшие студенты Мышлаевский и Степанов, речи которых в немалой степени свойственны гимназически-студенческая лексика (Мышлаевский: «клянусь честью», «как клопов передушат», «что мы, папуасы какие-нибудь?»; Степанов: «симпатичный парень», «как покойник играет», «никакого понятия не, имеем»). Разнообразна стилями языка речь Мышлаевского. Тут и профессиональное: «Ать... ать», и просторечное: «мать честная», и арго: «царский (паспорт. — В.Н.) под ноготь», и разговорное: «ловко орателя сплавили», и интеллигентское: «позвольте узнать», и книжное: «штабов нет числа». Все эти элементы речи. вполне «укладываются» в характер и индивидуализируют его. Так, книжные обороты в речи Шервинского: «на произвол судьбы», «прослезился», театральное: «...гетман торжественно положил бы Украину к стопам его императорского величества государя императора Николая Александровича» — сообщают важные штрихи его ироничному портрету.

Эпическое начало в романе налицо, причем оно тесно связано с началом субъектным. Сочетание субъектного и объектного слова (иными словами, тесное взаимодействие повествователя и героев) в романе свидетельствует о наличии лиризма, которым проникнут объективированный текст.

Индивидуализированная речь героев свидетельствует о том, что повествователь их не подавляет. Самобытность персонажей помогает «автору» передать возможно более полную картину жизни.

Итак, каждый персонаж романа сохраняет речь своей социальной среды и в основном объективирован. Субъективирование повествования, как мы ниже убедимся, происходит не столько во внешней оболочке романа, сколько на уровне его внутренней организации, — но через стилистико-языковые фигуры, так называемую внешнюю форму. И это имеет свое оправдание: при всей субъективности прозы Булгакова повествователь «Белой гвардии» (да и других произведений) не забывает про объект изображения: он отнюдь не обладает замашками «наполеончика» в прозе¹⁵. Поэтому, несмотря ни на что, голос повествователя активно взаимодействует с голосами героев.

Будет небезынтересно проанализировать эти отношения.

В первых главах романа повествователь ставит себя на один уровень с героями, как бы находясь в обществе Турбиных, вздыхая вместе с ними по поводу «кутерьмы» на Украине, скорбя о смерти матери — «светлой королевы». Все это помещает повествователя в одну пространственно-временную, и этическую плоскость с героями. «Много лет до смерти (матери. — В.Н.) в доме № 13 по Алексеевскому спуску изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади «Саардамский Плотник»¹⁶, часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стояли в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. Покупал их отец давно, когда женщины носили смешные, пузырчатые у плеч рукава. Такие рукава исчезли, время мелькнуло, как искра, умер отец-профессор, все выросли, а часы остались прежними и били башенным боем. К ним все так привыкли, что, если бы они пропали как-нибудь чудом со стены, грустно было бы, словно умер родной голос и ничем пустого места не заткнешь. Но часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий» (14).

Как видим, повествователь знает почти все, чем живут главные герои. И даже больше. Детали быта для героев приобретают знак устойчивости и незыблемости их семьи и всего вскормившего их мира. Повествователь здесь сочувственно передает эту их уверенность, готовый разделить ее с ними. Однако постоянство внимания со стороны повествователя к предметам и ценностям турбинского обихода свидетельствует о его тревоге. Ведь повествователь вместе с «автором» не может не знать, что семью Турбиных ждет катастрофа, пусть и неожиданная для них, но исторически закономерная. Эта осведомленность повествователя в судьбе героев, которых он любит, которые ему духовно близки, заставляет его обнаруживать соответствующие эмоции.

Оттого и отношение повествователя к героям избирательно. Они у него делятся на две группы, условно говоря, на «своих» и «чужих». Так повествователь всегда знает, что думают и что хотят делать Турбины и их друзья, он активно использует их лексику, мысли, оценки. С другой стороны, повествователь не скрывает своего отношения к Тальбергу, человеку с «двухэтажными глазами», и его оценка совершенно сходится с Николкиной и Алексея, о чем мы узнаем из диалогов этих героев. А благоговение перед Капитанской Дочкой, Наташей Ростовой, Саардамским Плотником, Фаустом — этими богами семьи Турбиных — также разделяется и повествователем. Напротив, его нисколько не интересуют мысли и переживания «осторожного прибалтийского (т. е. чуждого, не «нашего». — В.Н.) человека» Тальберга, хотя они ему ясны, и он же иронизирует по поводу непрочной жизненной позиции трусливого Василисы. Иногда с юмором, но никогда саркастически не говорит о «своих» героях повествователь романа. И может быть, как раз поэтому в «Белой гвардии», в отличие от «Мертвых душ», отсутствует такая активная форма повествовательского сознания, как самоирония. Самоирония недопустима в кризисной ситуации, переживаемой. Турбиными и повествователем: уж слишком все нешуточно. А герои пока не осмыслили до конца положение, в котором очутились, потому сочувственно ироничен к ним повествователь: герои столкнулись в Россией, которую они до сей поры не знали.

2

Гоголевский повествователь в «Мертвых душах», как повествователь в «Войне и мире», в прозе Чехова, склонен отвлечься, пофилософствовать, он не прочь попутешествовать вместе с героями, а вот булгаковский, напротив, в романе привязан к неподвижному месту — квартире Турбиных. Куда бы ни «отлучался», он неизбежно возвращается в квартиру, чтобы взглянуть оттуда еще раз на происходящее. И немаловажно, что все тревожные события случаются по ту сторону «кремовых штор». Булгаковского повествователя можно назвать подвижным, но он неизменно находится среди Турбиных; иногда — рядом с Мышлаевским, близким их семье человеком. Это получается так, поскольку Турбины тоже определенным образом подвижны, точнее, их сознание, мысли, слух «мечутся» по Городу, создавая определенную картину, которую и доносит до читателя повествователь.

Главная фигура для него в первых главах — Николка, хранитель семейной атмосферы и общих впечатлений детства, связанных с печью с голландским изразцом, с мебелью, обитой старым красным бархатом, «лучшими на свете шкапами с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом» (15). В общем-то, Николка «восприемник» разнообразных эмоций повествователя, а также приведенных им в тексте обильных мнений и слухов. Устойчивое тревожное состояние повествователем передано через характер Алексея. Именно старший Турбин задает вопрос: «Но как жить? Как же жить?» (15). И это через Алексея повествователь оценивает появление петлюровцев: «Так вот-с, нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске» (59).

Одним главным героям, например, Алексею, доверяется прямое слово (часто предельно близкое слову повествователя и стоящего за ним «автора»), что говорит за то, что герои вместе с «автором» настроены размышлять, постигать. Другим же доверено ироническое слово, что свидетельствует об их и «авторском» неприятии некоторых явлений.

Ирония в очень многих случаях Николкина. Вот эпизод утаивания Василисой своих сбережений (36—37), словно б воссозданный со слов озорного Николки и дополненный Алексеем. Сначала Василиса осмотрел в передней запоры, болт, цепочку и крюк. Сходил «на цыпочках» «куда-то в темноту и вернулся с простыней и пледом». «Еще раз прислушался и даже приложил палец к губам», «...прильнул к окну и под щитком ладони всмотрелся в улицу». Окна занавесил простыней и пледом, «заботливо оправил, чтобы не было щелей». Вскрыл тайничок, приготовленный накануне. «Дверцу ... отвел в сторону, пугливо поглядел на окна, потрогал простыню». Но вот дело закончено. «Василиса вдохновенно потер ладони, тут же скомкал и сжег в печурке остатки обоев, пепел размешал и спрятал клей». Все это протокольное и потому насмешливое сообщение о Василисиных приготовлениях, как бы подсмотренное повествователем в окно, имеет целью подчеркнуть ненужные мельтешения души в момент социальной катастрофы. Именно за это главные герои презирают своего домохозяина. Иронию в этом эпизоде усиливает то обстоятельство, что все Василисины действия в самом деле наблюдались! За ним следила «волчья оборванная фигура» с улицы: все старания напрасны! Да ведь сам Василиса об этом не подозревает. Это уже непосредственная ирония повествователя. Значит, зачастую главные герои подняты до уровня повествователя. Ну, а следом уж легко угадывается автор-творец.

Там в тексте, где повествуется о Василисе, видно, что все это пересказано со слов младшего Турбина, узнаваемы Николкины интонационные обороты, его юношеский захлебывающийся смех, словечки, попавшие в речь повествователя: «инженер и трус, буржуй и несимпатичный», «моментально выросли... овощи», его же часто употребляемое в тексте междометие «Эх, эх...». Да и само прозвище Василия Ивановича Лисовича вышло из Николкиных уст (см. с. 36). Физические и душевные движения инженера Василисы, его жены Ванды, Шервинского и других героев замечены зорким мальчишеским взглядом, а то и довоображены его живым умом. Повествователь же здесь выступает посредником между Николкой, Василисой и читателем.

Все-таки, как ни близок повествователь «Белой гвардии» героям, он достаточно заметен среди них, и на это уже обращали внимание исследователи: «...весь текст оказывается как-то на первый взгляд непостижимым образом пропитанным личным, эмоционально-субъективным взглядом на изображаемое. Проводником этого взгляда служит некое синкретическое повествующее лицо...»¹⁷. Это явление Т.Г. Винокур прокомментировала следующим образом: «По всей вероятности, перед нами все же речь автора-рассказчика, но как бы взорванная изнутри вторжением личности героя»¹⁸.

И действительно, для повествовательной структуры романа нередки такие вводные обращения к читателю: «В марте 1917 года Тальберг был первый, — поймите, первый, — кто пришел в военное училище с широченной красной повязкой на рукаве» (31). Или: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен» (30). И еще: «Василиса в кресле. В зеленой тени он чистый Тарас Бульба. Усы вниз, пушистые — какая, к черту, Василиса! — это мужчина» (37). Выделенные нами фразы — это слова «автора», нарушающего, не могущего не нарушить здесь художественную условность текста, обильно уснащенные жаргоном героев, или находящиеся под влиянием их речи.

Это значит: «автор» с героем сливаются, и это верное свидетельство лирического текста. Повторы, восклицания — это фиксация лирического напряжения повествовательского текста. Но странно: такое «нарушение правил» отнюдь не губит художественность, наоборот — усиливает ее, передавая колоритное своеобразие жизни, повествовательской речи. И здесь тот момент, когда «автор» чувствует себя уверенно, что видно по повествователю: он насквозь ироничен. Ироничность эта непременно связана с формированием точки зрения героя и касается в основном «чужих», «несимпатичных» персонажей. Такая избирательность иронии хорошо ориентирует в сюжете читателя романа.

Булгаковский повествователь не заигрывает с читателем, а относится всерьез, открыто, доверительно, как к равному. Их отношения вполне корректны. Читатель в мире романа желанный гость, с ним можно найти общий язык, и ему не надо многого объяснять. Повествователь охотно приглашает читателя участвовать в диалоге «своих» героев с «чужими», которые неизменно иронически принижаются, как, например, тот же Василиса. Ирония в «Белой гвардии» как правило синтетична: основана на «притворстве» повествователя и героя.

В начале второй главы в повествовательской речи мы читаем такие слова: «Дом накрыло шапкой белого генерала, и в нижнем этаже ...засветился слабенькими желтенькими огнями инженер и трус, буржуй и несимпатичный, Василий Иванович Лисович, а в верхнем — сильно и весело загорелись турбинские окна» (17). Чьи слова захватил в свою речь повествователь? В тексте романа подчеркнутое нами определение, адресованное к Василисе, но с противоположным знаком, встречается еще один раз — в прямой речи Николки: «Черт его знает, Василиса какой-то симпатичный стал после того, как у него деньги поперли», — подумал Николка...» (261). Без сомнения, характерное это словечко, и предыдущие в первом случае: «инженер и трус, буржуй», в устах повествователя — Николкины. От одного лишь повествователя, «наслышанного» о героях, исходит другой вид иронии — в виде прямой характеристики действующего лица: «Мышь грызла и грызла, назойливо и деловито, в буфете старую корку сыра, проклиная скупость супруги инженера, Ванды Михайловны. Проклинаемая костлявая и ревнивая Ванда глубоко спала во тьме спаленки прохладной и сырой квартиры...» (35). Читатель в приведенных отрывках, как, впрочем, и во всем тексте, идет об руку с повествователем, правда, лишь наблюдая, но не участвуя в диалоге с героем.

Близость героя и повествователя выражена, например, психологически: «...Николка вбежал в гулкий пролет... и напоролся на человека в тулупе. Совершенно явственно. Рыжая борода и маленькие глазки, из которых сочится ненависть. Курносый, в бараньей шапке, Нерон» (240). Потом уже выясняется, что это не Нерон, не петлюровец, а просто враждебно настроенный дворник. Процесс узнавания совершается на наших глазах, чувства героя и повествователя одинаковы.

Итак, позиция повествователя неизменно где-то рядом со «своими» героями. А «свой» герой у Булгакова — «человек идеи». Ведь роман «Белая гвардия» в большей своей части изображает самосознание главного героя — Алексея Турбина, чутко восприимчивого к настроениям и мыслям всех Турбиных. К «Белой гвардии» в известной мере приложимы слова М.М. Бахтина о Достоевском: «Не идея сама по себе является «героиней произведений Достоевского», как это утверждал Б.М. Энгельгардт, но человек идеи»¹⁹. Идея же Турбиных: Россия, культура в опасности! Вспомним: «Душа убывает!» (см. стр. 8).

Позиция повествователя изменяется в очень редких случаях, когда, например, он показывает часового рядом с бронепоездом, носящим символическое имя «Пролетарий». Когда же осмысляются горькие события на Украине или когда читатель видит многоголосые площади и улицы Города, тут повествователь приводит либо мысли Алексея Турбина по этому поводу, либо отправляет туда прислугу Турбиных Анюту, передавая все то, что она замечает по дороге. А то еще повествователь отправляет на улицы Николку, Мышлаевского, которые просто толкаются среди горожан, побуждаемые любопытством и тревогой за свое будущее.

Герои романа уже не столько вздыхают, оглядываясь в прошлое, пытаясь даже за него бороться в рядах гетманской армии, сколько настороженно осматриваются в настоящем. В предпоследней главе герои напряженно и «мрачно» как Мышлаевский, слушают рассказы Шервинского о приближающихся красных, зная, что не все они соответствуют действительности, но тем не менее с обреченностью поддаваясь гипнозу их полуправды. Только, в отличие от героев, повествователь способен видеть дальше их: именно он заметил в снежной поземке бронепоезд «Пролетарий» и часового с пятиконечной звездой на груди, герои видеть этого не могли: их излюбленное местонахождение — квартира в доме № 13 по Алексеевскому спуску. «Отношения» между повествователем и героями постепенно разлаживаются: повествователь все чаще оставляет Турбиных. Сначала ведь повествующее лицо полностью находилось среди «своих» героев, как уже отмечалось, даже постоянно использует их лексику. А потом что-то в «личном тоне» повествователя изменилось. Случился незаметно некоторый сбой в отношениях повествователя и Турбиных, вследствие этого у героев произошла переоценка прежних ценностей.

Главный идеолог Турбиных Алексей в первой главе находится под воздействием евангельского предсказания, процитированного отцом Александром: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (16). В предпоследней главе к этому предсказанию он уже отнесся насмешливо: «Где-то я уже слыхал это... Ах, ну конечно, со священником всласть натолковался. Вот подошли друг к другу — прелесть» (258). Сбой этот произошел после ранения и болезни Алексея. Турбиным уже открылась бездна, к которой они подошли в результате своей борьбы за прошлую Россию, державу с отжившим укладом. Романтический флёр с их глаз упал. Честный взгляд героев увидел не просто собственную обреченность, но и вину! Потому, молясь за раненого, больного тифом Алексея, Елена просит только милосердия: «Все мы в крови повинны, но ты не карай. Не карай!» (253). Вместе с тем Турбины поражены не только фактом той вины, которую они всей душой готовы все равно разделить вместе с феодально-буржуазной Россией, но и тем, что им всем уготована гибель, гибель без искупления, без пощады. Такова историческая реальность, оставляющая правоту за большевиками, но не за ними, белой гвардией. Видя это, Турбины отказываются от борьбы, от умножения крови.

Подобную же тему Булгаков более глубоко разовьет в пьесе «Бег» (1928 г.). А пока Турбины захвачены размышлениями, их души заняты внутренней работой. Именно этим объясняется то, что повествователь вдруг заговаривает об их любовных увлечениях — и это в разгар-то гражданской войны... Но предмет любви каждого из героев отражает их состояние. Юлия Рейсс предстает Алексею хранительницей милой старины; он совсем и не подозревает о ее двойственности. Во влюбленности Николки в Ирину Турс самое главное то, что она сестра геройски погибшего командира. Мышлаевский волочится за бесхитростной, простой Анютой, и одновременно неравнодушен к «золотой» Елене, хранительнице домашнего турбинского очага. Около Елены все чаще появляется легкомысленный Шервинский со своим «божественным голосом», проникая даже в ее «пророческие» сны. В одном из них адъютант гетмана появляется с огромной «сусальной» звездой на груди (несомненно, Шервинский, как и ее презренный муж Тальберг, примажется к новой власти...). И это — знак отчаяния и безысходности, которыми охвачена Елена.

3

Таким образом, повествование все больше проникается лиризмом — явственней обнаруживает «авторскую» позицию. Ведь содержание лирики, по Гегелю, — это «...внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать на себя словесное самовыражение субъекта»²⁰. Лиризм — это явное проявление «личности» «автора» с его жизнеощущением.

Переоценка своего места в событиях гражданской войны происходит путем усложнения позиции героев, познающих реальность, о которой они недавно как будто и не подозревали.

Читатель не участвует в этой переоценке, она представлена ему не изнутри, а извне как устанавливающийся на глазах факт. В «Белой гвардии» важнейшие процессы (идеологические и формальные) зачастую передаются с помощью слова повествователя, в котором воплощаются художественные закономерности стиля. Выражаются они посредством сочетания стилистико-языковых фигур: ритма, интонации, инверсии, эмоциональных определений (эпитетов). Их последовательное взаимодействие в языковой материи булгаковского произведения придает ему необычный музыкальный колорит, аромат жизни.

Обычно у Булгакова такой стилистический эффект создается посредством речевого ритма. «Всякий ритм — это единство многообразия...»²¹, — утверждает М.М. Гиршман. И продолжает дальше свою мысль: «В прозе ритмическое единство принципиально результативно, оно — итог речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения»²². И это так, ибо чрезмерная ритмизация прозы, надо полагать, разрушит не только жанровые признаки произведения, но и исказит авторский замысел. Булгаков как раз этого избегает.

«О, только тот, кто сам был побежден, знает, как выглядит это слово («побеждены». — В.Н.). Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползет зеленая плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть» (68). Повествующее лицо здесь посредством орнаментики, экспрессии, а главным образом речевого ритма, нагнетающего горечь чувства, сообщает прозе напряженное, нервное движение, вмешиваясь в повествование, и это движение придает всему сообщению напряжение, приподнятость, эмоциональность. Так что субъективирование повествования первого булгаковского романа придает ему своеобразие и убедительность непосредственности.

Вот слова К.Г. Паустовского, относящиеся к языковому мастерству И.А. Бунина, которые легко применимы и к Булгакову: «Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен «найти звук». «Коль скоро я его нашел, все остальное дается само собой». Что это значит — «найти звук?» — спрашивает дальше Паустовский. — Очевидно, в эти слова Бунин вкладывал гораздо большее значение, чем кажется на первый взгляд. «Найти звук» — это найти ритм прозы и найти основное ее звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и как музыка»²³. Именно звуковая и, безусловно, душевная тональность определяют ритмический характер каждого булгаковского произведения. И романа — тоже.

Эпически-эмоциональные интонации и образный строй зачина «Белой гвардии», цитировавшийся уже в литературе бессчетное количество раз, позаимствованы из Библии: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918...» (13). Лирически взволнован «авторский» настрой «запева» в «Театральном романе», напоминающий прорыв наружу «горячих подземных струй»²⁴: «Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа смягчилась, и жить захотелось» (274). Репортажно точен, хотя и подразумевает мистический контраст последующих глав, ровный информационно-многозначительный тон первой фразы, вводящей нас в круг событий и героев «Мастера и Маргариты»: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина» (423).

Очень интересно и важно, что начальные фразы всех романов, по сути, написаны в характернейшем булгаковском интонационном «ключе». Они явно «родственны» меж собой, и каждая из них могла бы поменяться местами с другими. Торжественный и грустный пафос библейски-евангельских интонаций, образ грозы, освежающей атмосферу действия и обретающий мистически-символическое значение... Уже в них просачивается определенное идеологически устойчивое отношение повествователя к героям и объекту. Проследим, как оно обнаруживается далее в «Белой гвардии» (кроме того, мы увидим некоторые принципы художественного стиля булгаковской прозы).

«В наглых глазах маленького Шервинского мячиками запрыгала радость при известии об исчезновении Тальберга. Маленький улан сразу почувствовал, что, как никогда, в голосе, и розовая гостиная наполнилась действительно чудовищным ураганом звуков, пел Шервинский эпиталаму богу Гименею, и как пел! Да, пожалуй, все вздор на свете, кроме такого голоса, как у Шервинского. Конечно, сейчас штаб, эта дурацкая война, большевики, и Петлюра, и долг, но потом, когда все придет в норму, он бросает военную службу, несмотря на свои петербургские связи, вы знаете, какие у него связи — о-го-го... и на сцену. Петь он будет в La Scala и в Большом театре в Москве, когда большевиков повесят в Москве на фонарях на Театральной площади. В него влюбилась в Жмеринке графиня Лендрикова, потому что, когда он пел эпиталаму, то вместо fa взял la и держал его пять тактов. Сказав — пять, Шервинский сам повесил немного голову и посмотрел кругом растерянно, как будто кто-то другой сообщил ему это, а не он сам» (41—42).

В приведенном фрагменте три слоя речи, вначале идет обычный для романа повествовательный текст, переходящий затем в несобственно-прямую речь, которая затем трансформируется в замещенную прямую речь (Бахтин). И завершается отрывок, опять словом повествователя, как бы окольцовывающим двухголосое слово. Повествователь информирует читателя, что Шервинский очень обрадовался при известии об исчезновении мужа Елены. Попутно характеризуется, что он невысокий ростом человек, кавалерист, у него наглые глаза. После этого меняется угол зрения повествователя: он обращается непосредственно к настроению Шервинского, мыслям, проникается его эмоциями и передает их. Незаметно начинается «игра» с читателем: повествователь переходит к легкой сатире. Он безусловно согласен с Шервинским и, очевидно, разделяющей этот взгляд Еленой, что у того божественный голос, «все вздор на свете, кроме такого голоса». Повествователь незаметно начинает передавать чуть не целиком речь самого Шервинского и так же походя пародировать ее, и тогда восторженная болтовня адъютанта выглядит неприкрытым самоупоением. Кавалерист опьяняется общим вниманием к себе и теряет чувство меры, чем и пользуется повествователь. Повествователь полностью замещает речь Шервинского, сохраняя ее стиль, для того чтобы ненавязчиво, почти приятельски, развенчать ее обладателя, завирального шаркуна и фата. Потом слово опять переходит к повествователю, но в речи его теперь отражено отношение к Шервинскому слушателей, его товарищей. «Авторская» эмоциональная окраска передана не столько словами повествователя (их немного и к тому же на них влияет чужое слово: «действительно», «пожалуй», «о-го-го...»), сколько интонацией, контекстом, глубоко спрятанной иронией. При этом повествователь пользуется стилистической окраской слова. Стилевая характерность («мячиками запрыгала радость») в несобственно-прямой речи романа весьма редка, она встречается больше в слове «от автора». Это одна из косвенных характеристик субъективирования повествовательной речи, ее склонности к лиризму — «авторскому» (пусть не осязаемому) присутствию в тексте.

Повествовательная речь «Белой гвардии» (как и всей прозы Булгакова) еще по-особенному интонационно окрашена: «Но Николка со старшим угасли очень быстро после первого взрыва радости. Да и радость-то была больше за Елену. Скверно действовали на братьев клиновидные, гетманского военного министерства погоны на плечах Тальберга. Впрочем, и до погон еще, чуть ли не с самого дня свадьбы Елены, образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через нее незаметно. Сух сосуд. Пожалуй, главная причина тому в двухслойных глазах капитана генерального штаба Тальберга, Сергея Ивановича...» (28—29). Специфическая интонация как сугубо личностное явление создается подбором глаголов (сказуемых) и особенной булгаковской инверсией. Как писал в 20-е годы В. Волошинов, интонация «устанавливает тесную связь слов с внесловесным контекстом: живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы... Интонация лежит на границе жизни и словесной части высказывания, она как бы перекачивает энергию жизненной ситуации в слово...»²⁵. Обратим внимание на то, какими средствами интонация достигает своего смыслового значения.

В начале этого отрывка сообщается, что Николка с Алексеем угасли после взрыва радости. Радость была больше за Елену, на них самих скверно действовали новые погоны Тальберга... Интонацию усиливает впечатление разобщенности братьев с Тальбергом: «Впрочем, и до погон еще, чуть ли не с самого дня свадьба Елены, образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая вода уходила через нее незаметно. Сух сосуд». Уточнение «чуть ли не с самого дня свадьбы Елены» отсрочивает действие глагола «образовалась», и в связи с этим изменяется окраска предыдущих слов; они более выделены в своем значении. А перестановка слова «еще» в конец синтагмы, в совокупности с затягиванием действия глагола, придает музыкальность всей фразе. На интонацию работает еще и сочетание слов («добрая вода»), и образ вазы турбинской жизни. И даже следующая фраза: «Сух сосуд» лаконично подчеркивает исчерпывающее содержание предыдущей. И еще: определение глаз — «двухслойные», язвительное указание полного воинского звания Тальберга, а затем инверсия его имени-отчества обнаруживают иронию... Неким канцелярским духом отдает от этой инверсии, от запятой, пунктуально поставленной после фамилии, как это требуется безоговорочно от штабного писаря... И вот уже перед нами стараниями повествователя готов портрет Тальберга, карьериста прогерманской ориентации и человека себе на уме.

Следует заметить, что применение иронии в подобных случаях свидетельствует о кажущемся отдалении повествователя от героев; начинается «игра» повествователя с читателем (см. подглавку «О природе пафосности» главы 2). А это обстоятельство содействует увеличению особых индивидуальных примет героев, придает им самостоятельность и, значит, расширяет спектр языковой выразительности текста. Эпитет — самый заметный, наиболее энергичный троп в булгаковской прозе, а кроме того, по справедливому утверждению А.В. Чичерина, эпитет — одно из многочисленных и важных звеньев того единого органического целого, что составляет всю ткань романа²⁶.

4

Характерно, что пониманию эпитета в значительной мере способствует интонация. Определяемая микроконтекстом, словосочетанием, она расставляет акценты над одинаковыми на первый взгляд эпитетами. «Как будто симпатичный парень, — шепнул сдержанный Карась Шервинскому» (200). «Черт его знает, Василиса какой-то «симпатичный стал после того, как у него деньги поперли, — подумал Николка...» (261). В первом случае интонация указывает на изначальный смысл одного из любимых эпитетов повествователя «симпатичный». Во втором случае интонация окрашена юмором, что свидетельствует об усложненности смысла эпитета, теперь уже эмоционально усиленного. К тому же здесь эпитет — текучий, в отличие от статичного первого.

Сопоставляя эпитеты Пушкина и Л. Толстого, Чичерин замечает, что пушкинские эпитеты «преимущественно обнаруживают устойчивые признаки, сущность явлений»; толстовские отражают изменчивые, мгновенные состояния и процессы. Эпитеты у булгаковского повествователя имеют оба эти свойства. Однако повествователь особенно важное значение придает ощущениям, чувствам, сиюминутным состояниям главных героев, тогда как зачастую при изображении второстепенных персонажей, при отображении картин исторической действительности чаще используются эпитеты, передающие статичные черты. Образы главных героев «текучи». Герои же, которые находятся на втором плане, а точнее, которые «автору» не столь уж близки, остаются такими, какими их однажды увидел и обрисовал повествователь. Значит, герои второго плана отражают какую-либо устойчивую позицию повествователя.

Проследим за портретными эпитетами романа.

Они чаще ироничны там, где изображаются черты неглавных персонажей. Повествователь не только бегло рисует героя, но характеризует его раз и навсегда. Ванда — «костлявая» и «ревнивая». У Шервинского, «маленького улана», «наглые глаза». В романе лишь однажды предлагается читателю развернутая портретная характеристика, причем одного из главных героев, в которой преобладают эпитеты, воссоздающие статичные черты его внешнего облика: «Голова эта (Виктора Викторовича Мышлаевского. — В.Н.) была очень красива, странной и печальной и привлекательной красотой давней, настоящей породы и вырождения. Красота в разных по цвету, смелых глазах, в длинных ресницах, нос с горбинкой, губы гордые, лоб бел и чист, без особых примет. Но вот, один уголок рта приспущен печально, и подбородок косовато срезан так, словно у скульптора, лепившего дворянское лицо, родилась дикая фантазия откусить пласт глины поставить мужественному лицу маленький и неправильный женский подбородок» (23). (Выделено мной. — В.Н.). В микроконтексте этого отрывка явственна звучит нота сожаления: красота вырождается... Из контекста второй главы или всего романа видно, что портрет относится не специально к Мышлаевскому, но и к другим представителям белой гвардии, и этим объясняется статичность портретных эпитетов, приведенных здесь. «Авторская» позиция тут также устойчива и понятна. Да и сам щедрый предметный фон той части романа, где показано прибежище героев — квартира Турбиных, — недвусмысленно рисует нам последний оплот белой гвардии.

Повествователь любуется громадными плечами Мышлаевского, его всегдашней удалью — и когда он мутный от водки, и когда наутро прочищенным голосом командует взводом, и когда задушевно предлагает полковнику поджечь гимназию, чтобы не досталась петлюровцам. И нас не обманет зверское выражение лица Мышлаевского: мы знаем, что настроение этого бравого артиллериста через минуту (чуткая реакция на ситуацию) изменится на серьезное, ошеломленное и так далее.

Не напрасно «автор» любуется своим героем, никогда не теряющим присутствия духа, берущим на себя инициативу в трудных условиях. Этот жизнестойкий человек как бы живое напоминание об исчезающем «беспечальном юном поколении».

Вот злобное лицо Алексея, несомненно доброго человека, а к тому же человека-тряпки, бывает таким от растерянности. «Злобное лицо» — его защитная реакция. И на протяжении романа Алексей не однажды наденет на себя эту маску, пока после болезни не станет ровным и фаталистически настроенным.

Следует отметить, что там в тексте, где речь идет о братьях Турбиных, наиболее близких повествователю героях, эпитетов очень мало. Птичий нос, например, — далеко не полный портрет Николки. Повествователь в своем лирическом пафосе показывает братьев больше изнутри, психологически, хотя нам видимы одновременно их движения. Булгаков как «живописующий» писатель остается верен себе, однако бытие своих главных героев передает через их же восприятие, часто мы события оцениваем их глазами. Повествователь, рисуя их, словно бы подразумевает себя на их месте, тогда как Мышлаевского, Карася, Най-Турса мы вместе с «автором» наблюдаем с другой физической точки зрения, извне.

Вместе с тем братья Турбины выписаны со всеми своими слабостями как полнокровные образы, тогда как в портрете не менее цельного, чем они, Най-Турса, нет полутонов. В сцене в раю голос его чистый и совершенно прозрачный, как ручей в городских лесах, у него траурные глаза, оглушительный свист, команда его зычная и картавая, голос необычный, неслыханный, как нежная кавалерийская труба, в бою его голос бешено гремит.

Перед нами идеальный образец офицера русской армии²⁷, необыкновенного человека, показанного крупным планом с помощью эмоционально интонированных «текучих» эпитетов, готовых перейти в статичные. Он все время находится на возвышении. Для «автора» этот герой настолько идеален, что повествователь не осмеливается и приближать его к себе.

Статичные синонимичные эпитеты рыжая, рыжеволосая, рыжеватая, золотая, уточненные безличным эпитетом красивая, показывают характерные черты Елены. Повествователь нередко использует повторяющиеся синонимичные эпитеты, зачастую переходящие в иное качество. Эпизодический персонаж бритый доктор Бродович в дальнейшем назван просто субстантивированным «бритый». Так приметная и неизменная черта внешности помогает облику героя не потеряться в тексте, а кроме того «держит» его на уровне первоначальной характеристики.

В романе часто используются иронические эпитеты, особенно там, где передаются черты периферийных и, как правило, отрицательных персонажей. Поскольку повествователь не намерен скрывать негативного к ним отношения, он в данном случае лаконично, путем подбора одного-двух эпитетов, характеризует эти персонажи, высмотрев в них самое недостойное, контрастирующее эпически-величавому фону, на котором развертывается действие романа. Двухслойные, двухэтажные глаза осторожного прибалтийского человека Тальберга обличают человека двуличного, чужого для Турбиных, продажного политикана. Шполянский, сочувствующий большевикам, явлен знаменитым прапорщиком, черным и бритым, с бархатными баками. Означенный Шполянский известен своей исключительней храбростью. Иронические оттенки с элементами канцелярита указывают на него как на фрондёра, любящего эффекты и ценящего свою популярность. Чуть уловимая ирония присутствует и там, где говорится о Русакове, голубоглазом сифилитике, любящем все исключительное... Не люди ли, подобные ему, рождают фантастичнейшие слухи, сплетни, толки, ужасающие обывателя вроде Василисы? И больше того: в лице Русакова (русак, русский)²⁸ — собирательный образ тех многих жестоко заблудившихся и растерянных, изверившихся и обманутых апокалипсическими предсказаниями; хотя сам-то «автор» к апокалипсису относится всерьез, его иронию вызывает спекулятивное отношение к нему людей «без царя в голове», и просто трусливых вроде Лисовича.

Турбины, в общем-то, находятся на более реальной почве, чем «заблудившиеся» Русаковы, они-то отдают себе отчет, что не во втором пришествии тут все дело. Чуточку «фатально» ироничных, Турбиных беспокоит не само будущее («...все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему»), а их волнует то, как им самим к этому грядущему относиться. Поэтому знаменательна и такая деталь: Турбин, сам медленно выздоравливающий, лечит этого Русакова от нехорошей болезни — следствия аморального бездумия, которая всегда воспринималась в народе как наказание за грехи.

Мы установили, что характеристика предметов, людей и состояний может быть прямой, а может и опосредованной, данной через другие лица и предметы, имеющие отношение к характеризуемому. Оба свойства эпитетов направлены на понимание людей и событий. Но нас больше интересуют эпитеты, показывающие интимные движения души героев как наиболее близкие «автору». И в целом можно констатировать, что лаконичные, красноречивые эпитеты, передающие интимные переживания людей в романе, преобладают над остальными, более поверхностными и нейтральными. Это свидетельствует о явном «авторском» доверии повествователю в подобных случаях. Ведь интимные переживания можно передать, только самому их испытав, поэтому «авторская» и даже писательская, биографическая подоплека подобного рода описаний хорошо просматривается.

В тексте налицо устойчивое явление лиризма — «авторского» присутствия. Причем употребление таких эпитетов возрастает к финалу.

Для того чтобы уяснить «авторскую» оценку смысла событий в возможно более обширном контексте, выберем эпитеты, относящиеся к наиболее близким «автору» героям — Турбиным. Эти эпитеты сближены, как правило, по принципу контраста, и такое их противостояние друг другу создает своеобразный интонационный контекст душевного несогласия, тоски, переосмысления, боли, возвышенных дум и деланий.

Эпитет схватывает движение внутренней жизни Турбиных на протяжении всего романа. Когда читатель впервые встречается с Турбиными, у них под ногами «глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли» (15). «Тревожно в Городе. Туманно, плохо...» (19). Алексей Турбин «светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года» (18). Значит, это состояние его постоянно. Турбины уверены, что «спасти Россию может только монархия» (47), они готовы драться за эту веру. Алексей в запале тоненько выкрикивает это за столом, он же болезненно морщится при разговоре об императоре (45—46). Николка восторженно (46) предлагает тост «за здоровье его императорского величества», он остервенело (148), в странном пьяном экстазе (150) сражается за царя, а после боя перед ним проходит «воспоминание» «о мирных временах и прекрасных странах» (159), когда они с Еленой упрямо проклинают немцев, не помогающих белым (158). После краха белых отрядов, занятия Города Петлюрой, ранения и тяжелой болезни Алексея Николка «тяжко молвит», Алексей беспокойно говорит о самом наболевшем в данный момент — о военном поражении (177), Елена страстно молится деве Марии о спасении, о выходе (253). В финале романа повествователь уже не называет состояния героев прямо, они видны через сны: сон Алексея как размытая картина (265), Елене во сне видится смутная мгла (269). Повествователь сдержан, напряженная жизнь Турбиных передается опосредованно. Будущее героев смутно, но повествователь оставляет их, его мысль продолжает искать точку опоры. И такая точка найдена: «Над Днепром с грешной, и окровавленной, и снежной земли поджимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч» (270). Повествователь глазами Турбиных (и других здесь больше нет!) видит гибель мира, с которым тесно связан. И он констатирует неизбежное.

Рассмотрев эпитеты романа, можно заключить: разнообразное использование их позволяет повествователю создавать эпические фрагменты — важный фон романа.

Они проникнуты библейски-евангельской символикой, почти не переосмысленной с помощью современных реалий, постоянными обращениями к старине. Эти обращения имеют двоякую причину. Во-первых, с горьким сожалением вспоминается беззаботное, мягкосердечное отношение главных героев к своей прошлой жизни, в которой они проглядели что-то очень важное («Просентиментальничали свою жизнь»). Поэтому-то в культурном прошлом человечества ищутся какие-то корни происходящего, и, во-вторых, высказывается откровенная тревога за судьбу многовековой человеческой культуры и тоже отыскиваются поводы к этой тревоге у самого прошлого.

Думается, как раз эти ретроспективные тенденции «прощания» с прошлым, которые как бы останавливают развитие сюжета, послужили одной из решающих причин нереализации замысла трилогии — эпопеи, и в то же время сформировали своеобразие жанровых признаков романа.

5

Определенная «промежуточность» жанра порождает и необычность формы произведения. Действительно, стилевая новизна интонаций, оттенков речи, даже отступление «от правил» художественной прозы, нередки в романах Булгакова. Умение булгаковского повествователя без видимых усилий перемещаться в пространстве и времени, переходить с одной физической и временной точек зрения на другую, как бы уступами, чрезвычайно развитое в «Мастере и Маргарите», осуществляется при определенных условиях, прежде всего «раскрепощением» сюжета за счет фантастических мотивов романа.

Повествователь «Белой гвардии» видит мир в красках, в правильных линиях и с эмоциональностью меломана. Мир им воспринимается часто опосредованно, через впечатления от любимых произведений искусства: «Все же, когда Турбиных и Тальберга не будет на свете, опять зазвучат клавиши, и выйдет к рампе разноцветный Валентин, в ложах будет пахнуть духами, и дома будут играть аккомпанемент женщины, окрашенные светом, потому что Фауст, как Саардамский Плотник, — совершенно бессмертен» (34).

Эмоционально интонированный фрагмент убеждает лишний раз в том, что искусство — вечная категория для повествователя, но самое главное, он содержит еще свидетельство и неравнозначности позиций повествователя и героев. Оказывается, для Турбиных вечно и, значит, равноценно всякое искусство: они ставят рядом великого «Фауста» Гёте и Гуно и дидактическую «повесть для юношества» «Саардамский плотник» ныне прочно забытого П.Р. Фурмана²⁹.

Несомненно, повествователь «Белой гвардии», передающий такое отношение Турбиных к искусству, не может разделять его с ними: произведение Фурмана не явление искусства, оно осталось лишь культурным символом прошлого. И вот здесь-то обозначается граница между повествователем романа и его главными героями. Вообще говоря, в глазах повествователя и стоящего за ним автора-творца вечность — категория более значительная. Когда повествователь обращается к теме вечности, интонация его почти молитвенна: «Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» (270). Однако в глазах исследователя романа понятие вечности еще художественно не «сформулировано», по крайней мере так, как понятие прошлого. И этому мешает определенная ограниченность объекта текста — главных героев, их кастовая замкнутость.

Тем не менее можно определить отношение повествователя к таким категориям, как прошлое, настоящее и будущее.

Прошлое целиком передано через героев (Турбиных). Для главных героев прошлое завершается со смертью матери, и тотчас проясняется настоящее: «Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, и когда наступило облегчение?

Улетающий в черное, не потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему» (14). Повествователь здесь настроен пессимистически, безрадостно: ведь не может же смерть матери быть к лучшему! В подтексте тут — горькая ирония, готовность к несчастьям. Она перекликается с воспоминаниями Турбина-старшего о гимназических днях и его словами: «Просентиментальничали свою жизнь. Довольно!» (101). Таким образом, прошлое для повествователя — это «...ёлочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!» (13). Но оно кануло. А вот настоящее: «Велик был год и страшен год во рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней» (263). «За окнами расцветала все победоноснее студеная ночь и беззвучно плыла над землей. Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс» (264). Марс — символ победы революции, символ большевистской идеи — красная красноармейская звезда.

Будущее выражено неопределенно: все, мол, вернется на круги своя: «Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.

Никто» (264). Ясно лишь одно: происходящее видится повествователю эпизодом под звездами, которые-то уж видели всякое... Но когда-нибудь можно будет жить спокойно. «Лучшее» придет, надежда на него остается.

Но как жить, повествователь пока представляет смутно, а его герои, естественно, разделяют эту неопределенность. Впрочем, повествователь тут несколько подстраивается под героев. Ведь ему-то уж известно, что будущего для Турбиных нет, уклад их жизни отошел в прошлое. Просто повествователь заново вместе с любимыми героями проходит их путь, ведущий к гибели. Однако ему еще самому в полной мере не ясно будущее.

Поэтому, пытаясь пристальней осмыслить настоящее, найти в нем ростки будущего, повествователь обращается к фантастике. Фантастические мотивы, как уже говорилось, «раскрепощают» текст. События логично, следуя сюжету, выстраиваются одно за другим, но иные подаются несколько необычно. Прежде всего, сны. Первый сон Алексея (глава 4) начинается видением, навеянным чтением накануне «Бесов» Достоевского: «Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:

— Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и ... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя» (52).

В этих словах будущего подручного Сатаны из последнего булгаковского романа содержится суть диалога писателя Кармазинова с Петром Верховенским. Герой Достоевского говорит об «опасной Руси», стране тщеславных пустых верхов и большинства населения, живущего в «избушках на курьих ножках». О стране, подданных которой можно увлечь на всякие дела, а особенно на бесчестье, стране, в которой вся суть «революционной идеи заключается в отрицании чести». Смысл этих слов для Алексея Турбина (как и для «автора» «Бесов») ужасен. Повествователь здесь сдержан, приближен к автору-творцу, он «оглядывается» на него, потому что для автора-творца «Белой гвардии» и автора-творца «Бесов» эта тема болезненна.

Чувство долга перед «царем и отечеством» еще сильно в Алексее Турбине, но реальность им уже воспринимается по-другому, она стала ближе, «горячее», хоть по-прежнему несколько обособлена в его сознании. Он примеривается к этой действительности, с чем-то в ней не может никак согласиться, а что-то и готов уже допустить...

Самый большой сон в романе, это, скорее, текст «от автора», так называемое «авторское отступление», рассказ о жителях и о Городе, где впервые появляется образ электрического белого креста в руках Владимира на Владимирской горке. Образ навеян, бесспорно, прежней жизнью, ясной и понятной для повествователя, когда кошмар еще не был так навязчив, а «крест сиял ... и холодно и спокойно царил над темными пологими далями...» (53), в отличие от смутной настоящей, не принимаемой им «де факто». Во сне «Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии» (54).

В таких вот фрагментах «от автора» отражено борение эмоций повествователя с трезвым взглядом его на внешние события.

Так, после фантастической картины Города, любовно изображенного повествователем, рассказывается о беглых банкирах, офицерах и кокотках, от которых «...Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка» (55). «Не было! — восклицает Турбин словами повествователя над спящей Турбинской квартирой. ...Ни турка, ни гитары под кованым фонарем на Бронной, ни земского союза... ни черта. Просто миф, порожденный на Украине в тумане страшного восемнадцатого года... И было другое — лютая ненависть. Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутоленной злобой. О, много, много скопилось в этих сердцах» (65).

Продолжение сна Алексея (глава 5) — это новелла о солдатах в раю. Туда прибыли и воины, погибшие в мировую, и белогвардеец Най-Турс, и красные с Перекопа. На недоуменный вопрос рассказчика, вахмистра Жилина, за что в рай-то большевиков, ведь они в бога не верят, бог отвечает: «Ну не верят, говорит, что поделаешь. Пущай. Ведь мне-то от этого ни жарко ни холодно. Да и тебе, говорит, тоже. Да и им, говорит, то же самое. Потому мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку, а что касается казарм, Жилин, то тут так надо понимать, все вы у меня, Жилин, одинаковые, — в поле брани убиенные. Это, Жилин, понимать надо, и не всякий это поймет» (72).

Содержание сна — это изломанная логика самого героя, раздумывающего о долге, чести, правоте одних и неправоте других и не могущего сделать выводов определенных и ясных. Слишком многое сместилось в привычном мире. Но в подсознании Турбин стремится всех примирить и объединить общностью переживаемых ужасных событий. Ему вместе с повествователем ясно, что гражданская война — трагическая междоусобица, небольшой эпизод в вечности, в котором довелось жить. Так прожить его надо по незыблемым законам чести.

В приведенном отрывке два слоя содержания. Для Алексея — это отражение поисков смятенной и бессильной пока мысли. Противопоставить такому состоянию можно только веру в себя, свою порядочность. Для повествователя и читателя — это оценка героя, обозначающая существенный разрыв реальных связей в жизни (многое стало непонятным, явления разошлись на большие расстояния).

Сны в романе — пророческие. Во-первых, до Перекопа еще — года два... Алексей разговаривает с Най-Турсом в раю, тогда как полковника в действительности еще не убили. Да и сам Алексей пока здравствует! Най-Турс замял разговор о юнкерке, ибо это, по-видимому, Николка. То, что Николку убьют, ясно почувствовала во сне Елена (269). Очевидно, так все и будет. Красноармейцу-часовому, который борется с дремой, на миг приснился Жилин, «сосед и земляк». Вот-вот часовой замерзнет и очутится, надо полагать, в раю, рядом с Жилиным, но умереть человеку с пятиконечной звездой на груди не дает его вера, которую символизирует красный Марс (346). Василисе приснилось, будто он купил огород. Но не успел он полюбоваться им, как налетели страшные поросята, взрыли грядки и стали наскакивать на него (344). Даже безобидного Василису, не верящего ни в какое дело, не минует жестокое время. Ему так же плохо, как и остальным героям романа. Это же подтверждает сцена его ограбления. Только маленького Петьку Щеглова, которому привиделся радостный сон со сверкающим алмазным шаром, ожидает, по мысли «автора», добрая жизнь.

Сны — особый прием в системе повествования, с помощью которого разъясняется сложная позиция «автора», намечается разрешение сюжета гибелью некоторых главных героев.

6

Повествователь изменяет пространственно-временную точку зрения, чтобы по-иному, с «другой стороны», взглянуть на мир романа. При этом фантастические элементы, тонкие выразители чувств повествователя, через героев всегда органично входят в текст. Помимо снов, это символы. Причем символика числа как знамения «чего-то» в стиле эпохи начала XX века употреблялась весьма широко. У Булгакова встречается как пародирование символики чисел, так и ее обыгрывание в сюжете романа, сохранившиеся на весь период творчества. «Число зверя» 666 — загадочный символ Апокалипсиса — встречается в «Белой гвардии» в насмешливой передаче слухов о Петлюре (в частности, 666 — номер камеры в городской тюрьме; однако вряд ли в тюрьме может набраться так много камер).

Знаменательно использование числа 12 в «Театральном романе». До 13 главы, которая носит название «Я познаю истину», герой многого, что с ним творится, еще не понимает, он очарован театром окончательно (и это очарование-разочарование и будет главной причиной его гибели). В библейской символике число «двенадцать» означает торжественную мрачную полночь — порог (это вообще важнейший «скрытый символ» в поэтике произведений Булгакова — см. Главу I, подглавку 6 настоящей работы), за которым завтрашний день, а также — число апостолов новой эры... В «Мастере и Маргарите» символика представлена числами 50, 302-бис³⁰, а также, как и в «Театральном романе», числом 12, — аналогичная ему Глава 13 называется «Явление героя», то есть явление Мастера Иванушке, приближенного здесь к читателю.

Правда, символика числа не имеет такого распространения, как другие символы. Ярко горящий Владимирский крест царит над двумя мостами. Время от времени его видят герои сквозь метель, а в эпилоге Владимирский крест превращается в угрожающий острый меч. Образ креста прежде всего символизирует прошлую жизнь героев, все, что их хранило, все, что они ценили. И это прошлое обернулось против них. Но меч не страшен, говорит повествователь. «Меч исчезнет, а вот звезды останутся...». Топосы метели, креста, меча, звезд — одни из самых устойчивых в русской литературе. Их значение особенно возросло в литературе начала XX века. Достаточно вспомнить Блока.

Для повествователя звезда Венера — заходящая звезда, вместе с ней ушел покой, мирная жизнь, и больше того, Венера становится красноватой, как и Марс (268). Марс Довлеет на ночном небосклоне, эта красноватая живая звезда «сияет на небе». И даже стреляет по гайдамакам: «...звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила» (263). Она — пятиконечная. На нее смотрит часовой бронепоезда «Пролетарий», чтоб не заснуть и не замерзнуть. Образ бронепоезда самый реальный из всех символов романа. Он подчеркнуто противостоит мистическому образу Владимирского креста: «С последней площадки в высь, черную и синюю, целилось широченное дуло в глухом наморднике верст на двенадцать и прямо в полночный крест» (266).

Символы романа выделяют лирические оценки событий и судеб героев, создавая при этом объемный фон произведения. Они неизменно выдержаны в торжественной стилистике при общей реалистической тенденции произведения.

Недаром же символика романа в основном библейская. Библейские мотивы создают особую временную позицию, что позволяет повествователю мыслить не только днями, но и годами и столетиями. А те места романа, где используются реминисценции из Библии, в совокупности с интонацией повествователя, позволяют взглянуть на объект изображения с определенных физической и временной точек зрения, что так же, как функция снов, способствует формированию оригинального романного сюжета.

7

«Белая гвардия» начинается и завершается мистическим символом вечерней Венеры и красного, дрожащего Марса. Кроме того, в тексте тут и там возникает горящий над Городом Владимирский крест. Неоднократно используется образ метели, которая кружит героев. Вся эта романтическая символика лишь оттеняет другую реальность романа, только-только намеченную: бронепоезд «Пролетарий» и смертельно уставшего часового в островерхом шлеме. Как ни ругают офицеры «мужиков-богоносцев», а все-таки сознают, что именно те сейчас хозяева положения.

«Мужички-богоносцы» — это камешек в огород Достоевского, проповедовавшего исключительную миссию русского народа, «народа-богоносца», и идеальное самодержавие. Достоевский же предсказал революцию, не думая, что «народ-богоносец» ею увлечется. Но народ, напротив, идею революции поддержал: она давала землю. По логике белой гвардии, долой такой народ, надо карать тех, кто сочувствует революционерам. Однако, например, рыцаря белой идеи Мышлаевского, к тому же друга Алексея Турбина, этой совести русского офицерства в Городе и семьи Турбиных, в этом не заподозришь, он довольствуется «встряхиванием за манишку» деда, не любящего «офицерню».

Но этот укор в адрес Достоевского не значит, что Булгаков отошел от него, преодолел его влияние в этом вопросе. Знаменательны слова В.С. Соловьева: «Не люди факта творят жизнь, но люди веры». Достоевский, как, очевидно, и Булгаков, не преклонялся перед силой факта; но и верил, впрочем, не слепо.

Итак, и повествователь романа, и герои знают, что вся сила у большевиков, идущих к Городу. Тут или смиряйся, или беги... Однако уподобляться презренному Тальбергу никто не желает. Не спешат делать и другой выбор.

Таким образом, на примере использования символики видно, что позиции героев в пределах сюжета романа пересмотрены.

Переоценка начинается исподволь, в развитии, что позволяет «автору» поставить проблему свободы и ответственности человека. Эта проблема выносится в сознание читателя всем строем «Белой гвардии». Для полноты представления позиции автора-творца, смысла всего текста необходимо описать и фигуру идеального читателя произведения. Однако в данном случае нам это не представляется насущно необходимым. «Белая гвардия» — произведение не диалогической, да и не монологической, а смешанной формы, и значит позиция читателя в нем неизменна относительно позиции «автора».

Усложняется позиция героев, познающих новую реальность, в которой им теперь жить, а повествователь все больше занят проблемой ответственности человека, и не просто перед своим прошлым, перед привитым прежним воспитанием чувством долга, но перед вечностью. Эта же тема, трансформируясь и углубляясь, пройдет потом через все творчество Булгакова.

Так что ближе к финалу «Белой гвардии» в центре внимания повествователя оказываются не сами поступки и события, а их осмысление. Повествователь побуждает главных героев преодолеть свой прежний кругозор, свой относительно поверхностный подход к жизни (хотя и проникнутый благородством), он старается постичь более глубокий духовный смысл событий, их логику; показать, что жизнь значительно многообразней индивидуальных представлений о ней, что Россия, нация, а также культура, духовные начала играют немалую роль в бытии.

Переход от близкого и «раздробленного» ви́дения к «далекому» и целостному происходит плавно и почти неуловимо, но при этом пространственно-временная дистанция между повествователем и изображаемым миром заметно увеличивается.

Вот аналогичный переход в двух эпизодах заключительной главы романа — на небольшом пространстве текста. «Ночь расцветала. Тянуло уже к вечеру, погребенный под мохнатым снегом спал дом. Истерзанный Василиса почивал в холодных простынях, согревая их своим похудевшим телом» (265). «Последняя ночь расцвела. Во второй половине ее вся тяжелая синева, занавес бога, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. В алтаре зажигали огоньки, и они проступали на занавесе целыми крестами, кустами, квадратами. Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира» (270).

В пределах отрывка, где действует лейтмотив «ночь расцветала», видно, как изменяющаяся пространственно-временная позиция повествователя вновь связывается с точкой зрения героя, а затем как бы изнутри преодолевает ее инерцию фиксированности, естественной суживаемости человеческого кругозора. Зрению героев, влекомых повествователем, становится доступным огромный масштаб видения мира: «А у бронепоезда, рядом с паровозом и первым железным корпусом вагона, ходил, как маятник, человек в длинной шинели, рваных валенках и остроконечном куколе-башлыке... Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс, сияющую в небе впереди над Слободкой. И он смотрел на нее. От его глаз шел на миллионы верст взгляд и не упускал ни на минуту красноватой живой звезды. Она сжималась и расширялась, явно жила и была пятиконечной» (267).

Герой, часовой у бронепоезда, уже не «свой», но и не «чужой» тоже, а совершенно новый в романе Булгакова, естественным образом ориентируется в пространстве зимней ночи. Мир ему представляется пока холодным и неуютным, но ясным почти в пределах вечности; для него будущее и настоящее пронизано светом красной звезды.

И все же остается недосказанность. Она во многом объясняется нереализацией замысла трилогии. Но, в свою очередь, замысел трилогии нереализован потому, что судьба Турбиных, в сущности, ясна: их, даже и понявших смысл катастрофы российской, все равно ожидает гибель — физическая или духовная. Во всяком случае, другого исхода концепция романа не предусматривает.

В плане этой мысли обратимся к «обрамлению» «Белой гвардии». Мы приводили уже торжественное начало романа. И не менее торжественный финал. Позиция повествователя и там и тут возвышенна, и итогом развития и взаимодействия голосов и событий в романе является не завершающий вывод «меч исчезнет, а вот звезды останутся», — а вопрос о вечных ценностях, о пути: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?». Это словно оправдание трагичной судьбы Турбиных. Гибель главных героев романа — искупление «отцовских грехов» в том самом, блоковском, его понимании. С ней надо примириться и повествователю, и самим героям. Впрочем, «грехи отцов» не Гоголь ли еще увидел, вопрошавший у Руси: «Куда же несешься ты?»?..

Обобщая все сказанное, можно определить идейный смысл «Белой гвардии» как движение к самопознанию и самооткрытию русской культуры и ее носителей — интеллигенции в период народных бурь. Движение потому, что такая высокая цель нереализована вследствие неосуществленного замысла трилогии. Нельзя назвать исчерпывающим вывод, к которому пришла в своей диссертации Н.В. Попова: «Михаил Булгаков не только торжественно и грустно распрощался на страницах своего романа с прошлым, но распрощался он с ним во имя вечного обновления, понимаемого им как исторически неизбежный, поступательный и неуничтожимый процесс. Ради чего и рассказал он своим читателям «историю крушения монархических иллюзий Турбиных»³¹. В этой трактовке повествователь романа выглядит холодным мудрецом, находящимся «над героями», что, конечно, совсем не так. Напротив, система повествования представляет как раз формирование «авторской» идеи, происходящее на глазах читателя. Повествователь романа большей частью рядом с героями, и вырастает из этих рамок лишь к финалу.

Итак, нереализован замысел трилогии-эпопеи, — но роман состоялся.

8

Так же как Гоголь тяготеет к эпосу, Булгаков тяготеет к лиризму. Мы уже убедились, что герои Булгакова не столько познают действительность, сколько переживают ее. Вместе с тем лирическое в романе «Белая гвардия» существует не в чистом виде. И справедлива мысль о том, что «лирическое всегда взаимодействует с эпическим»³². Одному без другого не обойтись, поэтому Гоголь от лиризма идет к эпосу, а Булгаков от эпоса (замысел трилогии «ибо всем и обо всех») движется к лиризму. Лиро-эпическая форма вообще характерна для русской литературы. И особенно в 20-е годы, с их тяготением к «монументальному» реализму и широтой проявления лирического начала.

Это тем более объяснимо, что для Булгакова комическое и трагическое в жизни неизбежно взаимосвязано, как у Чехова, например, и такое начало логично проявляется в субъективной форме повествования. Этот принцип мы увидим развившимся в других романах Булгакова.

И повествователь и многие герои романа склонны иронически относиться к явлениям, которые не приемлют, и юмористически — к самим себе и к тому, что вызывает симпатию, но не всегда отвечает высшим понятиям целесообразности. В этом свидетельство неоднозначности их внутреннего мира. Однако некоторые важные, но неприемлемые для них события в их сознании переплавляются в трагическое, философские символы. Этот процесс виден в монологах Турбина, но особенно в речи повествователя и несобственно-прямой речи. В несобственно-прямой речи «авторская» абстрактная мысль выступает в единых для повествователя и героя словах, обобщающих эту мысль. Повествователь оценивает происходящее с точки зрения его нравственности, необходимости, и если оно протекает не так, как должно по представлениям «автора», то повествование становится напряженным, негибким (поездка Алексея на извозчике в дивизион, рассказ о Тальберге). Повествователю трудно примириться, трудно быть лояльным, но все равно он снова возвращается к происходящему и идет следом, наблюдая, а не моделируя его по своему усмотрению. Это — непреодолимое сочувствие героям, прощание с ними.

Драматический тон повествования рожден цельным мироотношением художника. В его основании три важнейших начала: обобщены незыблемые отношения героев-интеллигентов к миру, к нравственным ценностям, и одновременно передан процесс постижения иных сторон жизни. Во-вторых, передано оптимальное мироотношение повествователя, убежденного в вечности добра, светлых сторон человеческой истории.

Первый эпиграф первой части «Белой гвардии», связанный с образами бурана и «заблудившихся людей» (И. Бэлза), наталкивает на сопоставление описанного с Пугачевским бунтом в пушкинской «Капитанской дочке», только происходящее в «Белой гвардии» не просто бунт, а нечто более грандиозное. Это колоссальная катастрофа, из которой выходит новая Россия. Какая — точно не сказано повествователем, но, что весьма показательно, «авторского» отчаяния здесь не видно. Есть христианская примиренность с судьбою.

Но как же, могут спросить, а апокалипсические мотивы? С мотивами надо разобраться. Четырежды в тексте романа встречаются цитаты из «Апокалипсиса святого Иоанна Богослова»: сначала в эпиграфе, затем пророчества святого цитируют отец Александр и сифилитик Русаков. Священник видит в происходящем начало Страшного суда, и поначалу это согласуется с настроениями Алексея Турбина. Затем взгляды Турбина-старшего под воздействием событий сильно изменяются, и вот уже после повторенных больным, издерганным Русаковым слов священника, Алексей думает: «Где-то я уже слыхал это... Ах, ну конечно, со священником всласть натолковался. Вот подошли друг к другу — прелесть».

В подтексте тут явственны усталость, раздражение, направленные и на себя. Но это усталость героя — повествователь, тот более рассудителен, и уже несколько отстранен от действительности. По Русакову, «прошлого» больше не будет, ибо настанет конец света. По Турбину, возвращение прошлого уклада жизни недопустимо, хотя уже все равно измененного. Белая гвардия заведомо обречена для повествователя, для главных героев, как не имеющая реальной силы: «Ладно, тут немцы, а там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики. Только две силы». (Разве что, вспомним: «...нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске» — Петлюра. Но эта сила, как справедливо выразился Тальберг, — просто «кровавая оперетка»...).

«Белая гвардия» содержит важное и очень личное, хотя оттого не менее правдивое, свидетельство художника, осмысляющего последствия Октябрьской революции и ее воздействие на ту часть русской интеллигенции, которая до того беспечально жила и увлеченно, честно работала, не распространяя политические интересы далеко за пределы своего социального круга.

До революции русская интеллигенция в основной своей части находилась вне политики. Это была принципиальная позиция интеллектуального отряда общества в стране с неразвитым социально-политическим общественным сознанием. Позиция неактивная, скорей благородно-охранительная — «смиренная». В кризисные периоды русской истории основная часть интеллигенции поэтому запаздывала со своей реакцией на происходящее, естественным образом оказываясь между двух лагерей. Эту ситуацию и связанные с ней переживания Булгаков отразил в романе «Белая гвардия».

Писатель не был близок А. Блоку по строю своей души — он более «приземлен», не так поэтичен, но в оценке судьбы интеллигенции в революции пришел к общему с Блоком результату. Трезво увидел вину «за грехи отцов», — не объясняя, впрочем, ее и, возможно, не чувствуя лично — своей биографией, но видя ее в своем поколении.

Турбины, собственно, — городская служилая интеллигенция, которая скорей исполняет по инерции свой долг перед «Царем и Отечеством», чем идеологически отстаивает «белую идею». Да и круг Турбиных расслаивается: одни идут в Добровольческую армию, и дальше в эмиграцию, другие — в Красную армию, затем становятся советскими обывателями. В любом случае вина остается, они это чувствуют и знают, хотя еще не осознают, что это — вина жертвы. Вспомним провидческую горькую молитву Елены Тальберг-Турбиной, похожую на признание в невольной вине, от которой не откреститься, но и не взять полностью на свою душу: «Все мы в крови повинны, но ты не карай». На чьей бы стороне ни оказались умные, честные, добрые Турбины, принявшие на себя косвенную вину за все терзания России, они же — и жертвы...

Такая знакомая коллизия в истории XX века! Сколько раз в ней виновник становится жертвой! И тем и другим — в многократно больших размерах, так что ни реабилитировать его полностью, ни осудить. Конечно, герои романа не подпадают всецело и неизбежно под эту страшную коллизию — все же объективная вина их мала. Под закономерность — да, подпадают. И эта закономерность раскручивается в истории все более размашистыми витками, которые перемешиваются в стальной клубок как выскочившая часовая пружина.

Прежде, чем прийти к основному выводу, который можно сделать в этой главе в результате анализа функции повествователя как организатора художественной речи романа, определим еще раз форму «Белой гвардии». Ее нельзя отнести ни к монологической (обилие несобственно-прямой речи), ни к диалогической (эпизодические, но частые явления полифонии). Условно форму романа можно назвать смешанной, свободной. Это обстоятельство только подтверждает наличие раскрепощенного «авторского» сознания в тексте, богатство его субъектного строя. Поэтому и важно очертить границы «авторского» мира, а именно:

семья со старинным дворянским укладом, без него в дни революции человеку, кажется, невозможно сохранить свою личность, доверие к жизни;

все тревожные события случаются по другую сторону порога, вне Дома; в квартире Турбиных ничего плохого произойти не может;

несмотря на крушение собственной судьбы и идеалов, Турбины продолжают поступать по законам старой, христианской морали; они все больше и больше к концу романа готовы выйти за пределы собственных интересов, заметно их тяготение к «общечеловеческому», «общенародному».

Исследователи романа отмечают его «прочную связь с поэтикой литературы 20-х годов, в первую очередь с ее своеобразным симфонизмом»³³. Связь есть и эстетическая. Л.Н. Дарьялова показала, например, тип исторического мышления в прозе 20-х годов, объединяющий В. Вересаева, М. Булгакова, И. Бабеля и некоторых других писателей (В. Шишкова в «Ватаге», А. Яковлева в «Октябре» и «Повольниках»)³⁴. Сюда бы мы отнесли еще П. Романова, чье творчество связано с булгаковским и тематически, и жанрово, и мировоззренчески. Все эти писатели стояли на позициях общечеловеческого гуманизма, противостоящего так называемому тогда «классовому гуманизму».

Однако существует связь раннего творчества Булгакова с творчеством А. Малышкина и Л. Соболева, и больше всего с романами «Севастополь» и «Капитальный ремонт», написанными после «Белой гвардии». Главные герои этих произведений, оказавшись в ситуации, подобной той, в которую попали Турбины, находят по-своему достойный выход, к которому персонажи «Белой гвардии» только движутся. И Сергея Шелехова, и братьев Турбиных, и братьев Ливитиных объединяет прежде всего то, что они разделили судьбу Родины, причем при неблагоприятных для себя обстоятельствах. К финалу «Севастополя» Шелехов полностью идентифицировал себя с матросами, поселившись в кубрике, надев матросскую робу и стараясь перестроить свое сознание в соответствии со взглядами подчиненных. Николай Ливитин пришел к выводу: «Капитальный ремонт всему нашему флоту нужен. И не только флоту — всему цветущему нашему государству...».

«Капитальный ремонт», который Соболев начал писать в 1926 году (не после ли знакомства с «Белой гвардией» или «Днями Турбиных»?), содержит переклички с булгаковским романом. Письмо старшего Ливитина, которое приводится в десятой главе, имеет датировку в стиле озорной орнаментики: «Иулия 16 дня, лета от Р.Х. 1914, лейтенантства нашего 2-е. Рейд фортеция Свеаборг». «Автор» «Капитального ремонта» иронически пародирует распространенное в двадцатые годы обыгрывание в духе летописей и Библии важных событий современной эпохи. Этот же стиль присутствовал в зачине первой главы «Белой гвардии». Далее, в главе тринадцатой, старший Ливитин, подобно старшему Турбину, с грустью вспоминает своего любимого императора «Александра Первого (он же Благословенный). Даже уточнение императорского имени в скобках в обоих романах одинаково! Оба романа имеют немало точек соприкосновения, а разделяет их отношение авторов к старой культуре. Булгаковский автор-творец, в отличие от Соболевского, не позволяет себе иронизировать ни над системой воспитания будущих офицеров, ни над обычаями русской армии и традициями военной, трудовой интеллигенции. Вс. Сургановым замечена одна важная особенность «Капитального ремонта»: «автор» этого романа непрерывно вмешивается в его действие, переживает его и комментирует с позиций человека, решительно и убежденно вставшего на сторону «класса-победителя», человека, прошедшего «рубежи растерянности»³⁵. Булгаковский автор-творец разделяет позицию героев, возвышаясь над ней лишь в финальных эпизодах, и комментарии событии в «Белой гвардии» — это переосмысленная оценка происходящего главными героями романа.

Может быть, поэтому «авторское» отношение к изображаемому несколько отстает от функционального значения сюжетного материала — что-то зреет, но не осуществляется, — совершится в скором будущем.

В субъективном повествовании «Белой гвардии» обнаруживается отсутствие у автора-творца четкого отношения к революции. Ее писатель в принципе отрицал как форму общественной борьбы, противопоставляя ей Великую Эволюцию, но, вместе с тем, не мог не видеть, хотя бы и задним числом, революционной обстановки, складывающейся в России в начале века, которая должна иметь разрешение. Да и как ему отрицать то, что случилось!³⁶

Революционный пафос народа, очевидно, им понимался как «кутерьма» — это словечко неоднократно вырывается у повествователя «Белой гвардии», и даже выскакивает у повествователей «Театрального романа» и «Мастера и Маргариты». Значит, в сознании писателя, пережившего в гражданскую «лично» 10 киевских переворотов³⁷, события того исторического периода определенным образом закреплены как «бунт бессмысленный и беспощадный»³⁸.

Но нас больше интересует наличие позитивной программы писателя к середине 20-х годов. Ведь ясно, чего писатель не приемлет в современности, и не всегда ясно, что он в ней приемлет. Действительность требовала, в сущности, одно — переделать себя, но единственный выход Булгакова не устраивал. Этот период жизни и творчества отмечен поисками того, от чего нельзя отстраниться, но можно переосмыслить.

Зреющий в душе отход русских интеллигентов от привычных социальных и политических стереотипов показан в «Белой гвардии» довольно убедительно. Булгаков в числе многих советских писателей первым включился в решение одной из коренных проблем пореволюционного времени — интеллигенции и революции. Эту же тему решали, каждый по-своему, А. Блок, К. Федин, В. Маяковский, М. Горький, И. Бабель, А. Фадеев, А. Толстой, Вс. Вишневский, Б. Пильняк.

Поворот к осмыслению места интеллигенции в революции произошел в драматургическом творчестве писателя, начиная с пьесы «Дни Турбиных» (1926). До этого преобладал отрицающий пафос, определяемый пересмотром привычных ценностей.

Таким образом, роман «Белая гвардия» завершает собой первый, сатирический этап творчества Михаила Булгакова. Булгаков начала 20-х, в сущности, сатирик, судящий современные явления с позиции культурных ценностей прошлого. Он еще не изжил преимущественно иронично-скептический взгляд на действительность, не выработал своей позитивной программы творчества, но интуитивно создал ее прообраз.

Однако это уже зрелый художник со своей темой, любимыми героями и социальной ориентацией. Его произведения пока еще свободно выходят в свет, встречая благодарных поклонников, равно как и многочисленных врагов да недоброжелателей. Булгаков узнал славу, успех, немного кружащий голову, и вместе с тем пережил первые тяготы прижизненного забвения, когда его остросатирическая повесть «Собачье сердце» (1925) была запрещена. И запрет продлился до 1986 года. Но все-таки за несколько лет он добился желаемого: стал признанным писателем, приобретающим известность и благосостояние. Общественный и творческий оптимизм питают его замыслы и свершения. Казалось, что «перепрыгиваний» через исторические этапы больше не будет, и окружающая жизнь медленно наполняется многовековым здравым смыслом.

В этот период Булгаков естественным образом проникался философией художника и прилаживал свою жизнь к тому общекультурному идеалу писателя, который называют обычно совестью народа, выразителем и хранителем высших духовных интересов нации. Он сам к нему искренне стремился. Между тем жизнь все более и более понуждала каждого писателя к служению не народу, а политическим интересам государства; они же, как известно, не всегда совпадают. Этот процесс отчетливо отражен в повести П. Романова «Право на жизнь, или Проблема беспартийности», написанной в 1926 году и напечатанной в 1927³⁹. Противостоять мощному психологическому и материальному давлению различных идеологических органов мог только человек, обладающий незаурядной внутренней силой, которую называют талантом, честной душой, но точнее всего будет назвать совестью художника. Выдерживали, и при этом остались жить в литературе, не говоря про гражданское существование члена общества, единицы.

Примечания

1. См.: Скороспелова Е. Русская советская проза 20—30-х годов: судьба романа. М., 1985. С. 57.

2. См.: Чеботарева В.А. Проза М.А. Булгакова. Автореф. канд. дисс. Баку, 1974. С. 18—19.

3. Скоромном И.С. Идейно-худож. искания М.А. Булгакова (20-е годы). Автореф. канд. дисс. Минск, 1973. С. 6.

4. См.: Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 360.

5. Об эпической масштабности гоголевских произведений см.: Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. М., 1982. С. 24—27.

6. См., например: Толстой А. Задачи литературы. М., 1924; Он же. О литературе. М., 1956.

7. Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М.А. Булгакова // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1982. Л., 1982. С. 139.

8. В. Каверин еще в 1975 году отметил наличие «единства между автором и героями» (Каверин В. Сны наяву // Вечерний день: Письма, встречи, портреты. М., 1982. С. 501.) Разделяя целиком это наблюдение, считаем необходимым уточнить, что лирическая природа этого и всех других булгаковских произведений довольно очевидна. И именно она заставляла еще современников писателя отождествлять изображенное с булгаковской биографией, что было во многом основной причиной гонений на него. И еще, заметим, — лишним подтверждением человеческой неподкупности и верности своим эстетическим пристрастиям.

9. Гоголь в русской критике: Сборник статей. М., 1953. С. 360.

10. Блок А. О литературе. М., 1980. С. 221.

11. Цит. по: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова // Госуд. библиотека им. В.И. Ленина. Записки отдела рукописей. Вып. 37. М., 1976. С. 55.

12. Кожевникова Н.А. Речевые разновидности повествования в русской советской прозе. Автореф. канд. дисс. М., 1973. С. 5.

13. Там все. С. 16.

14. См.: Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968. С. 196.

15. А.В. Чичерин в своей книге «Ритм образа» (М., 1980. С. 288—294) проводит интересную классификацию авторов (хотя точнее было бы сказать повествователей): «демократического» и «наполеончика»: не могущего скрывать того, что он думает, и самоупоенного.

16. См.: Яновская Лидия. Саардамский плотник // В мире книг. 1977. № 1. С. 92.

17. Винокур Т.Г. Первое лицо в драме и прозе Булгакова // Очерки по стилистике художественной речи. М., 1974. С. 62.

18. Там же. С. 64.

19. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 97.

20. См.: Гегель Г.В. Эстетика. В 4-х т. Т. 3. М., 1968. С. 420.

21. Гиршман М.М. Ритм художеств. прозы. М., 1982. С. 280.

22. Там же. С. 280.

23. Цит. по: Там же. С. 23.

24. Во вступит. статье к сб. пьес Булгакова, вышедшему в 1962 г., Павел Марков писал: «...все его творчество производит впечатление некоего внутреннего клокотания горячих подземных струй, которые неотвратимо и порой беспощадно вырываются наружу, никогда не оставляя читателя равнодушным или спокойным».

25. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка (Основные проблемы социологического метода в науке о, языке). М., 1930. С. 111.

26. См.: Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975. С. 146.

27. Булгаков сам считал Най-Турса «идеалом русского офицерства». Таким должен быть, по его мнению, русский офицер. См. об этом: Яновская Лидия. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 108.

28. У Булгакова, особенно в зрелые периоды творчества, заметно чеховское внимание к подбору фамилии героя. В пьесе «Бег» это особенно явно: генерал-вешатель Хлудов (др.-рус.: Хлуд — жердь, дубина); начальник контрразведки Тихий; приват-доцент Голубков; трагический генерал Чарнота.

29. См сноску 16 к этой главе Приложений.

30. См.: Лёвшин В. Садовая 302-бис (О прототипах в произведениях Булгакова) // Театр 1971. № 11. С. 110—120.

31. См.: Попова Н.В. Творчество М.А. Булгакова в 20-е годы (жанровые искания писателя и становление художественного метода). Дисс. ... к. ф. н. Иркутск, 1981. С. 173.

32. Брандес М.П. Стилистический анализ. М., 1971. С. 52.

33. Кожевникова Н.А. О приемах организации текста в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Уч. зап. Азерб. педаг. ин-та русского яз. и лит. им. М.Ф. Ахундова. Сер. XII. № 3. 1974. С. 115.

34. Дарьялова Л.Н. Проблема историзма мышления писателей-прозаиков в советской литературе первой пол. 20-х годов. (Тема гражд. войны и революции.) // Уч. зап. Калинингр. ун-та. Филол. науки. Вып. IV. Калининград, 1969. С. 63.

35. См.: Сурганов Вс. Леонид Соболев. Жизнь и творчество: [Вступ. ст.] // Собр. соч. в 6-ти. т: Т. 1. 1972. С. 21.

36. См.: Письмо Правительству СССР // Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 174—175.

37. См.: Михаил Булгаков. Экскурс в область истории / Публ. Б. Мягкова // Юность. 1987. № 12. С. 22.

38. А вот как интерпретирует восприятие «белыми». революции проф. русской истории Йельского ун-та П.А. Бушкович (Лит. Россия. 1989. № 44, 3 ноября. С. 19): «По воспоминаниям отца и другим источникам я могу судить, что для русского дворянства, для белых, случившееся было как бы продолжением пугачевского бунта. Многие эмигранты в своих первых мемуарах даже не особо-то и винят большевиков. Они воспринимают революцию как бурю, как вспышку народной стихии. И на основе анализа ситуации, которая сложилась тогда в России, убеждаются, что происшедшее было неизбежно. Лишь к концу 20-х, началу 30-х годов событии октября 1917 года начали трактоваться как злой умысел большевиков».

39. См. подробнее: Немцев В.И. Этикет писателя (М. Булгаков и П Романов) // В рукописи.