Глава 1. Литературно-эстетический контекст и истоки традиции в творчестве М.А. Булгакова

1

Булгаков редко высказывался о литературе. Это затрудняет понимание общих представлений писателя, его теоретических взглядов на человека, общество, искусство. Да еще философские воззрения любого художника обычно не отличаются сознательным логическим построением. Основным источником для исследователя остается художественное творчество писателя.

Это бесспорно в любом случае. В конкретном — еще необходимо исходить из того, что Булгаков целиком стоит на позициях русской классической литературы как хранитель ее традиций, как гуманист, активно настроенный против бесчеловечности в обществе и искусстве. Ведь движущая сила русской классики XIX века, как справедливо замечено, — это «пафос отрицания и гуманизм сочувствия»¹.

Мировоззрение Булгакова наиболее полно воплотилось в его «последнем закатном романе»², как удивительно окрестил «Мастера и Маргариту» сам автор; на закате краски густеют и все кругом в тихом воздухе видится четко. Автор «закатного романа» вроде бы не претендует на философичность, однако постановка проблем и «проверка» современности прошлым как раз рождают тот философский настрой, ту нравственную одухотворенность, которые отличают романы Достоевского, Толстого, Гоголя, Пушкина и других классиков.

Достоинства Булгакова как художника мало у кого вызывают сомнения, зато упреки в неправильной оценке изображаемой действительности чередуются горячими (или внешне бесстрастными) позитивными отзывами критиков о подходе писателя к искусству, обществу и государству, человеку.

И все равно еще сейчас остается не опровергнутым мнение о «нечеткости и незрелости мировоззрения» Булгакова 20-х годов³. Такая точка зрения слишком легко объясняет уникальность булгаковского явления в советской литературе и вводит в заблуждение ладно бы только исследователя, но и широкого читателя, ибо сильно снижает значение всего раннего сатирического творчества писателя, а также произведений «Белая гвардия» (1923—1924), «Роковые яйца» (1925), «Дни Турбиных» (1926), «Зойкина квартира» (1926, 1935), «Бег» (1928). Между тем писатель рано показал способность сохранять единое мироотношение не только в пределах одного, пусть небольшого произведения, но и в группе произведений, связанных тематически и хронологически. Например, все перечисленные вещи объединяет тема интеллигенции и революции, тема вины и ответственности за происходящее.

С другой стороны, не изжита такая тенденция, когда исследователь, говоря о Булгакове — его личности, пафосе творчества — в пределах одной статьи, иллюстрирует свою концепцию односторонними примерами. Вот как два разных литературоведа оценили роман «Мастер и Маргарита». А. Метченко: «Основная коллизия романа традиционна. Это роман о гибели таланта и о трагедии всепоглощающей любви»⁴. В. Лакшин же в основном заостряет свое внимание на социально-политической обстановке в СССР в конце 20-х — начале 30-х годов, нашедшей отражение в романе и объясняющей основную его идею⁵. В итоге вышло, что А. Метченко своей статьей отрицает наличие в романе конкретно-исторической мотивировки и этим объясняет слабость романиста, а В. Лакшин именно в наличии оригинальной, пусть не всегда верной, трактовки конкретно-исторических событий видит достоинство романа. Вывод повисает в воздухе...

Такой подход, впрочем, перманентно преодолевается самим временем.

Сложность и парадокс Булгакова в том, что он как личность сформировался прежней эпохой, но в силу исторического развития был вынужден жить в новых условиях. Своим самосознанием он принадлежал к старому обществу, когда Октябрьская революция принесла идеи переделки культуры и экономики. И новая власть принялась энергично внедрять эти идеи. Не посчитаться с суровой реальностью не мог ни один художник. Но редкие советские писатели, подобно Булгакову, осмелились открыто свидетельствовать, что не видят нужды перекраивать свои взгляды, признавая их собственную ценность.

Если рассматривать творчество Булгакова как единый текст, можно легко увидеть, что многие проблемы, к которым он обращался, часто поворачивались к вечности, словно к некоему справедливому арбитру, и то растворялись в ней, то находили там новую оценку. Но это не мешает нам ощущать новизну в самой идейной организации романов Булгакова, особенно в «закатном романе», в формальном его решении.

Открытие состоялось, как это ни парадоксально звучит, потому, что Булгаков — художник с довольно традиционным мироощущением, выработанным русской литературой. Он напомнил нам то, что занимало всю лучшую русскую литературу XIX века, и напомнил на остро современном материале. Недаром же такая критическая буря прошла по нашим журналам в конце 60-х годов. А вот теперь настала пора осмыслить ее последствия.

Становление личности Булгакова пришлось на переходную эпоху. Развитие более молодых его современников А. Фадеева, М. Шолохова, Л. Леонова ускорило само время, а воспитание Булгакова завершилось в дореволюционное время. Тридцатилетним будущий писатель приехал в Москву, и здесь оказался в двусмысленном положении: нэпманская «советская буржуазия» не принимала его за своего, а «пролетарии», как выражается один его персонаж профессор Преображенский, решительно относили его к буржуям. В таких условиях происходило его творческое становление. «Двойственность» положения отразилась на занятиях литературой. Булгаков сам это рано заметил, недаром он поделил свое раннее творчество на «подлинное» и «вымученное»⁶. К последнему относилось все написанное до приезда в Москву, и сюда же примыкают гудковские фельетоны, писавшиеся для заработка.

Распространенное среди исследователей мнение, что писателя отличала некая «неопределенность мировоззрения», по-видимому, зиждется на том обстоятельстве, что Булгаков, не принимая поначалу новой, революционной культуры, которую вульгаризаторы провозглашали рождающейся заново, вне всяких традиций, вместе с тем присматривался к ней, старался понять, что же она несет с собой. Это-то видимое противоречие, отраженное в его произведениях, вызывало некоторые неточности в оценках его творчества. «Обывательский скепсис по отношению к организующей силе нового хозяина жизни остается основной чертой его мироощущения. О «сменовеховстве» Булгакова можно говорить очень условно»⁷, — таково характерное мнение для негативно настроенной к писателю современной ему критики. Опыт же булгаковского современника М.М. Пришвина как бы отрицает эти слова: «Моя задача была во все советское время приспособиться к новой среде и остаться самим собой. Эта задача требовала подвига, был подвиг, но сделано, все кажется, очень мало: ушло много сил на освоение нового»⁸. Сказанное здесь наверняка бы встретило сочувствие у Булгакова.

Это откровение честного писателя словно бы иллюстрирует слова А.В. Луначарского, который признавался на диспуте о спектаклях «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» в 1927 году: «Я не верю, ...когда в три сальто-мортале либерал превращается в коммуниста, я стою тут как перед фокусом, ...иногда это бывает порыв, а иногда и хамелеоновская перемена красок. Настоящий же процесс — это «смена вех», когда люди идут, приглядываясь к истории, оглядываясь назад»⁹. Поистине, чтобы насильно переделать себя, нужна была безответственность.

Механику вполне естественной для любого художника оппозиции своему времени хорошо показал Д. Урнов: «Ленин ставил в особую заслугу Герцену, что в Гегеле он распознал «алгебру революции». И Ленин увидел в Толстом «зеркало русской революции»; глубокая, однако вспять обращенная мысль по-своему зорко следит за прогрессом. Когда издержки прогресса кажутся слишком велики, а чувство исторической перспективы изменяет, вот тут и возникает импульс: назад! «Душа убывает!» — с этими опасениями к прогрессу обращались и Томас Карлейль, Дж.Ст. Миль, и Герцен, и Толстой»¹⁰.

2

Безусловно, никак нельзя не учитывать булгаковской «одержимости» старой русской культурой, которая в глазах художника хранила нешуточные духовные ценности, оказавшиеся под серьезной угрозой («Душа убывает!» — тут и решил художник). По всем мемуарным источникам¹¹ составляется отчасти старомодный, привлекательный портрет человека чести, долга, исключающего противоречие между образом мыслей и поступками. А эти черты характера и мировоззрения Булгакова тоже поДчас встречают непонимание. Но, между прочим, принадлежность к той интеллигентско-патриархальной традиции, в которой воспитывался писатель, учась в Киеве, работая в Смоленской губернии, а затем в Москве, не могла не определить его отношения к действительности на многие годы.

Л. Шубин совершенно справедливо назвал Булгакова «традиционным реалистом не только в искусстве, но и в политике. Он признал революцию как объективную реальность, но не связал с ней никаких иллюзий»¹². Да, в пореволюционное время политика вошла в каждый Дом, все политизировалось. Но это обстоятельство не исключает принципиальной аполитичности подавляющей части интеллигентского населения Российской империи.

Булгаков не мог не вписываться в это население с его возвышенно-скептическим отношением к миру феодальных порядков, которые обычно переносились на все, что только существовало в России. Возьмем для наглядности блоковское суждение, — а Блока нельзя не отнести к характерным представителям и духовным выразителям дореволюционной русской интеллигенции — суждение о российской общественной жизни эпохи революции.

Поэт писал матери 13 апреля 1909 года: «Несчастны мы все, что наша родная земля приготовила нам такую почву — для злобы и ссоры друг с другом. Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравливают нас друг на друга.

Изо всех сил постараюсь я забыть начистоту всякую русскую «политику», всю российскую бездарность, все болото, чтобы стать человеком, а не машиной для приготовления злобы и ненависти. Или надо совсем не жить в России, плюнуть в ее пьяную харю, или — изолироваться от унижения — политики, да и «общественности» (партийности)»¹³. (Ср. еще более трагический по тону, напоминающему некоторые места «Белой гвардии», период из статьи «Безвременье»¹⁴).

Такая «изолированность», как известно из революционной практики 1917 года, была достаточно распространена. Значительная часть русской интеллигенции не имела опыта политической борьбы, относилась к ней с брезгливостью, усиленной чисто русской нетерпимостью. Булгаков был воспитан именно в такой среде¹⁵. Тем более понятно, почему «25 октября 1917 года», как это подчеркивается в булгаковской «Белой гвардии», когда Алексей Турбин сделался «мрачный», в среде русской интеллигенции возникло глубочайшее кризисное состояние. Стало возможно появление глумливого «кошмара в брюках в крупную клетку» (дружески-разбитного Коровьева—Фагота!) с его зловеще искупительными словами: «Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя...»¹⁶.

Один из бывших эмигрантов, близкий Булгакову по возрасту и воспитанию, очевидец многочисленных киевских переворотов 1918—1919 годов, так объяснил впоследствии подобное кризисное состояние применительно к своему отцу. Его отца, благородного старого дворянина, уважаемого и слугами, и волостным комиссаром ЧК, постигла «...глубокая разочарованность и потерянность человека, уязвленного в самых глубоких своих верованиях, надеждах и чаяниях. Он был до кончиков ногтей человеком старого, уходящего мира, но с сильным либерально-радикальным оттенком. Такие люди в самой своей основе были революцией сражены гораздо больше, чем «стопроцентные» консерваторы и реакционеры»¹⁷.

Если этот автор мемуаров с оружием в руках встретил исторические события, то Булгаков, подобно отцу эмигранта (хотя субъективно и не разделял его «либерального оттенка»), попробовал подняться над белыми и над красными. Отношение его к революции наиболее полно рассмотрено в работе Н.П. Утехина. Здесь напоминается о булгаковском «глубоком скептицизме в отношении революционного прогресса и противопоставлении ему Великой Эволюции»¹⁸, вкратце прослеживается причастность Булгакова к направлению, представленному в русской философской мысли именами Н. Страхова, Н. Бердяева, С. Булгакова, С. Трубецкого, Л. Шестова. Мы считаем необходимым добавить, что в неменьшей степени на Булгакова, и особенно зрелого Булгакова, оказывало воздействие учение И. Канта, а именно, его этическая теория — в такой же мере, в какой трансцедентальная эстетика Канта вдохновляла Блока и Белого.

Н.П. Утехин вплотную подходит к выводу о принадлежности писателя к методу критического реализма¹⁹, всецело поддерживая в этом А. Метченко²⁰, и, наконец, пытается определить место Булгакова в современном ему обществе: «Драма его заключалась в том, что, несмотря на совпадение своих художественных устремлений с теми задачами преобразования общества, которые ставила перед собой и революция, он, не находясь в силу ряда причин в рядах революционеров, постоянно был принуждаем обстоятельствами делать то, что он мог и желал бы делать добровольно»²¹.

Булгаков был так далек от революционных рядов, что, исходя из того эмоционального впечатления, которое оставляют его зрелые произведения, можно высказать следующую мысль. Булгаков оценил утерянный образ жизни выше, чем тогда, когда жил и рос под его монархо-феодальными законами. И то, что кануло, было привлекательно настолько, что бросало отсвет на всю мировую историю и культуру, а главное — и на современность. И тогда любые следы прошлого в окружающем приветствовались как приметы большой культуры человечества. Вместе с тем Булгаков продолжал оставаться реалистом в лучшем смысле этого слова, который может и ошибаться, но никогда не питается иллюзиями²².

Человека, которого насильно ставят в какие-то особые условия, исключают из повседневной жизни общества, зачастую ожидают искусы эстетического субъективизма, а это обычно приводит к бесчеловечности.

Булгакова никак нельзя упрекнуть в этом.

3

«Но можно ли возлагать ответственность за судьбу писателя лишь на одну действительность, какими бы неприятными сторонами она для него ни оборачивалась?»²³ — размышляет вслух другой исследователь, впрочем, безотносительно к Булгакову. Он связывает свой вопрос с комплексом «донкихотства», присущим определенным кругам русской интеллигенции в эпоху Октября²⁴. Суть дела заключалась в том, что многие интеллигенты вместе со своим духовным вождем В.Г. Короленко исповедовали «староинтеллигентский по своей сути взгляд на социалистическую революцию в России, которая была пагубной в их глазах потому, что преждевременна. Для социального переворота в России нужны другие нравы — другие и субъективные, и объективные условия²⁵.

Интересно в этой связи сопоставить замечание Вересаева в частном письме Булгакову от 22 августа 1935 года: «Мне ясен основной источник наших несогласий — органическая Ваша слепота на общественную сторону пушкинской трагедии. Слепота эта и раньше была в Вас сильна...»²⁶.

На наш взгляд, отношение к революции Булгаков отчетливо раскрыл в повести «Собачье сердце» (1925). Он не показал себя тут слепым! Вся линия Шарикова в повести приводит к ясному выводу: нельзя перепрыгивать через исторические этапы. Приверженность к Великой Эволюции, декларированная в письме Правительству СССР²⁷, получила в повести художественное подтверждение. И прови́дение писателя, приветствовавшего нэп, всегда отрицавшего нигилистическое отношение к культурным традициям, надо сказать, сейчас особенно может быть оценено как реалистичное.

Художник увидел беду нового общества начала, 20-х только в его дезорганизации. Повесть «Дьяволиада» явилась горькой сатирой на бюрократию, абсурдность бюрократической организации, а значит, Дезорганизации, по мнению Булгакова²⁸. Пристальное внимание писателя к трагической судьбе личности в мире привело. многих исследователей к заключению об экзистенциалистском содержании мировоззрения художника. Правда, здесь имели место и преувеличения, и осуждения за мнимый агностицизм²⁹, и обоснованные оговорки. Так, И. Виноградов отметил, что «некоторые мотивы, звучащие в романе М. Булгакова, позволяют предполагать, что хотя М. Булгакову и не был свойствен всеобщий, концептуальный исторический пессимизм (вспомним хотя бы Иешуа с его убеждением в том, что царство истины настанет), однако осознание конкретной исторической обстановки своего времени как кризисной отнюдь не было, по-видимому, вполне чуждо ему»³⁰.

Булгаков на протяжении творческого пути весьма серьезно затрагивает тему несправедливостей по отношению к личности, тему противостояния этой личности мировому злу. И пусть «экзистенциалистские темы, — считал А. Камю, — встречаются во всех литературах, всех философиях и питают даже бытовые разговоры»³¹, экзистенциалистские тенденции у Булгакова можно даже назвать таковыми. Булгаков, подобно экзистенциалистам, активно ставил своим творчеством вопрос: как жить человеку, потерявшему либерально-прогрессистские иллюзии, перед лицом исторических катастроф? И как экзистенциалисты, Булгаков рассматривал свободу в том, чтобы личность не формировалась под влиянием естественной или социальной необходимости, а «выбирала» самою себя, формировала себя поступком. Свободный человек, по мнению экзистенциалистов, несет ответственность за все совершенное им, не оправдываясь «обстоятельствами». Ему присуще чувство вины за все, что творится вокруг.

Точно так же, как экзистенциалисты, Булгаков постоянно подчеркивает ответственность личности и за свою судьбу, и за все историческое развитие. Такое отношение к роли личности в истории, в человеческом обществе и там и тут рассматривается в чисто субъективистском плане: с этических, а не социальных позиций.

В этом, на наш взгляд, выразилась в неменьшей степени близость писателя к учению Канта. Также явно тяготение Булгакова и к религиозной разновидности экзистенциализма, представленной взглядами русских религиозных философов, В. Соловьевым в первую очередь³².

И только отсутствие преобладающего иррационалистического понимания человека, как и определенно пессимистического взгляда на историю и общество, не позволяет назвать философские взгляды Булгакова экзистенциалистскими, а самого писателя экзистенциалистом. Нет и каких-либо сознательных программных заявлений о собственной принадлежности к тому или иному философскому направлению, тогда как писатели-экзистенциалисты (Ж.-П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар) активнейше выступали со статьями, эссе, интервью и т. п. Нет ничего подобного в дневнике Булгакова «Под пятой», впервые опубликованном по копии в журнале «Театр», в 1990, № 2.

К тому же Булгаков стихийно «пошел дальше» экзистенциалистов. Для него важно не просто существование в согласии со своей «экзистенцией» — ведь оказалось же, как мы знаем (но не Булгаков!), что нацисты совершали свои преступления против человечества в полном согласии с собственной «экзистенцией». Ему важно содержание нравственной позиции. «Его нравственный императив верности человека самому себе не нейтрален: это верность человека самому себе в истине, добре, справедливости»³³, — говорит И. Виноградов. Никакие силы не могут заставить булгаковского Иешуа изменить себе. В этом герой художника — прямой наследник героев и Достоевского, и Толстого.

Впрочем, это утверждение требует оговорки. Бывает, что Булгаков-автор сердцем прощает то, чего он не может оправдать мыслью. Он как мыслитель тут раздваивается, и тогда в его творчестве начинаются противоречия (в случаях с Маргаритой, Мастером). Правда, это противоречие, заложенное самой жизнью: как истинный художник Булгаков идеи своих произведений проводит от жизни, а не от самих же идей. Не напрасно, на наш взгляд, П. Палиевский рассматривает нечистую силу как персонификацию эмоций русского интеллигента, вызванных современностью тех лет, а не как своеобразную карающую мысль «автора»-нравоописателя³⁴.

Булгаков и не последователь романтизма в полном смысле этого слова, хотя не совсем отошел от романтических идеалов, которыми питались писатели прошлого века. Экзистенциалистское мироощущение от романтического иногда мало отличается, особенно в вопросах «тайны», «сокрытости», в провидческом, пророческом призвании философа и поэта. А в художественном сознании Булгакова не произошло снятия вечности как особенной, самостоятельной сферы, что осуществилось в реалистической литературе еще до его времени.

Эти обстоятельства, реализовавшись в творчестве Булгакова, оказались плодотворными. Именно отсюда начинается неповторимое сочетание реального и необычного. Оно вылилось, в частности, в последовательное проявление и слияние реалистических и романтических начал. Как раз подобные случаи имел в виду Горький, заметив: «В крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены»³⁵.

В поэтике Булгаков отталкивается прежде всего от отстранений Гофмана и Гоголя, и эта его неизбывная тяга к трагическому гротеску идет от остроты ощущения драматичности эпохи. Поэтому программа человека у Булгакова содержит жесткие требования к личности, которая не должна даже в такие тяжелые времена хоть в чем-то поступаться не просто своими личными, а общечеловеческими принципами. В целом его творчество содержит важное и правдивое осмысление развития современных общественных отношений, роли и места личности в нашей цивилизации. Мы вправе его рассматривать как одно из уникальных явлений критического реализма на современном фоне той литературы, которая получила после 1932 года официальное определение «социалистического реализма».

Спорные моменты творчества Булгакова легко переходят в бесспорные, а издержки оборачиваются эстетическими приобретениями.

4

Подлинно художественное произведение существует в мощной сфере литературных и культурных контекстов. Хотя, разумеется, Булгаков, как и всякий другой писатель, осмыслял и оценивал прежде всего то, что было близко его современности. Два эти обстоятельства, теснейшим образом связанные в его произведениях, говорят за то, что по мере все большего и большего отдаления от нас эпохи, в которую жил Булгаков, нам будет открываться ширящаяся перспектива его творчества.

Сейчас прослеживается влияние на Булгакова культурной, книжной, литературной традиции³⁶. Это многоаспектное явление: на редкость обилен масштаб непосредственного влияния на писателя памятников общечеловеческой культуры, русской и мировой литературы.

Ни у кого не вызывает сомнения преобладающее воздействие на творчество Булгакова русской литературы, в первую очередь, классической — с ее высокими гуманистическими идеями, — и, несомненно, что приведенный список со временем пополнится именами русских второстепенных писателей, к которым Булгаков часто обращался, через которых, очевидно, в значительной степени перенималась им литературная традиция. Кроме того, более обстоятельно будет рассмотрено воздействие Чехова, к которому Булгаков, кстати, тоже врач, относился благоговейно³⁷.

Нескончаемы пушкинские мотивы в творчестве Булгакова, часта перекличка с Достоевским, Гоголем, Гофманом, Мольером. И все это неудивительно: почти каждая рукопись писателя начиналась с выписок из книг³⁸. Небезынтересен другой план идейно-эстетических влияний: Н. Кузякина, например, называет одного из «невольных литературных раздражителей» его — Демьяна Бедного. И ее доводы в пользу этого убеждают³⁹.

В 30-е годы Булгакову особенно стала близка романтическая концепция личности: в этот период он обращается к теме исключительной художественной натуры в рамках современного ей общества. Представители раннего романтизма были убеждены: «в каждом человеке может явиться бог»⁴⁰. Остается выбрать тебе одному уготованный путь и идти по нему до конца, и если тебе удалось сохранить свое идеальное начало, тогда ты достигнешь высшей цели. У поздних романтиков искусство носило уже мятежный характер и обнаруживало «демоническое» происхождение. «Романтик в жизни непременно активен, он рожден отрицать, потому-то, смирившись, должен умереть»⁴¹, — заключает один из исследователей творчества Гофмана. Наконец, у романтиков даже вечность становится сферой борьбы.

В творчестве Булгакова, как мы уже говорили в подглавке 3, не произошло снятия вечности как самостоятельной сферы, что отличает реалистическое мышление от романтического. Правда, отсюда не следует, что Булгаков был романтиком; да и романтические тенденции в его творчестве выражены не до конца последовательно. Романтизм главным образом привлекал, его нацеленностью на идеалы, ориентацией на возвышенное. Со стороны Булгакова это был в какой-то мере уход от действительности, но, с другой стороны, такой «уход» давал возможность осмысления современности с иных позиций — с точки зрения культуры, с отдаленной временной позиции, просто с точки зрения возвышенного человека.

Таким образом, Булгаков возродил в русской литературе, и причем в новом качестве, гротескно-романтические формы постижения действительности. Для Булгакова это не было отдалением от реальности, это было способом приближения к ней. С одной стороны, само по себе обращение к библейско-евангельским сюжетам было вызовом, брошенным писателем литераторам-современникам, которые отстаивали «чистоту» революционной тематики. С другой стороны, некоторые романтические приемы изображения, в представлении Булгакова, короче всего вели к истине.

А путь этот таков: «Из вечности во время и из времени в вечность»⁴². Понимание вечности, исповедуемое в Европе со времен поздней античности, было близко и Булгакову. Августин Аврелий: «В вечном нет ни преходящего, ни будущего, ибо что проходит, то уже перестает существовать, а что будет, то еще не начало быть. Вечность же только есть, она ни была, как будто ее уже нет, ни будет, как будто доселе ее еще не существует»⁴³. Боэций: «Вечность есть целокупное и совершенное обладание бесконечной жизнью»⁴⁴. Кант понимал вечность как завершение всякого времени. Так вот булгаковская «личность в вечности» самым коротким путем двигалась к истине.

Если говорить о влиянии романтизма на творчество Булгакова, то наиболее ощутимым будет воздействие позднеромантической концепции истории, выразителем которой был Гофман. У ранних романтиков все было всерьез (Новалис), а у поздних уже присутствует почти обязательный смех, который предполагает реальность, являющуюся предметом смеха (Гофман). Вечность здесь совокупна с временем. У Гофмана царствует карнавальное время, а сквозь карнавал проглядывает бытовой мир — то есть налицо уже «классическое гофмановское двоемирие»⁴⁵! Двоемирие «Мастера и Маргариты» содержит прямую преемственность, скажем, у «Принцессы Брамбиллы» Гофмана.

Впрочем, булгаковские романы связаны традицией не с одним романтизмом как литературным направлением, но и с ренессансным реализмом. Вообще в романах очевиден богатый состав традиции европейской культуры и мировой литературы, наряду, как мы уже говорили, с преобладающим влиянием русского критического реализма. Особенно «закатный роман», поднимающий темы, больше всего разработанные западноевропейской литературой, проникнут ее воздействием, и не в последнюю очередь духом Ренессанса, духом человеческого достоинства.

Как известно, одно из самых заметных явлений Ренессанса «Декамерон» Д. Боккаччо. Воздействие его, пожалуй, наиболее определенно сказывается в характере сера Чаппеллетто, далекого предка кривляки Коровьева, якобы переводчика при иностранном профессоре Воланде. Оба как будто персонажи «отрицательные», но тем не менее сер Чаппеллетто в пересказе Памфило, как и Коровьев-Фагот в передаче повествователя, интересны и симпатичны своим артистизмом и свободным, веселым юмором. Оба охотно совершают свои виртуозные «злодейства», но им не нужны какие-то блага мира, просто грехи доставляют им «своеобразную идеологически густо окрашенную радость»⁴⁶. Правда, Коровьев все-таки демон, и пакости — его долг, а флорентийский ростовщик в них находит способ проявления собственной человеческой индивидуальности, что его, видно, возвышает хотя бы в собственных глазах. Да и злодейства Коровьева как будто не являются таковыми, по замыслу романа это абсолютно морализаторски осмысленные поступки, форма которых обусловлена демонической, скоморошьей природой образа Коровьева, а также его товарищей Бегемота, Азазелло, — художественно-эстетической традицией этого явления, начало которой восходит именно к «Декамерону».

5

Еще более глубокая, хотя снова не без опосредования, традиция связывает булгаковский роман «Мастер и Маргарита» с романом Антуана Франсуа Прево д'Экзиля «История кавалера де Грие и Манон Леско» (1731). Это произведение также оказало сильное воздействие на формирование современного романа. В «Манон Леско» впервые представлено органическое, «саморазвивающееся» движение повествования⁴⁷. Как заметил Г. де Мопассан в связи с этим романом, впервые художественная литература снимает ограниченность и позволяет человеку ощутить, что он может развиваться беспредельно. Таким образом, в «незавершенности» современной формы романа лежит некоторая «незавершенность» самих его героев⁴⁸.

«Перекличка» «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» и «Мастера и Маргариты» видна уже в названиях романов, в которых заявлены оба союза главных героев. В «Предуведомлении автора» романа Прево сформулирована и этическая задача, которую можно отнести к роману Булгакова: «Произведение в целом представляет собою нравственный трактат, изложенный в виде занимательного рассказа»⁴⁹. В «Предуведомлении автора» провозглашена устами Горация эстетическая задача обоих романов: «Надо сегодня сказать лишь то, что уместно сегодня. Прочее все отложить и сказать в подходящее время»⁵⁰. И действительно, в историях де Грие — Манон и Маргариты — Мастера опущены многие подробности, чтобы не было затемнено главное, чтобы не превращались обе эти истории в банальные повествования.

В романах Прево и Булгакова художников интересует не борьба добра со злом, а неуловимое их слияние. Противоречивость, двойственность характеров де Грие и Манон нашли свое косвенное преломление в характерах героев Булгакова. Истинная женщина Маргарита, как и Манон, ради любимого готова на какие угодно жертвы. Мастер ради любимой также жертвует собой, своей свободой. На обоих падает тень Воланда, этой поистине двойственной фигуры! Как развитие характеров Манон — де Грие невозможно без взаимовлияния, так точно это исключено и в союзе Маргариты—Мастера. Эта двойная тема в обоих романах идет параллельно. И там и тут бессилен рассудочный подход; герои представляются окружающим безумными, не знающими ограничений. Они не могут быть пошлыми, ибо никогда не удовлетворяются до конца своей жизнью. Если роман Прево заканчивается смертью Манон и новыми скитаниями кавалера де Грие, то в романе Булгакова показан переход героев в новую жизнь, в «вечную». Это совсем не покой, недостижимый для Манон и де Грие, это переход в категорию вечности, в которой находятся Иешуа, Пилат, Левий, Кант, эти «вечные» типы, людей...

Очевидно невольное, но и необходимое «противостояние» характера героя Булгакова характеру героя аббата Прево. В представлении последнего в кавалере де Грие наличествует «смешение добродетелей и пороков, вечное противоборство добрых побуждений и дурных поступков». Наоборот, у его «визави» Мастера характер цельный, более благородный и очень ранимый. Кавалер по сути жертва своей любви — не встреться ему Манон Леско, и жил бы он себе относительно благополучно. Тогда как Мастер жертва своего мировоззрения — предмет его страсти в нем самом.

Так что перед нами — две разновидности характеров, преступающих общественные установления. Больше того. Де Грие — это прямой предок Мастера, в своем потомстве прошедший эволюцию и «шлифовку» личности духовной культурой. И тут уже с большей определенностью можно говорить о «дальнем» контексте, связывающем оба произведения.

Подобного же рода генетическая связь романов видится в том, что герои Прево живут преимущественно внешней жизнью, а булгаковские — преимущественно внутренней. В этой принципиально внутренней подвижности героев Булгакова сказалось явление новейшего, развитого романа. Гёте заметил: современное искусство есть по-новому пережитая традиция. Слова эти хорошо проиллюстрировал Булгаков: в своих глубоко традиционных романах он передал новые общественные ценности.

Эволюционный принцип, чувство культурно-исторической и эстетической перспективы органичны для творчества Булгакова. Вспомним второй эпиграф первой части его романа «Белая гвардия»: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...». Эту тему, высказанную в эпиграфе, Булгаков развивал во всех почти произведениях. Программный эпиграф скорей даже относится к последнему роману, чем к главе первого⁵¹. Темы судьбы, ответственности, инобытия, занимавшие художника в начале пути, к концу жизни получили наибольшее развитие в романе «Мастер и Маргарита», собравшем воедино, по сути, все идейные линии творчества писателя.

6

Уже давно и не раз отмечены традиционность поэтики и философской проблематики этого романа, да и всего творчества писателя, и это справедливо. Булгаков был воспитан на старой русской культурной традиции, и жил ею. Вспомним хотя бы такую деталь. Повествователь молодого Булгакова не понимал новой речи, рожденной молодым советским обществом: «— Подотдел искусств откроем! — Это... что такое? — Что? — Да вот... подудел? — Ах, нет. Под-от-дел! — Под? — Угу! — Почему под? — А это... Видишь ли, — он шевельнулся, — есть отнаробраз, или обнаробраз. От. Понимаешь?! — ...Все будет. Изо. Лито. Фото. Тео. — Не по-ни-маю»⁵². Конечно же, это непонимание нарочитое, автор «Записок на манжетах» просто не видел смысла менять язык, созданный богатой культурой старого русского общества.

Здесь уместно будет оговориться, что не однажды отмечалась недостаточная разработка вопроса о роли творческих традиций в русской советской литературе⁵³. Заметим, творчество Булгакова в этом плане представляет исключение. Тем не менее весьма широкий литературный контекст произведений писателя, который, между прочим, имеет жанрообразующее и стилеобразующее значение, еще освещен недостаточно.

Традиционен в известной мере любой художник. И важно выявить идеологические, стилевые, жанровые контакты, чтобы установить его собственную ценность. В этой связи нельзя не вспомнить про влияние карнавального мироощущения на художников, творивших в 20-е годы нашего века.

Карнавальные формы художественного постижения жизни ощутимы в булгаковских произведениях. Бахтиным уже назван основной источник карнавализации для литературы XVII, XVIII, XIX веков. Это писатели эпохи Возрождения, и в первую очередь Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес и Гриммельсхаузен, а также ранний плутовской роман, карнавализованная литература античности и средних веков⁵⁴.

Не останавливаясь здесь на влияниях на Булгакова карнавального мироощущения классиков мировой и русской литературы, что специально не входит в нашу задачу, обратим внимание лишь на сугубо булгаковские особенности в жанровых контактах с романами Достоевского. Преемственность обнаруживается уже в речевом стиле, «Поспешное движение в гоголевском духе»⁵⁵ хорошо, чувствуется в текстах обоих писателей. Вот «Скверный анекдот» Достоевского: «Мелькнул светло-голубой шарф какой-то дамы, задевший его по носу. За ней в бешеном восторге промчался медицинский студент с разметанными вихрем волосами...». А вот очерк «Киев-город», написанный Булгаковым в июле 1922 года: «Если в сумерки пройтись по пустынным и гулким широким улицах, охватят воспоминания, как будто шевелятся тени, как будто шорох по земле. Кажется, мелькают в перебежке цепи, дробно стучат затворы... Вот, вот вырастает на булыжной мостовой серая расплывчатая фигура и ахнет сипло:

— Стой!

То мелькнет в беге цепь и тускло блеснут золотые погоны, то пропляшет в рыси разведка в жупанах, в шапках с малиновыми хвостами, то лейтенант в монокле, с негнущейся спиной, то вылощенный польский офицер, то с оглушительным бешеным матом пролетят, молотя колоколами-штанами, тени русских матросов.

Эх, жемчужина Киев! Беспокойное ты место»⁵⁶.

В обоих отрывках одинаковы ритм, быстрая смена «кадров»-деталей, повышенная возбудимость повествователей, внимание их к экспрессивным движениям. Только у Достоевского конечным предметом внимания оказывается один лишь внутренний мир персонажа. Булгаков же огромное значение придает пластике, цвету, подчас звуку — внешнему состоянию героя. Внутренний мир у него передан подтекстом. То есть, Булгаков стремится к многообразному и адекватному отражению действительности; Достоевский показывает скрытые пружины человеческого характера и явления. Внешне все это обычная русская проза, разве что ее торопливая интонация, обнаруживающая нетерпение выпалить разом все, что тревожит и жжет, позволяет объединить прозу обоих художников по признаку лиризма и исходящей из нее публицистичности.

Фантастическая логика сна, использованная Достоевским⁵⁷, находит отзвук в романах Булгакова (мы будем об этом подробнее говорить в главе 3), причем сны у обоих художников пророческие. Площадь как символ всенародности, народного суда, использована в «Белой гвардии», и этот мотив находит отдаленное созвучие в сцене знаменитого «бала у Воланда». Также в духе Достоевского осмыслено Булгаковым пространство как непременный атрибут карнавальной символики. Место принятия радикального решения, обновления, кризиса у Булгакова также — это верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка. Но здесь же и существенное различие в изображении обоими писателями действительности. Решающие события у Достоевского происходят на площади при скоплении народа или же в гостиной, в зале, выступающих тут заместителями площади. Пространство у Достоевского всегда незамкнутое — свою узкую комнату Раскольников никогда не запирает, она, как и проходная комната семьи Мармеладовых, выходит прямо на площадку лестницы. Раскольников живет на пороге, точнее, за порогом, ибо в своей каморке ему мучительно находиться. Напротив, герои Булгакова пребывают в замкнутом пространстве, подвале, квартире, комнате, дворце. При выходе из уединения за порог их непременно подкарауливают несчастья. Герои Булгакова стремятся к домашности, покою, чтобы беспечально заниматься любимым делом, но действительность на это отнюдь не рассчитана, она мстит за эти желания. И поэтому булгаковские персонажи вынуждены искать равновесия опять же за порогом, душой оставаясь в замкнутом пространстве. Так Булгаков чувствует и передает жизнь, ее события. И такой подход нашел отражение в его романах, на что будет обращено внимание в подглавке 10 главы 5 и в заключительной 6-й главе.

В романах Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого герои о пороге не думают, его не замечают. И это утверждение, конечно, отнюдь не означает, что герои Булгакова сомоудовлетворены. Смысл неограниченности в них не менее определенен: никто не говорит своего последнего слова. В каждом остается нечто внутренне незавершимое, в силу того что они включены, по мнению Булгакова, в исторический поток единого человеческого сознания⁵⁸.

7

Нахождение в рамках закономерности, несвобода для персонажа Булгакова равнозначна гибели. Его спасает только причастность к общечеловеческой культуре. Отсюда и незаконченность, разомкнутость булгаковских романов; уж такова их форма, претворившая в себя содержание. Это та самая незавершенность «Героя нашего времени», «Мертвых душ», «Братьев Карамазовых», «Евгения Онегина» и «Медного всадника». Все это конец «литературы заранее готовых ответов»⁵⁹ и начало литературы загадочных ассоциаций, недосказанных слов, мучительных раздумий.

В булгаковедении уже установилось мнение о недописанности всех трех романов. Говорилось о случайности точки в конце «Белой гвардии» (К.М. Симонов), об исчезновении интереса автора к «Театральному роману» в силу новой увлеченности прежним замыслом (Чудакова, Симонов, Олонова), о ранней смерти писателя, оставившей работу над «Мастером и Маргаритой» (Чудакова, И. Бэлза и многие другие исследователи). Одновременно с этим высказываются суждения о впечатлении цельности всех трех романов. Думается, на этом всем и следует остановиться.

Противоречивость в восприятии произведений безусловно объясняется их принципиальной незавершенностью. Как известно, Пушкин оставлял работу над произведением, если был виден финал («Русалка»), или когда было высказано все о неразрешимом явлении жизни («Медный всадник»). Вряд ли что еще можно было добавить к финалам булгаковских романов; заметим, что ко всем трем произведениям писатель обращался перед смертью, когда ему уже был ясен исход и возникла забота о судьбе собственного художественного наследия.

И совсем не напрасно на полуфразе обрывается «Театральный роман»: именно в его предисловии заявлено, что Сергей Леонтьевич Максудов «через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся с Цепного моста вниз головой». И что из того, что в конце записок стоит не точка, а многоточие — может быть, драматург внезапно получил новую огорчительную записку от тиранического режиссера Ивана Васильевича, и тогда Максудов нашел, где поставить действительную точку?⁶⁰ А вот «Мастер и Маргарита» скорей имеет тенденцию к сюжетной «закругленности», которая была свойственна еще античному и средневековому романам. Это объясняется, вероятно, самим гармоничным мировосприятием, заложенным в концепцию произведения, в чем можно убедиться, дойдя до главы 5 настоящей книги.

Говоря о недописанности произведений, исследователи представляют многочисленные свидетельства мемуаристов или зафиксированные в письмах или в дневниках Е.С. Булгаковой планы самого Булгакова. Чрезмерная вера в документ, как видно, не позволяет учесть литературоведческую аксиому: авторская идея не всегда отвечает объективной идее. Вне зависимости от намерений автора, для нас, читателей, роман может быть закончен⁶¹.

Но когда законченный роман заставляет нас навязчиво возвращаться мыслью к его внутренней перспективе, чудачествам «неправдоподобных» персонажей, прогулкам по неверному лунному лучу, тут-то сознается призрачность пунктуационной точки в конце эпилога. Даже если стихия воображения, памяти, предощущений заставит узнать в карнавальном мироустройстве романа лицо и душу средневекового человека с его наивно-поэтичными чувствами чести, любви, кодексом верности сюзерену, увиденные пристальным взглядом нового русского — теперь уж советского — интеллигента, все равно неуверенность от интуитивного узнавания останется. Ведь для познания нужен научный аппарат.

Примечания

1. Черникова Галина. О некоторых особенностях философской проблематики романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» // Analle Universitata din Timisoara, Ser. Stiinca filol. 1978. Vol. 9. P. 213.

2. Цит. по: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 183.

3. См.: Скоропанова И.С. Идейно-художественные искания М.А. Булгакова: 20-е годы: Автореф. канд. дисс. Минск, 1973.

4. Метченко А. О социалистическом и критическом реализме // Москва. 1967. № 6. С. 196.

5. См.: Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6. С. 284—311.

6. Булгаков М.А. Письма: Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 46.

7. Мустангова Е. Михаил Булгаков // Печать и революция. 1927. № 4. С. 84.

8. Цит. по: Мотяшов И. Ответственность художника // Вопросы литературы. 1968. № 12. С. 21.

9. Луначарский А.В. [Выступление на диспуте о спектаклях «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая»]: Стеногр. 7 февр. 1927 // ЦГАЛИ. Архив Владимирова В.К. Ф. 2355. Оп. 1. Ед. хр. 5. Л. 89.

10. Урнов Д.М. О социально-исторической ориентации писателя // Контекст. 1981. Литерат.-критич. исследования. М., 1982. С. 235.

11. См., напр., воспоминания: Миндлин Эм. Молодой Михаил Булгаков // Наш современник. 1967. № 2; Письма М.А. Булгакова / Публ. Н.А. Земской // Известия АН СССР: Сер. лит. и языка. 1976. № 5. Т. 35. С. 453; Паустовский К. Наедине с осенью. М., 1967. С. 150; Каверин В. «Здравствуй, брат, писать очень трудно...» М., 1965. С. 92; Ермолинский С.А. Булгаков // Театр. 1966. № 9; Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М., 1982. С. 379—403; Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988; а также краеведч. работу: Хинкулов Л. Булгаков и Алексей Турбин // Радуга, Киев, 1981. № 5.

12. Шубин Л. Горят ли рукописи? // Нева. 1988. № 5. С. 171.

13. Блок А.А. Соч. В 2-х т. 2. М., 1955. С. 625.

14. Блок А.А. О литературе. М., 1980. С. 25.

15. См. первые главы книг: Яновская Лидия. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983; Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988; а также: Лакшин В. Мир Михаила Булгакова // Собр. соч. М.А. Булгакова. В 5-ти т. Т. 1. М., 1989.

16. Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита: Романы. Л., 1978. С. 52. Далее при цитировании романов Булгакова везде будут указываться в тексте только страницы этого издания.

17. Мейснер Д. Миражи и действительность: Записки эмигранта. АПН, 1966. С. 68.

18. Утехин Н.П. Исторические грани вечных истин («Мастер и Маргарита» М. Булгакова) // Совр. советский роман. Филос. аспекты. Л., 1979. С. 208—209.

19. См.: Там же.

20. Метченко А. Указ. работа. С. 197.

21. Утехин Н.П. Указ. работа. С. 207.

22. Ср. мысль о «монархическом восприятии» Булгакова, которая может быть объяснима как особенностями традиционного воспитания будущего писателя, так и временным состоянием духа: Вулис А. Близ «Мастера» // Звезда Востока. 1987. № 10. С. 155.

23. Неводов Ю.Б. Творчество М. Булгакова 20-х годов в оценке современной критики // Проблемы развития советской литературы. Вып. 2 (6). Саратов, 1975. С. 219.

24. Интересно суждение о «донкихотстве» как явлении, данное В. Соловьевым: «Второй исход противоречиям между идеалом и дурною действительностью есть донкихотство, при котором идеальные представления до такой степени овладевают человеком, что он совершенно искренне или не видит противоречащих им фактов, или считает факты за обман и призрак» (Соловьев Владимир. Судьба Пушкина. С.-Пб., 1898. С. 13).

25. См.: Трифонов Н. История одного спора Октябрьских лет (Луначарский и Короленко) // Вопросы литературы. 1970. № 7.

26. Вересаев В.В. Письмо М. Булгакову от 22.VIII.35 // Михаил Булгаков. Письма. Жизнеописание в документах. М., 1989. С. 351.

27. Письмо Правительству 28 марта 1930 г. // Указ. изд. С. 175.

28. Альтшулер А. Булгаков-прозаик // Литер. газета. 1968. № 6 от 7 февр. С. 5—6.

29. См.: Скорино Л. Лица без карнавальных масок / Полемические заметки // Вопросы литературы. 1968. № 6.

30. См.: Виноградов И. Завещание мастера // Там же. С. 55.

31. Кушкин Е.П. Альбер Камю. Ранние годы. Л., 1982. С. 62.

32. Черникова Галина. Указ. изд. С. 217—228.

33. Виноградов И. Указ. изд. С. 56.

34. Палиевский П.В. Литература и теория. М., 1979: С. 263—271.

35. Горький А.М. Собр. соч. В 30-ти т. Т. 24. М., 1953. С. 471.

36. Этой теме целиком посвящена интересная дисс.: Григорай И.В. Проблема традиции и взгляды на художника; искусство и историю Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабала святош», «Последние дни», «Дон Кихот»). Дисс. ... канд. филол. н. Ленинград, 1982.

37. См.: Шалюгин Г. Чеховское притяжение (М.А. Булгаков в Ялте) // Лит. Россия. 1985. № 5, 1 февр. С. 16.

38. См.: Чудакова М.О. Условие существования // В мире книг. 1974. № 12.

39. Кузякина Н. Михаил Булгаков и Демьян Бедный // М.А. Булгаков — драматург и худож. культура его времени. М., 1988. С. 392—410.

40. Новалис. Фрагменты. М., 1974. С. 24.

41. Чавчанидзе Д.Л. Романтические романы Гофмана // Художественный мир Э.Т.А. Гофмана. М., 1982. С. 61.

42. Цит. по: Федоров Ф.П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана // Там же. С. 83.

43. Там же. С. 82.

44. Там же. С. 83.

45. Там же. С. 103.

46. Хлодовский Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., 1982. С. 256.

47. См.: Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963. С. 323.

48. Там же. С. 325.

49. Прево. Манон Леско. Минск. 1983. С. 5.

50. Там же. С. 3.

51. Впервые мысль эта прозвучала в статье: Чудакова М.О. Общее и индивидуальное, литературное и биографическое в творческом процессе М.А. Булгакова // Худож. творчество. Вопросы творч. изучения / 1982. Л., 1982. С. 139. Исследовательница относит эпиграф к творчеству в. целом.

52. Цит. по: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 107—108.

53. См., напр.: Храпченко М.Б. Горизонты худож. образа. М., 1982. С. 295.

54. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 183.

55. Чичерин А.В. Ритм образа. М., 1980. С. 142.

56. Цит. по: Труды Иркутского ун-та. Т. 71., Вып. 7. Сер. литературовед. и критики. Иркутск, 1969. С. 76.

57. См.: Бахтин М.М. Указ. изд. С. 196.

58. См.: Григорай И.В. Указ. дисс. С. 60.

59. Рассадин Ст. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция. М., 1977. С. 357.

60. Напротив, свидетельства сознат. завершения работы, напр., над «Белой гвардией», приводит М.О. Чудакова в ст.: Нек. проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражд. войне // М.А. Булгаков — драматург и худ. культ. его времени. М., 1588. С. 95.

61. Утверждение «Автор так и не закончил это произведение», относящееся к «Театральному роману», в нашей статье «Пути свободы ведут... к Булгакову» (Учит. газ. 1989. 27 июля. С. 4) ошибочно появилось при редактировании. Автору оно не принадлежит.