Топос кабинета профессора и связанная с ним широта горизонтов познания проявляют фаустианскую основу повести РЯ: «...В повести «Роковые яйца» Булгаков перерабатывает гетевскую сюжетную формулу, во многом полемически пересоздает ее, и также представляет своеобразные «жизненные круги» кабинетного ученого»1.
Фауст в Прологе к трагедии Гете назван «доктором» (33. 33)2, «эскулапом» (33. 34). Он владеет важнейшими «отделами» знания, которые совпадают с четырьмя факультетами университетов с момента их возникновения и до второй половины XIX в.:
Я богословьем овладел,
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил (33. 36).
Знание Фауста в общепринятом смысле считалось еще в эпоху И.-В. Гете всеобъемлющим, именовалось universitas litterarum3 и включало в себя:
— законы обустройства Вселенной;
— понимание сути управителя мира и людей — Бога;
— принципы «устройства» самого человека (его тела и ума);
— теорию упорядочивания общественной жизни.
Фауст у Гете «разумнее многих хватов, врачей, попов и адвокатов» (33. 36), т. е. он лекарь, юрист, богослов и — мыслитель, философ, — мудрец, владеющий «универсальным знанием».
Но зачин истории Фауста у Гете связан с пониманием героем ограниченности этого знания, он говорит:
Однако я при этом всем
Был и остался дураком (33. 36).
Кабинет Фауста у Гете является частью его жилища (в переводе Б. Пастернака он назван «рабочей комнатой» (33. 60)), в нем находятся и лаборатория, и библиотека: «запыленные тома навалены до потолка», «собран в кучу скарб отцов», и «даже утром полутьма» (33. 37). В прозаическом переводе «Фауста» (1902 г.) А. Соколовского хозяин «кабинета»4 недоволен: «Может быть, удастся мне узнать, что заключено в глубине мирозданья. Может быть, увижу я подлинные семена творческой силы и не буду впредь болтать без толку одни пустые слова <...> Сидеть зарытым в груде книг, источенных червями, покрытых пылью, нагроможденных вплоть до высокого свода потолка вперемешку с прокопченными бумагами! Сидеть, обставленным стекляшками, банками! Быть закупоренным в норе, набитой битком инструментами и всякой рухлядью, оставленной мне в наследство предками!..»5 А. Соколовский в поисках нюансов гетевского слова, уточняя, чего именно хочет Фауст, указал на особое значение выражения «durchaus studiert» при переводе фразы «удастся мне узнать». «Слово durchaus значит буквально «непременно», но здесь оно, конечно, употреблено в смысле: до дна, вдоль и поперек, т. е. основательно»6. Слово «мирозданье»7 Соколовский использовал при переводе фразы о том, что именно жаждет постичь Фауст, посчитав его наиболее соответствующим оригиналу, — таким образом, в его переводе главный герой настроен исследовать мир во всех его проявлениях.
Да, цель Фауста у Гете — смыть «учености налет» (33. 37), получить ключи к самому полному, истинному знанию, которое предполагает живое участие мудреца во всех процессах в природе и умение ими повелевать, — и для этого он прибегает к помощи магии:
И к магии я обратился,
Чтоб дух по зову мне явился
И тайну бытия открыл.
Чтоб я, невежда, без конца
не корчил больше мудреца,
А понял бы, уединясь,
Вселенной внутреннюю связь,
Постиг все сущее в основе
И не вдавался в суесловье (33. 36, 37).
Фауст магией вызывает таинственного духа Земли, который у Гете предстает источником жизни: «всегда и везде», «в извечной смене смертей и рождений» он ткет «живую одежду... божеству» (33. 40)8.
Запрос Фауста на полное знание выглядит вызовом самому Богу, и это объясняет причину спора Бога и Сатаны в Прологе трагедии: черт вызывается доказать, что мудрец — «божок Вселенной» (33. 33), непременно попадет в Ад, а Бог уверен, что Фауст непременно спасется:
Он служит мне, и это налицо,
И выбьется из мрака мне в угоду.
Когда садовник садит деревцо,
Плод наперед известен садоводу (33. 34).
Спор в Прологе предполагает, что наряду с Мефистофелем, сопровождавшим Фауста во всех его странствиях, Бог в сюжете незримо присутствует всегда, внимательно наблюдая за историей дерзаний и трагических ошибок главного героя.
Итак, гетевский кабинет — это затемненная комната в жилище мудреца, лаборатория и библиотека, хозяин которой выходит в жизнь, чтобы не только умом понять причины всех явлений во Вселенной, но и постичь глубинные тайны живого мира.
У булгаковского профессора Персикова, чья «плодовая» фамилия странно соответствует сравнению у Гете Богом Фауста с «плодом из сада», в качестве которого Бог уверен, два кабинета: один — в 5-ти комнатной квартире на Пречистенке, другой — в институте зоологии. В одной из комнат квартиры Персикова, «до потолка набитой книгами» (22. 359), коих насчитывалось две с половиной тысячи (22. 360), располагались «чучела, диаграммы, препараты», на столе горела зеленая лампа (22. 360). Комната прямо названа «кабинетом» (22. 360). В другом кабинете Персикова, расположенном уже в институте зоологии, на столе тоже горит лампа (22. 422), есть препарационные столы, микроскопы, рефлекторы, музейные шкапы (22. 360); Рокк впервые видит профессора именно в этом кабинете, обратив внимание на камеры, воссоздающие луч, «шкап в 12 полок, уходивший в потолок и битком набитый книгами» (22. 393). Как видим, груды книг до потолка, а также необходимые для работы Персикова приборы и приспособления присутствуют и в его жилище (неформальное рабочее место), и в институте зоологии, где инструменты и оборудование сложнее. Два кабинета, неформальный и административный, позволяют представить научную деятельность профессора Персикова как непрерывную, связанную с его образом жизни, что было свойственно и Фаусту, и вместе с тем реалистично отобразить работу ученого-узкого специалиста рубежа XIX—XX вв., чья познавательная деятельность административно регламентировалось.
