В XX веке в литературе заметно активизируются формы проявления личности художника, который определенно стремится быть более действенным участником общественной жизни и литературного процесса. Поэтому столь часты ныне публицистические откровения писателей, склонных «напрямую» заговорить с читателем и потому даже пренебречь сугубо художественной формой. Современный роман представляет чаще всего сложный сплав таких начал, как лиризм, сатирический элемент, компоненты драматургической поэтики, черты-поэтической недосказанности, незавершенности, которая начала складываться еще в позднее средневековье. В современном романе резче выделилась сфера частной и интимной жизни. Следовательно, произошли изменения в жанре. Больший вес приобрело субъективированное повествование, в первую очередь лирическая проза с ее очевидным, легко обнаруживаемым пафосом «автора», либо пафосом главного героя, так или иначе созвучным «авторскому».
Вполне естественно, что проблема «автора» художественного произведения стала одной из наиболее серьезных и перспективных в научном плане проблем современного литературоведения. «Автор» — категория воистину ключевая на всех стадиях системно-целостного анализа литературного явления, будь то произведение, взятое целиком, или отдельный компонент его формы.
Очень важно представить читателю этой книги принципиальные положения теории «автора», которые используются в анализе булгаковских романов.
Общая характеристика проблемы
Проблема «автора» художественного произведения довольно противоречива и в этом сказывается не ее слабость или какое-то другое субъективное обстоятельство, а скорее сама природа художественного творчества и подход к его анализу. До сих пор для изучения проблемы «автора», на одном уровне с читателем, героем, повествователем, ошибочно привлекается биографический (реальный) автор, «форма, — по очень точному выражению М.М. Бахтина, — научно достаточно беспринципная»1.
Писатель, вдохнув жизнь в произведение, как бы отходит в сторону, и произведение начинает жить по собственным законам, «предусмотренным» видом искусства, родом, жанром, направлением.
Произведение искусства правомерно сравнивать с живым организмом, некогда рожденным, развивающимся и, наконец, живущим полноценной жизнью в рамках определенных природных условий или общественных традиций. Образуется некая самодвижущаяся художественная организация со своей собственной фигурой «автора», привязанного к реальному и вместе с тем отличного от него.
Реальный автор, как и всякий человек, сегодня по частному вопросу может высказаться так, а завтра иначе, он сильно зависим и от своих субъективных пристрастий, и от прямого и опосредованного влияния объективной среды. Все эти обстоятельства меняются ежедневно, ежечасно. Люди как реки, заметил Л.Н. Толстой. Автор-творец как создание того или иного произведения живет по законам этого произведения, а также устанавливает их под воздействием художественных канонов. Автор-творец непосредственно зависим и от произведения, и от писателя. Это в известной мере определенное «лицо». Вот почему именно он наиболее интересный объект для научного анализа. Реальный автор по сути находится вне его.
Исследователя привлекает в первую очередь мировоззрение писателя, жизненный опыт, благодаря которым к жизни вызвано художественное произведение и фигура его «автора». В конечном счете именно реальный автор — «официальный» создатель произведения, но для исследователя он сливается с действительностью легшей в основу фабулы. И писатель и фабула произведения больше объекты литературной критики, чем истории литературы и теории литературы.
Литературовед может, например, обращаться к личности писателя в связи с вопросом о творческом поведении (определение М.М. Пришвина). В.В. Кожинов совершенно справедливо заметил по этому поводу: «Подлинность и органичность искусства классиков определяется именно тем, что искусство представляет собой инобытие жизненного и творческого поведения, т. е. его другое бытие в художественном стиле»2.
Но и критика, чтобы постигнуть личность писателя, начинает с анализа его главных произведений.
«Автор» литературного произведения
Литературное произведение подчас бывает создано двумя писателями, но от этого у него не появляются два автора-творца. Напротив, у всякого произведения искусства один «автор»-носитель концепции произведения, одно творческое сознание, одна идейно-эстетическая позиции Именно так обстоит дело в рассказах, повестях, романах Ильфа и Петрова, братьев Стругацких и других соавторов.
Писатель в литературном произведении, олицетворяя своей персоной один из аспектов современной действительности, выступает как бы корректировщиком исследователя или идеального читателя, призванного владеть всеми контекстами произведения. Кроме того, писатель — это автор «автора», создатель того условного, подразумеваемого лица, которое воплощает собой идейную концепцию всего произведения. Позиция именно этого лица изучается исследователями, воспринимается читателями. Наиболее очевидна она в «лирических отступлениях», как принято называть те границы, где полнее всего раскрывается «чей-то» внутренний мир: ощущения, эмоции, медитации. Знаменитый финал первой части «Мертвых душ» показывает читателю позицию гоголевского «автора». Внутренний мир его, в свою очередь, — порождение писательского. Но они подчас резко различаются. Позицию «автора» «романа-поэмы» мы воспринимаем неизменной, тогда как сам Гоголь через несколько лет круто изменил свои воззрения на жизнь.
Однако все здесь сказанное не значит, что в тексте всякого произведения обязательно надо искать некие особые художественные приемы. Текст, вышедший, например, из-под пера М.А. Булгакова, обычно прост и ясен. Писатель не предпринимает специальных попыток закодировать «авторскую» позицию для пущей важности. Отношение Булгакова к художественному повествованию выражено в его письме ленинградскому литератору Л.М. Савину по поводу его рукописи: «Книга усеяна вычурными, претенциозными оборотами... И главное, все нарочно, все как похитрей и почудней. А там, где просто, там и хорошо»3.
Система художественных средств служит выражением содержания. Но все же важнейшим условием реализации идеи является «авторское» позитивное восприятие действительности. Позитивное восприятие реальности, на наш взгляд, обязательно для создания выдающегося художественного произведения. Художник, не видящий для себя в повседневной жизни этической опоры, не сможет создать произведения, в котором форма и содержание находились бы в органическом единстве. А значит, не сумеет и создать самостоятельной фигуры автора-творца, носителя высокой идеи, ради которой и появляется на свет его художественное создание.
Таким образом, позитивная программа восприятия своего времени есть важнейшее ядро того единого принципа, организующего все сферы Целостного художественного произведения, который и называют позицией «автора» (целое, по Аристотелю, то, что имеет начало, середину и конец. Это определенная упорядоченность и соразмерность4).
Позиция «автора» в свою очередь определяет также жанр и направление художественного произведения. Решение проблемы исторических событий, преломившихся в судьбе типичных представителей народа, рождает роман-эпопею (как «Тихий Дон» М.А. Шолохова). Поразивший писателя эпизод в жизни одного человека служит поводом для рассказа или новеллы (рассказы А.П. Чехова).
То ли отсутствие в произведении оригинальной концепции жизни, то ли неумение (или нежелание) ее увидеть зачастую порождает у исследователей стремление изучать не «автора» как выразителя целого произведения, а анализировать читательское восприятие, изучать не литературный контекст произведения, а историю его восприятия и воздействия.
Кроме того, существует путаница с терминологией. Чтобы свести ее до минимума, в этой книге предлагается выразителя концепции всего произведения называть либо автором-творцом, либо «автором», что, по сути, одно и то же. Автором (без кавычек) мы будем звать реального писателя, биографическое лицо.
Автор-творец произведения, так сказать «неформальный» его создатель, в свою очередь как носитель «генетических» свойств биографического автора, не нарушает естественности художественного мира, он строго соблюдает его границы. Нарушать их позволяется только в документальном, публицистическом тексте, в котором можно говорить практически все по данной проблеме, допустимо называть вещи «своими именами». Художественный текст более избирателен, в нем важнее передать главное, чтобы по нему, как по коду, читатель домыслил остальное. Здесь полномочным представителем и прозелитом автора-творца выступает повествователь, выполняющий различные его «задания».
Повествователь в литературном произведении
Именно повествователь представляет читателю «авторский» облик, выражающий все произведение как целостность. «Автор» нигде впрямую не показывает своего присутствия — в том и состоит художественность, чтобы автор-творец открыто не вмешивался в самодвижущуюся жизнь произведения. В противном случае нарушается естественность воссоздания действительности. Об авторе-творце обычно вспоминают, когда повествующее лицо наиболее откровенно оценивает происходящее, когда чувства его обнажены — в сторону лиризма или сатиры, и когда сквозь повествовательный текст прорывается «чей-то» эмоционально форсированный голос.
В таком случае происходит приближение сознания повествователя к «авторскому» сознанию, а в отдельных случаях их кратковременное слияние. Тогда обычно говорят: «автор сказал», «авторское отступление», «прямое авторское слово». Однако это иллюзия: слово все равно исходит от повествователя! Пусть он цитирует «автора», повторяет его как эхо, — мы слушаем именно повествователя как «авторского» прозелита. Если б мы воспринимали голос «автора», то реальный текст понимался бы не как художественный, а как публицистический, дневниковый, а художественная условность в таком случае нарушилась.
Подобный эффект производит крайне неудачно введенный в телефильм «Мертвые души» (1985 г.) режиссером М. Швейцером. Автор в облике Н.В. Гоголя. Когда сей автор произносит повествовательский текст из романа, мы воспринимаем его соответственно как повествователя (кстати, тоже неуместного в таком, «персонифицированном», качестве в этом в целом концептуально стройном фильме). Однако перед зрителем предстает близкая копия «настоящего» автора — писателя — с его нервным тиком, умным взглядом темных глаз и прочими портретными признаками Гоголя. И роль его в фильме не ясна, так что кадры с Автором уже не воспринимаются всерьез. Такой опыт персонификации, а если ассоциативно использовать пример из области анатомии, — изъятие из живого организма важнейшего органа (мозга — абсолютно невидимого извне) в целях временной демонстрации, чрезвычайно поучителен. Его можно воспринимать как эксперимент с «Мертвыми душами», не требующий здесь продолжения.
Между прочим, подобный опыт пытался проделать и Булгаков при инсценировке «Мертвых душ». В черновиках сохранились, по свидетельству М.О. Чудаковой, наброски ролей Гоголя-чтеца, Первого5. Но, судя по всему, Булгаков, знавший не только все творчество Гоголя, но и принципы создания художественного произведения, почувствовал неорганичность таких фигур не только в гоголевском произведении, но и в произведении сцены вообще. Есть и другое объяснение отказа от роли Первого в инсценировке «Мертвых душ»6.
В чем главный эффект художественности?
В принципе, совсем не дело «автора» выполнять прозелитистскую в основе своей роль повествователя или героя. Жанр художественного произведения довольно консервативная организация, эволюционирующая в веках, со строгой субординацией между писателем, автором-творцом, повествователем-прозелитом, героем, читателем, мгновенно распадающаяся в случае какого-либо внешнего вмешательства (со стороны редактора, самого ли неискушенного писателя). Это его единственный и безотказный способ самосохранения.
Говорят, феномен искусства не постичь логикой, ибо художественность алогична, но это не значит, что ее не следует стараться постичь. Впрочем, этим занято в первую очередь само искусство. Большинство талантливых произведений представляют собой поиск формы, эксперимент, они как бы нащупывают пути, по которым следует жизнь. Понятия прогресса в литературе не существует — хотя бы потому, что литература вторична по отношению к жизни. Не прогрессирует само по себе и сознание человека — прогрессирует жизнь!
В конце концов художественное произведение — это модель действительности, воспроизведенной пусть односторонне, но верно. Жизнь ведь тоже любой человек воспринимает по-своему. Если он понимает окружающее отрывочно, «мозаично», то уж ученому не обойтись без опыта предшественников — без методологии. А вот художественное произведение всякий раз организуется заново. Настоящий художник наполняет его «жизнью» не по одним только своим личным представлениям, а согласно логике той идеи, что вложена изначально самим же художником.
«Первотолчек», происшедший в душе художника, становится началом новой, эстетически организованной жизни. Художнику подчас и невдомек, отчего это герой его должен поступать не так, как задумано и «должно быть», а именно так, как он ведет себя, — странно, хотя наиболее целесообразно и «обдуманно»; впрочем писатель (например, Пушкин) отнюдь не собирался героя (к примеру, Татьяну) толкать на сей поступок. Вот и получается, что героиня вдруг с автором «такую штуку удрала»; словно бы она живой человек!
Просто-напросто произведение, в которое «автор» вдохнул жизнь, начинает жить по собственным законам, а героев уже «толкает» на поступки автор-творец... Потому, в сущности, мы исследуем не авторскую позицию писателя, а позицию «автора» художественного произведения. Она более «художественна», чем позиция писателя. Больше того — она выражает ядро художественности произведения, ибо является носителем главной идеи его. Писатель эту идею лишь породил и как-то оформил. Мастер, «породивший» Иешуа, становится не просто выразителем истины, но и поклонником своего героя, истинную сущность которого он угадал. Идея переросла самого создателя — вот торжество творчества! Вот величайшая художественность!
Наибольший эффект художественности проявляется в скрытом и, в соответствии с замыслом, точном функционировании той или иной фигуры в произведении («автора», повествователя, героя). Причем художественная глубина произведения — это следствие мастерства как выражения таланта писателя, умеющего правдиво улавливать явления жизни, но не его способности спланировать сюжет, расчислить жизненный материал.
Доверенное лицо «автора» и героя
Труднее всего «уйти в тень» повествователю. Если видимое отсутствие «автора» его функция, а активное действие героя его обязанность, то повествователь, призванный выступать доверенным лицом и «автора», и героя, редко когда может удалиться из текста. При повествовании от первого лица повествователь как бы подразумевается, он находится где-то рядом с героем, выполняющим его функцию, и даже влияет на него: такой повествующий герой зачастую вынужден недвусмысленно перевоплощаться в повествователя, сообщая читателю некоторые необходимые подробности, рассказывая то, что уж ему-то самому как действующему лицу должно быть известно, но требуется ввести в курс дела читателя. Больше того, в произведении крупной формы невозможно обойтись без фигуры повествователя, и она вводится, скрытая фигурой издателя, некоего вездесущего приятеля, постороннего лица и так далее.
В пушкинских «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» повествующим лицом выступает явно придуманная фигура ничем не примечательного помещика средней руки, который лишь наблюдает да свидетельствует. А вот в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова и в «Театральном романе» М.А. Булгакова повествователем выступает уже сам главный герой, что придает повествованию дополнительную напряженность и убедительность. Все это достигается за счет усиления субъективного начала, поскольку «рассказ от героя» дает возможность автору-творцу быть более подвижным, свободнее менять маски у повествователя.
Тем не менее повествователь никогда не сможет быть только «марионеткой» «автора». У него есть своя, пусть прозелитистская, функция — в пределах «заданной» «автором» программы. Это хорошо видно на примере драматического произведения. Там функции прозелита предуготовлены актерам, доносящим пьесу до зрителя («читателя»). Как бы для облегчения этого бремени в пьесах изредка появляются персонажи, не принимающие участия в действии, но рассуждающие о происходящем от лица «автора» — резонеры. Вспомним Стародума из фонвизинского «Недоросля».
«Контрагенты»
Как повествователю трудно находиться на втором плане повествования, так и герою трудно напрямую обратиться к читателю. Оба эти лица стараются «договориться» о распределении сфер влияния. Автор-творец, как и его «alter ego» идеальный читатель, никогда этим не озабочены; их позиции всегда напротив друг друга и всегда неизменны в пределах данного произведения как корреспондента и адресата. Они никогда не сливаются, ибо функции этих фигур жестко разграничены: «автор» — руководитель читателя. Идеальный читатель — это сообразительная и безукоризненная в этическом отношении личность, которая с полуслова понимает «автора» и творчески оценивает действительность, представленную в произведении, а также действительность, которая породила это произведение. То есть, идеальному читателю ведомы все культурно-исторические, идейно-философские и литературные контексты.
Таким образом, позиция «автора» включает в себя взаимодействие лиц, активнейше функционирующих в художественном произведении: «автора» — повествователя — героя — идеального читателя. В общих чертах это выглядит так: «автор» рождает мысль, герой ее несет, повествователь передает, идеальный читатель воспринимает. В подвижной ткани художественного произведения, особенно в произведении гротескной формы, функции этих фигур могут взаимозаменяться и границ этому, казалось бы, нет. Тем не менее, очень важно для понимания их роли в произведении всегда подразумевать и помнить про субординацию, ибо каждая фигура в конечном счете имеет свои функциональные рамки.
Как появилась категория «автора»?
М.М. Бахтин говорил, что, пожалуй, впервые проблему «автора» увидел, во всяком случае, ясно почувствовал Сократ. Истина, утверждал Сократ, не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими ее, в процессе диалогического общения. Себя Сократ называл «сводником»: в своих «сократических диалогах» он сводил людей, они спорили, и в результате таких дискуссий рождалась истина. Еще он называл себя «повивальной бабкой»7, потому что помогал появлению на свет истины. Таким образом, «сводник» провоцировал героев на поиски истины, и сам же вместе с ними эту истину извлекал, а потом преподносил читателю. «Сводник» — что-то вроде автора-творца произведения. А повивальная бабка, похоже, — реальный автор.
Для многостороннего анализа «авторской» позиции, выраженной всей совокупностью звучащих в произведении «голосов», в настоящее время существует достаточно усвоенная методология, которую начали разрабатывать у нас М.М. Бахтин и В.В. Виноградов. В главном они сходились: есть «автор» произведения и биографический автор, — но в остальном начинались разногласия.
Бахтин относил проблему «автора» к философско-эстетической категории, он подметил противоречие в понятии «образ автора»: всякий образ — это нечто созданное, а не создающее. Поэтому термин «образ автора» применительно к автору-творцу представляется неудачным. А Виноградов считал «образ автора» еще и понятием стилистическим. Бахтин вообще воспринимал мир как диалог двух взаимоисключающих начал, а художественное произведение — как диалог автора-творца с героем. Искусство для него — это то, что рождалось из такого диалога. А вот Виноградов понимал художественное произведение как монологическое явление, выражением которого является «образ автора», фокусирующий в себе и синтезирующий все то, что изучает наука о языке художественной литературы. На «образе автора» Виноградов замкнул все категории науки о языке художественной прозы.
На деле выглядело так, что в понимании Бахтина выше автора-творца в пределах произведения нет никого: автор-творец, утверждал он, — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения8. Виноградов выглядел здесь противоречивым: он «рассказчика» (повествователя) уравнивал с реальным автором, когда утверждал: «Рассказчик — речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») — это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе»9.
Учитывая даже то обстоятельство, что бывают случаи слияния автора-творца с повествователем — в лирической прозе, — Бахтин, на наш взгляд, все-таки ближе к истине. Кроме того, Бахтин усложнил и углубил тем самым проблему «автора», введя в ее теорию понятие «автора» — носителя концепции (творца), наряду с автором как реальным человеком. Кроме того, заметим, суть бахтинской теории — в открытии «полифонизма» в художественной литературе, который «выступает... как сила, противостоящая авторскому произволу»10. Но и эта сила, впрочем, без «автора» ничего не значит, она дополняет собой «авторитарную» систему художественного произведения. На наш взгляд, абсолютная полифонизация произведения нарушает художественную условность, переводя ее в ранг документальности, очерковости, и тем самым лишая признака типичности характеры и положения. И в результате произведение становится ослабленной художественной системой.
С другой стороны, концепция Бахтина слишком философски медитативна, что затрудняет ее практическое воплощение, тогда как взгляды Виноградова легко приложимы к практике стилистического анализа. Важен опыт обоих ученых, но более перспективна, на наш взгляд, теория Бахтина.
Развитие теории Бахтина
М.М. Бахтин определил основные ориентиры проблемы «автора», от которых отталкиваются ученые, занимающиеся целостным анализом художественного произведения. Например, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, М.М. Гришман, Б.О. Корман, Р.Г. Назиров.
Бахтин призывал учитывать, что «каждое слово, используемое художником в романе, пахнет контекстом и контекстами» и тем самым является особой точкой зрения на мир. Итак, во всех случаях анализирования художественного материала необходимо ощущать контекст.
Этот принцип последовательно проводит в своей хорошо обоснованной методологии Б.О. Корман. «Там, где автора нет, — говорит он, — мы все-таки узнаем его по общей жизненной позиции»11, выявленной в тексте, по эмоциональной окраске лирического монолога, принципам отбора и изображения жизненного материала, особому углу зрения, освещению действительности. Если в «Лирике Некрасова» Корман недвусмысленно говорил о господстве прямооценочных слов и словосочетаний как верной примете лирики12, то впоследствии он пересмотрел эту свою позицию, дополнил новой мыслью, придя к выводу, что подтекст есть одно из проявлений лирической стихии в романном виде13. Автор творец (или «конципированный автор» по его терминологии), считает Корман вслед за Бахтиным, непосредственно не входит в текст, он опосредован субъектными и внесубъектными формами. Уяснив их выбор и сочетание, можно составить и представление об «авторе» (кстати, Корман признает, что описание «авторского» облика кажется ему одним из плодотворных путей изучения «лирической системы»). Под «автором» здесь Корман понимает носителя мироотношения, концепции, выражением которой является отдельное произведение писателя или совокупность произведений. Конципированный «автор» («творец») в этом смысле отграничивается от биографического автора. Характер их отношений такой же, как характер соотношения жизни и искусства: собственная жизнь во многом служит писателю исходным материалом. Этот материал, прежде чем стать фактом искусства, подвергается переработке.
Обязательные уточнения
Но тут снова необходимо вернуться к Бахтину. По Бахтину, значимо не отношение «автора» к материалу, а его отношение к герою. «Автор» при этом непременно должен находиться на границе нового ви́дения мира, ни в коем случае не вторгаясь в этот вновь созданный мир, чтобы не нарушать его эстетической устойчивости. Но и биографический автор тоже обязан соблюдать эту границу.
Впрочем, автора-героя биографии для науки не существует (в плане целостного анализа произведения, конечно). Говоря, что это форма, «научно достаточно беспринципная», Бахтин пытается предостеречь от увлечения фигурой автора — реального лица, и это оправданно. Нам только представляется, что реальный автор и автор-творец часто неразличимы, да и невозможно, видно, до конца разграничить эти сферы; процесс творчества далеко еще не разгадан. Мы бы, например, дорого дали, чтоб узнать только имя реального автора «Слова о полку Игореве». Нам недостаточно того образа автора-творца, который возникает из текста (и идеальному читателю, между прочим, тоже недостает реального автора).
Говорят, выдающийся физик П.Л. Капица утверждал: «Знаете ли вы, что в глотке воздуха, который мы с вами только что вобрали в себя, есть атомы, которые были в последнем выдохе, ну, например, Ньютона?»14. Так же точно атомы содержатся в выдохе реального автора, могут, по законам художественной условности, оказаться в воздухе, который «вдохнул» автор-творец литературного произведения. Именно в этом неуловимом переходе биографического, исторического факта в условность и обратно кроется одно из проявлений лирической стихии в романном виде. Автор-лиризмом.
Как бы то ни было, в процессе анализа целесообразно оперировать понятиями автора-творца (или «автора»). Но ключевой фигурой в любом случае остается повествователь. Повествователь — это субъект особого рода.
Способы организации повествования
Выделяются два основных типа повествовательных структур, в зависимости от статуса повествователя и его отношения к читателю.
Там, где действительность существует как бы Сама по себе, а повествователя как бы и нет, — перед нами «объективное» или «безличное» повествование. Точка зрения повествователя в нем легко совмещается с точкой зрения реального читателя, которому кажется, словно он сам все видит. В такой манере написаны «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Госпожа Бовари» Г. Флобера. Позиция повествователя в безличном повествовании наиболее близка позиции автора-творца: ее труднее всего вычленить в тексте.
Если же повествователь вдруг обнаруживается на объектном уровне героев, пользуясь их лексикой, живя их заботами, а то и выступая с «авторской» оценкой происходящего, значит, перед нами «личное», «субъективно-личное» повествование. Это сложная форма, но и самая распространенная в мировой литературе, когда концепция произведения как бы формируется на глазах читателя, складывается по частям. Этой форме следуют Ф.М. Достоевский в «Братьях Карамазовых», М. де Сервантес в «Дон Кихоте», Г.Г. Маркес в «Сто лет одиночества».
Часто такая форма усложняется повествованием от первого лица. В этом случае повествователь на время как бы удаляется из эстетической действительности, уступая место активному герою, но не отдавая его совсем; порой они оба даже взаимно дублируют друг друга. И тогда герой представляется читателю истинным повествователем, хотя это не так: герой все равно находится с повествователем, а через него — и с автором-творцом в постоянно напряженных отношениях. Эмоциональный накал воздействует на читателя, придавая произведению обаяние естественности. Повествователь и герой здесь в высшей степени самостоятельны, насколько это возможно в художественном произведении. От первого лица написаны «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Самопознание Дзено» И. Звеве, «Глазами клоуна» Г. Бёлля.
Такой способ привносит в эпос драматическую напряженность конфликта, и в этом заключается его привлекательная особенность, позволяющая шире реализовать сюжетную остроту, которая назревает в благодатном фабульном материале. Именно эта особенность повествования блестяще реализована в булгаковском «Театральном романе». Ведь «Театральный роман» не ироничное комикование, а полноценное сатирическое произведение крупной формы, поднимающее проблемы огромной общественной и общечеловеческой важности. О нем мы будем говорить в главе 4.
Феномен подтекста
«Авторская» позиция в любых случаях богаче позиции повествователя, она выражается не отдельным субъектом речи, пусть предельно близком «автору», а всей субъектной организацией произведения. Немалое значение тут имеют внесубъектные формы (подтекст). То, что выражено за текстом, что не названо, но остается после восприятия текста, принято называть «подтекстом». Подтекст — это активное явление лиризма, «лирическая стихия», и это по сути основное отношение автора-творца к описываемому; «автор» более всего проявляется именно в подтексте, в остальных случаях его представляет повествователь.
В прозе, не говоря о поэзии, подтекст иногда бывает больше самого текста, например в рассказах Э. Хемингуэя. Крайними случаями являются подтекст в романе с преобладанием эпического начала и подтекст в романе с преобладанием лирического начала.
В эпическом объективированном повествовании без «лирических отступлений» подтекст почти не нужен, ибо здесь «автор» наиболее «ответственен». Это значит, что он имеет выношенные, твердые суждения и не допускает рефлексии. В лирическом повествовании, напротив, «автор» как бы «безответственно» передает подчас противоположные мнения об изображаемом, его суждения словно формируются на глазах читателя.
Кроме того, лирический «автор» более свободно обращается с пространством и временем. Классический пример — гоголевская «птица-тройка», обгоняющая бричку Чичикова как бы и превращающаяся в будущую Русь, которой уступают дорогу другие народы и государства.
О природе пафосности
Изучая субъектный строй произведения, мы непременно столкнемся с лиризмом и сатирой. Лиризм как предельная форма проявления «авторского» начала возникает там, где «автор» сближается с повествователем, тем самым образуя фигуру «автора-повествователя». Близка к лиризму и фигура героя-повествователя. Лиризм — это «человеческое лицо» «автора». Откуда же «автор» берет прообраз этого лица? Только у биографического автора — писателя. Эту особенность впервые заметил Ю.Н. Тынянов, говоря о Блоке15.
Лиризм в «чистом виде» возникает там, где имеется позитивная «авторская» программа, и не только наличествует, но всячески выражается художественными средствами, часто — прямым «авторским» словом. Но это не должно вызывать доверия у читателя. Автор-творец зачастую, говоря о чем-то бесхитростно прямо, подразумевает совсем другое. Его мысль «искажает» так, как это нужно «автору», повествователь. Базаров, который советует Аркадию Кирсанову «не говорить красиво», озабочен отнюдь не цветистым празднословием своего товарища. Базаров — идейный противник идеализма в любом его проявлении, и прекраснодушие для него сигнал того, что в Аркадии усыпляется активное человеческое начало и просыпается созерцательное.
Итак, лиризм — это проявление активного пафоса «автора» с его позитивной программой. Прообразом этого лица всегда служит сам писатель. Говоря о позитивности лиризма, мы имеем в виду то, что даже безысходно грустные лирические страницы И. Бунина, И. Тургенева, М. Лермонтова несут в себе безусловно позитивную очистительную энергию. Если б писатель не стремился к каким-то высоким целям, то у него и не возникло бы этого желания выразить свою потрясенность жизнью в литературной форме — только сама эта возможность представлялась ему бы вздором.
Настоящий лиризм — это в значительной мере прорыв в реальность, в биографию. Кстати, еще раз заметим: вся сложность изучения лиризма в том, что фигура писателя как реального лица трудно поддается научному анализу — по крайней мере, для этого нужен обильный документальный материал.
Лиризм легко переходит в сатиру, которая являет собой своего рода негатив лиризма. При этом прежней остается близкая дистанция между героями и повествователем — никогда, заметим, не сливающаяся! Но задача повествователя теперь — отрицание объекта изображения. Повествователь-сатирик делает важный ход: создает у читателя впечатление, что он резко отошел от героя и даже противостоит ему, хотя подчас подходит к нему с пристальным вниманием еще ближе. Но дело сделано, и читатель с удовольствием вовлекается в игру.
Сатирическая ситуация порождает озорную путаницу, игру с подтасовкой, в которой участвуют все эстетические фигуры произведения. Именно так обстоит дело в романах К. Чапека, Ильфа и Петрова. «Авторы» их почти обречены «симпатизировать» и умной саламандре, и мошеннику Остапу Бендеру, ибо уж такова эстетическая природа всякого художественного организма («героев надо любить»!); хотя, согласно пафосу сатирического романа, его автор все-таки призван развенчивать жизненные ценности своего героя. Такая противоречивость требует от повествователя огромной гибкости.
Субъективная основа произведения
И лиризм, и сатира вместе составляют субъективную основу произведения: любой художник имеет явные симпатии и антипатии. В сатирическом произведении симпатии обязательно подразумеваются. Так, мы знаем, на чьей стороне «автор» «Похождений бравого солдата Швейка» Я. Гашека. Да и в любом лирическом произведении можно найти то, чего не приемлет «автор». Мы узнаем это из подтекста. Вместе с тем в творчестве таких авторов, как Э.-Т.А. Гофман, Н.В. Гоголь, М.А. Булгаков эти противоположные «авторские» оценки составляют органическое целое их произведений.
К примеру, в романе «Белая гвардия» герои четко разделяются на «своих» и «чужих». «Свои» — это Турбины, Мышлаевский, Карась-Степанов, их характеры запечатлены лирическими красками, а вот чужие — Василиса, Тальберг, гетман — поданы сатирически с недвусмысленным отрицательным знаком. Подобная раскладка сохраняется в «Мастере и Маргарите»; правда, здесь уже существуют определенно лирические характеры (Маргарита, Мастер, Воланд) и сатирические (Босой, Лиходеев, Варенуха).
Прозу Булгакова лирической не назовешь, она в широком смысле этого слова субъективированная, особенно в начальный период творчества. Если за основу определения характерной разновидности булгаковской прозы брать такое вершинное произведение как «Мастер и Маргарита», то его можно назвать лирической травестией (гротескной «перелицовкой» «высоких» образцов).
Роман — эстетическая проекция личности художника
Субъективированная проза отражает объективную действительность через ясно выраженное отношение к миру, посредством особым образом реализуемого композиционного задания.
Композиция прозы — это расположение художественного материала в соответствии с идейным замыслом произведения. Значит, общий строй произведения субъективированной прозы обусловлен не одними объективными соотношениями характеров, но в большей мере логикой внутреннего субъективного мира с его ассоциативностью, взрывчатостью настроений, чувств, воображения. Вполне понятны и объяснимы колебания Пушкина в определении жанра и основной интонации (сатирической или лирически-медитативной) романа «Евгений Онегин»16. Пушкин чувствовал лирические и сатирические границы такого субъективного жанра, как особенно дорогое его сердцу повествование об Онегине. Это и предопределило своеобразную, чрезвычайно подвижную в нем фигуру повествователя.
Как мы можем заключить, всякое художественное произведение неизбежно отражает существенные стороны внутреннего мира человека, создающего это произведение. Таким наиболее полным отражением человеческой души, судьбы и эпохи является прозаическое произведение в форме романа. Проблема «автора» — в большей мере порождение романного жанра.
Примечания
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 180.
2. Кожинов В.В. К вопросу о «стилевых традициях» // Теория лит. стилей. Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С. 33.
3. Цит. по: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 183.
4. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 66.
5. См.: Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 365.
6. См.: Егоров Б.Ф. М.А. Булгаков — «переводчик» Гоголя (Инсценировка и киносценарий «Мертвых душ», киносценарий «Ревизора») // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978. С. 84.
7. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 126.
8. См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Вопр. литературы. 1978. № 12. С. 276.
9. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М., 1981. С. 213.
10. Скобелев В. Андрей Платонов и другие // Нева. 1988. № 5. С. 181.
11. Корман Б О. Лирика Некрасова. Изд. 2-е. Ижевск, 1978. С. 44.
12. Там же. С. 3.
13. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 203.
14. Почивалов Л. Верю в людей // Лит. газ. 1984. № 20, 16 мая. С. 10.
15. Тынянов Ю.Н. Поэтика. Литература. Кино. М., 1977. С. 118.
16. См.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти т. 1979. Т. X. В письмах 1823—1825 годов довольно часты упоминания о работе над «Евгением Онегиным» (С. с. 57, 59, 62, 67, 77, 81, 82, 84, 85, 87—89, 92 и др.) Особенно в письмах П.А. Вяземскому, К.Ф. Рылееву, А.А. Бестужеву отражены размышления о жанровой природе романа в стихах (С. с. 57, 94, 104, 115).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |