4. Алхимический «царь-миф» как основа для метафор и символического языка М. Булгакова и Г. Уэллса

Химия, бесспорно, — наука фактов, подобно тому как алхимия — наука причин.

Фулканелли. Философские обители.

Символическую природу литературного языка И.-В. Гете в XX в. обозначил К. Юнг в своей характеристике «Фауста»: ««Фауст» Гете — это алхимическая драма от начала до конца, если бы даже образованный человек наших дней имел бы об этом самое смутное представление»¹.

Но можно ли назвать Гете алхимиком? По его собственному признанию в автобиографической работе «Поэзия и правда», он действительно не просто читал трактаты, но и пытался практиковать как алхимик: «Мы принялись штудировать Теофраста Парацельса, Базилия Валентина, не пренебрегая также Гельмонтом, Старкеем и другими, чтобы, вникнув в их учения и предписания, применить таковые на деле. Мне больше всего пришлась по душе «Aurea catena Homeri», где природа, хоть и на несколько фантастический лад, изображена в прекрасном взаимодействии и единстве»². Практиковал Гете недолго и неудачно, а вот основная мысль наиболее понравившегося Гете алхимического труда «Золотая цепь Гомера», розенкрейцерской книги XVIII в., «Природного и Химического трактата», разъясняющего мастеру «чудесный и простой порядок природы вещей», «пути всех творений» и пути разрушения природных вещей, связь этого порядка с событиями в мире Небесном, — пожалуй, лучше всего характеризует роль алхимии в его литературном и научном творчестве³, современному читателю позволяя увидеть глубину подразумеваемого Гете образа Фауста — поэта, инженера и мага. Судя по интересу к этому трактату, Гете интересовало использование алхимического универсального принципа «что наверху, то и внизу», что нашло отображение в его следовании творческой задаче «овнешнять внутреннее»⁴, т. е. в созерцаемом реальном видеть отображение его внутренней жизни, что у автора «Золотой цепи Гомера» А. Кирхвегера именовалось знанием путей всех творений.

Для И.-В. Гете, по замечанию М. Бахтина, «все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое — несущественно <...> Самые сложные и отвлеченные понятия и идеи... всегда могут быть представлены в зримой форме»⁵. Следуя античным примерам, в которых глубокие идеи были представлены пластично и реально, Гете таинственно-чудесное — «offentlich Geheimnis» («священно-откровенную тайну», в его определении), магическое, считал непременно постигаемым человеком⁶.

Этим принципом своего творчества он поддерживал ведущую задачу романтизма и его «универсального знания» — отобразить таинственную суть явлений мира, как сформулировал это Н. Берковский, оживляя в словах, ставших абстрактными понятиями, их «эмпирическую», «чувственную» основу⁷. Метафора в этом случае приобретает дополнительную функцию познания — углубленного понимания природы, а поэзия уравнивается с науками, постигавшими пути творения и разрушения природных вещей — алхимией и натурфилософией.

Для нас важно определение алхимии, близкое хронологически булгаковской эпохе: «Алхимия — средневековая наука, положившая начало современной химии: стремилась к открытию жизненного эликсира, возвращающего молодость, врачующего все болезни, а также философского камня или искусства превращения неблагородных металлов в благородные, внеполового создания человека и пр.; начало науке этой надо искать в древнем Египте; при всех своих заблуждениях, она навела алхимиков на многие серьёзные открытия, сделавшиеся позднее достоянием химии»⁸.

Алхимия как «предощущение, предвидение, прозрение» современной науки⁹, являясь наукой о бытии, о происходящих в природе процессах, ведущих к изменению формы и внутренней структуры всех вещей (трансмутациях)¹⁰, считала общими принципы перемен в мире материальном и духовном. Об алхимическом опусе, оказавшем влияние на И.-В. Гете, переводчик труда писал: «Трактат фон Веллинга состоит из трех частей: о Соли, Сере и Меркурии. В каждой части... излагается и объясняется как развитие внешнего, осязаемого мира, так и внутреннего, духовного. Одновременно читатель увидит, что две, так сказать, стороны нашего бытия... неразрывно взаимосвязаны, что можно представить себе... наподобие ленты Мебиуса...»¹¹.

Алхимическое таинство — Великое Делание — как практическое искусство достижения высших целей трансмутации, имело тройную цель. Л. Пуассон в работе 1912 г. о символах и сути алхимии указывал, что в мире материальном целью Великого Делания было преобразование металлов до Золота или Философского Камня (он же — «жизненный эликсир») — особой субстанции, которая может даровать человеку безбедную и счастливую жизнь, здоровье и даже бессмертие; в мире духовном — моральное совершенствование человека; в мире божественном — созерцание Бога в его славе¹². Во втором из этих значений человеческая душа считалась аналогом «перегонного куба» алхимика, в ней в испытаниях и дерзаниях происходила «выработка добродетелей» — особого духовного «золота». Общие законы трансмутации живого в его телесной и духовной форме сближали алхимию с натурфилософией, представлявшей мир связным целым, в котором духовные процессы изометричны процессам материально-природным¹³.

Алхимия как «царица всех наук» до переломного для нее XVIII века и повергшего ее в небытие века XIX определяла «каркас» знания в обобщенном смысле в самых разных его областях, предлагала широко используемую методологию, которой пользовались и натурфилософы, и мудрецы-философы, и поэты¹⁴. В «Химическом словаре» XVIII в. еще можно было прочесть описания элементов алхимического толка¹⁵; итальянский историк химической науки М. Джуа отмечал присутствие алхимических символов и терминов в академической науке Франции XVIII в.¹⁶; в Англии же историки литературы XIX в. писали по поводу алхимических знаний поэтов предшествующих двух веков: «Кажется, все наши ранние поэты знали что-нибудь об алхимии»¹⁷; историки науки также указывали на связь образов английских алхимических трактатов XVII—XVIII вв. и образов в поэзии этого периода¹⁸.

Соединение линий материальных и духовных в алхимии, ставшей «духом» натурфилософии, определило главенство метода аналогии, который соприроден также поэзии, живущей метафорами и символами. Поиск поэзией сути явлений — их «сердца» — происходил по схемам алхимии как искусства. «Алхимия — это прежде всего искусство, а не техника... это Царское Искусство, как говорили средневековые алхимики, и его герметический, сокровенный характер есть не что иное, как знак уважения к Живому: можно дотронуться до кого-либо путем простого физического прикосновения, но это даст лишь поверхностное, мимолетное и преходящее знание. Если же мы соприкоснемся с его сердцем, то нам откроется его истинное измерение, измерение существа, тело которого — не более чем оболочка, одежда»¹⁹, — писал Ф. Шварц. Основы алхимического мифа, «науки Гермеса», как называли алхимию²⁰, превращали его в своего рода «царь-миф», т. к. он создавался из переосмысленной, но оставшейся узнаваемой в нем древней египетской, азиатской и античной традиции. Вымысел в этом мифе, как и в любом другом, служил для олицетворения какой-нибудь идеи²¹ и строился на синтезе образов из древнеегипетских, азиатских, древнегреческих, древнеримских мифов при объяснении сути алхимических таинств. Именно здесь видится родство «царь-мифа» и мистики романтизма. Существование у романтиков «живого, положительного чувства присутствия бесконечного, божеского во всем конечном»²², как писал в уже известном нам определении В. Жирмунский, их вера в то, что миф позволяет отобразить нечто важное в природе и человеке, присутствующее в них всегда, определяет общий источник творчества для литераторов и алхимиков — некие высшие истины, производные от божественного начала.

«Весь этот Universum, окружающий нас, где мы живем и где являемся его центром, представляет собой гигантскую реторту, в которой происходит алхимическое Делание. Алхимия не является каким-то отдельным учением, как это представляют практически все, и не побоимся сказать также, и все справочники и энциклопедии, напротив, она воистину является всеобъемлющим учением, заключающим в себе все существующее»²³, — писал переводчик труда Г. Веллинга, демонстрируя погруженность в тематику герметического знания, а Фулканелли, самый известный, пожалуй, знаток алхимических символов в XX в., отмечал, что алхимик «со своими слабыми средствами делает в меньших размерах и в строго ограниченной области то, что Бог совершил в космическом масштабе»²⁴. Похожую цель в своем творчестве ставили романтики, стремясь создать «новую Библию», считая синтез науки и поэзии священным делом, восстанавливающим цельность мира. Интересно в этой связи указание М. Бахтина на связь литературы с древним священным знанием-искусством о метаморфозах. По Бахтину древнее предание о превращениях, в том числе мифы элевсинских мистерий (связанные, к слову, с герметическим знанием) оказали существенное воздействие вначале на древнегреческую трагедию, а в последующие эпохи — на развитие романа в целом²⁵. Отметим, что суть метаморфоз и трансмутаций едина: трансформация, перемена вида, превращение.

Но как именно обнаружить следы «царь-мифа» в литературных произведениях? Как опознать этот источник потаенных знаний о закономерностях бесконечных и неостановимых превращений в мире материальном и духовном, и насколько научен запрос на эти поиски?

Наш современник, историк науки Л. Дастон, рассуждая об определении науки в широких границах ее истории и указав на неоднократную смену в человеческой истории иерархии видов знания, предлагает говорить о знании вообще, и в этом случае алхимические штудии встают на равных в ряду иных источников: «...мы — историки знания. Этот широкий и полезный своей неопределенностью термин хорош тем, что в зародыше прерывает бесплодные и неубедительные дискуссии о том, является ли наукой эллинистическая алхимия, ботаника коренных перуанцев или британская паровая технология XVIII века — той наукой, определение которой оказалось настолько же ускользающим, как святой Грааль <...> столь широкая рубрика знания позволяет исторически исследовать все уголки актуальной карты дисциплин, захватывая как гуманитарные и социальные науки, так и естественные...»²⁶. Пожалуй, стоит согласиться с Л. Дастоном, а существующие удачные примеры аналитической работы с образами из снов в немецком психоанализе, преуспевшем в рационализации сновидений и мифов, вселяют надежду и вооружают исследователя продуктивным методом, когда-то предложенным К. Юнгом для расшифровывания фрагментарного текста или текста с неизвестными нам словами путем исследования контекста: «Значение неизвестного слова может проясниться, когда мы сопоставляем между собой ряд отрывков текста, где оно встречается»²⁷.

Важно то, что для понимания контекстов произведений, использующих элементы «царь-мифа», безусловно, необходимо знать хотя бы азы этого мифа. В противном случае возможно только предположение о возможном его задействовании автором произведения, без прояснения влияния этого мифа на смыслы произведения. Но и в случае знания содержания «царь-мифа» интерпретатор сталкивается с теми же трудностями, что и историк, анализирующий незнакомые ему слова в древнем тексте, или психоаналитик, расшифровывающий сновидения конкретного человека: для выявления закономерностей использования незнакомого слова/образа в тексте/сновидении/произведении очень редко можно полагаться на технические, т. е. один раз созданные и потом неоднократно с успехом применяемые правила — каждый анализируемый источник будет привносить в аналитические приемы новое. К. Юнг о подобной трудности писал так: «Исходя из теории мы ничего не можем знать заранее об этом сплетении ассоциаций, хотя на практике возможность такого знания иногда существует, — благодаря достаточно длительному опыту. Но даже в этом случае аналитик не будет слишком полагаться на технические правила: опасность обмана и суггестии слишком велика»²⁸.

В случае с «царь-мифом» большие сложности порождает непременная индивидуальность алхимического контекста в литературных произведениях, что определено спецификой самого мифа и авторскими предпочтениями.

Алхимия в определении Ф. Шварца — это наука, создающая символическое видение природных мутаций, а поэтика ее обращена главным образом к воображению²⁹. Известный шотландский исследователь истории и символики алхимии Адам МакЛейн, создатель «Герметического журнала» (1978—1992 гг.), определив, что алхимики зачастую наделяли различным смыслом используемые символы, уточнял, что при интерпретации всегда нужно принимать во внимание также и детали контекста, т. е. ситуацию, к которой эти символы относятся³⁰, — что опять же требует знания интерпретатором сущности алхимии и этапов алхимического процесса — Великого Делания.

Интерпретация произведений в обозначенных обстоятельствах превращается в движение «на ощупь», но результаты стоят этих трудностей. Так, неожиданно при первичном сравнении контекстов повести М. Булгакова «Роковые яйца» и романа Г. Уэллса «Пища богов» выяснилось, что уэллсовское произведение также содержит следы использования «царь-мифа». Это прослеживается в схожих оговорках авторов произведений, в упоминаниях ими определенных слов-«сигналов», в одинаковых принципах выбора имен для персонажей, а также в особенностях использования деталей облика и поведениях главных персонажей — ученых. Эта ситуация предоставила дополнительный источник для определения своеобразия приемов работы Михаила Булгакова с «призрачным материалом», а также позволила расширить представление о распространенности герметического знания в среде литераторов рубежа XIX—XX вв. и начала XX века.

Итак, начиная с названий произведений — романа Г. Уэллса и повести М. Булгакова — мы начинаем «подозревать» писателей в сложных подтекстах.

«The Food of the Gods and How It Came to Earth»³¹ — полное название романа Г. Уэллса, что переводится как «Пища богов и как она попала на Землю». Название подразумевает взаимодействие земного мира с миром богов, соответственно, старомодность его смысла указывает на возможную мифологическую подкладку в развертывании сюжета. Булгаковское название «Роковые яйца» также обозначает присутствие в сюжете силы предопределения, рока, в старой картине мира, подвластной богам. Оба писателя явно намеренно и достаточно заметно для читателя акцентируют присутствие в сюжете акторов, превосходящих своими возможностями человека, что является контрапунктом к естественнонаучной тематике их произведений, ибо для естествознания характерно избегание сверхъестественного как фактора, с которым необходимо считаться. Оба автора в названии произведений обозначают свою особую творческую позицию, помещая рассказ о новых формах научного знания в пространство смыслов, которое связывает естествознание со сверхъестественным.

Эта творческая позиция схожа с позицией И.-В. Гете, создателя Фауста. Название драмы Гете «Фауст» при знании одного из значений имени главного героя — «блаженный» (от латинского faustus)³², тоже изначально определяет выход героя за пределы реальности. В христианстве «блаженным» называют человека, своими усилиями достигшего высшей цели земного существования — лицезреть лик Бога. В драме Гете Фауст после долгого странствия и внутренних метаморфоз в финале приближается к сияющей вершине Небесного царства, к центру Вечной женственности, олицетворенной Божьей Матерью в славе ее, он спасен («блаженный» означает также «спасенный») с помощью внешних, сверхъестественных, сил³³.

Но блаженство — это не только христианская высшая добродетель, это еще и третья цель Великого Делания, сформулированная так же, как и в христианстве — лицезрение Бога в его славе. Контекстно косвенным подтверждением использования Г. Уэллсом общего с Гете символического языка может служить эффектный финал романа «Пища богов», в котором появившийся в результате эксперимента ученых человек-гигант произносит пламенную речь; в ней обозначена цель его собственной жизни, а также цель всего человеческого познания: «Для чего мы живем, Братья? Чтобы служить высокой цели и осуществить великий замысел, нам предначертанный. <...> Воплощенный в нас... идет вперед, видит и познает новое Дух Человеческий. А мы в словах, делах и в детях своих передадим его людям еще более совершенным. <...> Вперед и выше, ибо так мы созданы богом! <...> Расти, подняться наконец до всеобщего братства и постичь бога... Расти... Пока самая земля наша не станет всего лишь ступенькой... Пока человеческий дух не станет бесстрашен до конца и не овладеет всей Вселенной!..» (121. 410). Уэллсовский герой стремится и постичь Бога, и в своем дерзновении превзойти его, что схоже с желанием героя Гете ворочать стихиями, как Бог, избавившись от пут «призраков». Для интерпретатора это сходство финалов произведений проявляет поле поиска общего контекста двух произведений и в области христианской мистики, и в области алхимического «царь-мифа».

Утвердившись в верности первых подозрений в схожести символического языка произведений, обратимся к словам-«меткам», призванным эти подозрения обосновать.

У И.-В. Гете странствие Фауста, соотнесенное с испытаниями его души и ее взрослением, разбито на этапы, связанные с нахождением неких ключей, упоминание которых в контексте возрастания мудрости и опыта главного героя служит наиболее явным указанием на герметический подтекст произведения. Ключи, который ищет герой, — слово-метка, твердо верифицируемая с алхимической традицией. Многие труды известных алхимиков, носителей герметического знания, в своих названиях содержат слово «ключ»³⁴. Алхимик Майер утверждал, что человек, начинающий Великое Делание, должен иметь две опоры — ключ и рукоять. С их помощью «можно проникнуть в Философский Сад, прочно запертый со всех сторон, и свободно войти в него, имея на это право. <...> Тот, кто хочет проникнуть в Сад, закрытый со всех сторон, без ключа, подобен вору, крадущемуся темной ночью, — он не сможет ни различить того, что же растет в нем, ни насладиться его плодами»³⁵. Ключ — особый термин в науке Гермеса, означающий знание материи, необходимой для Делания и способ ее обработки, а Сад — символ неизведанного пространства, где алхимик ищет подсказок, необходимых для проведения Делания, и где проходит трансмутация³⁶.