Открытие Персиков сделал в кабинете-лаборатории в институте, где задержался на ночь, т. е. в не формальное время. В темное время суток перед наблюдением в окуляре микроскопа странного луча ученый «зажег шар», и в то время в окне «был виден... бледный месячный серп» (22. 361), а утром, чтобы наблюдать уже открытый луч, профессор задернул «черные глухие шторы», и в кабинете «ожила мудрая ученая ночь» (22. 363). Также в сцене знакомства с Рокком в кабинете «шторы были опущены» (22. 392), потому что профессору мешал солнечный день (22. 391).
Таким образом, «узловые» моменты персиковской истории: открытие необычного луча, а также встреча профессора с человеком, берущим на себя ответственность за испытание луча, связаны с кабинетом, в котором царит полутьма. Накануне трагической гибели Персикова и «институт был скупо освещен», и лампа на столе в кабинете «тускло горела» (22. 422).
Именно рабочее место профессора Персикова в институте зоологии, судя по важности событий, происходивших в нем, и антуражу (книги, приборы, полутьма) можно отнести к особому месту свершения событий в булгаковской повести9, схожему с фаустовским кабинетом.
Кабинет Фауста, в который герой Гете возвращается вновь и вновь, Г. Шор назвала точкой отсчета, фиксирующей прирастание его мудрости после каждого большого выхода в мир10. Используя предложенную исследовательницей схему, кабинет Персикова в институте зоологии отнесем к такой же точке отсчета, со всеми поправками к специфике булгаковской эпохи.
В кабинете и Фауст, и Персиков переживают первое великое потрясение, связанное с пониманием ограниченности собственного знания: Фауст призывает духа Земли и осознает, что «даже с ним, низшим, не сравним» (33. 41), что он «червь слепой и пасынок природы» (33. 45), а профессор Персиков, «поймав» луч, вызывавший «бешеное размножение» (22. 365), признает, что это «чудовищная случайность», которая «сулит черт знает, что такое» (22. 364).
Именно в рабочей комнате Фауст обретает спутника — Мефистофеля, а булгаковский Персиков встречается с чиновником Рокком, принесшим ему «бумагу», государственное распоряжение об изъятии камер с лучом для нужд республики; оба спутника — искусители для героев.
Важно, что и уровень познавательных задач у Персикова максимально высокий, вполне соотносимый с масштабом фаустовского замаха на само мирозданье. Как Фауст творит «среди бумаг и книг в ночных... трудах, без сна», постигая все сущее (33. 37), так и Персиков «странен и величественен» в «тайной ученой ночи» (22. 393). Фауст жаждет узнать, как «ткется» жизнь, а персиковский луч обладает особой силой «вдохнуть... дух жизни» (22. 365). Открытие Персикова затрагивает и может изменить привычную архитектуру мироустройства, что озвучивают журналисты, называя его луч открытием, прогремевшим по всему миру (22. 370), оно должно произвести «мировой переворот в животноводстве» (22. 371).
Булгаковский Персиков выглядит Фаустом, который на стезе познания нежданно-негаданно («чудовищная случайность») приоткрыл часть тайн природы — и не смог с этим подарком справиться. Он — странный и трагический «Фауст», изначальная слабость которого подчеркнута в повести РЯ рядом деталей. Прежде всего случайность открытия, не связанная со страстным внутренним запросом героя на постижение тайн природы, отличает историю профессора Персикова от фаустовской. Фауст осознает «сухость» и бесплодность своей учености настолько, что готов расстаться с жизнью, а Персиков представлен Булгаковым «чудаком-зоологом», чей научный поиск ограничен сугубо областью зоологии, эмбриологии, анатомии, ботаники игеографии. Фауст Гете рвется исследовать жизнь всеобъемлюще, а булгаковский Персиков жизни не знал и не хотел знать.
В той связи не случайно сравнение М. Булгаковым Персикова с исследуемыми им амфибиями. Прямое сравнение встречается при описании оживления профессора после «бескормицы» начала 20-х годов в республике: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году...» (22. 360). Подобным земноводному, чья активность возрастает при внешнем световом и тепловом воздействии, Персиков предстает в описании послереволюционных улучшений его жизни: «...порою он с тихим и довольным хихиканьем потирал руки, вспоминая, как он жался с Марьей Степановной в 2 комнатах. Теперь профессор все 5 получил обратно, расширился, расположил две с половиной тысячи книг, чучела, диаграммы, препараты, зажег на столе зеленую лампу в кабинете» (22. 360). Отметим, что к активным действиям профессора отнесены только расстановка книг и зажигание лампы в кабинете, а все кардинальные улучшения в его жизни были произведены по инициативе извне, например, обращает на себя внимание словосочетание «получил обратно» (не вытребовал). Улучшения в институте в этот же период также описаны как результат действий не названных сторонних субъектов, выступающих в качестве внешней силы: «Институт... покрыли кремовою краской, провели... воду... сменили все стекла... прислали 5 новых микроскопов...» (22. 360). Цель Персикова — занятие наукой, но условия для этого ему создаются извне, а сам он активен только в границах, определяемых внешними факторами. Подобно амфибии, булгаковский герой не выходит и не видит дальше среды, в которую погружен, и точно так же зависит от ее условий, как голые гады, предмет его интереса. Скрипучий, тонкий, квакающий голос (22. 357) дополняет и поддерживает родство профессора с его подопытными.
Амфибии — это класс голых гадов и пресмыкающихся, которые «чрезвычайно живучи и могут в течение целых месяцев обходиться без пищи, даже в очень тесных помещениях, лишь бы была достаточная влажность»11. Особенно заметно в повести РЯ уравнены с существованием амфибий и годы выживания профессора Персикова в голодной и холодной послереволюционной Москве, и годы «возрождения», что выглядит чудовищным сарказмом, превосходящим уэллсовские замечания об ученых — седеющих неуклюжих чудаках, маленьких человечках (121. 191, 192). Но явно не только сарказм был целью М. Булгакова. Возможно, отождествление Персикова с холоднокровными существами, предпочитающими темные и влажные места и активно двигающимися лишь при существовании внешнего источника света и тепла, призвано образно противопоставить главного героя РЯ Фаусту Гёте, выходившему из своего кабинета под действием внутреннего «огня»/«света»: именно этот «огонь» Фауст усиливал с помощью зелья ведьмы в ее кухне, о нем же он говорил у сивиллы Манто («лечиться, чтоб огонь во мне потух?» (33. 288)) и упомянул перед своей смертью («но свет внутри меня ведь не угас...» (33. 426)). Приняв эту метафору, можно прояснить необходимость второго кабинета профессора Персикова. Фауст выходил из кабинета несколько раз, возвращаясь всегда с новым опытом12, а булгаковский профессор выходил из рабочей комнаты в своей квартире, чтобы читать лекции и переместиться в кабинет института зоологии. Собственно, в фаустовском смысле, для странствий, постижения неведомого, Персиков кабинет не покидает вовсе.
Персиков, кабинетный специалист-«амфибия», то затаиваясь, то оживая, претерпевал «волны», приходящие от жизни извне. Жизнь так и осталась для него непонятным шумом за стенами института, причем доходящим искаженным и ослабленным, — в этой связи иносказательный характер имеет булгаковская ремарка о «слабой освещенности» института, подразумевая слабую освещенность всей жизни Персикова: «Институт был скупо освещен. События в него долетали только отдельными, смутными и глухими отзвуками» (22. 422). Одна из «волн», прорвавшись сквозь «кованые двери института» (22. 423), убила Персикова. Именно в кабинете «ни за что не желающего покинуть свой единственный оставшийся потухший ящик» (22. 423) Персикова настигает смерть от разъяренной толпы москвичей. Профессор отказывается убегать, вновь демонстрируя пассивность и непонимание происходящего с ним: «Никуда я не пойду... это просто глупость, они мечутся, как сумасшедшие... Ну, а если вся Москва сошла с ума, то куда же я уйду» (22. 424).
В РЯ перед нами поистине странная «химера» в образе профессора Персикова — кабинет его и освещенность в нем фаустовские, открытие его фаустовского масштаба, он «вдохновенный» (22. 363, 424), у него «гениальный глаз», его уникальный луч — «что-то неслыханное» (22. 368), открывается Персикову, потому что он единственный в мире, кто обладал «чем-то особенным, кроме знания» (22. 426). Но у Персикова нет внутренней осознанной задачи выйти за пределы «сухого» знания, и он не стремится овладеть магией, чтобы стать равным хотя бы Духу Земли13.
Несомненно, М. Булгаков в образе Персикова отображает признаки нового, современного писателю типа ученого с намного более мелкими и ограниченными целями и средствами их достижения в познании, нежели у Фауста, и вместе с тем его герой, зоолог-чудак со странными способностями, работающий в «мудрой ученой ночи» (22. 363) — Фауст.
Похоже, Михаил Афанасьевич подразумевает в образе деятельности своего героя два типа, две стратегии познания.
В этом случае профессор Персиков — Фауст поневоле, поставленный изначально в ситуацию всеохватного познания и не «потянувший» эту задачу.
В этой связи важно прояснить место и роль таинственного и магического в повести РЯ, той области знания, которую стремился освоить гетевский Фауст, и которая, как цель, не интересовала Персикова. Каких именно знаний не хватило булгаковскому профессору, чтобы освоить свое открытие и выжить, и чем именно отличается фаустианское знание от знаний ученых — узких специалистов?
В первом приближении узнаваемый в повести РЯ топос кабинета Фауста и чудесное открытие в его стенах главного героя — профессора служат для читателя своеобразной меткой, знаком, который указывает на идеальный прототип героя повести и более широко — на фаустианский тип познания как предшествовавший естествознанию. Связанное с этим топосом рождение «таинственной силы», «чудесного», разворачиваясь в сюжете, позволяет М. Булгакову от сухой, специфически научной, политической, социальной описательности подняться к философским обобщениям. Без присутствия намека на фаустианство и деталей фаустианского типа познания, включающего знания метафизические и мифологические, повесть РЯ уже давно интересовала бы только историков науки и литературы.
В конце XIX в. доцент МГУ А. Шахов в своем курсе лекций о Фаусте по поводу стремления героя Гете к полноте знания назвал «заопытную сферу»14, высшее умозрение, которое исключалось из круга интересов естествознания в бекетовском определении этого же периода, необходимым для этой полноты элементом. Фауст, «мученик метафизической мысли»15, стремился превзойти возможности человеческого разумения и человеческого же опытного знания16, пытаясь понять, как действуют творческие силы природы, «живые духи», как их называли мыслители древности, натурфилософы и наследующие им эзотерики, прибегая к опыту, изложенному в мифах и содержащемуся в магических практиках. Признание мифа и магии равноценными с непосредственным наблюдением и экспериментом источниками знания является составной частью фаустианского типа познания, и вся история странствий героя Гете связана с постижением, в дополнение к «сухой учености», знания мифологического и магического.
А. Шахов отметил тенденцию оттеснения предания, мифа из сферы познания в период создания Гете истории Фауста и закрепление ее к началу XX в., приведя слова английского биографа Гете Льюиса: «Теперь исследования проникнуты новым духом. В геологии, физиологии, истории и искусстве все стремятся обозначить ступени развития, чтобы понять нечто совершившееся, мы же стараемся понять тот процесс, по которому оно совершалось...»17. Мировоззрение Фауста А. Шахов отнес к «срединному», объединявшему веру со знанием и научные вопросы соотносившему с религией, а самой религии предлагавшему научные вопросы18.
Действительно, И.-В. Гете представляет историю Фауста как череду его «выходов» из кабинета-лаборатории для странствий, в которых герой встречается и взаимодействует не только с реальными людьми, но и мифологическими персонажами. В результате многочисленных встреч, бесед и участия Фауста в неких практических «уроках» с явно магической подоплекой, он превращается из книжного червя в деятельного мудреца, понимающего тайны природных сил и стихий и претворяющего эти знания в жизнь на благо людей.
В своих странствиях Фауст общается с чертом и ведьмой, спускается на дно мира, к мифическим Матерям, путешествует вместе с Мефистофелем и Гомункулом к Эгейскому морю, встречая на пути Сфинксов, античных богов и богинь (Нерея, Протея, Галатею и Персефону), многочисленных духов, пророков и сивилл, античных и средневековых. В результате он обретает знания, которые позволяют ему вызвать из царства мертвых прекрасную Елену и стать ее супругом, а в финале осуществить гигантский инженерный проект по отвоеванию у моря суши; Фаусту покоряются стихия океана и стихия земли.
Разбушевавшуюся бездну
Я б властно обуздать хотел... (33. 381).
Покоряя стихии, Фауст обретает магическую19 силу, и сила эта растет, что прослеживается в истории жизни его чувствований, представленной в череде любовных приключений.
Все начинается с посещения кухни ведьмы, где герой после приема особого зелья пополняет свои жизненные силы и, увидев в «чертовом» зеркале образ Елены Прекрасной, «как в бреду», «страстию объят горячей» (33. 105), начинает свой путь к обретению этой женщины, идеалу Красоты.
Первый опыт Фауста под руководством Мефистофеля — особо ярко после ведьминого зелья вспыхнувшая страсть к случайно встреченной им горожанке Гретхен, завершается трагически. Маргарита казнена, став убийцей ребенка от Фауста. Второй опыт Фауста связан с вызыванием со «дна мира» призраков Елены Прекрасной и Париса, и он тоже не удался: призраки появились, но «духи обращаются в пар» (33. 256), когда обуреваемый страстью Фауст пытается схватить Елену, словно живую женщину. Магическая составляющая этого действа, безусловно, отправляет нас к сути тайн лучших представителей романтизма, «спекающих»/«сшивающих» призрачное и реальное в прекрасное целое: у Гете Фауст-маг учится выводить к бытию со «дна мира», от мифических Матерей, «жизни реющие тени», чтобы, «верой заражая», «заставить увидеть каждого, что тот желает» (33. 250). Сам Фауст, стремясь сделать вызванную им Елену реальной, свою цель определяет так:
...Здесь мир действительности без притворства.
Здесь сам я стану твердою ногой
И с духами вступлю в единоборство.
Здесь собственный мой дух сплотит тесней
Двоякий мир видений и вещей... (33. 256).
В последующем Фауст с помощью Мефистофеля смог сплотить мир видений и вещей, — вызвал Елену из мира мертвых, научившись владеть своим внутренним «огнем». Таким образом, самое полное знание оказывается увязанным с овладением мудрецом своими чувствами и страстями, с умением пользоваться огнем души.
Перед браком с Еленой Фауст, во время посещения Греции в классическую Вальпургиевую ночь, отведал уже остужающего зелья от древнегреческой прорицательницы Манто («лечись травой под бабки руководством / И навсегда покончишь с сумасбродством» (33. 288)) и спустился в подземное царство Персефоны, с напутствием быть ловчей, чем Орфей (33. 290), персонаж античного мифа, неудачно сходивший за супругой в мир мертвых. Все это в итоге умерило страсть Фауста, он усвоил науку кентавра Хирона, что не только любовный пыл необходим для отелеснивания Елены, что она — «мифическая героиня — / Лицо без возрастных примет» (33. 287), с которой можно «жить вне наших рамок серых / Вне времени, назло судьбе!» (33. 287, 288). В результате Фауст, обратившись рыцарем, воплотил наяву призрак Елены и сделал ее своей супругой, — его семейной жизни с красавицей посвящен третий акт драмы Гете; плодом этого брака стал сын Эвфорион.
Когда же после гибели Эвфориона Елена решает вернуться к Персефоне, «телесное исчезает» и Фаусту ею оставлены платье и покрывало, а от Эвфориона ему остались лира и плащ. Эти вещи названы Гете «божественной тканью» и «гения нарядом» (33. 371), атрибутами поэта, который может воспользоваться ими, пока ему хватит сил удерживать их. Это условие актуально, т. к. одежды Елены, например, способны превратиться в облака и переносить куда угодно их нового хозяина в небесах (33. 371), что и произошло с Фаустом.
Похоже, в образе летящего Фауста, поднявшегося над землей в одеянии идеала Красоты, Елены, Гете стремился проиллюстрировать его возросшее поэтическое мастерство, приравненное к высокому полету. О связи этого мастерства с личным даром, тем самым опытом владения внутренними страстями, свидетельствует реплика античной стражницы Форкиады, наблюдавшей этот полет: полет будет продолжаться, «пока удержишься» (33. 371).
Таким образом, магическое совершенство Фауста, добившегося-таки, помимо овладения силой земных стихий, венчания с античной Красотой в образе Елены Прекрасной, уравнено у Гете с даром поэта-гения, способного силой своего воображения и слова создавать призрачные миры, которые могут существовать наравне с мирами реальными. Череда выходов Фауста из кабинета завершается его преображением. Он становится великим инженером, магом и гениальным поэтом.
Один из последних порывов уже умудренного Фауста к могуществу в мире связан с его попыткой освободиться в том числе и от пут призраков и магии, превзойти их, приблизившись в своих способностях к самой природе (читай: Богу), оставшись при этом в человеческом обличье:
Еще за мною призраки снуют,
Я все еще не вырвался из пут!
О, если бы мне магию забыть,
Заклятий больше не произносить,
О, если бы, с природой наравне,
Быть человеком, человеком мне! (33. 423)
На пике порыва к овладению полным знанием инженер-маг-поэт Фауст умирает.
Отметим, что финал драмы связан у Гете с метафизическим/мифологическим пространством, с высшей и центральной точкой всех призрачных видений — Небесным царствием и его хозяевами. В финале драмы ангелы возносят к небу душу Фауста, ее бессмертную сущность, похищая ее у черта-Мефистофеля, которому остается слать проклятия им вслед. Фауст, «горем больше не томим» (33. 444), возвратился к Тому, кто его испытывал — к Богу. Земной мир, земное знание и путь познания для Фауста оказываются дорогой к метафизическому центру мира. Научившись понимать и принимать все метаморфозы живых форм и собственных чувств и мыслей, он приближен к Небесному образу, вобравшему все женские образы, — к Вечной женственности — Mater gloriosa (Божьей Матери в славе небесной) (33. 443). Здесь, в ее окружении, он встречает одну из кающихся, прежде называвшейся Гретхен (33. 445), которая берется стать его вожатой, вводящей в Свет, где всем «падшим несчастным» (33. 436) дают исцеленье.
М. Фришмут по поводу вовлечения героя Гете в мифологическое пространство отмечала, что сверхъестественное в «Фаусте» «в одно и то же время оспаривается и служит пружиной действия»20. Действительно, присутствие в топосе странствия Фауста особого спутника Мефистофеля, обладающего мифической природой и чертами демона, искусителя и помощника, — одна из главных «пружин» действия, которая к тому же поддерживает религиозный пафос произведения и выносит смысл сюжета за рамки земных суждений и чисто человеческих целей в познании. А взаимодействие с персонажами из мифов имеет решающее влияние на изменение взглядов и настроений Фауста, являясь и испытанием, и условием его магического могущества, которое оказывается тесно связанным с внутренними метаморфозами в нем, осознанием неких истин, касающихся возможностей его собственной натуры.
Фаустианское познание ведет к искомым с самого начала целям — изучить мироздание вдоль и поперек, и явно важнейшей частью мироздания оказывается душа героя. Окончательную точку в истории Фауста Гете ставит, показав после его инженерных и магических подвигов, достижение его душой высшей степени совершенства: бессмертная часть души Фауста удостоена лицезреть Божественную сущность мира и вовлечена в круговорот высших творческих сил на Небе.
Сюжетная канва драмы Гете определяет, таким образом, особую роль в ней топоса странствия и мифологического компонента в нем: здесь герой черпает мудрость и опыт, преображаясь. Топос странствия явно равнозначен топосу кабинета, ибо именно в нем происходят качественные перемены в герое.
Странствие Фауста оказывается одновременно и внешним — движением в пространстве, и внутренним — перемещением в «пейзажах» души героя, т. е. и реальным, и «призрачным». Присутствие мифических персонажей, с которыми Фауст вел беседы и взаимодействовал, в свою очередь, уравнивает статус и значимость реальных событий и событий, связанных с миром воображаемого, соответственно, определяя равенство пространства-времени реального и мифологического.
Мифологический хронотоп зримо демонстрирует в произведении Гете свою плодотворность и ценность.
О бесконечной ценности мифологического хронотопа, в котором, наряду хронотопом биографическим, происходит все самое важное и действуют силы, способные кардинально повлиять на героя, преображая его, М.М. Бахтин писал в 1937 г., назвав его авантюрным и указав на тесную связь его с логикой античных мистерий, отображающих узловой, скачкообразный характер метаморфоз21; по-Бахтину, «специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь; вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов, магов-волшебников»22, бесконечно в своей длительности (т. е. это вечность), в него можно погрузиться, как в некий особый мир, и выйти из него.
Для нас важно указание М. Бахтина на равноценность в произведениях И.-В. Гете романтического «призрачного компонента» и компонента реалистического23. В сопоставлении со стилем художников-реалистов, оперирующих только «готовыми данными», т. е. «взятыми» из эпохи автора вещами, людьми, отношениями между людьми, современность для Гете в том числе с помощью «призрачного компонента» (мистического, мифологического) и в природе, и в человеческой жизни «раскрывается как существенная разновременность: как пережитки или реликты разных ступеней и формаций прошлого и как зачатки более или менее далекого будущего»24. Этот синтез, в котором происходит проглядывание «старого», мифологического, вечного сквозь современное, встраивание малого времени во время большое, порождает особую широту взгляда автора на мир, преодолевающую ограниченность сугубо биографического времени и его системы ценностей.
Итак, мы опять, теперь уже с позиций теории хронотопов, обнаруживаем многомерность и неизбывность проблемы связи реального и фантастического/мистического/эзотерического в теме фаустианства, которая оказывается плотно увязанной с «универсальным знанием» романтизма, а в нем — с искусством литератора сшивать-спекать разнородные «материи» в одно целое.
Обладая, наравне с реальными событиями «малого», биографического, времени, решающим воздействием на героя литературного произведения, события из мира воображаемого, связанные с мифологическими персонажами, являются «силами» из «большого времени», влияющими на ход сюжета и преображение героя. Именно поэтому они требуют особо внимательного рассмотрения, а целью, венчающей эти усилия, может быть поиск неких единых закономерностей в приемах работы литераторов с этим тончайшим «призрачным» материалом, в определении И.-В. Гете — «божественной тканью» поэта.
Проводя параллели между использованием «призрачного компонента» у Гете и Булгакова, можно достаточно уверенно зафиксировать общую ценностную шкалу двух авторов и сходство важных деталей в их произведениях. Эти детали касаются, в том числе, эволюции персонажей, обретающих новые качества после прохождения нафантазированных по лекалам мифологии ситуаций.
Фауст Гете проходит некие этапы в своем странствии-преображении, приобретая на каждом этапе определенные знания и одновременно переосмысливая собственную роль в этом мире. Каждый булгаковский ученый: Персиков, Преображенский, Ефросимов и инженер Рейн — даже при первоначальном, поверхностном вглядывании на ступень выше своего предшественника. Профессор Персиков неудачлив, эксперимент его завершается трагедией. Профессор Преображенский оказался способен повернуть вспять неудачный эксперимент и избежал катастрофы, профессор Ефросимов с помощью изобретенного им аппарата спасает от катастрофы человечество, уравнявшись по значению и с ветхозаветным Ноем, и с Христом, а гениальный инженер Рейн, подобно умудренному Фаусту у Гете, может «отелеснивать» людей из прошлого и будущего, «летая в небесах» — пронзая на своей машине время.
Так все более «отелеснивается» предположение о том, что М. Булгаков, рассказывая в череде произведений о профессорах с разными именами и с разными же открытиями, подразумевал многоликость истории одного героя — мудреца, жаждущего власти над тайнами мира — и последовательно представлял своему читателю этапы одной символической судьбы.
Интересно, что детали и результат первого выхода Фауста из кабинета-лаборатории и детали истории открытия профессора Персикова — первого в череде булгаковских образов профессоров, во многом совпадают.
Первый и явно неудачный опыт Фауста — «прильнуть к ключам бездонным» (33. 38) природы — начинается с его неподготовленного порыва к общению с могучими силами стихий и духов. Фауст рвется «вперед, как во хмелю» (33. 39) и вызывает Духа земли. Появление Духа, который называет себя вездесущим, «океаном и зыбью развития», «ткацким станом с волшебной нитью», который ткет «живую одежду божеству» (33. 40), происходит, когда «Луна зашла» и «красный луч скользит вкруг» чела Фауста (33. 39). Фауст пугается, и Дух покидает его, указав на возможность любого познания только через собственный дух (и именно в этот момент И.-В Гете обозначает две линии сюжета драмы — внешние события и события внутренней жизни героя, его духа):
Фауст
О деятельный гений бытия,
Прообраз мой!Дух
О нет, с тобою схож
Лишь дух, который сам ты познаешь,
— Не я! (33. 40)
Открытие булгаковского профессора Персикова связано с неожиданным, стихийным (отчасти — случайным, что подчеркнуто в повести) первым опытом, в котором присутствует луч с особыми живительными свойствами, и луч этот тоже красный: «Когда профессор приблизил свой гениальный глаз к окуляру, он впервые в жизни обратил внимание на то, что в разноцветном завитке особенно ярко и жирно выделялся один луч. Луч этот был ярко-красного цвета... <...> В красной полосочке кипела жизнь» (22. 365).
Подобно Фаусту, вызывавшему Духа Земли и жаждущему власти над ним, Персиков в начале повести представлен в ситуации прикосновения к неким тайным силам, источникам жизни, и получает возможность стать демиургом, что также подчеркнуто у М. Булгакова образом яиц, с которыми работает его профессор в ходе эксперимента. Яйцо — символизирует таинство жизни, потенциальность, семена поколений в натурфилософской и оккультной традиции25. Суть открытия и эксперимента Персикова, красный луч как знак всесильности природы, топос кабинета мыслителя, погруженного в сухие штудии, и ситуация первого выхода из кабинета с целью стать демиургом — все это маркеры фаустовской темы и знаки ее вариации в повести «Роковые яйца».
В отличие от своего «идеального прототипа» Фауста, у профессора Персикова нет запроса на полное познание, он не получает ни советов, ни предложений к познанию собственного духа, у него нет никакой плодотворной связи с появившимся, подобно Мефистофелю рядом с Фаустом, спутником Рокком — и итог его истории трагичен и катастрофичен: последствия эксперимента привели к гибели многих людей в Москве и России и к смерти самого профессора.
Но, в сущности, также трагичен итог первого выхода Фауста из кабинета: он тоже завершается катастрофой — смертью вступивших с ним во взаимодействие людей. История греховной страсти Фауста к Гретхен: убийство Фаустом ее брата, смерть матери Гретхен от снотворного, гибель ребенка Фауста и казнь девушки — свидетельства духовного падения героя.
Первый выход из кабинета связан с низвержением Фауста в пучину неконтролируемых темных страстей, но это не просто падение: герой, знакомясь с нечистой силой, в том числе и на горе Брокен в Вальпургиеву ночь, пытается выпытать у «дьявольского атаманства» и сатаны «ко многим тайнам ключ» (33. 167).
Трагедия Фауста завершается сном героя — аналогом небытия в древности, но Фауст обрел-таки первый ключ от Сатаны в первом своем выходе из кабинета.
Проснувшись на цветущем лугу в утренних сумерках, Фауст слышит напевы духов, зовущих его к продолжению странствия:
Отошли часы мытарства,
И веселья час забыт.
Время — лучшее лекарство,
Верь тому, что предстоит...
Наберись желаний новых,
Встретив солнечный восход.
Сон держал тебя в оковах,
Сбрось с себя его налет (33. 194).
Далее Фауст вступает во взаимодействие с Императором: «земля — давно твоя» (33. 235), — говорит о его властных возможностях Мефистофель, называя также «царем всех элементов и начал» (33. 234) и этим возвышая этот персонаж до обобщающего символа властителя над всем земным миром. Фауст после участия в маскараде при дворе этого «земного властелина» получает еще один ключ:
Мефистофель
Вот ключ, ты видишь? <...>
Волшебный ключ твой верный направитель
При нисхожденье к Матерям в обитель (33. 243, 244).
С помощью этого ключа Фауст спускается на самое «дно мира», чтобы вызвать призрачных Елену Прекрасную и Париса по заказу Императора и его придворных, вывести их к бытию. Как уже упоминалось, этот своеобразный экзамен Фауст не сдал. Елена, только появившись, исчезла, вызвав взрыв и возглас императорского Астролога:
...О, Фауст! Ты нас всех погубишь, сдуру! (33. 256)
Трагедии и неудачи сопровождают Фауста на первых порах, герой Гете погружается в пучину собственной страсти, знакомится со тьмой мира, спускается на «дно» его. Цель его, пройдя через нечистоту, научиться:
...не бояться пустяков,
И принимать любые превращенья
Спокойно, без боязни катастроф,
Как ни звучало б их обозначенье (33. 244).
Т. е. цель — приобрести власть над метаморфозами и научиться ими управлять, познакомиться с азами магии, стать причастным к скрытым началам, силам и стихиям природы.
Любовной линии в истории булгаковского Персикова нет, московский профессор безнадежно одинок, в нем отсутствует страстность, «горение» души, которые у Гете явно связаны с жаждой познания (телесная чувственность Фауста выступает своего рода «топливом», необходимой энергией для всех действий героя в его странствии по миру и углублении его познаний).
Зато общение Персикова с условным «Императором», земной властью, в повести РЯ схоже с фаустовским: Персиков предоставил в распоряжение комиссаров и их подручных открытый им способ вывести к бытию вариант «семян задатков голых», который в полной мере магический: красный «луч жизни» должен решить насущную проблему с куриным мором в республике. И если Фаусту магические манипуляции с «оживлением» Елены и Париса удались не в полной мере из-за его излишней горячности, то в эксперименте Персикова из-за инертности профессора и механического перепоручения задания случайным людям происходит настоящая катастрофа. Попытка Персикова стать магом провалилась, сеанс «вызова» заказанных властью нужных «фигур» не удался даже в призрачном варианте. Вместо этого появились земные чудовища, грозившие стране гибелью.
На сходство представлений М. Булгакова и И.-В. Гете о главном акторе всех земных событий указывает развитие сюжета в булгаковской повести РЯ и особенно ее финал.
В драме Гете сюжет начинается с «Пролога на Небе», когда Господь выдает разрешение черту испытать Фауста, и завершается в момент смерти главного героя опять же судьбоносным вмешательством небесных сил, не отдающих его черту в ад, но поднимающих в небо его бессмертную сущность. В повести М. Булгакова участие Бога в развитии сюжета подразумевается завуалировано, проявлено отчасти иронично, что заметнее всего в использовании писателем приема «deus ex machina» («бог из машины»), характерного для античной драмы и означающего неожиданную и нарочитую развязку ситуации с привлечением внешней силы, наславшей мороз. Обязательные упоминания храма Христа Спасителя в самые важные моменты истории открытия профессора Персикова позволяют предположить, что деятельность главного героя повести рассматривается в том числе с высоты «шапки» храма, и эта точка в пространстве повести неизменна, отображая взгляд на бренность земного бытия из вечности, а также проявляя незримое присутвие высших сил в сюжете. Храм Христа упомянут М. Булгаковым дважды в момент персиковского открытия. Накануне, ночью, в окне персиковского кабинета рядом с месячным серпом была видна темная и грузная шапка храма Христа (22. 361), утром, уже после открытия — «на Пречистенском бульваре рождалась солнечная прорезь, а шлем Христа начал пылать» (22. 365). Храм упомянут также в сцене беседы Персикова с репортером Степановым, т. е. в момент «выхода» информации об открытии в «свет»: «мимо храма Христа, по Волхонке, проскочил зыбкий автомобиль, и в нем барахтался профессор...» (22. 377). В финале, когда образ храма «освящает» восстановление прежней, нормальной жизни после персиковской катастрофы: «...и опять по-прежнему ...над шапкою храма Христа висел, как на ниточке, лунный серп...» (22. 426), полностью повторена ситуация кануна открытия — месяц в темном небе и шапка храма, что после явленных в повести результатов действия «машины бога» выглядит как еще одно акцентирование присутствия в сюжете высшей силы, проведшей свой собственный «эксперимент» с профессором Персиковым и «чисто убравшей» свой «препарационный стол» по его неудачному итогу.
Сходство в общих чертах и некоторых основополагающих деталях булгаковской истории профессора Персикова и истории первого выхода из кабинета героя Гете — Фауста, как видим, становится наиболее заметным при сравнении их с позиции подразумеваемых «магических» умений героев, и этот факт определяет необходимость более глубокого исследования, помимо и наряду с естественнонаучной, мифологической составляющей в булгаковской повести.
Синтетический подход в определении научных и магических знаний булгаковских ученых может быть полезен при поиске дополнительных аргументов в пользу предположения о том, что возрастание опыта и знания в драме «Фауст», связанное со странствиями одного героя, у М. Булгакова представлено в последовательно сменяющих друг друга образах профессоров в нескольких произведениях.
Примечания
1. Цит. по: Шор Г.А. «Фауст» И.-В. Гёте и русская литература XX века: мотивы, образы, интерпретации... С. 99.
2. Здесь и далее ссылки приводятся по тексту: Гете И.-В. Фауст: Трагедия / Пер. с нем. Б. Пастернака. М., 1982.
3. «Университетское знание воспринималось как «развитие всех отраслей науки (universitas litterarum), независимо от их практического приложения» и было распределено по 4 научным группам-факультетам: богословскому, философскому, юридическому и медицинскому». Цит. по: ст. «Университет» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон...
4. Гёте И.-В. Фауст. Трагедия / Пер. с нем., объяснит. прим., вступ. статья А.Л. Соколовского. М., 2007. С. 64.
5. Там же. С. 46.
6. Там же. Примечания. С. 345.
7. Там же.
8. «Под именем живой одежды Божества понимаются все явления видимого мира». Цит. по: Гёте И.-В. Фауст. Трагедия / Пер. с нем., объяснит, прим., вступ. статья А.Л. Соколовского. М., 2007. Примечания. С. 346.
9. О хронотопе дороги, замка и т. п., как точках завязывания и местах свершения особо важных для героев событий см.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. Т. 3. С. 490—492.
10. Шор Г.А. Указ. соч. С. 91—99.
11. Ст. «Амфибии» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон...
12. Шор Г.А. Указ. соч. С. 91—99.
13. Очень точное замечание: «Персиков — оторванный от реальности кабинетный ученый фаустианского типа». Цит. по: Иваньшина Е.А. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова... С. 91.
14. Шахов А.А. Указ. соч. С. 165.
15. Там же.
16. А.А. Шахов так писал о цели Фауста — выйти за пределы человеческой ограниченности, завязать сношения с верховными существами, вещей силой своей властвовать над миром явлений...»; проникнуть в таинство мироздания, в сокрытую сущность мировых отправлений, прозреть все деятельные силы мира, обнять в своем сознании бесконечную природу, познать источники жизни, корни бытия, рычаги вселенной, небо и землю. Одним словом: он ищет абсолютного, безусловного, он жаждет безграничного ведения. — На эти требования... наука не может дать ответа». Цит. по: Шахов А.А. Указ. соч. С. 158, 162.
17. Шахов А.А. Указ. соч. С. 18.
18. Там же.
19. «Магия — искусство мудреца, подчинившего себе силы, которые обыкновенные люди считают сверхъестественными, и с их помощью вызывающего явления, которые для обыкновенных людей имеют характер чуда». Цит. по: ст. «Магия» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон...
20. Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 8.
21. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе... С. 351, 369—370.
22. Там же. С. 351.
23. Бахтин М.М. К «Роману воспитания» / Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. Т. 3. С. 303—304.
24. Там же. С. 296.
25. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / Пер. с англ. М., 2007. С. 501.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |