Глава 4. Роль взаимоотношений «автора» и читателя в создании подтекста «Театрального романа»

1

Второе из рассматриваемых нами произведений, «Театральный роман», написано в 1937 году. Наиболее точная его редакция содержится в издании 1973 года и последующих. Роман писался сразу набело, почти без помарок. Писатель один раз вернулся к нему в конце 1939 года, подбирал варианты заглавия, и на этом работа над произведением была закончена¹. В. Лакшин в книге «Вторая встреча» рассказывает о том, что вдова писателя вспоминала о замысле романа, по объему значительно превосходящем окончательный текст. Однако свидетельство Е.С. Булгаковой не содержит указаний на то, что тот замысел как-то значительно отличался от последней редакции, которая, скорей всего, и удовлетворила писателя. Также немаловажно и то обстоятельство, что нередко писателей, например, Гоголя, Достоевского мучала разница между замыслом и его воплощением, что для художника вполне естественно.

«Театральный роман» очень напоминает пушкинские романы с их легким светлым стилем и особенными композиционными приемами. Его карнавальная природа отражена в жанровых характеристиках, данных исследователями: «лирико-комическое интермеццо между двумя серьезными этико-философскими прозаическими произведениями»² и «сатирический гимн театру»³.

Это действительно роман, трагический «роман» с театром, не понявшим прирожденного драматурга, и это записки об искусстве, которому противопоказана авторитарная воля, какие бы благие намерения ею ни преследовались. Собственно, автор счел нужным остановиться на заглавии, ставшем ныне вторым, — «Записки покойника», которое содержит четкое указание на исход театрального «романа», на его содержание. «Театральным романом» произведение назвала редакция «Нового мира»⁴. Впрочем, это был также один из писательских рабочих вариантов заглавия.

Роман-интермеццо, записки в форме романа обозначают переход от проблематики ранней прозы Булгакова в крупных ее формах к последнему периоду творчества, способному уже не просто увидеть в жизни явление, но и по-своему объяснить его природу, осмыслить в определенном разрезе целый мир человеческих отношений. Если в «Белой гвардии» речь идет об истории, вторгшейся в прекраснодушную жизнь буржуазной российской интеллигенции, осознающей свой исторический крах, то роман-интермеццо «Записки покойника» уже в полную силу озвучивает тему творчества и судьбы художника, духовно связанного с слоем той интеллигенции, которая многое переоценила и в себе и в действительности, но все-таки продолжает отстаивать некоторые свои идеалы.

Уникальность этого произведения состоит в том, что оно, не бывшее включенным в литературный процесс 30-х годов, в 1965 году (когда роман был опубликован в № 8 «Нового мира») воспринималось как произведение 30-х годов. Нам представляется логичным, как, кстати, и в отношении «Мастера и Маргариты», «прописывать» роман не по времени публикации, а по его исторической принадлежности, по его «дате рождения».

К 1936 году, когда началась работа над «Театральным романом», Булгаков создал уже несколько вариантов своего вершинного, принципиально нового и для писателя, и для советской литературы произведения, ко времени окончания «Театрального романа» в 1937 году получившего и свое название — «Мастер и Маргарита»⁵. Слово «мастер», как отмечает М.О. Чудакова, выдвинулось в значении высшей степени писательского качества и стало ключевым для писавшегося романа не ранее конца 1934 года⁶. Именно к этому времени творчество Булгакова от проблемы преемственности культуры обратилось к проблеме искусства и судьбы художника. До «Театрального романа» уже были написаны биографическая повесть «Жизнь господина де Мольера», пьесы «Кабала святош» и «Последние дни». Это был самый бурный период творчества писателя, начало которому положила пьеса «Дни Турбиных». Тогда создавались драматические и эпические произведения о театре.

В «Театральном романе» намечены некоторые темы, о которых будет речь далее. Мы говорим «намечены» потому, что «Театральный роман» был создан до окончания романа «Мастер и Маргарита», хотя писатель и принялся за него в разгар работы над своим «закатным романом». Работа (с 1928 по 1940 годы) неоднократно прерывалась — по творческим, личным и бытовым причинам. Но, бесспорно, преобладающей и конечной была все-таки причина творческая. В чем она заключалась?

К 1934 году, когда состоялся I съезд Союза писателей, произошла перестройка писательских организаций, повлекшая за собой и изменение отношения к труду художника, а кроме того, начался пересмотр отношения к культурному наследию. Последнее, заметим, было крайне важно для Булгакова: его благоговение перед ценностями старой культуры, питавшее первый период творчества и в какой-то мере второй период, в пику различного рода «перегибам» того времени, исчерпало себя. Теперь герои булгаковских произведений усматривают черты преемственности между культурой прошлого и современностью.

У истока тридцатых годов произошли общественно-политические изменения в жизни страны, вызванные стабилизацией государственного строя, успехами первых пятилеток, усилением внимания правительства и партии к идеологической деятельности. Естественно, писатели почувствовали внутреннюю необходимость определиться в изменившейся жизни, уточнить свои идейные и эстетические позиции. К этому времени прерываются, один раньше, другой позже, почти написанные романы-эпопеи Горького, Шолохова, Фадеева и каждый из писателей по-своему стремится «отдать дань текущему моменту»⁷. Горький пишет публицистические статьи и пьесы, Шолохов — «Поднятую целину», Фадеев — литературно-теоретические и критические работы, а Булгаков обращается к пьесам, биографическому повествованию о Мольере и, наконец, к «Театральному роману».

Проблемы театра в период между появлением первой пьесы «Дни Турбиных» в 1926 году и завершением романа о театре в 1937 году стояли для писателя довольно остро. Литературный опыт, связанный с созданием романа «Белая гвардия», а потом пьесы по его мотивам, напрямую отразился в «Записках покойника». Творческие связи с театром, завязавшиеся в середине 20-х годов, породили много конфликтов и творческого, и морального характера, ведь постановка спектакля зависит от целого коллектива причастных к ней людей. Подчас поневоле драматург втягивается в сложные взаимоотношения с этим коллективом. Для Булгакова они оказались драматичными. И поскольку писатель был поглощен этими отношениями с театром (достаточно вспомнить, что в указанный период в его творчестве значительно преобладали пьесы и произведения о театре), поскольку он изучил театральный быт и нравы как никто другой, то театральный опыт был им перенесен и на современную действительность. Очевидно, что театр представлялся Булгакову своеобразной моделью человеческого общества, отсюда его интерес к проблеме судьбы художника и окружающей его среды, к трагическому пути великого комедиографа Мольера. Эту тему обостряли и взаимоотношения с некоторыми официальными лицами, и связанные с этим размышления Булгакова о собственных неудачах на театральном поприще — неудачах отнюдь не творческого характера (примеры есть почти во всех мемуарных источниках о писателе)!

Естественно, что такие вопросы в 30-е годы казались Булгакову наиболее актуальными, потому он и пишет о неизменных конфликтах художника «все равно с кем»⁸ — с Людовиком XIV (пьеса «Кабала святош»), Николаем I (пьеса «Последние дни»), Иваном Васильевичем, воплотившем в себе по крайней мере три исторические фигуры: Ивана Грозного, И.В. Сталина, К.С. Станиславского (роман «Записки покойника»). Таким образом, в начале-середине 30-х годов Булгаков исследует идейно-нравственные отношения авторитарного лица с целиком независимым от него художником.

Эрудированный читатель «Театрального романа» знает этот исторический контекст еще до публикации обильных документов в последние годы.

2

Когда Булгаков начинал разрабатывать тему горького опыта драматурга (и шире — художника вообще) в «Записках на манжетах» в самом начале 20-х годов, авторское присутствие, а скорее непосредственный рассказ об опыте самого писателя, позволяли с легкостью воспринимать написанное. Да и «Записки на манжетах» не были в полном смысле художественным произведением: прозрачна в них близость реального автора и героя, что делает «Записки...» публицистическими, дневниковыми. «Несамостоятельность» героя, его очевидная привязанность к авторским намерениям посмеяться, понедоумевать, покручиниться и вообще выразить свое откровенное отношение к частным явлениям действительности исключали какой бы то ни было глубокий подтекст (подтекст ведь рождает художественная идея!), ту объемность, которую чувствуешь в художественном произведении.

Организация текста «Театрального романа» другая, более сложная.

Здесь «автор» собственной персоной, но под маской повествователя, обращается к читателю в «Предисловии». С одной стороны, это дань старой мхатовской традиции — шутливо обыгрывать события своей жизни; недаром «Записки покойника» актеры театра восприняли как комический роман⁹. А кроме того, «автор» стремится создать впечатление своего неучастия в создании произведения, впечатление своего посредничества — распространенный литературный прием, — называя настоящим автором Максудова, своего приятеля.

В этом положении нет смысла отыскивать среди героев романа «единственного друга» Максудова. И идеальному, и эмпирическому читателям просто приходится поверить автору Предисловия в том, что роман — «плод больной фантазии», а «подлинный друг» Максудова — это Булгаков, чьим именем подписаны записки... Впрочем, окончательно нельзя ничего утверждать, кроме того, что роман написал Булгаков и в нем отражены реальные события жизни, писателя. А раз так, тогда в романе налицо игра автора-творца с идеальным читателем.

Установка на эту игру предлагается читателю недвусмысленно: «Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения...» (273). Вот завязка подтекста! «Автор» начинает игру иносказаниями, обмолвками и недоговоренностями, рассчитанно их дозируя. «Он не солгал в предсмертном письме...» — предвосхищение читательских сомнений, настрой на художественную условность романа. И здесь же вслед за этим — ясное отрицание того, что изображенные лица, события, театры существуют в действительности, — все это плод фантазии больного «маленького сотрудника газеты «Вестник пароходства». Мол, реальные читатели, хотите верьте, хотите кет, такая вот прозвучит история... Так что в «Предисловии» уже родился союз автора-творца с идеальным читателем.

В основной части романа повествователь «Предисловия» как бы удаляется вслед за автором-творцом «в тень», предоставляя слово герою. Однако Максудов по своей композиционной функции больше повествователь, чем герой. Его задача скорее преподнести ситуацию, а не участвовать в событии. Поэтому все, что случается с Максудовым, так насыщено подтекстом, «авторским» отношением. И как повествователь по преимуществу Максудов — основной передатчик концепции произведения. Герой-повествователь очень последовательно в пятнадцати с половиной главах излагает свою историю, приведшую его к самоубийству под Цепным мостом в Киеве, через два дня после завершения записок. Шестнадцатая глава, с «юмором висельника» названная «Удачная женитьба», — так сказать, результат «Театрального романа» — красноречиво обрывается...

Такова в общих чертах композиция романа.

Нельзя не сказать, что в романе осталось одно несоответствие: герой покончил с собой, как говорится в «Предисловии», весной, тем не менее, судя по 16 главе, он ходил еще на репетиции где-то до 20-х чисел июня, то есть до конца сезона. Либо писатель не придал значения этой неточности, либо это свидетельство того, что романное время завершилось раньше, чем предполагалось по замыслу — писатель закончил произведение раньше, чем рассчитывал. Объяснять же все простой недописанностью не видно оснований: чересчур намеренным для этого, например, выглядит финальное многоточие...

3

Роль повествователя и роль героя, исполняющего его функцию на протяжении произведения, ясны. Нас больше интересуют взаимоотношения двух других участников художественного действа, автора-творца и идеального читателя. Их функциональная роль в произведении решающая. Но и самая скрытая. На наш взгляд, «авторская» позиция (в том числе подтекст) в этом романе выражается прежде всего с помощью композиционных приемов. Из булгаковских писателей-современников таким способом активно пользовался Ю. Олеша. А его предтечей в этом был Достоевский¹⁰.

Наша задача в этой главе, таким образом, — определить смысл подтекста, который не что иное, как часть «авторской» позиции, доводимая до читателя путем определенного отбора иносказаний, иронии, камуфляжа, приемов контраста, ассоциативности, и с помощью деталей. Оговоримся, что в субъективном повествовании непосредственное участие читателя в «пире» романа становится возможным через «отступления»¹¹. Но это еще не значит, что в таком повествовании нет и подтекста. В «Театральном романе» «авторские отступления» не воспринимаются таковыми, поскольку текст романа представляет собой «записки» Максудова. Уточнить для читателя дистанцию между «автором» и героем здесь можно лишь с помощью историко-биографического контекста, но мы не ставим перед собой такой задачи. Главное — показать функцию подтекста.

Одновременно будут видны взаимоотношения «автора» и читателя, основная идейно-эстетическая позиция «автора» в восприятии читателя. (И здесь не миновать напоминания: на наш взгляд, в любом художественном произведении «читатель» по меньшей мере равен «автору»; иными словами, его мировоззрение, опыт, кругозор как минимум адекватны «авторским». Идеальный читатель — «близкий друг» «автора»¹², на эти-то отношения и рассчитано художественное произведение.)

Взаимоотношения между ними вплетаются в построение романного текста. Он разбит на две части. Первая, из четырнадцати глав, показывает поворот в судьбе незаметного человека, живущего богатой внутренней жизнью, обретение им призвания, которое — театр. Вторая часть, состоящая из двух глав, содержит прощание с театром ввиду предстоящего самоубийства, которое представляется герою-повествователю единственным разрешением возникшего конфликта. Все основные события бегло очерчены в предисловии, однако оно ни в коей мере не дает какого-то исчерпывающего представления о теме повествования, а лишь заинтриговывает читателя. Определенные импульсы сообщаются названиями глав. Этими названиями «автор» как бы передает сигналы о развитии действия, но больше увлекает читателя в мир романа, не расшифровывая до конца хотя приблизительную суть происходящего. Да этого и не требуется от названий. Однако сигналы, содержащиеся в них, обещают читателю и занимательность, и таинственность, и (чего пока меньше всего видится) глубину повествования. Тем не менее «автор» своего добился: читатель, конечно же, заинтригован.

Глава 1 «Начало приключений» начинается с самого главного: вхождения в мир театра.

С последующей главы «Приступ неврастении», вплоть до восьмой, развертывается ретроспективное объяснение показанных происшествий. То, что герой называет неврастенией — это творческое состояние, не имеющее должного и закономерного выхода.

Глава 3 «Мое самоубийство» представляет другой, самый закономерный, по мнению героя, выход. Впрочем, Максудову на этот раз помешали.

Глава 4 «При шпаге я». Название ее содержит слова Мефистофеля из «Фауста». В ней явление Рудольфи, издателя, — и избавление, отдушина, надежда. Литературная реминисценция указывает на пародийный мотив «продажи души» дьяволу. (Пародийный мы понимаем как обыгранный в духе того или иного источника с целью создания нового смысла). Сам герой воспринимает это как отсрочку самоубийства.

Глава 5 «Необыкновенные события». В ней «автор» все более увлекает читателя, используя авантюрные и развлекательные элементы. На героя свалился гонорар, роман начал печататься, появились первые недоброжелатели. Максудов вошел в круг литераторов.

Глава 6 «Катастрофа». В этой самой короткой главе герой приходит к выводу о мире литературы как бездуховном, деляческом. «Этот мир мне был противен. Я в него не войду» (302—303).

Глава 7 содержит откровения Максудова, пишущего пьесу; он нашел отдушину! Глава не имеет названия. «Автору» нечего сигнализировать. В прежнем ключе — почти нечего. Глава уже значительно менее увлекательна, но существенна: «автор», заинтересовав читателя героем, теперь «молча» его показывает.

Глава 8 «Золотой конь». Золотой конь для героя — символ театра. «Этот мир мой...» (311). Вот где, кажется, развязка: художник нашел свою стезю и все, что ей благоприятствует. Но нет! Мучения только впереди...

И действительно. Глава 9 так и называется: «Началось». Комплекс бед обрушивается на героя, — вызванный и театральной администрацией, и литераторами, обиженными успехом Максудова. Но не подручные ли это дьявола?

Глава 10 «Сцены в предбаннике» и Глава 11 «Я знакомлюсь с театром». Максудову нравится все, связанное с театром, но отчего же такая тревога чувствуется читателем? «Автор» готовит его к какому-то повороту событий. Читатель знает, что они завершатся смертью герой, только неизвестны ее мотивы.

Глава 12 «Сивцев Вражек» проясняет почти все истоки страданий героя. Они — в Иване Васильевиче.

В Главе 13 «Я познаю истину» содержится и странное объяснение. Великий театральный деятель Иван Васильевич — против настоящего искусства. Что это, комплекс Сальери? А может, слепота?

Глава 14 «Таинственные чудотворцы». Панин и Стриж — это они. С помощью каких-то «путей и приемов» эти энтузиасты театра убеждают Ивана Васильевича в необходимости начать репетиции, пусть и с потерями для пьесы, на которых настаивает руководитель театра.

Часть вторая. Глава 15. Без названия. Снова не нужно слов. Максудов после очень долгого перерыва, во время которого он писал настоящие записки и осмыслял свою судьбу, опять в своей стихии, в дорогом ему мире «золотого коня».

Глава 16 «Удачная женитьба». И вот чудо произошло. Трудный «роман» с театром закончился. Пьеса пошла в производство. Но «брак» этот мучителен: ни согласия, ни «развода» не будет, впереди лишь один выход — добровольная гибель.

Как видим, подтекст содержится уже в названиях глав, интригующих читателя. Разработанная интрига имеет чисто композиционную функцию: сфокусировать внимание читателя на определенных деталях и событиях.

4

Этим же целям служит и другой композиционный прием: система предсказаний.

Форма повествования «от героя», форма записок сама предполагает прямое обращение к читателю (такому, которого «видит» перед собой «автор» — идеальному читателю). Она представляет большую свободу повествователю, позволяющему себе вдруг отвлечься от рассказываемой истории и доверительно обратиться к воображаемой читательской аудитории: «Ничего нет хуже, товарищи...» (370). Непонятно даже, кто это говорит: герой-повествователь или реальный автор? При таком условии можно говорить все, что угодно («Не спешите осуждать. Я сейчас скажу, в чем была корысть» (411), почти не заботясь о соблюдении художественной условности каждой сцены произведения, ибо сама такая форма — достаточно сильная художественная условность. Поэтому-то «автор» почти не создает ситуаций взаимодействия с читателем — они подразумеваются сами по ходу развития сюжета — в силу реализации самого способа повествования. Прежде всего, это — мотивы.

Следует заметить, что творчество Булгакова в полной мере отвечает тому закону, который А.Т. Твардовский называл «углом естественного рассеивания». «Как в стрельбе, не все же пули в десятку. Тот писатель точен, который «говорит около»¹³. В частности, и в «Театральном романе» много того, что не называется прямо, но подразумевается «автором». Если глаза буфетчика Независимого Театра наполняются слезами при виде актеров, берущих снедь с прилавка, то это отнюдь не значит, что, как предполагает Максудов, буфетчику жалко чая с бутербродами. Скорей всего буфетчику жалко своего труда, затраченного на доставание кетовой икры и брынзы, с легкостью поедаемых актерами. Это — не буфетчик, радующийся результатами своей работы, это — буфетчик-«скупердяй».

А вот мотивы-предсказания корректируют подразумеваемое.

В романе два преобладающих мотива-предсказания: «гроза» и «уход навсегда».

«Гроза омыла Москву ... и душа ... смягчилась, и жить захотелось» (274). «Я шел, вдыхая освеженный воздух и размышляя о том, что гроза ударит опять...» (275). Максудов подходит к дверям кабинета режиссера Ильчина, первого, кто выразил интерес к пьесе, — и «...тьма сразу обрушилась — за окнами зашумела вторая гроза» (276). И, несмотря на то, что «сила грозы упала, и стал возвращаться день» (309), Максудов «был пьян дневной грозою, какими-то предчувствиями» (310). Грозе сопутствуют предчувствия, от которых даже «замирает и вздрагивает сердце» (311). Гроза — это тревожное ожидание резкого поворота событий. Наконец, гроза предвещает «дожди» — об этом важном лейтмотиве романа речь впереди.

Собственно, другой мотив, «уход навсегда», заложен в самом подзаголовке романа — «Записки покойника». Судьба Максудова уточнена в «Предисловии». На судьбу его намекает и первая попытка самоубийства. А с пятой главы эта тема, уже не переставая, звучит в тексте, хотя высказана мимоходом: «Ах, сердце, мое сердце!.. Но, впрочем, теперь это неважно» (293). (Выделено мною. — В.Н.). Из контекста главы ясно: герой, благоговеющий перед людьми из литературного мира, да к тому же и пребывающий без гроша в кармане, в лице Рвацкого встречает меркантильного человека, пытающегося его обмануть, и в конце концов спешно отбывающего за границу вместе со своими деньгами. И вот, вспоминая об этом, герой передает весь комплекс переживаний того времени, терзающих его, очевидно, не совсем здоровое сердце. И тут же спохватывается, памятуя о собственном скором финале. Кстати, с этой же главы у героя-повествователя появляется меланхолическая привычка при очередном огорчении, доставляемом Максудову жизнью, присовокуплять: «дальше будет еще хуже» (293), «меня не будет очень скоро! Я решился, но все же это страшновато...» (319), «Уходя навсегда...» (373) и проч.

К мотиву «ухода навсегда» теснейшим образом примыкает мотив «бегства». Максудов бежит от действительности, которая доставила ему так много болезненных переживаний, в свою бедную комнату с пыльной лампочкой, подвешенной над столом. Вкусив радость творчества, он бежит из редакции «Вестника пароходства», опостылевшей работы читальщика. Он «бежит без оглядки» от общества коллег и литераторов, которых поразил его роман и не понравился язык романа и то обстоятельство, что роман «не пропустят» (280 и 282). Он бежит из квартиры критика Конкина, где собрались профессиональные и известные литераторы, потому что ему «мир этот противен» (302—303). Желание «не войти» в этот мир столь сильно, что Максудов «бежит» в болезнь, терзающую его двенадцать дней (302—303). Помимо того, что «12» — символ «порога», болезнь Максудова явилась и предвестием его «бегства» из жизни. Прямым образом касается Максудова «бегство» Рудольфи «в Америку»; про Америку ему сообщает смотрящий на него «с отвращением» (303) старичок. Из контекста творчества Булгакова можно понять, что здесь, в этой сцене со старичком взаимодействуют авторы-творцы романов — «Театрального» и «Мастера и Маргариты». Здесь тема «бегства» перебивается темой «предательства», сильно прозвучавшей в последнем романе. Параллель Рудольфи — старичок и Мастер — Алоизий Могарыч явно предвосхищают вполне вероятный союз с подобным же финалом Максудов — Ликоспастов. Впрочем такой союз уже почти оформился, но не получил развития в романе вследствие быстрой развязки.

К постоянно повторяемым в романе мотивам-предвестиям «грозы», «ухода навсегда», «бегства» привязаны остальные предсказания. К примеру, старая кошка, разделяющая с героем его одиночество, словно бы тонко чувствует его душу и своим поведением предсказывает все, что случается с хозяином. Она «встревожилась», когда Максудов задумал писать роман (277). Действительно, писать роман — дело хлопотное, но и захватывающее. Кошку сильно интересует занятие хозяина, и она его не покидает ни на минуту — Максудов крайне захвачен романом, так что даже по окончании работы его комната показалась ему «омерзительной»; это наступила реакция на психофизиологическое напряжение предыдущих дней (278). Кончив роман, он отпускает кошку погулять во двор — и сам как бы отправляется «погулять», то есть не только приглашает гостей на чтение рукописи, но и сам ходит в гости, знакомится с новыми людьми. Затем кошка заболевает и умирает (282), и хозяин ее тоже, помучившись со всюду отвергаемой рукописью (тоже «умершей»), пытается покончить с собой. И между прочим, кот Ивана Васильевича красноречиво предсказывает отношение Максудова к Людмиле Сильвестровне Пряхиной и ей подобным актерам, когда при звуке искусственных рыданий осатанело лезет по рвущейся тюлевой занавеске к карнизу (360). К слову сказать, тонко чувствующим людей и положения, в которые попадают герои, показывает себя и кот Бегемот. Эти коты, несомненно, своим предтечей имеют гофмановского кота Мурра...

Вообще на различные предсказания «автор» романа щедр. Вот перегорела лампочка — «перегорела» и душа Максудова, он сурово готовится к самоубийству (283). Затем вдруг является Рудольфи, у него чудесным образом оказывается с собой запасная лампочка, которую он немедля вворачивает в патрон — и Максудов оживляется. Накануне визита на Сивцев Вражек герой видит сон из пятнадцатого века и себя с кинжалом в руке (398). При чтении пьесы Иван Васильевич вдруг упрямо настаивает на замене сцены, в которой Бахтин стреляется из револьвера, на сцену с закалыванием кинжалом (363). Потом Максудов рассказывает Бомбардову про свою встречу с Иваном Васильевичем и про злосчастный кинжал, «выводящий» его «в особенности из себя» (371). Кинжалы тут — прозрачный намек на то, что самоубийство Максудова обязательно состоится, а Иван Васильевич будет его непосредственным «вдохновителем». Мудрый Рудольфи при знакомстве с текстом романа Максудова добродушно роняет несущественные замечания: «Толстому подражаете» (286), «Вы где учились?» (287), — которые вскоре недоброжелателями будут употребляться как обвинения: «Он подражает Аверченко!» (294), «он просто неграмотен!» (295) и т. д. Из уст Ликоспастова исходит предупреждение о Голгофе (281), распространяющееся дальше текста романа и обращенное скорее к Мастеру из «закатного романа», чей характер наследует многие максудовские черты. Бомбардов говорит драматургу без обиняков: «Трудно вам придется...» (393). В это уже легко поверить, помня, что пьеса Максудова насчитывает 13 картин (314), а также учитывая то обстоятельство, что он является на Сивцев 13-го, в понедельник — очень плохая примета (354). Об этом же свидетельствует скверная примета в последней главе: Максудов разбивает зеркало, от которого откалывается треугольный кусок (411). Эта примета и самая красноречивая: «Что же сказать о безумце, который сам разбивает свое зеркало?» (411).

Предсказания в основном, особенно к финалу повествования, сводятся к предстоящей гибели героя. В последних главах Максудов о своей добровольной смерти говорит уже прямо. Этим композиционным приемом «автор» держит внимание читателя в определенных границах понимания текста. И тем не менее коренной смысл этих предсказаний остается в подтексте, что явствует из целенаправленной повторяемости мотивов-предвестий «грозы», «ухода навсегда» и «бегства». Их настойчивая возвращаемости и лейтмотивность обусловлена главной мыслью романа, к которой «автор» подводит читателя: в жестких условиях произвола, которые показаны здесь, талант первоклассного драматурга Максудова лишний.

5

Своеобразие характера Максудова сказывается в конфликтных ситуациях внутреннего плана и в столкновении с внешними силами. В обоих случаях «автором» обнажена контрастность вещей и явлений. Именно принцип контраста, а подчас подчеркнутого противостояния, передает «авторское» понимание изображенной действительности более широко и развернуто.

Внутренний конфликт, вместилищем которого является сознание Максудова, обусловлен особенностями таланта драматурга. Сам герой описывает его так, имея прежде всего в виду творческое состояние свое при переделке пьесы «Черный снег»: «Я чувствовал себя как бы двухэтажным. В верхнем происходила кутерьма и беспорядок, который нужно было превратить в порядок. Требовательные герои пьесы вносили необыкновенную заботу в душу. Каждый требовал нужных слов, каждый старался занять первое место, оттесняя других. Править пьесу — чрезвычайно утомительное дело. Верхний этаж шумел и двигался в голове и мешал наслаждаться нижним, где царствовал установившийся, прочный покой» (342). Если принять мысль героя о «двухэтажности» сознания, то можно заключить, что такая разделенность внутреннего мира Максудова, распространяемая на различные проявления характера этого персонажа во времени и пространстве, дает достаточно информаций для читателя.

Другие детали обращены к внешним конфликтам, действующим раздражающе на внутренний мир драматурга. Сюда прежде всего относятся проявления характера Ивана Васильевича и все то, что «двухэтажное» сознание Максудова регистрирует как отсветы характера антагониста-руководителя Независимого Театра.

Поскольку описываемое в романе представлено через восприятие главного героя, взявшего на себя одновременно и функцию повествователя (всегда наиболее близкой автору-творцу фигуры в произведении, поэтому-то во многом взгляды и чувства автора-творца и героя совпадают), то и весь роман тоже в сущности композиционно отражает противоречие характера Максудова. Это заметно и по его построению.

Первая часть романа, куда входит подавляющее большинство глав, в сущности, преисполнена чувства надежды. Настроение надежды и безысходности соперничают в этих главах, однако надежда все-таки преобладает, хотя герой и готовится к «уходу навсегда». Первая часть заканчивается получением совершенно не ожидаемого им приглашения на репетицию пьесы. И надежду подогревает сам факт такого чуда... Вторая часть — это прощание. С театром, с жизнью. В предпоследней главе герой «наново родился» после получения письма Фомы Стрижа (400). И хотя факт начала репетиции для него — та самая «соломинка», за которую он держится, именно повествователь, но не герой, подразумевает грядущий исход, который, собственно, ясен уже с самого начала. И здесь-то повествователь более последователен, чем герой, как, собственно, и должно быть. Подробное описание розыгрышей, экзальтированных скандалов, невинных проделок — вся атмосфера театра, где каждый внутренне настраивается на репетицию, на работу, подана как прощание с театром. Само элегическое, с теплым юмором, описание предрабочей обстановки должно создавать у читателя именно впечатление прощания. Ведь все уже предрешено! И чуда в таких случаях не бывает.

Заметим, что эффект прощания создает и временная перспектива повествования. Все события первой части книги, вплоть до 15-й главы, происходят в прошлом времени, исчисляемом несколькими годами, ибо «Записки покойника», очевидно, начали «писаться» в период бездействия, между визитом на Сивцев Вражек и получением конверта с золотыми готическими буквами («и я увезу его с собой!» — сулит герой. А мы добавим: «...в Киев», — ведь им уже все решено...). Вторая часть, куда входит 15-я и недописанная 16-я главы, пишется героем тут же вслед за событиями, поэтому текст ее так плотен, насыщен настоящим временем, и герой прервет его, чтобы уехать в Киев, где стоит Цепной мост.

Таким образом, автор-творец с помощью повествователя, а через него уже героя, создает противоречивую жизнь театральной среды, организм театра, все, что воодушевляет и подавляет этого главного героя. Герой сам о себе повествует, оценивает свою ситуацию и выносит сам себе приговор. Правда, делает он это часто неосознанно, руководствуясь предчувствиями.

Контрастный принцип расположения сюжетного материала — распространенный прием искусства, любящего отмечать в жизни всякие парадоксы и несоответствия. Между тем контрасты характеров, положений и событий «Театрального романа» создают тот особый стиль, исполненный вдохновения и горечи, благородства и низости, и приправленный ненавязчивой эрудицией автора, стиль, который «позаимствован» из пищущегося параллельно другого романа, но и одновременно формируется, а потом в блеске развернется в «Мастере и Маргарите», — стиль мениппеи (М.М. Бахтин).

Соперничество композиционных контрастов «надежды» — «прощания» повторено во всех описаниях взаимоотношений Максудова с театром и людьми искусства (или околоискусства), и вылилось в эмоциональную формулу героя: «этот мир чарует, но он полон загадок» (330). Очарование — это «надежда». Загадки же, как правило, когда они разгадываются, могут быть по праву отнесены к «прощанию». На это же намекает само противоположение «чарует, но...». В этом плане знаменательна глава 11 «Я знакомлюсь с театром». Первая половина ее посвящена «загадкам», которые в подтексте можно рассматривать как настороженное и ранящее душу героя знакомство с раздорами и дрязгами, вызванными к жизни борьбой самолюбий руководителей Независимого Театра — театра, очень даже зависимого от их вздорных прихотей. Отношение героя-повествователя к сценкам, отражающим театральную борьбу, выявлено сдержанно, вроде реплики «в сторону»: «Э, да он молодец» (по адресу актера Елагина (314)) а главным образом как раз самим внешним отсутствием какого-либо отношения, — характерный прием подтекста. Вторая же половина главы — апофеоз театру, со всеми его «вышколенными курьерами», «средневековыми дверьми», «таинственными ступенями», «безграничным торжественным ущельем», «чудовищным замком», и с рыцарем театра, «заведующим внутренним порядком Филиппом Филипповичем Тулумбасовым».

Подобные лирические отступления красноречиво оттеняются сдержанным раскрытием разного рода «загадок». Внутри театра чудно, говорит драматург, «умирая, я буду вспоминать кабинет, в котором меня принял управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович» (319). Обладатель же чудесного, сказочного кабинета вынудил героя подписать грабительский договор (324). В эпизоде посещения кабинета герой-повествователь молчаливо и самой своей сдержанностью в ответ на словоизлияния Гавриила Степановича пластически точно представляет личность ближайшего помощника и сподвижника Ивана Васильевича. Все эти взоры его, которыми он изучает посетителя, «как изучают новый, только что приобретенный механизм» (не забудем: он же управляет «материальным фондом»!), игривые улыбки, пожатия коленки, слова о душе и разительные перепады интонации — от интимной до холодной, — этот его авторский договор со старомодными оборотами «буде» да «поелику» и рефреном «Автор не имеет права», встречает лишь единственное противодействие, и то мысленное, в виде междометия «Эге-ге...». В этом эпизоде «автор», как бы уже не доверяя столь деликатное дело герою и повествователю, сам с помощью приятеля Максудова и оценивает факт подписания договора. Для этого используется «бурчание» приятеля и «дикая» его острота: «Это Нерон у них составляет договоры?» (325). Молчание же героя, несколько пораженного роскошью кабинета, веско подкрепляет это замечание постороннего человека. Подтекст срабатывает безупречно.

С противоположениями «надежда» — «прощание» связаны и подтексты эпизодов с внутренним конфликтом «двухэтажного» Максудова. Это конфликт творчества и безысходности, который в конечном счете героем не преодолен: творчеству мешает чувство безысходности, а сама безысходности кажется безграничной. Она и побеждает творчество и личность творца, который уже ничего, кроме «Записок покойника» и не пишет. Но вначале еще дело обстоит по-другому. Максудовское сердце «замирало и «вздрагивало от предчувствий», но он самозабвенно твердил: «Этот мир мой...» (311). Он с ужасом предполагает, а ну как выйдет из него такой, как Ликоспастов? Или «...а вдруг даже такой, как Агапенов?» (307). Но вслед за этими мыслями о литературных приспособленцах он весь отдается творчеству, и заключает: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» (308). Тут торжество искусства. Однако то странное обстоятельство, что столь бесспорно талантливый и честный человек, который окончил два факультета университета (немало знающий), который ежедневно бреется, с помощью бриолина делает безукоризненную прическу (с навыками культурного человека), да еще литературно одаренный, тем не менее не в силах устроить свою жизнь так, как хочется, — это ироническое обстоятельство рождает в подтексте вопрос: что же мешает?

Вопрос побуждает обратиться к антагонистам Максудова. Явный из них — Ликоспастов. Судя по всему, он прошел некогда подобный опыт: «Я человек большого, горького опыта». И здесь же предостерегает Максудова от «Голгофы» (281). Один этот факт позволяет назвать его оппонентом Максудова, продолжающего «нести свой крест»...

Ликоспастов навязывается в друзья с ноздревской непосредственностью¹⁴, хотя Максудов его и так считает своим другом: «Я зла на тебя не питаю (саморазоблачительное признание — за что?.. — В.Н.). Давай, старик, почеломкаемся» (327).

Он так же непоследовательно отзывается о романе Максудова: «занятно», но: «Язык не годится» (279), и он же панибратски называет романиста «старик», говорит: «чтоб тебя черти разорвали» (279). Признается спьяну: «В тебе есть что-то несимпатичное, но я тебя люблю» (280). Все это ностальгия по своим погубленным приспособленчеством возможностям. Приспособленцем и хамелеоном Ликоспастов предстает в главе 9 «Началось». Увидев афишу с именем Максудова после Эсхила, Шекспира, Островского, он «сразу постарел», на его лице показался «неподдельный ужас», он заговорил: «Да откуда он взялся?... Да я же его и открыл... Жуткий тип...». Но тут же увидев Максудова, восклицает: «Благодарю, не ожидал!.. Как ты это проделал, не понимаю, но это гениально! Ну, теперь ты, конечно, приятелей узнавать не будешь!». И вслед за этим логично следуют слова, что, мол, зла он не питает...

Завистливый приспособленец¹⁵ может принести много неприятностей, тем более, если объединится с себе подобными. А такие есть. Это Крупп. Это молодой человек из тех, что бывают на всех выставках, премьерах, бывают во всех редакциях, но они не пишут, не поют, не играют.

Вся эта богема существует в отсветах характера Ивана Васильевича. Тот, конечно, никого из этих людей не знает, и если б их услышал, то не прислушался. Тем не менее они существуют благодаря его театральной политике: достаточно найти «ход» к нему, угодить великому режиссеру, и дела твои устроены, а будь ты хоть разгениальный, но не покладистый и непочтительный, ты попадешь только в немилость. С другой стороны, Иван Васильевич благополучно пребывает таким, каков он есть, благодаря среде этих людей. Они взаимно дополняют друг друга. Появление же прямого и щепетильно честного Максудова вносит диссонанс в своеобразно гармоничный неформальный союз капризного руководителя-волюнтариста и неудачников от искусства. Один из неудачников, Ликоспастов, красноречиво вздыхает: «...я, брат, двадцать пять лет пишу, однако вот в Софоклы не попал...». Он же разоблачительно сообщает о другом неудачнике, Круппе-Волкодаве: «Он драматург, пять пьес написал... Ну, конечно, обидно ему немного. Всем обидно...» (368). Максудову невдомек их «обиды», он совестлив и поглощен своими творческими интересами, хотя и озлоблен от несправедливостей, чем усугубляет тяжесть своего положения.

Отблеск фигуры Ивана Васильевича, только другой, контрастный, падает на таких людей театра, как Панин, Стриж, Бомбардов, Филя. Они любят Максудова за то, что он настоящий художник, то есть любят его суть, а не форму. Иван Васильевич и его доверенные люди — Гавриил Степанович, Наталья Ивановна, Августа Менажраки — не любят Максудова потому, что он не щадит их самолюбий, не льстит и т. д., ему, кроме театра да пьесы, ни до чего нет дела. Он за суть, но не за форму. В основном поэтому возможно такое противостояние Максудов — Иван Васильевич, которое становится очевидным в главе 12 «Сивцев Вражек». Диалог этих персонажей — это «диалог глухих»¹⁶ Чацкого — Фамусова. Эти сходные диалоги в пьесах Грибоедова и Булгакова строятся на резком контрасте и перерастают в идейные столкновения. В «Театральном романе» только контраст больше обнажен, хотя о взглядах речи здесь не идет, все говорит подтекст.

Это неразрешимый конфликт двух форм творческого сознания: авторитарного, застывшего — и подвижного, стремящегося к максимализму, к высокому состоянию души.

В сущности, конфликт этот глубоко нравственный.

Таким образом, внешняя канва «Театрального романа» заключает в себя личные расчеты реального автора со своими литературными и театральными противниками — ибо обостренно нравственная тема не может не иметь ясного лирического выражения, питается биографическим материалом. Но есть и более глубокие причины, вызвавшие создание произведения. Это исследование существования художника в чуждом ему окружении, исследование бытия творческого сознания среди сознаний нетворческих, а то и косных.

Проблема эта обостряется тем обстоятельством, что драматург Максудов, чье сознание ориентировано на художественное творчество, существует среди людей, тоже, как и он, занимающихся искусством, но чье сознание сосредоточено на околотворческих интересах, и даже интересах, глубоко чуждых творчеству, давно отошедших от него. А поскольку от этих людей зависит судьба произведений Максудова, а значит, его жизнь, то истоки основного конфликта кроются в их взаимоотношениях.

6

В пьесе «Дон Кихот», создававшейся в 1937—1938 годах, духовная жизнь определенно противопоставлена жизни материальной в широком смысле этого слова¹⁷. Между тем в 20-е годы в произведениях Булгакова считались первенствующими люди, связанные с естественными науками («Записки юного врача», «Роковые яйца», «Собачье сердце»). Во всяком случае, в 30-е годы очевиден выбор писателя между «техническим» типом культуры и системой гуманистических ценностей в пользу последней, то есть теперь люди духовной сферы жизни поставлены Булгаковым на первое место. В этом смысле особенную ценность в его глазах приобрела интенсивная и глубокая духовная жизнь.

Именно такой жизнью наполнены дни Максудова. Она вся построена на смещениях и крайностях, смене ожидания и отчаяния, непреодолимых для героя конфликтах — внутреннем и внешнем.

В контрастной противоположности «надежды» — «прощания», вещей и событий скрыто весьма сильное действие подтекста. В этой «скрытой» проблематике все более очевидна «перекличка» «автора» «Театрального романа» с «автором» «Мастера и Маргариты».

Разработку взаимоотношений «автора» и читателя продолжает применяемое в романе ассоциативное повествование. Обычная ассоциация (когда малое намекает о большом) действует скорее вширь, чем вглубь, ибо обнаруживает прежде всего, многогранность явления. Эта экстенсивность подтекста осуществляется с помощью лейтмотивов и нехарактерных для стиля, романа и всего творчества Булгакова, но играющих свою роль в поэтике произведения, «случайностных деталей»¹⁸. Однако случайностные детали воспринимаются в своем полном значении лишь на фоне лейтмотивных ассоциаций, которые включают в себя мотивы «болезни», «совращения», «делячества», «дождя», «вещей», а также «пристрастий», относящихся персонально к Ивану Васильевичу.

О «больной фантазии» Максудова, о болезни, «носящей весьма неприятное название — меланхолия» (273), говорит повествователь в «Предисловии». Тему собственной болезни подхватывает и герой-повествователь: «Бок левый болел от пружины, сердце охватывал страх. Я почувствовал, что умру сейчас за столом. Жалкий страх смерти унизил меня до того, что я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти. И эту помощь я нашел. Тихо мяукнула кошка, которую я некогда подобрал в воротах. Зверь встревожился...

— Это приступ неврастении, — объяснил я кошке. — Она уже завелась во мне, будет развиваться и сгложет меня» (277). Здесь повествователь словами героя формирует программу мотива «болезнь». Неврастения тяжело переносится Максудовым, его положение даже усугубляется: «Несколько дней я проплавал в жару...» (303). Очевидно, это следствие нервного потрясения. Тем неожиданнее воспринимается оговорка героя: «Да, кстати: я уверен, что, прочитав эти строки, многие назовут меня интеллигентом и неврастеником. Насчет первого не спорю, а насчет второго предупреждаю серьезным образом, что это заблуждение. У меня и тени неврастении нет» (305).

Выходит, «автор», создавший Максудову репутацию неврастеника и меланхолика, тут же решительно ее опровергает. Правда, ни в коем случае не запутывает этот вопрос: «И вообще, раньше чем этим словом швыряться, надо бы узнать поточнее, что такое неврастения, да рассказы Измаила Александровича послушать» (305). «Автор» даже тут не просто спорит с читателем, со сложившимся уже благодаря его стараниям читательским мнением о герое, но прямо-таки лукаво посмеивается над ним, над его некоторыми предрассудками, хотя бы насчет интеллигентов... К тому же читатель-то этим словом, «неврастения», не «швыряется», им ведь «швыряется» сам герой, и он же, по наущению «автора», обвиняет в этом читателя. Такой несколько вздорный оборот дела должен читателя попросту насторожить.

Так болен ли Максудов, и чем? «Автор» вполне определенным образом пытается читателю внушить, что герой болен не какой-то конкретной медицинской болезнью, которую можно точно назвать и затем вылечить. В продолжение романа герой страдает какой-то «болезнью», проявляющейся многообразно: то это меланхолия, то неврастения, то бок болит, то нога в колене, то вообще непонятно что. От болезни даже кошка умирает, самое близкое Максудову существо. А она ведь совершенно определенным образом «встревожилась», потому что хозяину было не по себе. Кот довольно чуткий зверь, он даже может одуреть от неискренних истеричных нот в голосе актрисы Пряхиной... Так же точно на нервного Максудова может подействовать повествование Измаила Александровича Бондаревского о Париже, где «художественным» образом показаны какие-то «жулик Сашка Кондюков» да «прохвост Катькин», которые безобразничают в самом центре Парижа. (Это ли предмет «высокой» литературы?! — позволительно возмутиться Максудову).

Причем загадочной Максудовской болезни почти непременно сопутствует пружина, торчащая из дивана в комнате Максудова. Точно такая же — на диване Ильчина, режиссера Независимого Театра (276), ее герой замечает, когда ему во время удивительно, непривычно благожелательной беседы с режиссером стало чего-то не хватать... От пружины болит бок, когда Максудов ночью мучится романом (277). Эта же пружина назойливо лезет в глаза из рассказа Ликоспастова, в главном герое которого Максудов с болью узнает себя (306). Пружина явно мешает, мучает, и обязательно попадается на глаза, когда героя донимает его болезнь. Вероятно, эта чисто чеховская «случайностная деталь» призвана придать повествованию ту емкость, в которой блещут основные образы произведения и живут главные детали. Она не так важна, но гармонична. «Назойливость» пружины по принципу контраста указывает на то, что дело как раз не в пружине, но в «болезни».

Между тем «болезнь» Максудова весьма стара. После грозы (глава 1) «душа как-то смягчилась, и жить захотелось» (274). Отсюда следует, что герою не хотелось жить даже тогда, когда про театр он и мечтать не смел! И об Иване Васильевиче слыхом не слыхивал... «Я совершенно здоров», — считает нужным повторить Максудов (361). И ему веришь. Тогда почему же он так малодушно боится слов «сюрприз», «вас к телефону», «вам телеграмма» и «вас просят в кабинет»? (373). Во всяком случае, на всем протяжении сюжета он не получал телеграммы, его не приглашали к телефону — все это могло происходить только до романа и пьесы «Черный снег». Обо всем знает лишь «автор» и хочет о чем-то сообщить читателю. Впрочем, подтекст тут как нигде больше привязан к реальному автору, чем к Максудову. И Булгаков, и Максудов настрадались из-за своего прямого и бескомпромиссного характера. Неуступчивость обоих в принципиальных вопросах стоила негладкой творческой судьбы их произведений. Бесспорно одно: «Горький опыт» есть не у одного только Ликоспастова. Сей опыт и есть та «болезнь». Максудов болеет своим прошлым, постоянными неудачами, одиночеством. Болезнь эта рассеяна по его жизни и порождена злом, сдерживающим высокие порывы души.

Мотив «дождя» в романе появляется тогда, когда динамика произведения замедляется, сюжет приобретает минорные нотки. «Да это ужасно, — жалуется сам себе Максудов, в котором зреет решение о самоубийстве, — все ужасно. И этот салат, и нянька, и пожилой литератор, и незабвенное «пойми», вообще вся моя жизнь» (282). И рядом: «...по стеклам полз полосами дождь». «А потом пошли осенние дожди», — тяжко вздыхает герой-повествователь недели три спустя после этого. Еще через две Максудов выкрал у приятеля браунинг... (283).

Да и дальше всюду в тексте, где только появляется дождь, отчетливо просматривается определенная причинно-следственная связь: жара упала — пьеса написана — пошел дождь (314), договор подписан — «моросило» (324). Вот герой накануне Встречи с литераторами, тоскливо завидующими его успеху, — и следует трансформация мотива: «Шел осенний дождик». И к этому существеннейшее пояснение: «Московский климат известен своими капризами. Через два дня был прекрасный, как бы летний, теплый день» (325) — Максудов становится своим человеком в театре, что происходит по непонятному капризу судьбы, но вполне естественно, подстать теплому деньку среди мокрой осени. А вот герой вышел от Ивана Васильевича: «Ветер рванул с меня шляпу при выходе во двор, и я поймал ее в луже. Бабьего лета не было и в помине. Дождь брызгал косыми струями, под ногами хлюпало, мокрые листья срывались с деревьев в саду. Текло за воротник» (366). Все сказано в этом скупом абзаце — судьба человека предрешена! Правда, немного погодя следует приглашение в театр на чтение пьесы — уже надежда: «Завтра не было дождя. Завтра был день с крепким осенним заморозком» (373). После этого визита, тоже неудачного, весь ноябрь льет дождик (394). А дальше нет дождей. Только лихорадочная жара (нужно еще кое-что успеть сделать) — и впереди Киев, Цепной мост...

Лейтмотив дождя создает эмоциональный настрой на определенные события. Дожди, как и гроза, сопутствуют самым худшим событиям, а вьюга, снег приносят грусть, печаль, настрой на творчество.

Мотив «совращения» также сопутствует несчастьям Максудова, однако в нем есть пародийные, иронические нюансы. Рудольфи, который явился к. Максудову в момент его расчетов с жизнью, в горячечном воображении представляется Максудову Мефистофелем. К тому же еще редактор требует почему-то вычеркнуть в рукописи только три слова: «Апокалипсис», «архангелы», «дьявол». После этого происходит спасительная сцена подписания издательского договора. Вся ситуация весьма явно пародирует продажу души Фауста в произведениях И.-В. Гёте и Ш. Гуно. Точнее, происходит сначала «воскрешение» Максудова к новой жизни, а потом его «совращение»¹⁹. После этого начинается, но не заканчивается — по воле самого Максудова — его Голгофа. Название главы содержит прямую реминисценцию из оперы «Фауст» — «При шпаге я». Далее «шпага» в тексте появляется в момент встречи Максудова с Иваном Васильевичем, и в заключительной главе репетиции его пьесы, когда великий режиссер упорнейшим образом настаивает, чтобы персонажи пьесы дуэлировали не на револьверах, а на шпагах. Именно этот навязчивый стариковский каприз мучает Максудова. Таким образом, продолжается «совращение» его. В первом случае происходит его «совращение» литературой, которое состоялось довольно легко, а во втором — «совращение» своеобразными театральными пристрастиями Ивана Васильевича, тяготеющего к сатане, которое, после небольших колебаний совращаемого, решительным образом не удается. В романе есть персонаж, «совращенный» искусством, и действительно отдавший душу дьяволу (он противостоит Максудову, отличающемуся высокой нравственностью). Это молодой человек, представитель богемы, который явно знается с нечистой силой, о чем свидетельствует внезапно выступившая на щеках зеленая плесень (295).

Несомненно, близкими к нечистой силе выступают литераторы, общества которых Максудов избегает, — зараженные литературным Делячеством Агапенов, Бондаревский, Лесосеков и прочие. Максудов не гнушается знакомством лишь с Ликоспастовым, явным представителем «литературного делячества», вероятно, связанным с ним еще с «дотворческого периода», когда он не казался Максудову опасным и выступал как кладезь информации о мире искусства, знаток психологии литературного творчества. Таким образом, Ликоспастов, как и Рудольфи, оказывается «совратителем» Максудова, но роль эта их обоих не сближает. Если Ликоспастов — представитель деляческой литературы, то Рудольфи близок литературе истинной, высокой, «данной богом».

Но, конечно, самая зловещая фигура, которая противостоит Максудову, — Иван Васильевич. Довольно много ассоциаций вызывают его пристрастия. Характер этого персонажа начинает прорисовываться задолго до того, как читатель воспринимает его слова и действия. Первый человек, попавшийся Максудову в Независимом Театре, встречает его подозрительно как заведомого злоумышленника (276). И так будет еще не раз, когда служители театра в куртках с зелеными петлицами ради святой преданности театру будут растопыривать руки, не пуская посторонних в тот или иной кабинет, будут распластываться крестом на дверях и плакать с искренними рыданиями и с раскаянием в том, что в собственном рвении на службе невзначай обидели кого-либо из близких Ивану Васильевичу сослуживцев. С предельным отчаянием курьер Клюквин воспринимает зловещий вопрос Менажраки: «Вы что же, хотите, чтобы у Ивана Васильевича температура поднялась?» (323).

Странная атмосфера театра чувствуется и в галерее портретов в фойе. Там, например, рядом с фотографией артистки Пряхиной и портретом Грибоедова помещается «жестокое лицо человека с лавровыми листьями в кудрявой голове» — изображение императора Нерона, находящееся здесь «по приказу Ивана Васильевича» (316). Вспомним: курносый и кудрявый «Нерон» у Булгакова — это знак противодействия герою, предупреждение об опасности. В «Белой гвардии» путь бегущему от петлюровцев Николке преграждает дворник, который им прямо воспринимается как Нерон (240).

«Театральные» загадки встречаются герою на каждом шагу. «Сложный Княжевич» улыбается и сулит Максудову: «...и разбогатеете до ужаса и в каретах будете ездить!» (315). Замечание о каретах, должно быть, крайне озадачивает героя: в каретах давно никто не ездит, разве что, как он (и читатель с ним) узнает позже, этот роскошный, хотя и старомодный, вид транспорта предпочитает Иван Васильевич. И он же, Иван Васильевич то есть, любит порассуждать о «колоссальных деньгах» (365) — весьма вероятно, в его представлении, передавшемся и подчиненным, деньги самый действенный стимул для драматургов.

Но полный портрет Ивана Васильевича составляется в его собственных покоях. Здесь в присутствии Максудова случился удивительный разговор по телефону, похожий на сценку из детектива. Из него получается, что Иван Васильевич противостоит какой-то шайке. «Нас вообще бандиты одолели, уж не знаем, что и делать», — жалуется он (362). Это не просто чудачества великого человека, если ознакомиться с не менее удивительным диалогом режиссера и его тетушки Настасьи Ивановны, и с участием, разумеется, Максудова (362), который наводит на мысль о совершенной чуждости обоих искусству, об абсолютном непонимании современной жизни и людей. Все заменили какие-то старческие предрассудки и совершенно замкнутая жизнь ради своих капризов и собственного самочувствия. Так, по-видимому, и думает Максудов. Свидетельство тому его упорное отмалчивание и «сиплый» голос, когда он его подает в ответ на вопросы, или когда уж отмалчиваться просто неприлично. Отношения «автора» и Максудова-повествователя, «сближенных» Иваном Васильевичем, отличаются отчетливой неприязнью к великому режиссеру. К тому же оба не считают Ивана Васильевича великим режиссером; об этом прямо заявляет Максудов, а «автор» показывает бессмысленные действия Ивана Васильевича «а репетиции в заключительных главах, когда применяется знаменитая «система», себя явно не оправдывающая, судя по тексту романа, а только губящая произведение драматурга и спектакль.

Фигура Ивана Васильевича несомненно порождена временем, и фигура эта колоссальна, однако она не создает тех социально-исторических контекстов, которые приносили бы ей качества типической. Кроме того, явно пристрастное отношение «автора» к персонажу не позволяет говорить о законченно обобщающем образе. Пожалуй, этот характер, как и вся жизнь Независимого Театра, представляют собой лишь модель действительности, протекающей за театральными стенами. Достаточно только вспомнить шекспировское «жизнь — это театр», чтобы согласиться с этой мыслью. Иван Васильевич — образ всех тиранов на «сцене жизни».

Не создают конкретно-исторического фона и «случайностные детали». Так, на третьем вечере чтения рукописи романа Максудова появляется новый гость, с мефистофельским лицом, косой, небритый, очевидно, из окололитературных кругов (279). Этого «проходного» персонажа нельзя рассматривать как лицо, напоминающее Рудольфи, скорей он из той среды, которая готова организовать гонения на Максудова. У Миши Панина «траурные глаза» — он друга убил на дуэли в Пятигорске», — фантазирует Максудов (312). Это всего лишь свидетельствует о необъяснимом сочувствии Максудова литконсультанту театра. Драматург близко к сердцу принял историю о блестящем генерале Бионкуре, бросившем службу императору ради театра — его взволновали картины закатного леса, пение птиц на закате — «благовест... в селенье дальнем...» (317). Говорят, военные природы не замечают, их волнует только погода, а вот случай с Бионкуром — редкостное исключение, отмеченное «автором», и говорящее только в пользу притягательности театра. Эти и другие «случайностные детали» (А. Чудаков) прочно привязаны к основным образам и положениям романа. Они не носят той функции, которую выполняют в чеховских произведениях — создание иной, параллельной сюжету атмосферы.

Впрочем, как мы увидим ниже, «автор» ставит задачу создания не типических характеров, а «типической» нравственной ситуации. Тем не менее в подходе к характеру Ивана Васильевича усматривается принципиально новая трактовка булгаковским «автором» проблемы старой культуры: не то одно хорошо, что она старая, прочная, а то хорошо, как она применима к современности. В романе «Белая гвардия» все носители старой культуры, и Василиса, и бежавшие петербургские «гады», пассивны, и за эту пассивность в какой-то мере они «автором» романа осуждаемы. Иван Васильевич, безусловно, человек большой культуры. Но он игнорирует современную культурную жизнь (хотя бы в масштабах Независимого Театра) в пользу прошедшей, он законсервировал в себе старую культуру, окружил ее глухим забором из собственного страха и предрассудков.

В какой-то мере Иван Васильевич тоже фигура трагическая. Любя и ценя богатую культуру родины, он опасается ее искажения современностью, он надежно замыкает ее в себе, и оттого объективно становится противником всего нового. В. Лакшин делится своим интересным, как он говорит, «психологическим открытием» начала пятидесятых годов: «...догматизм — не злая воля, не тупое упрямство. Это добросовестное суеверие, которое не колеблется ни жизнью, ни фактами, и создает себе как бы вторую, бессомненную в собственных глазах идеологическую реальность, фантом, не поддающийся разрушению, ибо на нем успокоились ум и воля»²⁰.

Упорная путаница имени-отчества Максудова, имен героев его пьесы — свидетельство внутреннего сопротивления Ивана Васильевича новому автору, его убежденности, вслед за тетушкой Настасьей Ивановной, в ненужности писания пьес, когда есть старые. Поэтому Иван Васильевич подспудно чувствует свою обязанность противиться «новым» (Ср.: Максудов: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!» (393). Максудов, взращенный старой культурой, объективно становится проводником новой культуры, обогащаемой старой. Такая расстановка сил в произведении свидетельствует о том, что роман отвечает духу времени, пафосу прогресса, а не стагнации, в том числе, и в области культуры. А в этом и определенный прогресс «автора» «Театрального романа» в сторону позитивного осмысления действительности.

Лиризм, как мы видели на примере различных явлений подтекста, значительно более глубоко проникает «Театральный роман», чем «Белую гвардию». Если в «Белой гвардии» «автор» воспевает предметный мир, представленный стариной, милой и близкой «автору» и героям, ближе, чем современные вещи, с которыми, кстати, герои не соприкасаются: буденовка, красная звезда на шинели часового, — то в «Театральном романе» уже все по-другому. Максудову, особенно в театре, встречаются предметы старины. Они ему по-прежнему близки и понятны, но больше нет прежнего пиетета... Максудов поднимается по чугунной лестнице, где видит профили воинов в шлемах, барельефы, печи-голландки, начищенные до золотого блеска, — все это его добрые знакомые, и он теперь знает, что им сейчас ничто не угрожает, старинная культура становится частью новой.

Старина для него теперь больше символ человеческой культуры вообще, а ее пока, конечно, мало вокруг. Культуру человечества для него олицетворяет Независимый Театр, который получил устойчивый образ «золотого коня» (309, 310, 311, 393). «Золотой конь», «бок рояля», щедрый предметный фон театра противостоят скудному быту драматурга — это все красноречиво, но тут в подтексте не сожаление о прошлой культуре, а жажда обновленной новой.

Впервые в произведении Булгакова, посвященном современности, лиризм тесно взаимодействует с иронией: причем ирония скрепляет различные проявления подтекста в единое течение. Ирония здесь связана с лирическим пафосом обновления. И характерно, что в романе встречается самоирония — признак силы, уверенности героя: «Брюки те же самые, втянутая в плечи голова и волчьи глаза... Ну, я, одним словом!» (306).

Ирония в романе строится на взаимоотношениях героев, на противостоянии героев и принципов, которым следует Максудов (он же повествователь) и автор-творец романа. Впрочем в композиции и стиле романа ирония играет подчиненную, служебную роль, но это ее не умаляет.

Своеобразный диалог Максудова, диктующего пьесу Торопецкой, и повторение машинисткой начальных фраз печатающихся отрывков, прерываемых телефонными звонками, в смешении их с ответами невидимым телефонным собеседником, создают невольную интерпретацию «Черного снега», — а в общем смысле произведения искусства, — с бытовой меркантильной жизнью (глава 11). Причем все это благополучно соприкасается, увязывается — можно предугадать успех пьесы среди самых широких зрительских кругов, и одновременно непонимание некоторых высоких мотивов, не указанных в передаче повествователя, но чувствуемых из подтекста по судьбе главного героя. На подобном эффекте построена ирония при чтении письма Аристарха Платоновича. Режиссер из Индии дает советы актерам, как играть ту-то и ту-то сцену, но, когда актер уже принимает новое решение, славословя в адрес Аристарха Платоновича, каждый раз зачитывается и приписка: а впрочем, мол, пусть делает что хочет. «Я приеду, тогда все станет ясно» (340). Эта фельетонная ситуация усилена тем, что все актеры принимают всерьез каждое слово режиссера, словно бы издевающегося над ними из далекой Индии. Единственный лишь человек, актер Елагин, проявляет здравомыслие. И только после этого добродушный юмор сценки превращается в ироническую насмешку над самолюбованием далекого режиссера. Такой явно фельетонный характер стиля в определенной плоскости позволяет смотреть на произведение как на сатирический роман.

Иронический подтекст содержат фигуры некоторых литераторов²¹. Так, Бондаревский и Агапенов имеют своих двойников. У первого это Баклажанов, сконфуженный, тихий, вежливый, маленького роста. У второго — китаец и деверь из Тетюшей; китаец не говорит по-русски, да и вообще звуков не произносит, только улыбается всем ласково, деверь, тот попроще, к тому же этому крепкому бородатому мужчине негде переночевать. «Двойники» не просто оттеняют основные фигуры, они и дополняют их — по принципу контраста. Измаилу Александровичу, что называется, палец в рот не клади, он мужчина хваткий, бесцеремонный, любит пир и веселье, славу и богатую жизнь. Ради всего этого он что угодно напишет, не то что «про Париж». Агапенов завидует таким людям, как Бондаревский, но он не совсем уверен в себе: знает, что ему не хватает культуры, может быть, таланта, но в нем есть упорство и отчаянность. Иронию укрепляет то обстоятельство, что вечеринка с обильным столом устроена по случаю «благополучного прибытия из-за границы» (295) Бондаревского — почему-то вернувшегося домой. Агапенов, кстати, тоже недавно возвратился из Китая...

Насквозь сатиричны почти все сцены с участием Ивана Васильевича. Особенно пристрастны к Ивану Васильевичу «автор» и Максудов. Все рассмотренные лейтмотивы романа так или иначе Привязаны к этой фигуре. Безусловно, Иван Васильевич один из ключевых героев романа. И герой этот «закамуфлирован». В его лице воплощены не просто типы консерватора, волюнтариста и деспота от искусства. Здесь имеет место и сведение счетов писателем с теми, кто персонально опекал его — К.С. Станиславским и И.В. Сталиным, потому так прозрачно имя этого героя, воплотившего черты исторических личностей, — Иван Васильевич. У него нет фамилии, нет и прозвища, но его легко добавить: Грозный.

Однако не мстительность снедает автора «Театрального романа», но какая-то важная мысль, к которой постоянно возвращается повествование — с помощью мотивов и предсказаний. Ради нее, очевидно, и затеяны «Записки покойника». А значит, мысль эта есть художественная идея романа, которая, собственно, и рождает подтекст.

7

Максудов как повествователь, то есть лицо, наиболее близкое «автору», непосредственно создает подтекстовые ситуации, подводящие читателя к главной мысли, а от нее — к художественной идее. Как они рождаются?

В поисках ответа на этот вопрос нельзя не обратить внимания на актера Бомбардова, лицо, человечески самое близкое Максудову. Драматург, попадая в трудное, даже безвыходное положение, обязательно встречается с этим мудрым и наблюдательным человеком, чтобы определиться в сложной ситуации. И Бомбардов непременно раскрывает приятелю глаза на положение театральных дел, дает ему и серьезные советы. Этими советами Максудов обычно пренебрегает, но тем не менее разговоры с Бомбардовым ему жизненно необходимы.

Вот Максудов расспрашивает Бомбардова об «основоположниках», вполне понятно его желание поближе узнать театр, актеров — то небольшое общество, в котором заключена его жизнь. (Впрочем иного общества, чем театральное, Максудов не знает и знать не хочет — для него оно как бы характерная модель человечества). Дошла очередь до Горностаева. «Так этот Горностаев ... актер хороший?» — Бомбардов в ответ говорит: «угу-у», «мямлит как-то...». И вдруг начинает рассказывать историю, которая вроде бы и не ответ на заданный вопрос, но из нее тем не менее удивительным образом получается, что Горностаев незауряднейший актер. Ведь Герасим Николаевич не только легко убеждает всех окружающих в том, что он неизлечимо болен, но и в неожиданной для него ситуации, из которой, казалось, последует его разоблачение, он «выходит сухим из воды». Бомбардов так передает восприятие Плисова, «заведующего поворотным кругом в театре в течение сорока лет»: Плисов, оказавшийся в парижском ресторане, «стоит, вытаращив глаза на этого, жутко похожего на покойника, а тот поднимается, причем лицо его выразило сперва какую-то как бы тревогу, Плисову даже показалось, что он как бы недоволен его появлением, но потом выяснилось, что Герасим Николаевич просто изумился» (385). Эффект актерского обаяния Горностаева весьма прозрачен для читателя. А прозрачен потому, что его мастерски передает Бомбардов с помощью несобственно-прямой речи и подтекста. Причем подтекст Бомбардова не менее виртуозно, в свою очередь, доносит до читателя повествователь Максудов.

Вот их диалог, насыщенный подтекстом (везде разрядка моя. — В.Н.): «— Да, это поразительно! — заметил я. — Я все-таки не понимаю, как же это он выкрутился!» — «В этом-то и есть чудо, — ответил Бомбардов, — оказывается, что под влиянием первого же впрыскивания саркома Герасима Николаевича начала рассасываться и рассосалась!» — Я всплеснул руками. — «Скажите! — вскричал я. — Ведь этого же никогда не бывает!» — «Раз в тысячу лет бывает...» (386).

Поразительный этот диалог приводит к убеждению: оба приятеля лукавят. И больше того, Максудов подыгрывает лукавцу Бомбардову. Вот в этом их разговоре речь идет о вещах, которых «никогда не бывает», но вообще-то он начался с вопроса, хороший ли актер Горностаев. «Прослушав» диалог, читатель может только одно заключить: Горностаев хороший актер; таким образом, ответ на вопрос Максудова получен, хотя и с помощью подтекста. А сообщено об этом посредством тонких иносказаний, камуфляжа рассказчика Бомбардова и подыгрывающего ему повествователя Максудова. Перед читателем — образчик «эзоповского языка», которым отменно владеют герои.

Таким «скрытным» (388) Бомбардова, несомненно, сделала его жизнь в театре. «Скрытен» и Горностаев, вынужденный играть свою лучшую роль не на сцене, а в жизни. Бомбардов лишь однажды, хотя и «почему-то оглянувшись», прямо высказывает свое мнение по поводу «советов» Ивана Васильевича по переделке пьесы: «Бред» (371). Атмосфера страха вокруг Ивана Васильевича, который взял на себя охранительскую роль Нерона — «покровителя» искусства — вне всяких сомнений, губит творчество и человека — судьба Максудова тому пример.

Несмотря на это, Ивана Васильевича не всегда можно обвинить в самодурстве и нравственной глухоте. Ему знакомо и чувство долга. Так, настаивая на переделке пьесы, он заботится исключительно об «основоположниках», которые должны быть заняты в спектакле. Правда, выполняя этот свой долг, он не выполняет другого, более важного — он, по существу, губит пьесу! А. Смелянский из этого обстоятельства делает вывод о том, что Булгаков здесь имел в виду показать недостатки «режиссерского театра», больше того: автор романа рассуждает о самой природе театра и человеческого общества²². Не оспаривая этих мыслей театроведа, мы, тем не менее, считаем, что суть дела здесь в другом.

Мы уже не однажды могли убедиться, что в любых произведениях Булгакова почти во всякой ситуации заложен двойной смысл. Подоплека его, причем, надежно скрыта развлекательностью, интригующим, комическим моментами повествования.

В «Театральном романе» художественная идея «спрятана» за фигурой Бомбардова, персонажа «скрытного», подчас «мямлющего как-то», говорящего обиняками. Между тем Максудов его хорошо понимает, хотя Бомбардов далеко не так прост, как может почудиться читателю, воспринимающему на первых порах лишь верхний слой повествования.

Взаимопонимание между Максудовым и Бомбардовым налажено потому, что между ними происходит нескончаемый спор.

8

Для того чтобы включиться в этот спор, необходимо обратиться к контексту более широкому, выходящему за рамки «Театрального романа». Следует вспомнить, что это произведение писалось, когда была прервана работа над основным — «Мастер и Маргарита». А поскольку темы обоих романов имеют точки соприкосновения — судьба художника, выбор судьбы и судьба произведения, — то и нельзя не допустить, что решение этой темы также взаимосвязано.

Забегая вперед, скажем, что одним из главных художественных смыслов «закатного романа» является решение философской проблемы творчества в сложных условиях современного общества. Проблема эта прежде всего нравственная, как и все, что относится к художественному творчеству.

В «Мастере и Маргарите» основной сюжет завязывается в ходе встречи Воланда с литераторами, где дискутируется вопрос веры в существование Христа. При этом «профессор» Воланд с большим почтением упоминает об Иммануиле Канте, создателе этической теории. Взгляды Канта, особенно его трансцедентальная эстетика, популярная среди русских философов и писателей XIX века — начала XX века, не обошли, на наш взгляд, и Булгакова.

И несомненно, что мысли Канта щедро питали все позднее творчество Булгакова. (О нравственной максиме применительно к Мастеру говорил И. Виноградов²³. Об И. Канте в связи с разговором о «закатном романе» упоминали Г. Лесскис²⁴ и А. Вулис²⁵.)

На наш взгляд, освоение учения философа начинается в «Театральном романе». Кант оценивает человека, исходя из его поступков, и говорит о примате практического разума перед разумом теоретическим²⁶. Как знание помогает нравственно утвердиться? — вот главная проблема, стоящая перед «автором» романа. Он доверяет ее Максудову и Бомбардову. В главе «Я познаю истину» последний откровенно выкладывает драматургу свое понимание, исходящее из жизненного опыта, «законов» театра и, соответственно, законов жизни. Нужно всегда, убежден Бомбардов, поступать разумно: «На все существуют свои пути и приемы» (373).

Максудов, теперь вооруженный знанием того, какие силы движут Независимым Театром, идет на встречу с «основоположниками», где, по-видимому, окончательно должна решиться судьба пьесы. И... ведет себя крайне неразумно, хотя и по-своему последовательно. Отныне окончательно нарушены отношения с Иваном Васильевичем, а пьеса, похоже, не увидит сцены.

Так происходит потому, что художник органически не может принять условий игры, которые «разумно» соблюдают все окружающие, в том числе Иван Васильевич. Он подчеркнуто «неразумен», так сказать, в лучших позднеромантических традициях; хотя эти традиции в романе «скорректированы «автором» (и к слову сказать, сам Булгаков не был способен на участие в закулисной жизни театра, не был растворен в «стихии игры», столь свойственной театральному миру²⁷). В отличие от Ивана Васильевича Максудов не способен быть рабом условностей, ему также чужда и расчетливая осмотрительность Бомбардова.

Таким образом, здесь «автор» романа образно выражает одно из своих убеждений в том, что художник не должен и не может бороться, это не его дело, потому что он бесхитростен и прямодушен по природе своей, а значит, при столкновении его с диктатом, опекой или сам он, или его творчество подавляются.

«Автор» романа в сущности сталкивает два важнейших положения кантовской этической теории: практический разум и нравственную позицию, основанную на воображении (интуиции) человека. По Канту, «воображение — великий художник, более того, волшебник»²⁸, действующий под контролем рассудка, разума и способности эмпирического суждения. Для Максудова же, как кстати и для Мастера, воображение и практический разум, — это две несовместимые для художника вещи. Бомбардов, олицетворяющий кантовские взгляды на творчество, а также на культуру и цивилизацию, преподносит Максудову урок компромисса. Рассказ про Горностаева по своей сути — это раскрытие одной из тайн театра (жизни), красноречивый совет Максудову, как надлежит действовать, какие «пути и приемы» использовать, чтобы добиться своего — донести пьесу до зрителя.

Бомбардов выполняет в романе определенную функцию: его образ-характер — это своего рода проекция «авторского» понимания темы романа на повествование героя. Это некая подстраховка героя — повествователя, дополнительное раскрытие, и вместе с тем усложнение, подтекста. Ведь всегда есть по меньшей мере два взаимоисключающих друг друга взгляда на одно явление. «Автор» романа склонен отнести к истинным такой взгляд, который нацелен не на консервацию, а на дальнейшее развитие этого явления.

Правда на стороне Максудова и Бомбардова, а не на стороне Ивана Васильевича. Но Максудов с Бомбардовым, в свою очередь, расходятся в понимании правды. Максудов, говорящий «неразумные» речи, например, о том, что «не бывает никаких теорий» (394), произносит фразу, с сутью которой Бомбардов согласен, хотя не принимает ее по форме: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!». Иными словами, Максудов приносит правду в театр, в жизнь, но натурализовать ее предоставляет другим. Поэтому Бомбардов прав, говоря драматургу, что пьесу-то он этой правдой погубил, и потому «приход» его в театр не состоялся.

Таким образом, автор-творец «Театрального романа» заставляет читателя задуматься: что важнее — незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Что важнее: выдающееся произведение или нравственная максима художника, создавшего его? Проблема эта неразрешима. Оттого и роман — не завершен. Максудов ценой жизни остался верен своей максиме, а пьеса пропала. И все-таки автор-творец душою на стороне драматурга. Он, подобно «автору» «Капитанской дочки», дает практический совет читателю беречь свою честь: «Чем, скажите мне, выводить пятна с одежды? Я пробовал и так и этак, и тем и другим. И ведь удивительная вещь: например, намочишь бензином, и чудный результат — пятно тает, тает и исчезает. Человек счастлив, ибо ничто так не мучает, как пятно на одежде. Неаккуратно, нехорошо, портит нервы. Повесишь пиджак на гвоздик, утром встанешь — пятно на прежнем месте и пахнет чуть-чуть бензином. То же самое после кипятку, спитого чаю, одеколону. Вот чертовщина! Начинаешь злиться, дергаться, но ничего не сделаешь. Нет, видно, кто посадил себе пятно на одежду, так уж с ним и будет ходить до тех самых пор, пока не сгниет и не будет сброшен навсегда самый костюм. Мне-то теперь уже все равно — но другим пожелаю, чтобы их было как можно меньше» (394—395).

Но наибольшее значение имеет финал романа. Оборванный финал — знак огромного доверия читателю. Герой-повествователь Максудов погиб — остаются «автор» и читатель; простое арифметическое действие. Но вслед за многоточием финала умолкает и «автор»! Один читатель остается наедине с проблемами, поднятыми романом. Эффект оборванного финала — это прежде всего выход к читателю, системой предсказаний романа, давно уже подготовленному к этой развязке.

Вместе с тем оборванный финал — это впечатляющий акт явления лиризма, даже публицистики. Ведь в конце концов все проблемы, рожденные «автором», повествователем, героем, остаются в голове и в душе реального читателя, сблизившегося здесь с идеальным; последний не может остаться в одиночестве как в вакууме. Так произведение входит в жизнь.

9

Итак, спор Максудова и Бомбардова оказался неразрешимым. Следствие его неразрешимости — самоубийство драматурга. Однако реального автора спор этот продолжает занимать, поскольку он в нем лично заинтересован. В 30-е годы проблема честности художника и зависящей от этого судьбы его произведения захватила и мучает Булгакова, и эта проблема переносится писателем в его главный роман. Так писатель опять берет проблему из действительности и снова вводит ее в свое произведение, передает под эгиду автора-творца нового произведения.

В этом и особенность поэтики Булгакова. Писатель последовательно в нескольких произведениях и в различных вариантах реализует захватившую его мысль, поэтому каждое произведение Булгакова находится в комплексе других произведений, где развиваются те же темы, но в несколько измененном освещении. Таковы три основных комплекса. Первый отмечен темой «вины», а также темой интеллигенции и революции и включает в себя следующие произведения: «Ханский огонь», «Дьяволиаду», «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Белую гвардию», «Записки юного врача», «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Бег». Второй пронизан темами «художник и общество», «творчество и судьба личности» — это «Записки на манжетах», «Багровый остров», «Театральный роман» («Записки покойника»), «Адам и Ева», «Дон Кихот», «Мастер и Маргарита». И третий комплекс — «Последние дни», «Кабала святош», «Жизнь господина де Мольера»; в последней группе произведений рассматривается трагическая борьба художника с тиранией, заканчивающаяся гибелью художника.

Такая классификация вполне условна, ибо не учитывает других важных идейных линий, которые пересекают здесь перечисленные; скажем, тема человеческой «слепоты» звучит во всех произведениях. Мы же выделяем главные.

Однако, как уже было отмечено в предыдущей главе, творчество Булгакова делится и на периоды, которые выводятся из общей для группы произведений лирической позиции автора-творца каждого произведения. Исходя из этой посылки, можно заключить, что «Театральный роман» завершает собой второй период творчества Булгакова — театральный (1926—1937)²⁹.

В этот период писатель уяснил и укрепил свою позитивную программу. Она выражается в том, что гуманитарные общечеловеческие ценности имеют первостепенное значение в современном обществе, что тирания в любых ее видах губительна для человека, а для творческого — в особенности. Кроме того, в «Театральном романе» по-новому, чем это было прежде в творчестве Булгакова, осмыслена роль старой культуры в современном обществе: старая культура должна прогрессировать, перекликаться с современностью, иначе закоснеет и культурная традиция, и тот, кто ее проводит.

В этих принципиальных положениях видна преемственность авторов-творцов обоих романов о писателях. В «Театральном романе» предпринята лишь попытка приблизиться к разгадке тайны творчества, нащупать диалектику связей между людьми. Гораздо более серьезные шаги в данном направлении сделаны автором-творцом «Мастера и Маргариты».

Примечания

1. См.: Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова // Гос. библ. им. В.И. Ленина. Записки отд. рукописей. Вып. 37. 1976. С. 138.

2. Олонова Ельвира. Нравственно-философский мир М. Булгакова // Rusky jazyk. Praha 1980/81. № 9. С. 390.

3. Яновская Лидия. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983. С. 223.

4. См.: Лакшин В. Веселый свет // Соврем. драматургия. 1985. № 1. С. 256.

5. См.: Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 374.

6. См.: Там же. С. 374.

7. См.: Киселева Л.Ф. «Память» и «открытие» в эпическом стиле // Теория лит. стилей. Многообразие стилей совет. лит. Вопр. типологии. М., 1978. С. 387.

8. Смелянский А. Булгаков, МХАТ, «Театральный роман»... // Театр. 1985. № 8. С. 88.

9. Лакшин В. Веселый свет // Указ. изд. С. 255.

10. См.: Скороспелова Е. Русская советская проза 29—30-х годов: судьбы романа. М., 1985. С. 98.

11. Константиновская Е.Я. Автор, читатель, герой в романе (Филдинг, Стерн, Гоголь). Дисс. ... канд. филол. н. М., 1985. С. 183.

12. Здесь и далее в этой главе термин «автор» употребляется довольно часто. Но это не злоупотребление термином. Стилистическая специфика «Театрального романа» в том, что повествователь здесь настолько приближен к герою, что даже частично передает ему свою функцию. И оттого автор-творец как организатор текста явственнее обнаруживается на месте повествователя. Похожая ситуация отмечена в кн.: Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1982. С. 18.

13. См.: Крупин В. Кольцо забот. М., 1982. С. 71.

14. См.: Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков. Указ. изд. С. 381.

15. Зависть — не только «болезнь дружбы» (См.: Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив...» / Михаил Булгаков и Юрин Слезкин) // М.А. Булгаков — драматург и худож. культура его времени. М., 1988. С. 426. Это болезнь слабой личности, пораженной несоразмерным удаче и таланту тщеславием. Шире — это болезнь окололитературной, околотеатральной, околонаучной среды, имеющая, таким образом, социальный характер. И, кроме того, зависть — это двигатель карьеризма.

16. См.: Маймин Е.А., Слинина Э.В. Теория и практика литературного анализа. М., 1984. С. 106.

17. См.: Григорай И.В. Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабала святош», «Последние дни», «Дон Кихот»). Дисс. ... канд. филол. н. Ленинград, 1982. С. 134.

18. См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 187.

19. Ср. пародирование евангельских мотивов «воскрешения», «слепоты» и т. д., отмеченное Йовановичем М. («Евангелие от Матфея как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Зборник за славистику. Вып. 18. Нови Сад, 1980.) А вот «совращение» есть только в «Фаусте» Гёте.

20. Лакшин В. Веселый свет // Совр. драматургия. 1985. № 1. С. 258.

21. См.: Чудакова М.О. Гоголь и Булгаков // Указ. издание.

22. Смелянский А. Указ. изд. С. 98.

23. См.: Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968: № 6.

24. См.: Лесскис Г.А. «Мастер и Маргарита» Булгакова (Манера повествования, жанр, макрокомпозиция) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 38. № 1 1979.

25. См.: Вулис А. В системе зеркал // Звезда Востока. 1984. № 11.

26. Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С. 78—278.

27. Смелянский А. Указ. изд. С. 94.

28. Кант И. Соч.: В 6-ти т. Т. 6. 1966. С. 404.

29. М.О. Чудакова второй период творчества Булгакова заканчивает 1929-м годом (Жизнеописание Михаила Булгакова. 1988. Глава третья «Театральное пятилетие» 1925—1929), в своей периодизации отдельно выделяя кризисные годы. Все же творческие кризисы писатель переживал в каждый период творчества — их, пожалуй, было три. Что же касается «театрального периода», то он был самым продолжительным и плодотворным для Булгакова-драматурга.