В романе Г. Уэллса ключи не упоминаются, но обращает на себя внимание слово-метка для обозначения алхимического подтекста, связанного с Пищей, — «алчущие». В сцене представления читателям скорняка Скилетта/Скиннера и его супруги, которым выпала честь начать эксперимент с Пищей на опытной ферме, упомянута задача четы: «...впервые на Земле кормить алчущих Пищей богов...» (121. 201). Фулканелли по поводу использования особых слов — указателей на потаенные смыслы текстов писал так: «Примером может служить одна очень любопытная книжечка, так ловко зашифрованная, что практически невозможно узнать, о чем в ней идет речь. Этот труд со странным названием «Амилек или семя человека»... Название представляет собой сочетание анаграммы и игры слов. Читать следует Алкми, или сметана... Неофиты догадаются, что в действительности речь идет о трактате по алхимии, так как в XIII в. слово «алхимия» писали alkimie, alkemie или alkmie; догадаются они и о том, что автор касается вопроса выделения духовной субстанции из первоматерии (matière première)...»³⁷. В этом рассуждении «духовной субстанцией» назван Философский Камень, конечная цель Великого Делания. В романе Уэллса «алчущие» Пищи люди, ставшие гигантами, стремятся уравняться в мощи с Богом, и их цель может быть соотнесена с целью алхимиков — достичь совершенства/получить «золото», и явно неслучайно в романе Уэллса в главе, посвященной открытию Пищи, чудесный порошок назван «субстанцией», еще одним словом-меткой: «Пища богов» — так называю я субстанцию, которую создали мистер Бенсингтон и профессор Редвуд...» (121. 192). Эта субстанция в романе Уэллса обладает особой силой влияния на рост живой материи, и таким образом мы получаем дополнительный аргумент отнести писателя к людям, знакомым со знанием «иного сорта», отличного от естествознания, т. е. с наукой Гермеса. Ирония во фразе Уэллса: «Если вы — читатель того сорта, какой мне по душе, вам, конечно, знакомы научные статьи того сорта, о которых я говорю. Когда их читаешь, ничего понять нельзя, а в конце приложены штук шесть огромных диаграмм...» (121. 194), — ясно подразумевает существование особой науки универсального содержания — алхимии. Сомнений все меньше: в названии порошка Пищи «субстанция», а также в написании названия с прописной буквы, Уэллс маскирует основополагающее алхимическое понятие — «Философский Камень», он же Великий Магистерий, он же красная тинктура, панацея жизни и жизненный эликсир³⁸, одной из форм которого был порошок³⁹. Действие Пищи в романе Г. Уэллса точно совпадает с воздействием, оказываемым Философским Камнем/тинктурой/жизненным эликсиром на живые организмы. Пища вызывала беспрерывный рост, и таково же свойство Философского Камня, он как Elixir vitae — «живая вода», считался универсальным лекарством, обладающим силой омолаживать человека и бесконечно продлевать жизнь. Об особой живительной силе духовной субстанции/Философского Камня упоминал средневековый алхимик Раймунд Луллий, описывая его способность быть мощным катализатором роста всего живого⁴⁰; Фулканелли называл целью алхимиков получение «питьевого золота», необходимого для исцеления от болезней, сохранения здоровья и ускорения роста растений⁴¹. Показательно, что в драме И.-В. Гете на кухне ведьмы Мефистофель и главный герой знакомятся с колдуньей, которая «готовит вытяжку из трав» (33. 102). Так перед нами открывается возможность подглядеть алхимические мотивы и в сцене у Гете, где герой «омолаживается» и обретает особую силу и жажду жизненных утех от варева ведьмы на основе ингредиентов растений, — растительные же алкалоиды исследовал Бенсингтон в романе Уэллса.

В качестве слова — алхимической метки, подобной по значению уэллсовскому выражению «алчущие Пищи», в повести РЯ Булгакова присутствует слово «саламандра». Этот важнейший символ алхимиков упоминает Персиков, спрашивая об опыте студента Гринмута: «Это который у вас сейчас с саламандрами работает?..» (22. 401). Символика саламандры в науке Гермеса соотнесена с мистерией роста, развития живой материи под воздействием Небесного Огня⁴², — и именно таковой является суть эксперимента профессора Персикова, получившего власть над таинственным и для него самого красным лучом, способным качественно преображать живую материю: «Серенькие амебы, выпуская ложноножки, тянулись изо всех сил в красную полосу и в ней (словно волшебным образом) оживали. Какая-то сила вдохнула в них дух жизни» (22. 365).

В алхимии требовалось создание особых исходных условий для начала процесса метаморфоз, или Великого Делания, как его называли адепты. Самыми важными в традиционном наборе алхимических предметов считались колба/перегонный куб и атанор — печь. Колба — особый сосуд для проведения различных операций, место «встречи» различных веществ/«ингредиентов», последовательно загружаемых в него. В силу того, что алхимия исходит из единства процессов материальных и духовных, метафорически алхимический сосуд может быть связан с любым вместилищем, или обителью, в определении Фулканелли⁴³, в том числе и с пространством самой лаборатории; вообще, форма и вид его будут зависеть от задач адепта, инициировавшего процесс Великого Делания.

Алхимическая обитель, называемая также «философским яйцом», может быть подвалом, кельей, склепом, брачным ложем, перегонным кубом, чревом матери, ступкой⁴⁴. Главным отличительным признаком алхимического пространства Фулканелли называл не антураж: объемистые книги, древние манускрипты, колбы с эмульсиями или особые, герметично закрытые и залитые воском вытянутые сосуды с трубками, и даже не присутствие упрямого затворника-мудреца, сгорбившегося от ученых занятий, ночного бдения, беспрестанных опытов, настойчивого разгадывания загадок высшей науки, а то, что «именно здесь, в тишине постепенно зреет чудо»⁴⁵. Очевидно, и кабинет Фауста, и лаборатория ученых в романе Уэллса, и кабинет профессора Персикова в повести Булгакова вполне соответствуют, помимо сходства во второстепенных деталях, этому важнейшему признаку проявления мистерии Делания — в них зреет чудо, способное кардинально изменить мир (в случае с Фаустом это не только Гомункул, но и сам профессор, «созревающий» в финале до мага, поэта и инженера)...

Подозрение в использовании автором герметического знания позволяет соотнести с алхимическим «сосудом»/вместилищем/обителью в том числе и само литературное произведение. В этом случае условными «ингредиентами», «загружаемыми» в этот «сосуд», могут выступать и события сюжетного ряда, и детали пространств, в которых живет и действует герой, и личностные качества персонажей. Также в таком произведении алхимическим может оказаться любое вместилище: например, это может быть комната, в которой с героем происходят какие-либо важные события, где решается его судьба, и/или это может быть душа героя, в коей вершатся качественные изменения.

Да, использовать качественные характеристики алхимического вместилища в системе аллегорий и метафор литературного произведения возможно не раз. Г. Уэллс и М. Булгаков, словами-метками связав смыслы своих произведений с наукой Гермеса, в описании этапа практического исследования открытий своих профессоров также использовали логику алхимического знания. После «созревания» замысла о Великом Делании наступает вторая, практическая его стадия, «испытание земли»: «...проявление испытания земли, соответствует колбе... алхимика, его герметически закупоренному философскому яйцу»⁴⁶.

Именно «испытанием земли» можно назвать схожие сюжетные повороты в рассматриваемых произведениях Гете, Уэллса и Булгакова, которые связаны с переходом к практическому исполнению первоначальной задачи героев:

— выход Фауста из кабинета для поиска в большом мире ключей к живым тайнам в поэме Гете;

— ситуация переноса опытов из маленькой городской лаборатории на природу, в пределы опытной фермы мистером Бенсингтоном и профессором Редвудом в романе Уэллса;

— история с перевозкой камер с «лучом жизни» профессора Персикова из затемненного московского кабинета в оранжерею бывшего имения Шереметевых в повести Булгакова.

В драме Гете пространство странствия Фауста, как и кабинет, — тоже аналог алхимического вместилища, в котором герой, приноравливая свою цель к реальности, к земному миру и людям, взаимодействуя с разнообразными «ингредиентами», реальными и «призрачными» персонажами — олицетворенными силами, вырабатывает «духовное золото».

В романе «Пища богов» описание фермы, подходящего места (121. 200) в определении Бенсингтона, где лондонскими мудрецами было решено испытывать чудодейственный порошок, воссоздает образ плотно закрытого сосуда: «Это был странный глухой уголок в лощине, которую со всех сторон обступали старые сосны, мрачные и неприветливые в вечерних сумерках. Горбатый холм отгораживал лощину с запада, заслоняя солнечный свет... Домишко был гол... в сарае средь бела дня было темно, хоть глаз выколи. Стояла ферма на отшибе, в полутора милях от деревни Хиклибрау, и тишину здесь нарушало разве только многоголосое эхо, но от этого лишь острее чувствовалось запустение и одиночество» (121. 200, 201). У разъясняющего суть алхимических символов Л. Пуассона, современника Булгакова, важнейшим свойством алхимической колбы названа герметичность: «Филалет в особенности настаивает на... закупорке. «Имей сосуд... достаточно великий... Его надо плотно запечатать, иначе вся твоя работа пропадет»»⁴⁷. Тот факт, что в уэллсовском романе лощина в местечке Хиклибрау и ферма являются местом для проведения таинства над живыми организмами с помощью «субстанции» — порошка Пищи, подкрепляет аналогию его с алхимическим вместилищем. Отметим также, что значение топонима Хиклибрау — Hickleybrow, исходя из значений слов Hickley (штуковина, провинциальный, захолустный, деревенщина)⁴⁸ и Brow (край, вид, выступ, сходни, мостки)⁴⁹, — также поддерживает возможное алхимическое содержание образа фермы в романе в части выхода мыслителя из «кабинета размышлений»/городской лаборатории к деревенской натуре — земле.

Алхимический сосуд называли «домом цыпленка», яйцом, «сначала по причине его формы, затем потому, что из него, как из яйца, после высиживания в атаноре должен был выйти Философский Камень, «дитя, увенчанное добродетелью»»⁵⁰. Выражение «дом цыпленка» в применении к использованному Уэллсом и Булгаковым «опытному материалу» для эксперимента с Пищей богов и «лучом жизни» — цыплятам и куриным яйцам — органично вписывается в алхимический подтекст историй профессоров.

Особым местом свершения событий в повести М. Булгакова РЯ, местом размышлений и открытия таинственного воздействия красного луча на живые организмы стал кабинет в институте зоологии Персикова, в котором он представлен творцом в огненно-сумрачном антураже, роднящем его с лабораторией алхимика: Рокк «...был ошеломлен тем, что он увидел <...> камеры, в которых, как в аду, мерцал малиновый, разбухший в стеклах луч. И сам Персиков в полутьме у острой иглы луча, выпадавшего из рефлектора, был достаточно странен и величественен в винтовом кресле» (22. 393). Когда эксперимент переносится на «землю», в оранжерею в бывшем имении Шереметева недалеко от деревни Концовки, антураж нового места эксперимента не менее таинственен и схож с атмосферой алхимической лаборатории: «В оранжерее горел яркий шар. <...> На белом асбестовом полу лежали правильными рядами испещренные пятнами ярко-красные яйца, в камерах было беззвучно... а шар вверху в 15 000 свечей тихо шипел» (22. 404). Образ оранжереи в повести, похоже, также подразумевает «алхимическую колбу», в которой предполагается появление новой, более совершенной живой материи — «...на глазах нарождающейся новой жизни в тонкой отсвечивающей кожуре...» (22. 406). Этот алхимический подтекст в булгаковской повести схож с уэллсовским: писатели создают образы закрытого пространства, в котором будет вершиться эксперимент с чудом. Соответственно идентичны функции фермы в глухом уголке у деревни в романе «Пища богов» и оранжереи (закрытого помещения) в деревне Концовка в повести РЯ, эсхатологическое значение которой, как «глухого, конечного угла»⁵¹, было отмечено Е. Яблоковым.

У М. Булгакова дополняющим аргументом к подразумеваемому архетипу «колбы» в описании места опытов с «лучом жизни» может служить ситуация упоминания оранжереи в романе «Мастер и Маргарита», где о ней, как о месте выращивания нежных, как ананасы, талантливых литераторов, говорят Коровьев и Бегемот: «Ба! Да ведь это писательский дом <...> Приятно думать о том, что под этой крышей скрывается и вызревает целая бездна талантов. — Как ананасы в оранжереях, — сказал Бегемот...» (25. 782). Заметно, что образ оранжереи для писателя явно глубже его функционального ботанически-сельскохозяйственного значения. Понять булгаковское отношение к оранжерее как специально оборудованному месту для выращивания «материала», к которому в одном случае отнесены яйца, а в другом — литературные таланты, можно с позиций герметической науки — «царь-мифа», утверждавшего единство процессов материальных и духовных. Фулканелли по поводу этой «двойственности» герметического языка писал: «он таит в себе двойной смысл, соответствующий двойному знанию — внешнему и внутреннему»⁵².

В булгаковских метафорах такого рода, как в подобных у Г. Уэллса, проглядывают поистине безграничные возможности для писателя, владеющего основами герметизма, выстраивать метафорические ряды, метонимии, в которых одно проглядывает сквозь другое⁵³.

Решающее значение в творческой работе литератора с таким сложным, многослойным материалом имеет общий с алхимией метод аналогии⁵⁴, который зиждется на представлении о вездесущности ее тайного искусства, задействующего в Великом Делании «природные вещества», к которым алхимики относят архетипические задатки человеческой души. Именно вездесущность герметического знания позволяет предположить, что и функционально, и содержательно под понятие «алхимическое вместилище»/«обитель» у литераторов, адептов «царь-мифа», могут подпадать все те пространства и помещения в их произведениях (как и само произведение) где герой, его изобретение или в целом сюжет претерпевают метаморфозы, где создается некое «чудо», «духовное золото», совпадающее по своим качественным характеристикам с идеальным образцом, каковым автор-«алхимик» признает Божий мир и его законы.

В романе «Пища богов» можно также увидеть следы некоторых приемов передачи важной информации, свойственные герметической науке. Так, совсем не случайным кажется сон профессора Редвуда: «Ему привиделась диаграмма, начертанная огнем на бесконечном свитке вселенских просторов. А он, Редвуд, стоит на некоей планете, перед каким-то черным помостом и читает лекцию о новых, открывающихся ныне возможностях роста, и слушает его Сверхкоролевское общество изначальных сил — тех самых, под воздействием которых до сих пор рост всего сущего (вплоть до народов, империй, небесных тел и планетных систем) шел так... или так... И он, Редвуд, наглядно и убедительно объясняет им, что эти медлительные способы роста, подчас приводящие даже к спаду и угасанию, очень скоро выйдут из моды по милости его открытия» (121. 197).

Пересказывая сон своего героя, Г. Уэллс обращается к видению как к форме получения важной информации, что характерно для древнего знания, воспринимавшего сон как особый способ взаимодействия с богами, прикосновение к высшей мудрости, дающей знание о событиях, происходящих с человеком, и в целом о его судьбе⁵⁵. Содержание сна Редвуда, общавшегося в нем с высшими изначальными силами, отвечавшими за рост всего сущего, а также равный богам статус Редвуда, допущенного к беседе-отчету перед этими высшими силами, косвенно подтверждают небесную природу субстанции — порошка, созданного лондонскими мудрецами, а кроме того, важной является авторская оценка сна: «Сон, конечно, нелепый! Но и он также показывает... Я вовсе не хочу сказать, будто эти сны следует считать в какой-либо мере пророческими или приписывать им какое-то значение, помимо того, о котором я уже упомянул и на котором решительно настаиваю» (121. 197). Намек на оценку значения сна, но отказ ее озвучивать, а также последовавшее за этим высказывание автором произведения пренебрежения к этой оценке создают ситуацию парадоксальную — отрицание значения после подробного пересказа сна привлекает к нему больше внимания.

Этот прием Уэллс повторяет в ситуации пересказа сна другого своего мудреца — мистера Бенсингтона, которому привиделось, «будто он выкопал в земле глубокую яму и тонну за тонной сыплет туда Пищу богов — и шар земной разбухает, раздувается, границы государств лопаются, и все члены Королевского географического общества, точно труженики огромной портновской мастерской, поспешно распарывают экватор...» (121. 196, 197). Рассуждая о том, что сон Бенсингтона, как и сон Редвуда — нелеп, Уэллс делает три важные оговорки: во-первых, «как правило, чужие сны никого не интересуют» (121. 197), во-вторых, что оба сна «по странному совпадению» приснились героям в одну ночь, а в-третьих, в них «куда яснее, чем все слова и поступки», проявилось значение открытия Пищи для Бенсингтона. В совокупности эти оговорки вновь указывают на двойственную позицию автора в отношении снов: они «никого не интересуют» и в то же время «лучше слов и поступков проявляют значение»; для читателя же такая ситуация служит источником повышенного внимания и интереса.

Изложение важной информации при помощи «нелепых», «случайных», «никого не интересующих» чужих снов с оговорками, прямо указывающими на их особое значение для оценки события, — так выглядит литературный ребус от Г. Уэллса, повторяющий прием алхимиков — подчеркивать ценность высказываемого парадоксальным способом, выражая показное пренебрежение, прибегая к утверждению через отрицание. Знаток подобных алхимических приемов Фулканелли писал применительно к похожей ситуации «пренебрежительного» упоминания первоматерии в алхимических трактатах: «Вопреки распространенному мнению, будто об этом субъекте нигде открыто не говорится, мы утверждаем, что во многих работах оно прямо называется и во всех описывается. Нельзя, однако, сказать, что его значение особо подчеркивается; нередко авторы относят его к побочным продуктам, как нечто непригодное и чуждое Великому Деланию. Это классический прием, с помощью которого адепты отваживали непосвященных, утаивая от них вход в свой сад»⁵⁶.

В повести М. Булгакова встречается не менее яркий прием из арсенала алхимии, раскрывающий сущность метода аналогии, — разворачивание перед читателем сути происходящего в, казалось бы, не слишком информативных деталях сцены игры Рокком на флейте перед первым появлением чудовищных змей из оранжереи.

Булгаков, используя точные указания, какие именно музыкальные фрагменты Рокк воспроизводил, углубляет значение одного из «узловых» моментов сюжета своей повести, вводя не просто музыкальный фон, а своеобразные музыкальные «цитаты» из опер П. Чайковского «Пиковая дама» (1890 г., либретто брата П. Чайковского, М. Чайковского, по мотивам повести А. Пушкина) и «Евгений Онегин» (1879 г., либретто П. Чайковского и К. Шиловского). Эти цитаты позволяют глубже понять происходящее с героем повести, а также выявляют некое общее ядро события, роднящее его с событиями, отображенными в произведениях других авторов. В выстраиваемой таким образом М. Булгаковым смысловой анфиладе осуществляется та самая «связь времен», о которой он упоминал в повести о Мольере, когда теоретизировал по поводу заимствований в литературе. И понять булгаковскую «связь времен» возможно, признав одинаковость «материала» для аналогий в литературе, «всегдашность», типичность происходящего во внутреннем мире человека и в его взаимодействиях с другими людьми.

В повести РЯ «мостиком», соединившим смыслы нескольких произведений, служит музыкальное прошлое Рокка, игравшего когда-то, по замечанию автора повести, в ансамбле «Волшебные грезы»: «некогда флейта была специальностью Александра Семеновича» (22. 403).

Возникающий «ансамбль» смыслов в рассматриваемой сцене булгаковской повести демонстрирует то самое особое свойство его произведений: многослойность при сохранении единой сути, каковым обладает аналогия в герметизме. Определение современниками М. Булгакова музыки как искусства гармонического сочетания инструментальных или вокальных звуков, воспроизводящего чувства, мысли, настроения и эмоции человека, а также определение алхимии как «музыки», проявляющей дух⁵⁷, скрытый смысл рассказа, «методологически» обусловливают неслучайность булгаковских музыкальных цитат. Для этого обратимся к их контексту, сопоставив с контекстами булгаковской повести.

Когда Рокк еще не чувствует опасности, он играет фрагмент из «Пиковой дамы» — дуэт Лизы и Полины: «Хрупкая трель из «Пиковой дамы» смешала в дуэте свой голос с голосом страстной Полины и унеслась в лунную высь, как видение старого... режима» (22. 403).

Этот дуэт в опере музыкальные критики называли «идиллическим», в нем звучали строки стихотворения В. Жуковского «Вечер» (1806 г.) о вечерней тишине в природе и о душевной умиротворенности:

Уж вечер... облаков померкнули края,
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
С потухшим небом угасает.
Все тихо: рощи спят; в окрестности покой;
Простершись на траве под ивой наклоненной,
Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой,
Поток, кустами осененный.
Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!⁵⁸.

Эти умиротворяющие слова звучат после первой картины в опере, где Лиза выказывала страх после случайной встречи с таинственным и мрачным незнакомцем с огнем безумной, жгучей страсти в глазах, в момент, когда естественный ход событий вот-вот нарушится вторжением в жизнь героини рокового Германа⁵⁹. Вечерняя идиллия в природе и душе Лизы накануне роковых событий схожа по смыслу со сладостными ожиданиями Александра Семеновича Рокка от работы красного луча накануне переезда в Концовку и в «зеленоватую» ночь (22. 406) перед появлением из яиц чудовищных размеров змей и ящериц: «Ей-богу, выйдет, — убедительно вдруг и задушевно сказал Рокк, — ваш луч такой знаменитый, что хоть слонов можно вырастить, не только цыплят» (22. 396); «Эх, выведу я цыпляток! — с энтузиазмом говорил Александр Семенович, заглядывая то с боку в контрольные прорезы, то сверху, через широкие вентиляционные отверстия. — Вот увидите...» (22. 404). «Выразить немыслимо, до чего... были уместны» прелестные нежные звуки флейты Рокка в «идиллическом пейзаже» (22. 402, 403), — кажется, М. Булгаков стремится не оставить у читателя никаких сомнений в связи первоначальной умиротворенности героини повести «Пиковая дама» и своего героя.

В следующей сцене игры на флейте, в день, когда чудовища уже появились в Концовке, Рокк увидел гигантскую змею-«бревно», в глазах которой «мерцала совершенно невиданная злоба» (22. 409), и «заиграл, ежесекундно задыхаясь» (22. 409), вальс из «Евгения Онегина». То, что пугало Лизу в «Пиковой даме», зловещий огонь в глазах Германа, — произошло с Рокком наяву.

В опере «Онегин» вальс звучит в четвертой картине⁶⁰, в сцене празднования именин Татьяны, когда бывшие друзья Ленский и Онегин становятся злейшими врагами и трагически решается судьба их дружбы, а также судьба Ленского на предстоящей дуэли. В булгаковской повести Рокк играет вальс в своего рода «дуэли» с порожденными им же чудовищами.

Ужас смерти вместо ожидаемого Рокком исполнения заветного желания, гибель жены Рокка — Мани, ставшей жертвой змеи, сродни трагедии Евгения Онегина, неожиданно для всех и его самого вовлеченного в дуэльное противостояние с Ленским и потерявшего Татьяну из-за злого чувства/«змея», воцарившегося в его душе, такого же злого как в душе Германа из «Пиковой дамы». Литературный критик М. Гершензон, современник Булгакова, проявляя изначальное противостояние Онегина и Ленского, писал по поводу душевных движений Онегина перед дуэлью: Онегин «в минуту досады на Ленского... дал волю своему злому чувству, — раздразнил Ленского, закружил Ольгу... Это была только мальчишеская выходка, но она имела глубокие корни; вот почему дело сразу приняло такой серьезный оборот. Иначе Онегин не допустил бы дуэли, он, как взрослый, успокоил бы обиженного ребенка; и, даже допустив дуэль, он обратил бы ее в шутку. Но чувство темное, сильное, злое направляло его руку, когда он первый поднял пистолет и выстрелил — не на воздух, а под грудь врагу, т. е. уверенно-смертельно»⁶¹. Последующее бегство Онегина из деревни, где тень Ленского ему являлась каждый день, его странствия без цели схожи с бегством седого Рокка: «Рокк... поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной, как сапог, головы покрылась серебром. В смертной тошноте он оторвался наконец от дороги и, ничего и никого не видя, оглашая окрестности диким ревом, бросился бежать...» (22. 410) неведомо куда. Змей материализованный и змей внутренний посредством анфилад в булгаковской повести отождествляются: сила зловещего огня глаз Германа из «Пиковой дамы», присвоенная М. Булгаковым змее-чудовищу, роковым образом выращенному его героем, демонстрирует свою убийственную разрушительность на примере пушкинских героев в «Евгении Онегине».

Аналогии с музыкальным искусством в повести М. Булгакова могут быть прочитаны и более предметно: «деловой» союз профессора Персикова и музыканта Рокка можно воспринимать как вариант музыкального сотрудничества, когда «композитором» действа Персиковым партия для исполнителя не прописана как следует, а также минимальны «инструкции» по пользованию «инструментом» — камерами, генерировавшими «луч жизни». Исполнитель же партии Рокк фанатично уверен в успехе, но небрежен и невнимателен. Итог — катастрофа, дисгармония в «звучании», провал «концерта», гибель «музыкантов». Именно так может быть понят смысл сцены, где Персиков, вначале возмущаясь, а затем, смирившись, кратко и «чрезвычайно просто» объясняет с иронией и презрением (22. 394—395), как устроена его камера, а обиженный колкими вопросами Персикова Рокк в ответ уверенно говорит, что все у него получится (22. 396). «Музыка» эксперимента так и не зазвучала, точнее, вылилась в какофонию.

Особое отношение герметистов к «озарениям»⁶² в деле постижения божественных тайн мира нашло отображение в романе Г. Уэллса «Пища богов». Род занятий одного из открывателей Пищи, мистера Бенсингтона, Уэллсом охарактеризован как изучение алкалоидов и подобных им веществ, причем в момент выбора профессии перед Бенсингтоном «мелькнуло видение» и его «на миг озарило» (121. 192). Показательно, что подобным видением был отмечен и выбор профессии коллегой Бенсингтона, Редвудом: «Быть может, кое-какие странности Редвуда, который был как бы не от мира сего, объясняются тем, что он (в этом теперь уже нет сомнений) несколько отличался от своих собратьев, он был иным, потому что перед глазами его еще не угасло то давнее ослепительное видение» (121. 192). Отмеченность озарением свыше — это важный признак посвящения в герметизм, науку универсального толка, так Уэллс подчеркивает высокое призвание героев романа и особенный характер их занятий, сплетая мистический план романа с добросовестно изображенной «картинкой» современного писателю уровня развития естествознания. Подвиг отвоевания лондонскими мудрецами тайны Пищи богов, небесная природа порошка, иными словами, связь субстанции, изготовленной уэллсовскими учеными, с тайнами богов подчеркнута английским писателем в диалоге ее создателей по поводу названия, в котором Бенсингтон, следуя старомодному достоинству, предлагает использовать название «классическое, со значением» — Гераклеофорбия, а Редвуду нравится название — Титанофорбия (121. 193).

И титаны, и Геракл — мифические персонажи, которых объединяет то, что в их рождении участвовали боги. У Геракла матерью была смертная женщина, а отцом — бог Зевс⁶³. Титаны — дети Урана и Геи; Уран — бог, олицетворявший небо, первый правитель Вселенной, а Гея — Земля. Назвав Пищу, вызывающую бурный рост живых организмов и способствующую обретению ими огромных размеров и особой живучести, и силы, Титанофорбией, а также намекнув посредством описания снов ученых, создавших Пищу, на возможную причастность к ее созданию высших сил, — Г. Уэллс определяет суть Пищи. Явившись, как и титаны, «плодом» союза Неба и Земли, Пища богов дает возможность взрастить новых титанов уже по человеческой воле.

В названии Пищи представлен пример использования Уэллсом т. н. «птичьего языка», которым пользовались герметисты. Фулканелли писал о нем как об универсальном тайном языке с «двойным смыслом», несущем в себе в основном греческую основу и греческий дух, особо отмечая, что те имена, которые он давал существам и предметам, отражали их сложную суть⁶⁴. Еще один пример использования слов или оборотов с «двойным смыслом» — эпитет «старомодное достоинство», примененный Уэллсом в отношении названия Пищи богов. В этой связи интересно рассуждение Фулканелли о понятиях, связанных с возвращением к прежнему состоянию, как важной метке «алхимического» контекста в произведении, т. к. проблема «реинкрудации» (réincrudation), возвращения в изначальное состояние («делать сырым» (rendre cru)), двигаться в обратном направлении (rétrograder — ретроградно)), на самом деле для посвященных является частью сложной проблемы цикличности всех процессов в природе, проявляющих неразрывность процессов разрушения и созидания материальных и духовных форм⁶⁵. Г. Уэллс использовал эпитет «старомодное» при описании названия Пищи, а Булгаков этим же эпитетом охарактеризовал Рокка, который в повести «странно старомоден» в своем «старомодном костюме» (22. 393). Слово «старомодный» как обозначение возврата в прошлое является одним из вариантов «ретроградного движения» к изначальному образцу. Уэллс подчеркнул это расширением слова «старомодный»: «что-нибудь классическое, со значением» (121. 193).

Фулканелли отмечал особое предназначение каламбуров, игры слов, характерных для герметического, «птичьего языка», — служить «для посвященных в их смысл своеобразным средством для ведения беседы»⁶⁶. Еще один пример «птичьего языка» — повествование Г. Уэллса о видениях мистера Бенсингтона и сравнение в этом рассказе идеи с растущим зерном: «...мгновениями вновь озаряла его мечта юности, и опять верилось, что вечно будут жить и расти идеи, зерно которых зародилось в его мозгу. Где-то в облаках, за уродливыми происшествиями и горестями настоящего, виделся ему грядущий мир гигантов и все великое, что несет с собой будущее, — видение смутное и прекрасное, словно сказочный замок, внезапно сверкнувший на солнце далеко впереди...» (121. 262). «Умирающее» в земле и растущее зерно, рождающее много зерен в колосе — один из самых ярких образов герметизма, связанный с элевсинскими мистериями⁶⁷.

Имеет давнюю традицию сравнение алхимика с садовником, выращивающим из зерна по природным лекалам особый плод. Описывая средневековый барельеф на одном из домов, где изображена обезьяна, поедающая плоды с молодой яблони, Фулканелли определяет герметический смысл этой сцены посредством метафоры Сада, работы в котором подошли к концу: «Великолепные цветы, которые переливами красок радовали взор нашего Мастера, один за другим поблекли, потускнели. Завязавшиеся плоды, поначалу зеленые, покрылись теперь ярко-красной кожурой — верным признаком зрелости и отменного качества. Речь тут о том, что алхимик в своем кропотливом труде должен тщательно подражать естеству, быть обезьяной творения (singe de la création), по очень точному выражению некоторых Мастеров»⁶⁸. В этой связи интересно упоминание М. Булгаковым в повести «Жизнь господина де Мольера» декора дома, в котором родился Мольер: «На углах приятного трехэтажного дома... строитель XV века поместил скульптурные деревянные изображения апельсинных деревьев с аккуратно подрезанными ветвями. По этим деревьям цепью тянулись маленькие обезьянки, срывающие плоды. ...дом получил у парижан кличку «обезьяньего дома»» (24. 153, 154). Сравнивая в повести карьеру Мольера с «гороховым шутовством», Булгаков отметил, что в последующем Мольер «не отрекся от своих обезьян и на склоне жизни уже, проектируя свой герб, изобразил в нем своих хвостатых приятельниц, карауливших отчий дом» (24. 154). Сам по себе этот пример (как и все предшествующие) возможного намека писателя на понимание им символики герметического знания, выявлявшего цель всех творческих процессов (в данном случае ясна аналогия собирания сочных и ароматных плодов в саду «обезьянами творения» и итога жизненного пути, драматургической карьеры Мольера), достаточно зыбок, но в ситуации неоднократной повторяемости в разных произведениях писателя такие примеры требуют определенной готовности интерпретатора признать именно герметическую их суть.

В этой связи, похоже, что немое присутствие храма Христа Спасителя в повести РЯ выполняет, помимо христианской, ту же «обрамляющую» герметическую функцию в сюжете, что и образ «обезьяньего дома» в «Жизни господина де Мольера». Образ храма, как никакой другой, ясно отсылает к первоисточнику всех образов — Творцу мира и главному Садовнику, ведающему всеми существующими силами роста и развития, жизненными сценариями и творческими карьерами.

Традиция «герметического садоводства», «выращивания цветов Мудрости в своем саду», подобно тому, как выращивает разнообразные плоды Господь, включала в себя представление о саморегуляции и самовоспроизведении алхимического процесса⁶⁹. Адепт, вступивший на стезю творческого подвига, как мыслили алхимики, мог быть бесплодным, «сухим деревом» (arbre sec)⁷⁰, а мог, подражая естеству, вырастить «плод». «Плод» — это не только фрукт, это все, имеющее зачаток и развивающееся в нечто более совершенное. И в этой связи обращают на себя внимание схожие приемы у Г. Уэллса и М. Булгакова: главные герои, ученые, причастные к чудесным изобретениям, имеют фамилии, прямо или косвенно связанные с миром растений.

Фамилия булгаковского профессора «Персиков» дает возможность отнести ее одновременно и к дереву, и к плоду персика.

В словаре английских фамилий А. Рыбакина фамилия уэллсовского профессора Редвуда — «Redwood» — определена состоящей из двух древне-английских слов «ryddan» + «wudu»⁷¹, по значению равных red + wood, где «red» — красный (цвет), багровый, рыжий, окровавленный, обагренный (кровью); разговорное значение — красное вино⁷²; «wood» — лес, дерево (материал), дрова (как топливо); разговорное — винная бочка⁷³. Двухкомпонентность — одна из отличительных черт англосаксонских имен и фамилий, значение которых за редкими исключениями выводится из суммы значений составляющих⁷⁴. В соответствии с этим правилом фамилия Редвуда в романе Г. Уэллса приобретает символический смысл: сочащийся кровью, красный, материал, которым занимался Редвуд — это мышцы, рефлексы которых он исследовал. Контекстное равенство значений «красная растительная плоть» и «красная животная плоть» (мышечная масса) выглядит не странным, а органичным на алхимическом «этаже» смыслов романа, где царит аналогия как ведущий принцип и в познании, и в поэтике.

Бенсингтон (Bensington) в романе Уэллса профессором не назван ни разу, а обозначен как mr. (мистер), что указывает на его первоначально самый отвлеченный, обезличенный, статус: английское mister — «господин»⁷⁵, название любого нетитулованного лица мужского пола и форма обращения к нему в англоязычных странах. Г. Уэллс, похоже, сделал это намеренно, так как именно этот герой, совершивший главный шаг в открытии Пищи богов, отличился на поприще познания важными достижениями: «...завоевал рыцарские шпоры... своими блестящими исследованиями по части наиболее ядовитых алкалоидов...» (121. 190), позже приобрел высокое положение в научном сообществе, став Fellow of the Royal Society (членом Королевского общества) и побывав former president of the Chemical Society (президентом Химического общества) (121. 189). Перед нами не просто «куррикулюм витэ», по форме схожее с профессиональной карьерой профессора Персикова в РЯ, — здесь намек на большее: профессиональный рост Бенсингтона соотнесен с творческим ростом и, соответственно, может подразумевать этапы добывания «духовного золота» адептом алхимии.

Путь главного героя Уэллса от просто «лица мужского пола» через ступени признания его достижений в познании венчает момент осознания мистером Бенсингтоном значения своего «детища» (121. 193), получившего пафосное название «Пища богов». Триумф соотнесен с видением, в котором Бенсингтон представлен римским императором, «облаченным в царственный пурпур и с лавровым венком на челе» (121. 193). Это видение-озарение можно понять глубже, пользуясь метафорой «пути-совершенствования» героя в Великом Делании, представляющей итог его — созданную им Пищу, как «плод», и сопровождение этого успеха красным одеянием героя (красный цвет как нельзя лучше дополняет образ «созревшего плода»/итога)⁷⁶. Г. Уэллс таким образом в «сжатом виде» изложил суть герметической практики/Великого Делания, сплавив образы профессионального и духовного роста героя посредством обращения к логике и поэтике процессов достижения живым зрелого состояния.

В словарях А. Рыбакина фамилия «Бенсингтон» также названа составной, а имя Бенсон, от которого она производна, возводится к имени Бен⁷⁷. Бен — имя, имеющее древнееврейские корни, означает «любимый сын», «сын десницы», «благословенный»⁷⁸. В религиозном смысле эти понятия указывают на необходимое для души условие лицезреть Бога: «Благословен тот, кто уповает на Господа» (Иер 17:6). А упование имеет целью движение к Богу, т. е. благословенность — условие для движения к блаженству. Фауст у Гете тоже был благословен Богом в прологе. Бенсингтон в романе Уэллса и благословен, и движется, «растет», получив в итоге «плод». В английском языке Benesingtun — это еще и топоним, означающий «усадьба людей (человека) по имени Бенес»⁷⁹.

Помимо указания на благословенность, имя героя, открывшего людям Пищу богов, содержит возможность соотнести его с «семенем», «бобом». Этому способствует связь имени «Бен» и названия боба «bean» посредством индоевропейского слова «bhabha-na» («распухать, вздуваться»)⁸⁰. Косвенно эту возможность поддерживает описанный Уэллсом сон, который приснился мистеру Бенсингтону после открытия Пищи. Сон связан со сценой «посева» Пищи в землю и разбуханием земного шара, подобно огромному семени-бобу. Во сне Бенсингтон «выкопал в земле глубокую яму и тонну за тонной сыплет туда Пищу богов — и шар земной разбухает, раздувается, границы государств лопаются, и все члены Королевского географического общества, точно труженики огромной портновской мастерской, поспешно распарывают экватор...» (121. 196—197). Поддерживает эту же аллюзию на посев и разбухающее семя (боб) в имени Бенсингтона название главы в романе, рассказывающей об уходе великого химика на покой после того, как созданная им Пища начала шествие по миру уже без его вмешательства: «THE MINIMIFICENCE OF MR. BENSINGTON» (И. Тан перевел название как «Бенсингтон отходит на задний план»⁸¹, но буквально «MINIMIFICENCE» означает «минимизация»⁸²). В более позднем варианте глава переведена (Н. Галь) так: «Мистер Бенсингтон стушевывается» (121. 284). И минимизирование, и «стушевывание» вполне подходят для «птичьего языка» алхимиков, позволяя соотнести завершение карьеры Бенсингтона с уменьшением проявления жизненных процессов после «разбухания»⁸³.

В свете алхимической традиции, согласно которой псевдоним адепта свидетельствовал о его принадлежности к тайной науке, фамилии булгаковского профессора Персикова и уэллсовских мудрецов из «Пищи богов» кажутся хорошей «вывеской»⁸⁴. Имя и отчество профессора Персикова, «расшифрованные» Л. Менглиновой, вместе с фамилией трижды указывают на всевластный статус героя и связь его с Тотом/Гермесом и богом медицины и врачевания Асклепием: «Владимир — владеющий миром, владыка мира или владеющий славой <...> Ипатьевич — от Ипатий (из греч. Хипатос: высочайший, величайший, имя Асклепия, а также божественного героя легендарной герметической книги «Асклепий, или Священная книга Гермеса Трижды-величайшего, обращенная к Асклепию»)⁸⁵. Отсылка к Гермесу — это также отсылка к алхимии, ее поэтике, использующей символику персика в метафоре процессов Великого Делания, о чем у знатока алхимических символов Л. Пуассона сказано: «Теперь, когда Великое Делание нам известно на практике и символах, мы можем понять следующие слова, которые раньше нам показались бы лишенными смысла, если не смешными... Первое черно, второе бело, а третье красно... Резина, молоко, мрамор, луна... Олово, железо, шафран, кровь... Персик, груша, орех...»⁸⁶. Персик как созревший плод, таким образом, является одним из «фруктовых» символов завершения алхимического процесса.

Косвенным доказательством оперирования М. Булгаковым и Г. Уэллсом закономерностями герметической науки служат одинаковые для главных героев черты внешности, которые выполняют роль меток для отождествления их с древнеегипетским богом Тотом, предтечей и прообразом Гермеса (он же — Асклепий)⁸⁷.

Бог Тот у древних египтян — это «сердце», «око» и «творец при помощи слова». Известный в начале XX в. российский египтолог Б. Тураев характеризовал его на основании древнеегипетских источников как демиурга: расчленителя хаоса, создателя всех первых вещей и структуры Вселенной⁸⁸. Тот олицетворял в древности творческую силу мира богов, и кажется совершенно естественным, что именно с ним отождествлены персонажи Г. Уэллса и М. Булгакова, замахнувшиеся на переустройство земного мира.

В описании Уэллса мистер Бенсингтон был «невысок, сутуловат и чрезвычайно лыс, носил очки в золотой оправе и суконные башмаки, разрезанные во многих местах из-за бесчисленных мозолей» (121. 189, 190). «Его лысина, румяные щеки и золотые очки стали всеобщим достоянием» (121. 259). И лысина, и очки Бенсингтона, и особенность походки, обусловленная спецификой его мозолистых ступней, при внимательном сопоставлении с особенностями облика бога Тота в его птичьей ипостаси — ибиса, указывают на подразумеваемое их «родство». Ибис (от египетского «посланец») считался одной из форм явления Тота, а жрецы его старались внешне уподобиться этой птице: брили голову налысо⁸⁹. В древних и современных Г. Уэллсу и М. Булгакову описаниях ибис представал птицей с голой к старости головой, с голыми же, наподобие «очков», местами вокруг глаз и с длинными «рассученными» ногами⁹⁰. Движения ибиса при ходьбе были медленными, плавными и размеренными⁹¹.

И контекстно, как творец, преобразующий своим открытием Землю, и обликом уэллсовский мистер Бенсингтон, персонаж с лысиной, в очках (формой стекол повторяющих рисунок голой кожи вокруг глаз египетской птицы), с мозолистыми ступнями в «шишковатой» из-за многочисленных разрезов обуви (что напоминает «рассученные» лапы священного ибиса), двигающийся из-за этих мозолей медленно, — «аналог» Тота (Гермеса).

Профессора Персикова, помимо схожих с бенсингтоновскими лысиной и очками (у Персикова лысая голова толкачом и «старомодные маленькие очки в серебряной оправе» (22. 357)), Булгаков наделил дополнительными атрибутами бога Тота. Голова булгаковского профессора с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам (22. 357) схожа с головой старого самца-ибиса, у которого орнитологи отмечали на затылке хохол из длинных желтоватых перьев⁹², красный нос Персикова — аналог «клюва» ибиса, а когда профессор говорил, указательный палец правой руки он превращал в крючок. Этот жест Тота отмечал как характерный на его древнеегипетских изображениях Б. Тураев: «Протянув несколько приподнятую под углом до высоты плеча правую руку и держа в левой свой атрибут — книгу или письменный прибор, стоя, а изредка и сидя на троне, изрекает ибисоголовый бог свои премудрые и спасительные тирады»⁹³. В момент открытия живительного луча Персиков видит «цветной завиток, похожий на женский локон» (22. 362)⁹⁴, локон, по указанию египтолога М. Мюллера, тоже атрибут Тота, символ вечной юности бога-творца⁹⁵.

Существующая со времен античности традиция воспринимать плод персика с одним листом на стебельке как символ сердца и языка⁹⁶ очень близка египетским представлениям о Тоте как о боге истины, суть которой — «премудрость божественного сердца»⁹⁷. Дополнительный важный герметический признак в облике Персикова — не раз упоминаемый «гениальный глаз» профессора, причем в финале Булгаков прямо указывает на рождение таинственного луча «в гениальных глазах» главного героя (22. 426), сведя воедино представление об особой силе глаза (око — атрибут Тота) и проявленной в Персикове демиургической силе, которая в повести обозначена как «что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек — покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков» (22. 426).

Насколько плотно М. Булгаков «спекал» в образе Персикова «слои» древнеегипетских и античных мифов, составляющих ядро герметических представлений о демиурге Тоте, Гермесе и брате его Аполлоне, свидетельствует антураж, сопутствующий описанию занятий ученого-зоолога в повести РЯ.

Профессор Персиков занимался амфибиями — земноводными, к которым относят лягушек, тритонов, саламандр. Амфибии упоминаются в древнеегипетских мифах о Тоте, в описаниях первобытного хаоса, предшествовавшего появлению земного мира; в соответствии с этими мифами именно Тот, первый «расчленитель хаоса», участвовал в создании «божественных отцов и матерей» с головами лягушек, которые затем породили всех остальных богов, известных египтянам⁹⁸. Амфибии упомянуты также в мифе о рождении Аполлона и сестры его Артемиды у богини Лето/Латоны как существа, которых создала Лето, проклянув жадных селян, не давших ей и ее новорожденным детям испить воды из их озера⁹⁹.

В античном мифе подчеркнута несовершенная природа амфибий, невозможность их понять и оценить детей/дары Неба, и в силу этого призванных прозябать, застряв между небом и землею. Однако, античный миф, как и древнеегипетский, сохранил возможность для земноводных совершенствоваться. В древнеегипетском мифе под творческим руководством Тота первопредки с лягушачьими головами породили затем настоящих богов, а в античном мифе связь между амфибиями, как первой, несовершенной, ступенью развития живого существа и Аполлоном (Солнцем), а также Артемидой (Луной), сохраняется за счет всем принадлежащей в земном мире воды, и тайну ее объединяющего начала раскрывает символика фонтана «Источник Латоны» в Версале» (А. Ленотр, 1670 г.), созданного по заказу короля Франции Людовика XIV.

Фонтан состоит из четырех ярусов, возвышающихся друг над другом. Ниже всех ярусов — черепахи, на которых «стоит мир», на всех ярусах — лягушки, а на первом возвышении после черепах, иллюстрируя миф о невежестве селян, изображены кричащие-квакающие полулюди, полулягушки¹⁰⁰. Периодически появляющиеся струи в фонтане объединяют в водной пелене все фигуры, и нижние, и верхние, создавая «путь к Аполлону», среду, в которой возможно совершенствование.

В том, что М. Булгаков был знаком с герметическим содержанием мифа об амфибиях и Аполлоне, свидетельствует упоминание им в повести «Жизнь господина де Мольера» подробностей сцен из комедии Мольера «Возлюбленные», написанной к королевским праздникам в Сен-Жермене в 1670 г. В комедии действовали, помимо людей, нимфы, тритоны, античные боги; действие начиналось с появления самого Людовика XIV в образе Нептуна в окружении тритонов, а завершалось появлением короля в образе бога солнца — Аполлона (22. 291—292)¹⁰¹. М. Булгаков мифологический потенциал комедии Мольера косвенно оценил в названии главы «Египтянин превращается в Нептуна, Нептун в Аполлона, а Аполлон в Людовика» (22. 291), намеком проявив связь античного содержания мифа с древнеегипетским. А воплощено герметическое знание в полной мере в образе профессора Персикова, который представлен одновременно и с чертами бога-демиурга, способного несовершенное делать совершенным (как египетский Тот, дающий «душу в тело, дыхание — носу»¹⁰², вдыхая «дух жизни» с помощью открытого им луча (22. 365), равно как Аполлон, ведающий энергией солнечных живительных лучей), и с чертами амфибии — существа, далекого от богов, во многом представляющего собою лишь «материал» для совершенствования. По поводу сравнения Персикова с амфибией особо отметим: пожалуй, если М. Булгаков задумывал историю этого неудачливого, трагически погибшего, профессора как первую в своем «профессорском эпосе», то черты земноводного в нем, считавшегося в герметизме существом первой ступени для начала совершенствования, подходят как нельзя лучше...

Итак, облик и фамилия булгаковского героя демонстрируют не меньше значений в герметическом смысле, чем фамилия Бенсингтон в романе Уэллса. Персиков — демиург, подобно Тоту и Аполлону обладающий силой вдыхать жизнь и управлять энергией Света, получивший возможность создать совершенный миропорядок; он же — амфибия, существо, находящееся на нижней ступени развития живых форм; также его образ соотнесен с символикой персика, одного из плодов, означающих достижение цели Великого Делания, как соединения «сердца» и «истины». Булгаковский герой олицетворяет творческое начало в целом и возможность достижения высшей истины («зрелого плода»), и он же изображен находящимся в самом начале пути к совершенствованию. Вместе с тем и куррикулюм витэ Персикова, и особенности его жизни и деятельности в повести, а также трагический финал, свидетельствуют о том, что великая суть его образа не воплотилась в реальности, вместо совершенных форм у Персикова вышли особо большие и особо злобные земноводные.

Заметно, что М. Булгаков и Г. Уэллс использовали общий символический язык в описаниях своих профессоров, демонстрируя погруженность в знание «особого сорта», сопряженное с мифами. Тем интереснее проследить другие уровни герметического диалога-игры двух авторов в подборе персонажей, в частности в вопросе разницы в количестве героев, связанных с великими открытиями и их воплощением в жизнь. Например, Уэллсу понадобился второй главный герой, участвовавший в открытии Пищи, — профессор Редвуд, также в практическом испытании Пищи участвовала чета Скилетт, а Булгаков обошелся одним персонажем на этапе открытия, присовокупив второго на этапе испытания. Для понимания этой разницы обратимся к алхимической практике и ее особому, полному метафор, языку.

Бог Тот, черты которого заметны в обликах профессоров Уэллса и булгаковского Персикова, в герметической науке, помимо Гермеса, отождествлен с Меркурием¹⁰³. Меркурий в герметизме и планета, и бог, и вещество (ртуть), и символическая категория, которая представляет собою особый «ингредиент» и особую творческую силу в алхимической практике — Великом Делании. По утверждению алхимиков, для начала творческого процесса (уравненного с деятельностью садовника), воспроизводящего божественную и природную закономерность выращивания «плода», т. е. чего-то нового, совершенного и по форме, и по содержанию, необходимы три составляющих: Меркурий (Ртуть), Сера и Огонь¹⁰⁴. Первый процесс (приготовление материи) у алхимиков — это соединение, союз серы и меркурия, который помимо Огня требует присутствия Воды, как вспомогательного, а иногда и еще одного главного элемента¹⁰⁵. Символом соединения, которое связывают со сжиганием и омовением, является саламандра¹⁰⁶. Амфибия-саламандра, как видим, символизирует водно-огненную природу процесса совершенствования в Делании, повторяя логику древнеегипетского и античного мифов о месте амфибий в иерархии живых форм. Символ амфибии-саламандры прекрасно также иллюстрирует древнее знание о первичных стихиях, с помощью которых зарождается живое. У Овидия в «Метаморфозах» в описании сотворения мира богами читаем о первом земном существе — тритоне, играющем на трубе (образ, встречающийся на алхимических рисунках — тритон (земноводное), дующий в трубу, обрамленный Уроборосом¹⁰⁷):

Моря недолог был гнев; сложив о трех зубьях оружье,
Воды владыка морской усмиряет и вставшего поверх
Волн голубого зовет Тритона, чьи отроду плечи
В алых ракушках, и дуть велит в трубицу морскую:
Этим он знак додает отозвать и потоки и волны
<...>
И лишь коснулось трубы божество с брадой увлажненной,
Лишь громогласно она заиграла отбой по приказу...
Грозный приказ услыхав, потоки ей все покорились...
И выступает земля, с убываньем воды прибывая.
<...>
Мир возродился земной.
<...>
Разных по виду потом животных своим изволеньем
Вскоре земля родила, когда разогрелась от солнца <...>
Ибо, коль сырость и жар меж собою смешаются в меру,
Плод зачинают, и все от этих двоих происходит¹⁰⁸.

Символика саламандры в алхимии, указывая на стихии, действующие в природных процессах зарождения жизни — Огонь и Воду, проявляет преемственность герметического знания и прямую связь ее и с мифологией, и с натурфилософией: в античности мудрецы представляли себе зарождение мира так, как описал это Овидий. Интересно, что Гете также выбирал между теориями возникновения земного мира из океанической воды или жара вулканов.

...Названия важнейших «ингредиентов» Великого Делания пишутся с прописной буквы, поскольку Меркурий, помимо планеты и названия ртути, это еще и символическая категория, обозначающая блеск, летучесть, пластичность, всепроникновение; Сера в алхимической традиции не только вещество, но еще и символ горючести, динамизма, взрывчатости, активности, очищения; Огонь в алхимии — символ высшей, божественной энергии, очищения, откровения и преобразования, тесно связан с еще одним составляющим Делания «Соль», с которым Огонь взаимозаменяем, т. к. алхимики считали, что в результате любого горения всегда остается Соль¹⁰⁹. Таким образом, на символическом плане в Делании взаимодействуют горючесть Серы (Sulphur), летучесть Меркурия (Mercurius) и огнепостоянство (Огонь/Соль, Sal) с обязательным подразумеванием присутствия стихии Воды. Огонь — ведущий элемент в Великом Делании, к нему относили и простой огонь печи, и солнечный свет, и некую составляющую человеческого духа: «Для успешного проведения опыта нужен огонь либо в виде искры, либо в виде горящего или способного раскаляться... вещества»¹¹⁰; «Свет — разреженный одухотворённый огонь — обладает теми же качествами и той же химический силой, что огонь простой и грубый...»¹¹¹

Сера, Меркурий и Огонь, как алхимические (герметические) «ингредиенты», метафорически присутствуют в авторских вариациях и в романе «Пища богов», и в повести РЯ для придания процессам творческих дерзаний и достижений главных героев произведений архетипической глубины.

Сера — горючее вещество желтого цвета, желтый (уточненно — желто-оранжевый) в алхимии считается «цветом Марса»¹¹². Заметим, что желто-оранжевым является также цвет спелого персика, т. е. в образе главного героя повести РЯ алхимических подтекстов несколько: горючей энергией Серы/Марса «помечена» не только фамилия но и его облик; Персиков назван «желтым и вдохновенным» (22. 363), желтого цвета его волосы — пучки на голове (22. 357) и кустоватые брови (22. 362).

Взрывчатость, динамизм, горючесть Марса/Серы в облике и действиях булгаковского профессора дополнены знаками присутствия энергии бога Тота/Гермеса/Меркурия (Ртути), соответственно, в его образе Булгаковым совмещены признаки двух составляющих для Великого Делания — Серы и Меркурия, а роль «огненного начала», дополняющего в итоге полную триаду для начала алхимического таинства, в повести РЯ выполняет «красный луч», открытый профессором.

В романе «Пища богов» активное творческое начало, связанное с Тотом/Гермесом/Меркурием, в ученом «дуэте» Бенсингтон-Редвуд олицетворяет лысый мистер Бенсингтон в очках и шишковатых серых башмаках; также Бенсингтон отождествлен еще и с семенем (бобом). Профессор Редвуд олицетворяет, помимо «красной плоти» еще и «огненное начало»; в этимологии английского слова «red» присутствует такая возможность: ««red» — красный... красный цвет... непосредственно связан с понятием огня... огонь — источник рождения...»»¹¹³. Кроме того, присутствующее в фамилии Редвуда значение «древесина как материал» позволяет метафорически рассматривать его как олицетворение «живого материала» Великого Делания, способного меняться, расти под воздействием светового/огненного начала. Таким образом, Редвуд в романе Уэллса символизирует и «горючий материал» («красная плоть»), способный качественно меняться под воздействием творческого импульса, исходящего от Бенсингтона-Тота, и «огонь», соединив в себе признаки составляющих Великого Делания Серы и Огня. Итак, Бенсингтон — Меркурий, Редвуд — Сера и Огонь, их творческий дуэт, по замыслу Уэллса, действует на основании древнейшей алхимической практики. Также Уэллс наделил их общей «природной» основой: в их образах присутствуют детали, позволяющие сравнить каждого с «растением» (Бенсингтон — разбухающий «боб», Редвуд — растущее «дерево»).

Интересно то, что сера/Сера в романе «Пища богов» присутствует еще и в своем материальном виде: она становится жизненно необходима при ликвидации последствий неудачно пошедшего эксперимента лондонских мудрецов на опытной ферме, о чем говорит инженер Коссар, активист, возглавивший уничтожение гигантских ос, крыс, разросшейся крапивы и настурции: «Тут нужны сера и селитра, это само собой разумеется. И жженый гипс. Вы ведь химик, скажите, где можно достать тоннами серу в мешках? Зачем? Господи, неужели непонятно? Конечно, затем, чтобы окурить гнезда. Сера подойдет, верно? Вы ведь химик. Сера лучше всего, а?» (121. 237). Интересно, как Г. Уэллс применил «перекличку» желтого цвета в описании гигантских растений, насекомых и животных на ферме и в сценах использования серы активистами под руководством Коссара для сожжения этого «опытного материала»: желтый порошок серы из привезенных бочонков стоит столбом (121. 243), «облако желтой пыли» (121. 244) опускается на ферму, — и вместе с этим у разросшейся и опутавшей своими гигантскими стеблями дом на ферме настурции ярко-желтые цветы (121. 242), а гигантские осы предстают как «желто-полосатые чудовища» (121. 243), — так писатель подчеркнул цветом серы «взрывчатую» опасность первых «плодов», полученных в результате использования Пищи, и прибегнув к одному из основополагающих принципов герметизма и натурфилософии, проистекающего из принципа аналогии: «Similia similibus curantur» («Подобное излечивается подобным»). Знание алхимического значения желтого цвета и символизма Серы приближает к пониманию особой роли второстепенных героев М. Булгакова и Г. Уэллса в деле опытного испытания чудодейственных «луча жизни» и Пищи. Поскольку Сера входит в состав необходимых «ингредиентов» для Великого Делания и ее задействование связано с начальным этапом творческого процесса, ее «низовое», подготовительное и горюче-очистительное символическое значение определяет использование желтого цвета в произведениях литераторов, знакомых с герметическим сутью Серы, при описаниях подготовки к творческому процессу и при маркировании опасностей, связанных с недостаточностью знаний, «неофитством» персонажей в этом процессе участвующих. В этой связи показательным можно считать облик профессора Персикова, в котором присутствует метка его связи с Серой. Персиков совершенен и несовершенен одновременно, поэтому он «желтый и вдохновенный» (22. 363) да еще и на фоне черных штор: «черные глухие шторы закрыли утро...» (22. 363). Желто-черным цветом «маркирован» и Рокк с его кожаной черной курткой и желтой кобурой. Вспомним, что начало событий с романом Мастера в булгаковском «Мастере и Маргарите» тоже «отмечено» знаком Серы: Мастеру запомнились из первой встречи с Маргаритой ее черное пальто и желтые весенние цветы, причем, желтый цвет в сцене встречи прямо назван «знаком»: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы... И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! <...> Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок...» (25. 636). Поскольку Сера в Великом Делании связывается с огнем, цветовые ее обозначения могут варьироваться от желтого, до оранжевого и красно-желтого, собственно, просто упоминание огня может намекать на присутствие Серы. Возможности использования фактов алхимического «царь-мифа» как основы для метафор в литературных произведениях, в частности, факта непременного участия «горючего ингредиента» в начале каждого Великого Делания, демонстрирует авторский вариант Серы у Гете в сцене встречи Фауста и его ученика Вагнера с Мефистофелем в теле черного пуделя, за которым «пламя... змеится по земле полян» (33. 59). Образ пламени в ночи (в переводе у А. Соколовского черный пудель представал в снопах огненных искр¹¹⁴) — чем не еще один образ непременного «огненного прибытка» в алхимической колбе, где начинается процесс добывания «золота»¹¹⁵?

Появление желтого цвета в начале Делания позволяет предположить, что этим цветом у Булгакова и Уэллса отмечена причастность Рокка и четы Скилетт к творческому процессу испытания чудесных изобретений, а это, в свою очередь, указывает на присутствие в них энергии Тота/Гермеса/Меркурия. Археологически этот вывод находит подтверждение в труде Б. Тураева, назвавшего преобладающие цвета, в которые окрашивался Тот в египетской изобразительной традиции. Часто это именно желтый, а также красный с черным, еще тело Тота могли закрашивать зеленым¹¹⁶. Лазурь (светло-синий, темно-голубой, небесно-синий) также отнесена к «маркерам» облика бога Тота: «при описании его наружности упоминается ляпис-лазурь»¹¹⁷.

У булгаковского Рокка желтый цвет его «битой кобуры» (22. 363) можно уверенно определить, как намек автора повести на природу Серы/Марса в персонаже, что усилено образом кобуры как вместилища оружия, и вместе с тем желтый — это цвет Тота, что подтверждается рядом деталей. Отождествление Рокка с обезьяной¹¹⁸ («что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» (22. 393)) совпадает с древнеегипетским отождествлением Тота, помимо ибиса, с павианом¹¹⁹, и объясняется в том числе герметическим сравнением человека, вступившего в творческий процесс, с «обезьяной Бога».

Гермес/Меркурий, наследник в герметизме образа Тота, в античной традиции считался вестником судеб человеческих: вхожий к богам, он был их глашатаем, гонцом и исполнителем их воли¹²⁰. Собственно, весть от богов и есть то, что соотносится с понятием рока, который у В. Даля определяется как «срок, урочное время... судьба, предопределение, участь, неминучее, суженое»¹²¹. Когда Рокк с бумагой, разрешающей ему начать эксперимент в деревне, приходит к Персикову, в реплике профессора озвучена его функция судьбоносного вестника: «Рок с бумагой? Редкое сочетание» (22. 392).

В повести РЯ отмечено, что «флейта была специальностью» (22. 403) Рокка и что до революции он служил в концертном ансамбле маэстро Петухова в кинематографе «Волшебные грезы». Связь Рокка с музыкой и кинематографом, который современники М. Булгакова считали одной из форм грезы¹²², в алхимическом пласте смыслов может быть объяснена тем, что музыка и многообразие ее образных трактовок, греза¹²³ и связанное с нею состояние сна, в которых воображению дана полная свобода, также входили в сферу меркурианской/гермесовой ответственности: «Гермес играет на лире... он также вождь сновидений... и податель сна...»¹²⁴, — указывал знаток античной мифологии Ф. Любкер.

Тот считался создателем порядка в земном мире, изобретателем счета, письма, меры и правды, был покровителем чиновников, а также ведал финансовой жизнью в древнем Египте¹²⁵. Подобно Тоту, Гермес/Меркурий — бог разнообразных изобретений и открытий, букв и чисел, ловкого и умного слова, богослужения, промышленности, торговли и барыша, покровитель купцов и чиновников¹²⁶. Сведения о занятиях и должностях, соотносимых с гермесовой «зоной ответственности», есть в биографии Рокка: бывший флейтист стал советским чиновником, который «редактировал огромную газету», а затем прославился как «местный член высшей хозяйственной комиссии», участвовавший в работах по орошению Туркестанского края и получивший позже в Москве чиновничью «должность спокойную и почетную» (22. 403).

Наделение Рокка свойствами Тота/Гермеса/Меркурия свидетельствует о вовлеченности его в творческий процесс, связанный с открытием Персикова, и о его самостоятельности в этом процессе, что позволяет, как это ни странно, в какой-то мере «обелить» его. М. Булгаков сложной герметической характеристикой этого персонажа демонстрирует свою объективность в отношении акторов революционного процесса, признавая их связь с творчеством. Именно Рокк предложил применить «луч жизни» для восстановления куриного поголовья в республике: «— Кому, желал бы я знать, пришла в голову мысль растить кур из яиц... — Мне, — ответил Рокк» (22. 396). Рокк — неопытный, несовершенный, но «со-творец» профессора Персикова. Ясно обозначена в булгаковской повести их неразрывная связь, — Персиков трижды встречается с Рокком. Первая встреча произошла на московской улице, когда уже был открыт луч, начался куриный мор в республике, но замысел о крупном эксперименте с лучом еще не пришел в голову Рокку: «вдохновенный и одинокий», «поглощенный своими мыслями» (22. 388) Персиков столкнулся со «странным, старомодным человеком, пребольно ткнувшись пальцами прямо в деревянную кобуру револьвера, висящего у человека на поясе», в результате «кое-как они расцепились в людской каше» (22. 388), сразу забыв о столкновении. В этой сцене М. Булгаков обозначил неслучайность встречи персонажей цветом, используя свойственную герметизму полускрытость очевидного: на московской улице подразумеваемо желтый Персиков уткнулся пальцами в неназваную желтой кобуру маузера, что проявляет подобие двух персонажей под знаком алхимической Серы, изначально чреватое опасностью. Это подобие должно быть реконструировано читателем, т. к. «маркировка» названных персонажей желтым цветом производится Булгаковым не синхронно, а в разных частях повести.

Вторая встреча Персикова и Рокка произошла на докладе профессора широкой публике в Цекубу об открытии луча, где Персиков «смутно заметил и забыл» желтую кобуру пистолета за белой колонной (22. 391, 392). В этот раз неслучайность произошедшего М. Булгаков обозначил, связав упоминание о вроде бы малозначительном профессорском видении с последующим приступом предсмертного страха у Персикова: «Персиков ее смутно заметил и забыл. Но, уезжая после доклада... он вдруг почувствовал себя нехорошо... Персикову стало смутно, тошновато...» (22. 392) Булгаковское «но» и двойное «смутно» вызывают смутное и нарастающее ощущение опасности от уже дважды упомянутой автором кобуры (ее желтый цвет в этот раз указан), в которую Персиков не так давно в другом месте уткнулся пальцами, и цвет во втором случае оказывается прямо связан с видением персиковской смерти: «Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течет у него липко и жарко по шее...» (22. 392). Опасная и горючая, «серная», природа желтого цвета в этой сцене проявлена упоминанием гари.

Во время третьей встречи Рокк, подтвердив, что знаком со свойствами луча и был на докладе в Цекубу: «...Я, профессор, был на вашем докладе...» (22. 396), — приносит бумагу, требующую от Персикова отдать ему все его камеры с лучом для использования их в нуждах республики и дать необходимые инструкции. Сама по себе это встреча имеет мифологический подтекст: в античном мифе Гермес, непутевый брат Аполлона (у них один отец — Зевс), едва родившись, украл у Аполлона 50 его коров, был разоблачен, но коровы остались в его ведении из-за того, что Аполлону полюбилась игра Гермеса на лире¹²⁷. В повести М. Булгакова Рокк (прекрасно игравший на флейте) не в буквальном смысле крадет камеры у Персикова, но безусловно ломает все планы профессора, причем неожиданно, что вызывает его возмущение: «...Я не могу понять... Я... категорически протестую... Я не даю своей санкции на опыты с яйцами...» (22. 394).

Общение «братьев» по творческому преобразованию мира в повести РЯ не привело к союзу, как в мифе об Аполлоне и Гермесе, благополучно поделивших сферы влияния. В булгаковской истории взаимодействие Персикова и Рокка развивается все в той же логике нарастания опасности под знаком желтой алхимической Серы, которая была задана в описании двух предшествующих встреч персонажей. В сцене умыкания Рокком камер вновь упомянута желтая кобура, лицо Рокка описано как производящее «крайне неприятное впечатление», и «что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» (22. 393). Профессор Персиков представлен Булгаковым нахмурившимся, сидящим в полутьме своего кабинета рядом с острой иглой малинового луча, мерцавшим, «как в аду» (22. 393). Малиновый цвет в этой сцене и полумрак — не выходят за границы маркеров Тота, а упоминание ада призвано убедить читателя в нарастании опасности во взаимодействии Персикова и Рокка: вот уже и занимается, рдеет «адский Огонь» там, где прежде подспудно накапливался «взрывчатый» потенциал горючей желтой Серы. Герои не понимают друг друга, более того, их раздражение нарастает. Вначале Рокк в кабинете Персикова «ошеломлен» странным и величественным видом профессора, смущен (22. 393) и общается с Персиковым «убедительно» и «задушевно» (22. 396), но профессор обращается к Рокку с иронией и презрением (22. 395), считая его невеждой: «...вы не зоолог? Нет? Жаль... Из вас вышел бы очень смелый экспериментатор... Да... только вы рискуете... получить неудачу... и только у меня отнимаете время...» (22. 396).

Телефонный разговор между Персиковым и Рокком уже после отбытия последнего в совхоз, можно считать продолжением третьей встречи: Персиков ведет разговор «брезгливо» (22. 400), а Рокк — «развязно и бойко» (22. 401). «Глухота» двух персонажей там, где должен быть творческий их союз, несовершенство их творческой активности, показанное писателем поэтапное нарастание напряженности в отношениях, завершаются «взрывом», что определяет суть произошедшей в дальнейшем катастрофы как неудачу Великого Делания.

В романе Г. Уэллса «Пища богов» опыты с Пищей на опытной ферме проводила чета Скиннер/Скилетт. К намеку на герметическую предопределенность встречи Бенсингтона с четой Скиннер/Скилетт можно отнести упоминание Г. Уэллсом домашних туфель мистера Скилетта, которые, как обувь Бенсингтона, были разрезаны во многих местах, что сразу вызвало у Бенсингтона «сочувствие» (121. 202), а также желто-черные цвета скатерти в описании их знакомства друг с другом: мистер Скилетт «указательным пальцем... обводил золотые узоры на черной вышитой скатерти» (121. 202). «Шишковатые» туфли Бенсингтона-творца и Скилетта-исполнителя эксперимента, напоминающие «рассученные» ноги ибиса, птицы Тота, похоже, призваны обозначать герметическое родство персонажей, а желтый знак алхимической Серы на черном фоне и маркирует начало творческого процесса для получения «плода», и, как и в булгаковской повести, предупреждает о грядущей «взрывоопасности» создаваемого делового союза.

Герметический символизм цвета алхимической Серы в связи с образом четы Скиннер/Скилетт в романе Уэллса поддерживается рядом других деталей. Фамилии Скиннер, как и Скилетт, являются «говорящими». «Skin» — кожа, шкура, оболочка, верхний, наружный слой; «skinner» — кожевник, скорняк; разговорное: обманщик, мошенник¹²⁸. «Skill» в английском языке — мастерство, умение, сноровка, опыт; «skilled» — опытный, квалифицированный; «skillet» — форма для получения слитков драгоценных металлов¹²⁹

Род занятий испытателя Пищи богов на опытной ферме, независимо от того, Скилетт он, или Скиннер — скорняк, мастеровой, занимающийся обработкой кожи (упомянуты его «скорняжьи таланты» (121. 207)). На алхимическом уровне среди персонажей, связанных с таинством появления Пищи богов: Бенсингтона, ответственного за внутренние, химические процессы в живых организмах, и Редвуда, ведавшего исследованием влияния Пищи на мышцы, плоть, — чета скорняка «отвечает» за «внешнее облачение»/«отливку» эксперимента в конкретную форму, что выглядит логичным в этом символическом распределении «ролей». Образ покрова, кожи, связанный с появлением скорняков в эксперименте, акцентирует тему окончательного оформления нового живого дела (тела, идеи), придания ему материальной оформленности. Дополнительное значение слова «skinner» — «обманщик», также органично вплетается в смыслы романа Г. Уэллса: чета, действительно, обманывает Бенсингтона, утверждая, что тщательно следит за опытами, на самом деле проводя их неряшливо.

Роль четы Скиннер/Скилетт в эксперименте, как и у Рокка в повести РЯ, вредоносна. Вместо достойного оформления идеи двух профессоров, скорняки «сдирают» с нее «покров», обнажив вредоносную суть Пищи, и этот процесс «упускания» эксперимента в романе связывается Г. Уэллсом с самостоятельностью (самоуправством) четы, которую, как и самостоятельность Рокка, можно рассматривать как «низовую» творческую активность. Так, прибывший с проверкой хода эксперимента Бенсингтон слышит от мистера Скилетта самоуверенные заверения в том, что именно их заботы привели к невиданному росту цыплят: «Вот что значит хороший уход, — скромно заметил мистер Скилетт. Мистер Бенсингтон сверкнул на него очками. — Мы ш моей хозяйкой и раньше таких выращивали, — продолжал мистер Скилетт... Разве, может, шамую капельку поменьше» (121. 206). Бенсингтон видит на ферме следы самостоятельного хозяйствования четы: «грязь и мерзость запустения» (121. 207); «...как никогда бросалось в глаза, что Скилетты — неряхи и хозяйничают, спустя рукава...» (121. 206), и в результате из открытых банок с Пищей богов лакомились осы и крысы.

Эта творческая активность в ее негативном исполнении, как и у М. Булгакова в случае с Рокком, атрибутируется Г. Уэллсом герметической символикой, причем она равномерно «поделена» между супругами Скилетт. В облике миссис Скилетт «самой выдающейся частью ее лица... был нос... когда зубы у нее выпали, рот ввалился, а щеки увяли и сморщились, от всего лица только один нос и остался» (121. 201). Эта особенность миссис Скиннер упомянута и во второй части романа: указано, что длинный нос ее «подавляет и заслоняет все прочие черты лица» (121. 300). Бог Тот у египтян иногда назывался «носатым» как «покровитель носа», дающего дыхание, дух, жизнь¹³⁰. Тот — носач, но он еще и Око Ра, символом его является, помимо носа, глаз. В романе Уэллса мы встречаем не подобие «гениального глаза» Персикова, а странную ситуацию сохранения после гибели мистера Скиннера/Скилетта единственной вещи — его стеклянного глазного протеза, приобретшего небесно-голубой цвет (121. 225). Г. Уэллс, конструируя намек на связь мистера Скиннера/Скилетта с творческой силой Тота/Гермеса/Меркурия, иронично использовал образ «вечного» стеклянного глазного протеза, присовокупив к нему упоминание, что Скиннер/Скилетт «ушел в неизвестность» (121. 224), но не погиб: «в неизвестности — в нашем, а быть может, в каком-то ином, неведомом нам мире — он, вне всякого сомнения, упорно остается и поныне» (121. 226). По Б. Тураеву, египетский Тот «блуждал и превращался»¹³¹, проводил души умерших в иной мир¹³², а волю из иного мира озвучивал людям, — иными словами, его местопребывание, действительно, неопределенно изначально (он и среди людей, и среди богов) и тотально (он всегда блуждает).

Итак, от Скилетта остался только один глаз небесно-голубого цвета, сам герой исчез, но «где-то пребывает и поныне», а еще Г. Уэллс указал точно, в какой стороне света сгинул его герой: он «ушел на север» (121. 226). Согласно Б. Тураеву, бог Тот отождествлялся с севером, северным ветром¹³³.

Наделив чету Скилетт чертами тотовской, демиургической, силы в ее низовом исполнении, Г. Уэллс «раздвоил» в этой паре образ Тота/Гермеса/Меркурия, похоже, использовав представления о возможности дополнения мужской ипостаси Тота женской¹³⁴.

В романе «Пища богов» мистер Бенсингтон в конце своего творческого пути, стушевываясь, также «маркируется» Г. Уэллсом цветами Тота/Меркурия. Для побега от разъяренной толпы Бенсингтону предлагают переодеться в женское платье в красно-черных, характерных для Тота, цветах: Коссар «надел ему через голову черную юбку и красную фланелевую кофту, а поверх всего набросил тальму. И наконец снял с Бенсингтона знакомые всему Лондону очки и нахлобучил ему на голову черный чепец» (121. 292). Цвета одеяния «выходящего» из сюжетного действия и истории с Пищей богов Бенсингтона в финале романа схожи с цветами одеяния «входящей» в сюжет и экспериментальное испытание Пищи миссис Скилетт в момент ее первой встречи с Бенсингтоном: это «темно-серое платье (если вообще можно определить цвет этого платья), на котором выделялась заплата из красной фланели» (121. 201), что также «работает» на их герметическое родство.

Таким образом, с позиций «царь-мифа», т. е. сущностно, образы главных героев в романе Уэллса и повести Булгакова схожи, а то, что Булгаков сумел общие для писателей постулаты Гермеса донести, использовав всего два персонажа вместо уэллсовских четырех, свидетельствует о его мастерстве в малую форму вложить многое; также этот пример демонстрирует возможности герметического знания для творческой работы в целом. Отметим, что детали, связанные с цветом, у М. Булгакова и Г. Уэллса содержательно схожи, что может указывать на некий общий для герметистов алгоритм использования символики цвета. Символика эта, по утверждению знатоков ее, действительно связывалась с традиционными цветами древнеегипетского Тота и соотносилась с этапами Великого Делания. На это указывал Л. Пуассон, упомянув некий доклад Зосимы: «Грек Зосима делает об этом довольно типический доклад... В одной более современной книге указаны цвета, принимаемые материей во время Великого Делания: серый, черный, белый, желтый, красный: «Так, когда я намеревался путешествовать, то встретился между двумя горами с важным господином и скромным и серьезным крестьянином, одетым в серый плащ и черную шляпу; на шее его был повязан белый шарф, а талия стянута желтым поясом; на ногах его были красные сапоги»¹³⁵. Вот еще пример от Л. Пуассона аллегорического использования цветов с целью намекнуть читателю на мистический процесс метаморфоз: «Об этом сказано, что вещь, хозяин которой красен и имеет белые ноги и черные глаза, есть Магистерий»; и в другом месте: «Вообразите, я у него спросил, какого цвета был король. И он мне ответил, что он был одет в сукно золотистого цвета первого тона и плащ черного бархата поверх белоснежной рубашки, под которой он имел красное, как кровь, тело»¹³⁶.

Цвета в герметической науке, нагруженные символикой Тота/Гермеса/Меркурия, обозначали 12 стадий Делания¹³⁷, связывались с годовым движением Солнца по кругу Зодиака¹³⁸, с природным циклом роста-развития-созревания плодов в мире растений в течение года. В приведенной цитате из труда Пуассона в одном абзаце с описанием цвета одеяния серьезного крестьянина перед читателем аллегорически представлен весь процесс Великого Делания с последовательной сменой цветов «материала» на разных этапах: от серо-черного, через белый и желтый — к красному, цвету зрелости Философского Камня/«плода». Пуассон отмечал: «...можно разделить цвета Делания на два класса: 1) три главных цвета, о коих сообщают все алхимики, это: черный, белый и красный; и 2) цвета второстепенные и промежуточные, служащие переходом от черного к белому и от белого к красному»¹³⁹.

Г. Уэллс в описании бегства миссис Скилетт с банкой Пищи богов в деревню после катастрофы на опытной ферме использовал герметический подтекст, прибегнув к упоминанию трех главных цветов Великого Делания, похоже, с целью обозначать переломный момент в развитии сюжета.

Семенящая по «белеющей дорожке» старуха представлена читателю как черный, «вставший на задние лапки муравей, с белым узлом в руке», «маки, украшавшие чепец, без устали дрожали и раскачивались» (121. 218). Присутствие в описании миссис Скилетт алхимического трехцветия (черного, белого и красного цветов) «маркирует» начало новой стадии в распространении Пищи — перенос ее с небольшой опытной фермы непосредственно в гущу крестьянской жизни.

В булгаковской повести использование трех основных и дополняющих их иных алхимических цветов также сопряжено с особо важными моментами в сюжете.

В сцене, описывающей первое утро после открытия луча, профессор Персиков предстает перед читателем на фоне «черных глухих штор», за которыми «полное белое утро с золотой полосой» (22. 362). Подразумеваемое присутствие в этой же сцене уже открытого красного луча дополняет алхимический черно-бело-красно-желтый подтекст «картинки» (дополним: золотая полоса здесь заменяет красный цвет «плода» намеком на его совершенство, в Делании символизируемое «золотом»). Также уже известное нам сочетание цветов черного и желтого позволяет говорить о начале Великого Магистерия (Сера и гарь / нигредо, знаки его).

В сцене доклада Персикова о своем луче перед ученым собранием в зале Цекубу на Пречистенке антураж события также, бесспорно, аллегоричен: «В колонном зале от всплеска рук что-то сыпалось и рушилось с потолков и шипящие дуговые трубки заливали светом черные смокинги цекубистов и белые платья женщин. <...> Персиков кланялся раздраженно... Перед ним в дыхании и тумане были сотни желтых лиц и мужских белых грудей, и вдруг желтая кобура пистолета мелькнула и пропала где-то, за белой колонной. Персиков ее смутно заметил и забыл. Но, уезжая после доклада, спускаясь по малиновому ковру лестницы, он вдруг почувствовал себя нехорошо. На миг заслонило черным яркую люстру в вестибюле, и Персикову стало смутно, тошновато... Ему почудилась гарь, показалось, что кровь течет у него липко и жарко по шее...» (22. 391). Опять перед нами алхимическая черно-бело-красная триада, дополненная желтым цветом, и мы видим, что писатель использует такой набор цветов в важный момент развития сюжета, связанный с первым проникновением информации о луче в широкие массы. Эта же сцена является ключевой для будущего творческого замысла Рокка использовать луч для возрождения куроводства в республике. Также в этой сцене Персиков «провидит» собственную трагическую судьбу. Очевидно, потенциал метафор в случае использования герметической символики цвета безграничен. Используя цвета Великого делания, М. Булгаков в сжатом виде доносит до понимающего читателя потаенную сущность событий повести: родство персонажей, «горючий потенциал» их будущего взаимодействия, неизбежность трагической развязки этого взаимодействия, в целом — неуспех Делания в роковом персиковском исполнении.

В не менее важный момент развития сюжета, когда Рокк готовится к эксперименту в оранжерее, читателю опять предложено алхимическое трехцветие в описании происходящего: «...механик... зажег на асбестовом полу в черных ящиках красный таинственный луч» (22. 398).

В том, что подразумевается именно Великое Делание, убеждает использование М. Булгаковым эпитетов, визуально и акустически поддерживающих образ активно идущего процесса: в зале Цекубу во время доклада Персиков слышит дыхание зала, «что-то сыплется и рушится», шипят дуговые трубки (22. 391), в оранжерее перед началом таинственного процесса «стоял треск... Сыпалась пыль. Александр Семенович... суетился возле ящиков» (22. 399).

В алхимической практике стадии и цвета этапов Делания символизировались еще и плодами, а также мерой используемого на каждом этапе огня: вначале огонь был небольшой, затем он возрастал и, наконец, вновь уменьшался. Следующая цитата Л. Пуассона содержит сведения именно об этой многообразной символике цвета: «Затем, установив третью степень огня, ты увидишь возрастание всевозможных прекрасных плодов, каковы: айва, лимоны и апельсины, которые вскоре превратятся в красные яблоки»¹⁴⁰.

Этапы Делания обозначались в такой последовательности: смерть, разрушение, погибель, пережигание, обнажение, отделение, размельчение, расширение, извлечение, разжижение, дистилляция, порча, разделение, насыщение¹⁴¹, связывались со сменой цветов от черного (этап нигредо) через нагревание, обжиг, гниение — к белому (этап альбедо), означающему возрождение, затем к красному (этап рубедо), что знаменовало собой окончание Делания¹⁴².

Желтым цветом в алхимическом процессе помечался, помимо серы, переходный этап «цитредо» («цитринатис»)¹⁴³, он начинался с момента окончания нигредо, предварительного выжигания «мертвой материи», в момент появления первовещества Делания, и отчасти захватывал этап альбедо и рубедо, т. к. этапы Делания невозможно четко отделить один от другого. Особую значимость желтой цветовой стадии Великого Делания раскрывал миф о Венере и Адонисе: Венера, стремясь воскресить умершего Адониса, принесла его в сад (что символизирует этап заключения «мертвой» материи в алхимическую колбу). При этом она поранила ноги и окрасила своей кровью белые розы в красные, что в герметической науке считалось изменением белого цвета философской материи на красный при помощи посредника. Посредником была Венера, и процесс, запущенный ею в Саду, связывался с желтым цветом¹⁴⁴.

Желтый этап в двенадцатиступенчатом варианте Делания считался третьим, либо четвертым (и, похоже, именно поэтому Уэллс ведет речь о четвертом варианте Пищи богов, а у Булгакова Персиков работает в IV университете), и, в отличие от других этапов, его описания алхимики избегали, либо говорили о нем скупо. Л. Пуассон назвал его «отделением», Василий Валентин — «дистилляцией», а английский алхимик Рипли — «сепарацией»¹⁴⁵; помимо Венеры его символом была курица. Фулканелли, расшифровывая имя алхимика Галлинария, в сущности, представляет суть цитредо: «Галлинарий довольствуется названием курятник, или «птичий двор», где желтый цыпленок, вылупившийся из яйца черной курицы, вскоре превращается в курицу, несущую золотые яйца»¹⁴⁶.

Опасность «желтой» стадии заключалась в неустойчивом состоянии выжигаемого/сепарируемого вещества для Делания. Процесс мог пойти катастрофически, и в этом случае Венера гибла, смертельно поранив ноги, или же из яйца черной курицы вместо цыпленка мог появиться Дракон, Василиск, Змей. Интересна актуализация этих герметических смыслов, представленная в рассуждении Е. Иваньшиной о корнях поэтической генеалогии М. Булгакова: «Поэтическая генеалогия у Булгакова имеет змеиные и куриные корни, восходящие, в свою очередь, к образу сказочного дракона как воплощению живого огня. Петух и змей причастны сюжету гибели и спасения, связаны с творчеством как горением и реализацией идеи бессмертия...»¹⁴⁷, — здесь выражена суть Великого Делания и особенности «желтой стадии» от неалхимика, что служит дополнительным аргументом как для подтверждения герметической подкладки булгаковской поэтики, так и в пользу тезиса об универсальности метафорического языка герметизма.

Отметим в связи с этой алхимической логикой процесса на «желтой» стадии явную неслучайность использования мудрецами Г. Уэллса и булгаковским чудаком-зоологом Персиковым кур как «опытного материала» в их экспериментах. Причем в повести РЯ мы наблюдаем «чистое» проявление алхимической сущности процесса выделения необходимой для Делания субстанции на «желтой» стадии: в ходе эксперимента «куриное» преобразуется в «змеиное». Наглядно это представлено в сцене встречи Рокка с «результатом» воздействия луча на яйца в оранжерее: он видит змею — сероватое и оливковое бревно в «чешуйчатой татуировке», со сплющенной, заостренной головой, украшенной желтым круглым пятном, с «ледяными и узкими глазами» (22. 409). Г. Уэллс завуалировал возможность точного соотнесения событий в романе со стадией цитринатис. У него на ферме вместе с цыплятами появляются гигантские крысы, осы, крапива величиной с дерево и... плети вьющейся настурции, которые, отчасти, могут быть восприняты как намек на «змеиную» суть этой стадии эксперимента. Читаем в описании фермы Уэллсом: «...настурция обвилась вокруг дымовой трубы, и жесткие усики ее, казалось, рвались прямо в небо. Ярко-желтые пятна цветов отчетливо виднелись даже на таком далеком расстоянии. Толстый зеленый канат тянулся по проволочной сетке загона для гигантских цыплят; он перекинулся на две соседние сосны и обхватил их могучими кольцами стеблей» (121. 242); «Потом за домом срубили пять-шесть стволов настурции — это были настоящие бревна...» (121. 245). Вьющиеся стебли, как «кольца» и «бревна», — кажется, эти сравнения схожи с булгаковским желто-оливковым бревном-змеей. Этот образ усилен Уэллсом намеком на удушающий характер плетей настурции: «...ложбину, где в безмолвии и мраке мертвой хваткой сдавили опытную ферму Бенсингтона плети гигантской настурции...» (121. 224).

Образ василиска, синтезирующий змеиную сущность с сущностью цыпленка (василиск — всесильное чудовище из петушиного яйца)¹⁴⁸, позволяет объяснить многообразную символику цитредо, включающую также ярко-оранжевые плоды (апельсин, абрикос, персик) и Венеру, источающую кровь. Сущность дистилляции в Великом Делании — столкновение вещества/агента, стремящегося к новому, более совершенному состоянию, со средой. Средой инертной, консервативной, тормозящей его устремления. В активном взаимодействии разных сред происходит сжигание материи, «чернение» ее, неизбежны разрушения, «израненность», что «ставит весь процесс в ситуацию опасно-критическую»¹⁴⁹. Переход к новой, чистой сущности в Делании связан с освобождением от всего вредного, отжившего, омертвелого. Метафора этого процесса: выбор верного «яйца» и битва со Змеем, если произошла ошибка в выборе. Помогает этому огонь; Фулканелли писал по этому поводу: «Да усвоят уже получившие знание, что все наши промывки огненные, что всякая наша очистка проводится в огне, с огнём и при помощи огня»¹⁵⁰.

На стадии цитредо происходит отделение/выжигание/сепарирование важного от несущественного, вредного, мешающего ходу процесса. Это «мешающее», оказывающее сопротивление открытию ученых в романе Г. Уэллса и повести М. Булгакова, может быть соотнесено и со слишком большими ожиданиями «широкой публики», и с искажениями сути происходящего в лабораториях журналистами, и с неверной оценкой открытий властью, т. е. со всей умело показанной писателями «общественной реакцией» в ее отдельных национальных проявлениях. На «желтой» стадии процесс и обещает невиданный успех, и угрожает опасным перерождением, равно как в василиске сопряжены качества курицы, несущей золотые яйца, и смертоносная природа змеи.

Сложную символику василиска¹⁵¹, увязывая ее со стадией цитринатиса, Булгаков использовал в повести в описании встречи жены Рокка Мани с гигантской змеей, появление которой на свет происходит якобы из куриных яиц. В момент смерти от удушения змеей «изо рта у Мани плеснуло кровью...» (22. 410). Змея была с «черной, как сапог, головой» (22. 410), а Маня — в белой кофточке (5. 410); когда змея обхатила Маню, жена Рокка стала «желто-белой» (22. 410). Вновь писателем упомянуто «королевское сочетание» цветов алхимии — белого, красного и черного, что указывает на особую важность происходящего, а обагренная кровью белая кофточка Мани и появление желтого цвета в этот момент, похоже, указывают на стадию «цитредо», на миф (в авторском переложении) о крови пораненной Венеры, превращающей белые розы в красные на этом этапе Делания, на трагическую обманутость ожидания Рокком птичьего царства, вместо которого появилась змеиная «каша» и змей-убийца.

Узнаваемые символы «цитринатиса» и его «василисковой» сущности встречаем также в истории краткой и трагической борьбы агентов ГПУ со змеями из оранжереи. Агент ГПУ рыжий Полайтис (22. 410) со своим товарищем Щукиным, исследуя оранжерею, обнаружили червивую кашу из змей (22. 413), а затем наткнулись на «существо на вывернутых лапах, коричнево-зеленого цвета... с гребенчатым хвостом, похожее на страшных размеров ящерицу...» (22. 413). Существо перекусило ногу Полайтису, и тот, истекая кровью, погиб («Кровь у того текла из рукава, текла изо рта...» (22. 414)), — перед нами еще одна авторская вариация мифа о василиске. Средневековый мастер Теофил упоминал процесс создания т. н. «испанского золота» как варианта Эликсира/Философского Камня/Золота алхимиков: «оно состоит из красной меди, порошка василиска, человеческой крови и уксуса», кровь обязательно должна была принадлежать рыжему человеку¹⁵². Обратим внимание на дополнительные признаки подразумеваемой М. Булгаковым герметической мистерии в истории агентов ГПУ: перед встречей со змеями они проходят к оранжерее через ворота «с позеленевшими львами» (22. 412). Слово «агент» в этой сцене явно подразумевает несколько значений, а «вход» персонажей через ворота с позеленевшими львами странно схож с началом одного из алхимических трактатов Р. Луллия, повторенным позже Дж. Рипли: «Чтобы приготовить эликсир мудрецов, или философский камень, возьми, сын мой, философской ртути и накаливай, пока она не превратится в зеленого льва...»¹⁵³, где «зеленый лев» означает обработанную первым огнем в алхимической колбе ртуть, вещество Меркурия, необходимое для начала Делания. Опираясь на эти символы науки Гермеса можно конкретизировать второе, потаенное, значение сцены: перед нами «введение» в алхимическую «колбу», где только что начался некий процесс Великого Делания, «действующих веществ»/агентов с целью получения «совершенного результата», по факту приведшее к трагическому результату. Кровь рыжего человека соединилась не с пеплом сожженного змея, как было нужно по рецепту алхимиков, а с кровью живого змея. Маня не изранена, как Венера, а убита змеей. Произошла катастрофа, связанная с нарушением «состава» веществ и последовательностью их «смешивания» в Делании. «Колба» разбилась, процесс прерван в момент, когда готовящееся в ней «золото» еще содержало ядовитые примеси, образующиеся на стадии «цитринатиса». Вылившись, это червивое варево убивает всех вокруг, в том числе самого Персикова — неудачливого «алхимика».

Причины катастрофы персиковского эксперимента в булгаковской повести РЯ объясняются алхимическим языком так: из-за пассивности Персикова (ему не хватило внутреннего Огня) и недостатка у него знания определенного сорта, все происходит либо не в том месте, либо не с тем «веществом»/агентами, либо не в срок и не в необходимой последовательности. Еще одной червоточиной является ясно обозначенная несовершенная природа открытого профессором луча: он производен от искусственного, электрического света, а не от солнечного, с которым алхимики отождествляли свой Огонь в Делании, и писатель, рассказывая о способности луча в повести РЯ вдыхать жизнь и вызывать рост лишь в существах несовершенных, умножая это несовершенство, следует герметической истине о животворном влиянии лишь природного/солнечного/духовного Огня. Причина катастрофы персиковского эксперимента, таким образом, имеет сложносоставной характер. Особая взрывчатость ситуации сложилась из-за своего рода «рассыпанной серы», «подпаленной» случайно открытым искусственным малиновым «лучом жизни» и взаимного раздражения главных участников Делания: далекого от реалий жизни «амфибии»-Персикова, и самоуверенного, невежественного Рокка-«павиана». Опасность некачественной «серы» дополнена образом желтой кобуры Рокка, исполнителя эксперимента. Кобура как вместилище огнестрельного оружия хорошо объясняет роль Рокка как своего рода «огненного прибытка», его появление «повышает» градус огня в «колбе» Делания, в результате все взрывается, выливается змеящейся «кашей» на просторы Советской России.

По-разному Г. Уэллс и М. Булгаков разрешают коллизию «желтого» этапа Делания, который заключается в стремлении из первичной материи получить отбеленный, промытый огнем остаток вещества, способный к дальнейшим метаморфозам. Первичная материя, эта основа, база алхимических процессов, подобна серой «руде», в которой все едино, перемешано и ничего не может быть еще различено или распознано¹⁵⁴. Фулканелли называл это вещество «навозом» и «слюной дракона»: «...Оно хоть и неблагородное, но очень ценное. Черное с трупным запахом, оно поднимается со дна герметического моря...»¹⁵⁵, в химическом смысле первовещество является остатком сгоревшего в процессе выжигания вещества и содержит соль — примесь карбоната калия, в который превращается сгоревшая селитра, в алхимии выступающая аналогом Серы¹⁵⁶.

Группа активистов из Лондона, «чистильщиков» негодного материала, появившегося на опытной ферме в результате действий супругов Скиннер/Скилетт, стремится выжечь огнем все. В их арсенале мешки с серой и селитрой (121. 237), керосин в бочонке (121. 255) — то, что поддерживает огонь. Активист Коссар уверил всех, что «...ферму надо попросту сровнять с землей. Все, что было в доме деревянного, разбили и раскололи на щепки; все гигантские растения обложили хворостом и щепой; наконец, соорудили гекатомбу из дохлых крыс и щедро полили ее керосином» (121. 255). «— Жгите все, — приговаривал Коссар, подходя то к одному, то к другому. — Все дотла, подчистую. Понятно?» <...> А потом они стояли в отдалении и глядели на опытную ферму. Там все кипело; дым и пламя, словно охваченные ужасом, рвались из всех окон и дверей, из всех многочисленных щелей и трещин в доме и на крыше. Кто-кто, а Коссар умел разводить костер!» (121. 256). Огонь в этой сцене терзает, высушивает, прокаливает, выжигает материю — в алхимическом смысле тоже.

М. Булгаков также иллюстративен, создавая сцену, явно отправляющую сведущего читателя к образу «первоматерии» Делания: два агента ГПУ, прибыв в совхоз «Красный луч», видят результаты неудачного экспериментирования с яйцами. «Вся оранжерея жила как червивая каша. Свиваясь и развиваясь в клубки, шипя и разворачиваясь, шаря и качая головами, по полу оранжереи ползли огромные змеи. <...> На самом электрическом шнуре висела совершенно черная, пятнистая змея... из оранжереи тянуло странным гнилостным, словно прудовым запахом» (22. 413). Перед нами тот самый «навоз», то «неблагородное», «черное», что составляет сущность первоматерии. Сравним с уэллсовским замечанием в адрес Бенсингтона, названного маленьким человечком, «который заварил всю эту кашу» (121. 293). Первичный результат деятельности героя повести М. Булгакова — «червивая каша», в последующем «разбухшая» и вылившаяся за пределы «колбы», перекликается с образом «выжженного, но не до конца уничтоженного очага зла» (121. 258) на опытной ферме в романе «Пища богов». Этап дистилляции, продолживший метаморфозы с первоматерией Делания, в итоге у Булгакова и Уэллса привел к различным результатам.

Выжигание «первовещества» в романе английского писателя стало началом процесса метаморфоз, преобразований огромного масштаба, привело к появлению расы людей-гигантов. Отмытая «материя» в итоге превратилась в нечто совершенное. Еще раз используем цитату из романа, отмечая явно алхимический подтекст в словах Бенсингтона, наблюдавшего сгорающую ферму: «Бенсингтон на ходу оглянулся, и в его измученном мозгу зазвучали давно знакомые слова... Как, бишь, там? «Вы зажгли сегодня... зажгли сегодня...» Потом он вспомнил, что это такое. Латимер... сказал когда-то: «Мы зажгли сегодня в Англии такую свечу, которую никто на свете не в силах будет погасить...»» (121. 257).

Г. Уэллс сделал акцент на преодолении опасностей цитредо: «Перемена — это закон, который никогда себя не изживет. Просто изменились сами Перемены: Новое появилось в небывалом обличье, и современникам было еще не под силу осознать его и принять» (121. 298).

Булгаков, жестче и реалистичнее в оценках хода процесса и его завершения в истории Персикова. В РЯ эксперимент на «желтой стадии» из-за неумелости профессора и гибельной творческой активности Рокка пошел неверно и потому обречен. Дистилляция не удается, и все с помощью «машины бога» возвращается к возможности начала нового Делания. Профессор Персиков — неудачливый Садовник, не ставший Мастером, что для знатоков алхимических тайн выглядело так: «Многие украдкой, как воры, входили в Сад, но не обрели там ничего, кроме нищеты, тяжкого труда и потерянного времени. Человек без Ключа Мудрости — это даже не алхимик, не герметический Философ, а вульгарный суфлер, как их презрительно называли истинные Мастера»¹⁵⁷.

Для остановки гибельно пошедшего процесса М. Булгакову понадобилось прямое вмешательство Творца: «...мороз спас столицу и те безграничные пространства, которыми она владела и на которые упала страшная беда 28-го года» (22. 425). Ход событий в финале повести возвращен в руки подлинного хозяина всех процессов во всех «колбах»/ретортах/вместилищах: «Необозримые пространства земли еще долго гнили от бесчисленных трупов крокодилов и змей, вызванных к жизни таинственным, родившимся на улице Герцена и в гениальных глазах лучом, но они уже не были опасны... <...> все кончилось к весне 29-го года» (22. 426). Спас ситуацию сам Великий Садовник, использовав холод и пригасив огонь Делания, начатого Персиковым.

В алхимическом пласте сюжета М. Булгаков вступает в диалог с Г. Уэллсом, акцентируя внимание не на абстрактных возможностях Перемен/Метаморфоз, а сосредоточившись на деталях, которые проясняют слабые места Великого Делания, связанные с недостатками личности, это Делание затеявшей, т. е. внутренней ущербностью процесса.

Утверждение необходимости восстановления связей внешнего и внутреннего планов в познании, к чему взывает тысячелетняя практика герметического знания — вот апофатически (через картинку возможных гибельных последствий) наиболее заметный в повести Булгакова постулат. Это ретроградность особого свойства, в сравнении с «прогрессистским» настроем Г. Уэллса, — М. Булгаков проявляет себя не столько консерватором, сколько очень осторожным мыслителем, реалистично соотносящим силы человека в познании природы с силами, природу создавшими. В финале истинный Хозяин Сада восстановил условия для нового «посева», открыв пути последующим попыткам ученых постичь тайны живого мира. Возвращение ситуации с катастрофой, вызванной экспериментом Персикова, к исходным позициям, а также появление вместо сгоревшего института зоологического дворца открывает новый цикл познания, возможно, с лучшим исходом.

Что же касается использования М. Булгаковым и Г. Уэллсом схожих источников вдохновения, связанных и с естествознанием, и с герметической наукой, отметим: заметно, что мифы рассматривались ими как важная составляющая культуры познания, что позволяет отнести этих писателей к представителям фаустианской науки, варианта «универсального знания». Новая наука для них, однозначно, продолжение древнего знания. «Технически» в текстах произведений связь древнего знания с новым осуществляется посредством деталей, в том числе, их цвета.

Фаустианство в таких произведениях, с точки зрения литературоведения, служит многократному увеличению метафорического их потенциала, расширяя пространство смыслов.

С философской точки зрения фаустианство М. Булгакова и Г. Уэллса — это вариант синтеза естествознания с мифологией, прежде всего с «царь-мифом» герметизма, что является продолжением традиции натурфилософии в поиске универсальных закономерностей в мире материальном и духовном. Это меняет наше представление о содержании такой литературы, имеющей и научное, и поэтическое измерение, т. е. в некоторых своих особенностях приближающейся к натурфилософским опусам.

Примечания

1. Юнг К.Г. Индивидуальный символизм сновидения в отношении к алхимии / Юнг К.Г. Сознание и бессознательное: Сборник / Пер. с англ. СПб., 1997. С. 355.

2. Гете И.-В. Поэзия и правда / Гете И.-В. Собр. соч.: в 10 т. М., 1976. Т. 3. С. 289.

3. А. Кирхвегер. Золотая цепь Гомера / Пер. с нем. К., 2009. С. 5, 7.

4. Михайлов А.В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII—XIX вв... С. 582.

5. Бахтин М.М. К «Роману воспитания»... С. 294. См., также: Михайлов А.В.: «Сущность у Гете не отрывается от явлений, а входит в явление...». Цит. по: Михайлов А.В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII—XIX вв... С. 581.

6. Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 262.

7. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 76.

8. Новый полный словарь иностранных слов... М., 1912. С. 19.

9. Рабинович В.Л. Алхимия. СПб., 2012. С. 302.

10. «Алхимия — это прежде всего наука и искусство трансмутации. Глубоко изменяя природу вещей, она не выходит при этом за естественные рамки. В этом смысле она является наукой о бытии». Цит. по: Шварц Ф. Алхимия и духовная эволюция / Теории и символы алхимиков. М., 1995. С. 8.

11. Веллинг Г. Opus Mago-Cabbaliticum et Theosophicum / Пер. с нем. К.: «Пор-Рояль», 2005. Предисловие переводчика. С. 14.

12. Пуассон Л. Теории и символы алхимиков. М., 1995. С. 51.

13. См.: Словарь иностранных слов, вошедших в русский язык / Под ред. Т.М. Капельзона. М., 1933. С. 804—805.

14. В XVII—XVIII вв. знание доктринальных основ алхимии в среде интеллектуалов Европы считалось признаком тогдашней природоведческой учености. См.: Рабинович В.Л. Указ. соч. С. 291.

15. Там же. С. 292.

16. Джуа М. История химии / Пер. с итал. М., 1975. С. 98—99.

17. Родиченков Ю.Ф. Джордж Рипли и традиции английского алхимического трактата / Приволжский научный вестник. № 11 (63). 2016. С. 39.

18. Там же. С. 38.

19. Шварц Ф. Указ. соч. С. 10.

20. См.: Садуль Ж. Сокровище алхимиков. М., 2000.

21. «Миф — вымысел, служащий для олицетворения какой-нибудь идеи». Цит. по: Объяснительный словарь иностранных слов / Сост. Михельсон. СПб., 1883. С. 437.

22. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 7.

23. Эрцен-Глерон В. Предисловие переводчика / Веллинг Г. Opus Mago-Cabbaliticum et Theosophicum / Пер. с нем. К.: «Пор-Рояль», 2005. С. 11.

24. Фулканелли. Философские обители. М., 2004. С. 93.

25. Бахтин М.М. К «Роману воспитания»... С. 254.

26. Дастон Л. История науки и история знания / Логос. 2020. Т. 30. № 1. С. 75—76.

27. Юнг К. Индивидуальный символизм... С. 339.

28. Юнг К. Индивидуальный символизм... С. 339—340. См. также рассуждение Г. Гурджиева о символах: «Невозможно передать значение символов кому-то, кто не пришел к пониманию их в себе. Это звучит парадоксально, но значение символа и откровение его сущности может быть передано и объяснено лишь тому человеку, который уже знаком с содержанием этого символа. После этого символ становится для него синтезом его знаний, а также средством их проявления и передачи...» Цит. по: Гурджиев Г.И. В поисках бытия: Четвертый путь к сознанию / Пер. с англ. М., 2018. С. 218—219.

29. Шварц Ф. Указ. соч. С. 7, 9.

30. МакЛейн А. Символика животных в алхимическом процессе / Пер. Д.Б. Зеленцов / Электронный ресурс: https://www.library.kitez-grad.ru/view_post.php?id=120

31. Уэллс Г. Пища богов. (Herbert Wells. The Food of Gods and How It Came to Earth) / Перевод И.А. Тана (1922) / Электронный ресурс: http://az.lib.ru/u/uells_g_d/text_1904_the_food_of_the_gods.shtml

32. Шахов А.А. Указ. соч. С. 143.

33. Блаженный — «это слово употребляется в Библии по отношению к человеку, которого ждет блаженство на земле или в грядущем веке... спасение и блаженство неразрывно связана: с Царством Божиим, путь в к-рое открывается верой в жертву Иисуса Христа и исполнением Его учения... Блаженный = «спасенный»». Цит. по: «Библейская энциклопедия» / Электронный ресурс: https://azbyka.ru/otechnik/Spravochniki/; см. также: Никифор (Бажанов): «Полное и совершенное блаженство христианина принадлежит будущему состоянию, когда окончательно будет совершена победа над адом и смертью». Цит. по: Иллюстрированная библейская энциклопедия. М., 2016. С. 63.

34. См. алхимические трактаты: Василий Валентин. Двенадцать ключей мудрости / Пер. с франц. М., 1999; Гильом Постель. Ключ вещей, скрытых в строении мироздания. Трактат об огне и соли / Пер. с франц. СПб., 2021.

35. Цит. по: Телегин С.М. Сад в алхимической традиции / Культура и текст. № 2. 2015 (20). С. 79.

36. Там же. С. 78—79.

37. Фулканелли. Указ. соч. С. 60.

38. Пуассон Л. Указ. соч. С. 122—125.

39. Там же. С. 122. См. также: «Порошок камня — шафранного цвета, в то время как в виде сплошной массы он красный, как рубин (красный цвет — показатель (signature) высшей степени нелетучести и совершенства)». Цит. по: Фулканелли. Указ. соч. С. 94.

40. Рабинович В.Л. Указ. соч. С. 295.

41. Фулканелли. Указ. соч. С. 96.

42. Саламандра, отмечал Фулканелли, обозначает единую огненную «физикохимическую природу плодов из сада Геспера, эти плоды созревают поздно, и Мудрец срывает их лишь на закате дней, по окончании тяжкого и тернистого жизненного пути. Важнейшее алхимическое свойство — огненная сущность этих плодов — мыслилась как «результат постепенного сгущения солнечного огня с помощью огня тайного, воплощенного слова, небесного духа, облекшегося во множественность вещей этого мира»». Цит. по: Фулканелли. Указ. соч. С. 92—93.

43. Труд Фулканелли «Философские обители» посвящен раскрытию возможных «обителей», вместилищ для герметических процессов.

44. Рабинович В.Л. Указ. соч. С. 102. См. также Фулканелли. Указ. соч. С. 45.

45. Фулканелли. Указ. соч. С. 45.

46. Алхимия, Царское Искусство или Философия Огня / Пер. с франц. И. Калиберда / Электронный источник: https://hermetism1.livejoumal.com/5083.html

47. Пуассон Л. Указ. соч. С. 91.

48. Большой англо-русский словарь: в 2 т. / Под ред. И.Р. Гальперина. М., 1972. Т. 1. С. 651.

49. Там же. С. 193.

50. Пуассон Л. Указ. соч. С. 91.

51. Яблоков Е.А. Художественный мир... С. 57.

52. Фулканелли. Указ. соч. С. 64.

53. См.: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001; Бобров С.Д. Заметки о поэтике Булгакова / Материалы международной научной конференции «Русская литература XIX—XX вв. как единый процесс (проблемы теории и методологии изучения)». М., 2016. С. 224.

54. «Тогда как науки точные и естественные применяют индукцию и дедукцию, науки оккультные делают выводы, основываясь на аналогии». Цит. по: Пуассон Л. Указ. соч. С. 50.

55. «Сновидение считалось мгновенным откровением божества». Цит. по: Любкер Ф.Г.Х. Реальный словарь классических древностей. СПб., 1885. С. 419 (ст. «Divinatio» — искусство и дар гадания).

56. Фулканелли. Указ. соч. С. 88.

57. См.: Новый полный словарь... М., 1912 г. С. 300. См., также: «В средневековых текстах алхимию нередко определяют как музыкальное искусство», «музыка» происходит от греческого слова, «в котором корень (muse, муза)... означает также дух, скрытый смысл рассказа». Цит. по: Фулканелли. Указ. соч. С. 122 (текст примечания).

58. В либретто некоторые слова повторены дважды, а некоторые заменены, например, «фимиам» на «аромат». См.: Жуковский В.А. Уж вечер... / Жуковский В.А. Собр. соч.: в 4 т. М., 1959. Т. 1. С. 47. «Пиковая дама». Либретто оперы / Электронный ресурс: http://operalib.eu/zpdf/pikovaja.pdf

59. См. либретто оперы «Пиковая дама», действие первое, картина первая / Электронный ресурс: http://operalib.eu/zpdf/pikovaja.pdf; см., также о связи мотивов повести А.С. Пушкина «Пиковая дама», либретто Модеста Чайковского к опере «Пиковая дама» и новеллы Э.Т. Гофмана «Счастье игрока» (1820 г.): Раку М. Пиковая дама братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа / Электронный ресурс: https://mus.academy/articles/pikovaya-dama-bratev-chaikovskikh-opyt-intertekstualnogo-analiza

60. «Евгений Онегин». Либретто оперы / Электронный ресурс: http://operalib.eu/zpdf/oneghin.pdf

61. Гершензон М.О. Сны Пушкина / Гершензон М.О. Статьи о Пушкине. Л., ГАХН, 1926. С. 107.

62. «Вера в способность людей предсказывать будущее посредством возбужденной божественной силы и узнавать волю богов, не пользуясь обыкновенными средствами ума, встречается во всех вообще религиях древнего мира... Самый благородный... вид дивинации... в пророчестве». Цит. по: Любкер Ф.Г.Х. Указ. соч. С. 418 (ст. «Divinatio»).

63. «Hercŭles, высший идеал геройской силы, национальный герой греков, который, родившись от Зевса, высшего бога, и смертной женщины и одаренный могучею силою, исполнил самые тяжелые работы на земле, очистил свет от чудовищ и разного рода бедствий». Цит. по: Любкер Ф.Г.Х. Указ. соч. С. 607.

64. Фулканелли. Указ. соч. С. 64.

65. Там же. С. 99.

66. Фулканелли. Указ. соч. С. 60.

67. Любкер Ф.Г.Х. Указ. соч. С. 463 (ст. «Eleusinia»).

68. Там же. С. 93.

69. Телегин С.М. Указ. соч. С. 73—74.

70. Фулканелли. Указ. соч. С. 97—98.

71. Рыбакин А.И. Словарь английских фамилий. М., 2000. С. 381.

72. Большой англо-русский словарь: В 2 т. / Под ред. И.Р. Гальперина. М., 1972. Т. 2. С. 319.

73. Большой англо-русский словарь... Т. 2. С. 801.

74. Рыбакин А.И. Из истории личных английских имен / Рыбакин А.И. Словарь английских личных имен. М., 2000. С. 10.

75. Большой англо-русский словарь... Т. 2. С. 55.

76. Пурпурные одежда: уже с давних пор были знаком государей... Также аттические архонты во время своей должности носили пурпурные плащи... полководцы во время триумфа носили toga picta purpurea». Цит. по: Любкер Ф.Г.Х. Указ. соч. С. 1130 (ст. «Purpura»). См. также: «...пурпурная одежда... обозначает совершенство окрашенного камня, достигшего высшей зрелости». Цит. по: Фулканели. Указ. соч. С. 116.

77. Рыбакин А.И. Словарь английских фамилий... С. 67, 68.

78. Рыбакин А.И. Словарь английских личных имен... С. 47.

79. Рыбакин А.И. Словарь английских фамилий... С. 68.

80. Маковский. М.М. Историко-этимологический словарь современного английского языка. М., 1999. С. 54.

81. Уэллс Г. Пища богов / Перевод И.А. Тана / Электронный ресурс: http://az.lib.ru/u/uells_g_d/text_1904_the_food_of_the_gods.shtml

82. Большой англо-русский словарь... Т. 2. С. 50.

83. «Алхимическое деяние — в недрах ли земли, в алхимическом ли горне — жизненный процесс. Зарождение, умножение — рост и так далее...»; Раймонд Луллий, в своем алхимическом трактате уравнивал процесс добывания Философского Камня с выращиванием, питанием и ростом семени/живого эмбриона: «Возьми кусочек этого драгоценного медикамента величиною с боб...»». Цит. по: Рабинович В.Л. Указ. соч. С. 294, 295.

84. Фулканелли. Указ. соч. С. 61.

85. Менглинова Л.Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. Томск, 2007. С. 207—208.

86. Пуассон Л. Указ. соч. С. 121.

87. Сравнение деталей облика Тота из труда Б. Тураева с обликом булгаковского Персикова произведено Л.Б. Менглиновой. См.: Менглинова Л.Б. Указ. соч. С. 207—212.

88. Тураев Б.А. Бог Тот. Опыт исследования в области истории древнеегипетской культуры. СПб., 1898. С. 12, 19, 20. Задачи доказать, что М.А. Булгаков использовал информацию из книги Б.А. Тураева в данном исследовании не стоит. Сходство деталей может свидетельствовать как о круге чтения М.А. Булгакова, так и о возможности верифицировать основополагающие факты науки Гермеса с данными археологии и шире — истории культуры.

89. Тураев Б.А. Указ. соч. С. 36.

90. «Священный ибис... белого цвета, голая в старости голова и шея, концы маховых перьев, клюв и ноги черные, длинные, рассученные...», «уздечка и место вокруг глаз голые». Цит. по: ст. «Ибисовые» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон...

91. Египтяне отмечали полную достоинства осанку ибиса, его легкий изящный полет и мерную походку. См.: Тураев Б. Указ. соч. С. 8.

92. Ст. «Ибисовые» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон...

93. Тураев Б.А. Указ. соч. С. 99.

94. Отмечено: Менглинова Л.Б. Указ. соч. С. 209.

95. Мюллер М. Египетская мифология. М., 2006. С. 37.

96. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 2009 / Электронный ресурс: https://www.booksite.ru/localtxt/tre/sid/der/tresidder_d/slovar_sim/16.html

97. Тураев Б.А. Указ. соч. С. 19.

98. Там же. С. 18, 19.

99. Легенда о Латоне и селянах изложена в кн. Овидия «Метаморфозы». Кн. 6.

100. Зеленская Г. Источник Латоны в исповедальной красе / Электронный ресурс: Сайт Галины Зеленской: https://mif-medyza.ru/2016/12/22/б-vii-4-херренкимзее-источник-латоны-в-ис/

101. О легенде, уравнивающей судьбу Людовика XIV с трудной судьбой гонимого в начале жизни Аполлона, см. указанную статью Г. Зеленской.

102. Тураев Б.А. Указ. соч. С. 65.

103. См. упоминание о Меркурии, обращенном в ибиса: «Меркурий действительно появляется здесь как азиатский секретарь богов, божество правосудия, соответствующее египетскому Тоту». Цит. по: Тураев Б.А. Указ. соч. С. 11. См. также: «Тот... должен соответствовать планете Меркурий». Цит. по: Мюллер М. Указ. соч. С. 224, 263.

104. Дж. Рипли в «Книге двенадцати врат» вещества/силы, действующие в Делании, описывал так: ««В самом начале Бог создал все вещи из ничего, из неясной массы, содержащей в себе неразличимо все вещества, которую он четко разделил на шесть дней. Так должно произойти и в нашем Магистерии, так как он имеет свое начало в одной вещи; также философы называют его малой вселенной, единой и тройственной, Магнезией, Сульфуром и Меркурием, соразмеренными Природой». Цит. по: Телегин С.М. Сад в алхимической традиции... С. 84—85. См., также: «...герметическая триада: Sal, Sulphur, Mercurius (Соль, Сера, Ртуть)». Цит. по: Фулканелли. Указ. соч. С. 46.

105. Союз Огня, Воды и Соли, по Г. Веллингу, является началом и концом всех вещей, материальных и духовных. См.: Веллинг Г. Указ. соч. С. 47, 49.

106. Пуассон Л. Указ. соч. С. 103.

107. Уроборос — символ «в виде дракона, змея (или змеи), кусающих свой собственный хвост. В широком смысле символизирует время и продолжительность жизни... Уроборос объясняется также как союз между хтоническим началом (представленным змеей) и небесным (птица)». Цит. по: Кирло Х. Указ. соч. С. 445.

108. Овидий. Указ. соч. С. 40, 42.

109. Фулканелли. Указ. соч. С. 46. См., также: «Соль — это нечто «осязаемое», прочное, материальное, то, что остается, когда остальное сгорает». Цит. по: Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем. М., 1995. С. 300.

110. Фулканелли. Указ. соч. С. 47.

111. Там же. С. 49.

112. Пуассон Л. Указ. соч. С. 112.

113. Маковский М.М. Указ. соч. С. 299—300.

114. Гёте И.-В. Фауст. Трагедия / Пер. с нем. А.Л. Соколовского. М., 2007. С. 63.

115. Неочищенную серу увидела в Мефистофеле И.Б. Казакова: Казакова И.Б. Алхимический смысл образа Гомункула в трагедии Гете «Фауст» / Интеграция образования. № 4. 1999. С. 64.

116. Тураев Б.А. Указ. соч. С. 111.

117. Там же. С. 132. См. также словарь В.И. Даля: «ЛАЗОРЬ, лазурь... светло-синяя, темно-голубая краска, цвет; густой и яркий небесный цвет...» / Даль В.И. Толковый словарь... Т. 2. С. 234.

118. Отмечено Менглинова Л.Б. Указ. соч. С. 212.

119. См.: Мюллер М. Указ. соч. С. 37; Тураев Б.А. Указ. соч. С. 96, 98.

120. Любкер Ф.Г.Х. Указ. соч. С. 615 (ст. «Hermeas» («Mercurius»)).

121. Даль В.И. Толковый словарь... Т. 4. С. 103. Впервые отмечена связь фамилии Рокка с роком: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 65.

122. Деснос Р. Когда художник открывает глаза...: Заметки о живописи и кино. 1923—1944 гг. М., 2015. С. 38.

123. «Греза — мечта, блажь, мнимое видение, бред, игра воображения во сне...». Цит. по: Даль В.И. Толковый словарь... Т. 1. С. 392.

124. Любкер Ф.Г.Х. Указ. соч. С. 615.

125. Тураев Б.А. Указ. соч. С. 36, 72.

126. Любкер Ф.Г.Х. Указ. соч. С. 615—616.

127. Ст. «Гермес» (Mercurius Hermes) / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон...

128. Большой англо-русский словарь... Т. 2. С. 473.

129. Там же. С. 472.

130. Тураев Б.А. Указ. соч. С. 49 (текст примеч.).

131. Там же. С. 165.

132. Там же. С. 33.

133. Там же. С. 60, 62.

134. «Тот менее всего нуждался в женской форме дополнения. Однако в поздний период рядом с ним появляются женские божества». Цит. по: Тураев Б.А. Указ. соч. С. 151.

135. Пуассон Л. Указ. соч. С. 62.

136. Там же. С. 113.

137. Там же. С. 104—105.

138. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов / Пер. с нем. М., 1995. С. 303.

139. Пуассон Л. Указ. соч. С. 111.

140. Пуассон Л. Указ. соч. С. 113.

141. Там же. С. 103.

142. Пуассон Л. Указ. соч. С. 103—104.

143. Гайворонский Ф. Алхимический сад / Электронный ресурс: https://terra-tolosarum.livejournal.com/25849.html

144. Телегин С.М. Указ. соч. С. 76.

145. Цит. по: Родиченков Ю.Ф. Джордж Рипли и традиции английского алхимического трактата... С. 39. См., также: Гайворонский Ф. Алхимический сад / Электронный ресурс: https://terra-tolosarum.livejoumal.com/25849.html

146. Фулканелли. Указ. соч. С. 61.

147. Иваньшина Е.А. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова... С. 111.

148. Юрченко А.Г. Взгляд василиска: вариация на тему Горгоны / Электронный ресурс: http://orient.rsl.ru/assets/files/food/202-vasilisk.pdf

149. Гайворонский Ф. Указ. соч. / Электронный ресурс: Электронный ресурс: https://terra-tolosarum.livejournal.com/25849.ntml.

150. Фулканелли. Указ. соч. С. 101.

151. Миф о василиске в отношении образа змеи в повести РЯ упомянут у Е.А. Яблокова в «Художественном мире Михаила Булгакова».

152. Цит. по: Юрченко А.Г. Указ. соч. / Электронный ресурс: http://orient.rsl.ru/assets/files/food/202-vasilisk.pdf

153. Рабинович В.Л. Указ. соч. С. 27—28.

154. См.: Кирло Х. Словарь символов... С. 322. Ст. «Первичная материя».

155. Фулканелли. Указ. соч. Второе предисловие. С. 17.

156. Там же.

157. Цит. по: Телегин С.М. Указ. соч. С. 79.