А.А. Кораблев. «Мастер и Маргарита» как роман-путь

Первые впечатления, произведенные романом «Мастер и Маргарита» и отраженные в ранних рецензиях, чутко зафиксировали в монолитной и благонадежной целостности советской литературы нечто инородное и аномальное. В этих откликах выразился характерный диапазон эмоций, какой бывает при восприятии подобных явлений, в зависимости от личности воспринимающего — от ошеломленности до настороженности, от плохо сдерживаемых восторгов до плохо скрываемой тревоги: «...читатель не в силах противостоять колдовству таланта, который соединяет несоединимое и заставляет верить в невероятное» [Скобелев 1967: 128]; «Невозможно окинуть одним взглядом обширное здание романа "Мастер и Маргарита", как невозможно на нескольких страничках исчерпать его содержание» [Михайлов 1967: 186]; «...впечатление пережитого праздника» [Лакшин 1968: 285]; «...читаешь — и словно это и не рассказ, словно в каком-то странном сне наяву...» [Виноградов 1968: 45] и др.

Опубликованные рецензии, прошедшие через редакторскую цензуру, конечно, не передают в полной мере то потрясение, которое произвел роман в умах и душах советских читателей. Сравним — в послесловии к первой публикации романа А. Вулис свою оценку высказал сдержанно, в рамках идеологических приличий: «...выдающееся явление русской советской прозы» [Вулис 1966: 130]. И лишь годы спустя рассказал, что на самом деле чувствовал:

Роман бушевал вокруг меня, надо мной, во мне, точно могущественная, непонятная и непокорная стихия, вроде тех гроз, которые ходят взад-вперед по «Мастеру и Маргарите», раскалывая мир на свет и тьму, добро и зло, и я ничего не мог поделать ни с собой, ни с романом. Я намертво утратил способность анализировать... [Вулис 1984: 203]

О типичности такой реакции можно судить, например, по результатам читательского опроса, проведенного нами в 1983—1984 гг.:

Первое впечатление было потрясающим, т. е. я был потрясен. При повторном прочтении (неоднократном) стало возможным обратить внимание на многоплановость конструкции, детали, философию (В.Г., композитор, Москва).

Потрясающее, далее укреплялось (В.М., полковник, Подмосковье).

Восхищение, восхищение, еще раз восхищение и удивление: неужели такое можно создать?! (Г.М., экономист, Москва).

Помню, что была в восторге. Особенно большое впечатление произвела на меня тогда демонологическая линия. И в то же время осталось ощущение, что я не все поняла в романе. С тех пор перечитывала его много раз, но до сих пор не могу сказать, что понимаю все. Эта вещь неисчерпаема (Л.Ф., филолог, Киев).

Первое впечатление от чтения романа — восторг (оттого, что так написано) и благодарность (автору — за то, что написано, Богу — за то, что я родилась своевременно). Второе впечатление — нирвана. Последующие впечатления достаточно сложны: так проживают лучшую часть своей жизни — с болью и радостью, с узнаванием и потерями, по-разному в зависимости от исходного состояния (хирург, Саратов).

Первое впечатление — некоторого разочарования. Много слышала о романе, читаемое — не оправдывало восторгов: я не воспринимала непосредственно, а чего-то искала. Слом произошел в самом почти конце романа — там, где «ночь разоблачала обманы...». Сцена полета, сбрасывания личин — осветила вдруг все предыдущее — и тут же перечитала все сначала: и это была книга жизни (О.Е., театровед, Саратов).

Роман я прочитал за два дня. Он меня сразу захватил с первых строк. Поначалу показалось, что вещь крайне оригинальная, писатель тоже. Роман послужил толчком к довольно подробному ознакомлению с литературной ситуацией 20-х годов... (В.О., историк, Подмосковье).

Первое впечатление... было такое, будто эта книга и есть сама жизнь, настолько она показалась всеобъемлющей, наполненной, «обитаемой», цветной... Последующие впечатления подтвердили и усилили первое (Р.К., физик, Киев).

Первое чтение было восторженным. А второе почти совершенно разочаровало... Для меня вдруг открылась ремесленность, невдохновенность вещи в целом... (А.М., филолог, Новгород).

Первое впечатление: это фантастическое перемешение фактов, приключений, беллетризированное изложение библейской легенды; смысл не улавливается, кажется хаотическим составленный сборник анекдотических случаев, связанных авантюрно-лирическим сюжетом. Последующие прочтения вызывают мучительное порой раздражение, озлобление, печаль и сопереживание с героями. Ознакомление с критикой, подробное, анатомическое, позволяет восхищаться коллизиями, сюжетными поворотами, деталями романа, языком, стилем. А узнавание истории создания, ранних редакций, биографических и литературно-топографических прообразов дает эстетически-снобистское смакование вначале, а потом и собственные открытия и озарения в понимании романа... Возникает иногда желание «инвентаризировать» и «подправить» роман, выявить некоторые «неточности» и «несоответствия», также пресыщение и равнодушие. В конце концов, видимо, формируется более или менее стабильное отношение — спокойная, мудрая, всепонимающая любовь к роману, к его создателю, к другим его произведениям, известным и неизвестным, априори... Так из первой влюбленности, мучений, восторгов и страданий любви-страсти кристаллизируется зрелая любовь-привычка, прощающая-понимающая и, возможно, и грустная, с памятью о прожитом активном периоде узнавания, осмысления, непосредственного сопереживания (Б.М., химик, Москва).

Первые впечатления, произведенные на читателей, были явно предусмотрены автором и входили в его творческий замысел, поскольку отражены в самом романе и являют ближайшую, наиболее очевидную и показательную часть его профетики, которую можно констатировать, исследовать и интерпретировать. Это ожидаемая читательская реакция, под которую выстроены начальные главы романа — подобно тому, как смех и слезы входят в режиссерский план спектакля. Если бы Гоголь не знал наверняка, что его зрители будут смеяться, то итоговая фраза «Чему смеетесь...» в «Ревизоре» не имела бы значения резюмирующей реплики. Возникающая в результате такого угадывания интерактивность размыкает условно-художественное пространство и открывает возможности прямого воздействия. Как и Гоголь, Булгаков превращает свое произведение в эстетическое зеркало, причем с самого начала, побуждая читателей увидеть и узнать себя в образах двух персонажей, реагирующих на роман мастера. Один из них потрясен, другой же лишь выразил заинтересованность и принялся оспаривать воспринятое. Так же, если отвлечься от частностей, был воспринят и роман Булгакова.

Так воспринимают чудо: вначале — «потрясение», «восхищение», «восторг»; затем — желание разобраться, понять, объяснить; наконец, после найденных объяснений, — успокоенность, хотя и не окончательная.

И в самом романе герой, испытавший воздействие настоящего искусства, настолько потрясен, что представляет себя выпавшим из времени: «Как же это я не заметил, что он успел сплести целый рассказ?.. — подумал Бездомный в изумлении. — Ведь вот уже и вечер! А может быть, это и не он рассказывал, а просто я заснул и все это мне приснилось?» [Булгаков 1992: 44].

Читатель оказывается как бы перед зеркалом, в котором отражается он сам, потрясенный и ошеломленный. И это только начало. Дальнейшие приключения Бездомного совершаются тоже по законам восприятия, которые Булгаков мог наблюдать по реакции своих читателей и которые составили основную композиционную канву его романа.

Герой, который, пройдя испытания и изменившись внутренне, становится учеником и продолжателем дела мастера, представляет предусмотренную автором стратегию читательского восприятия, выводящую к действительным авторским смыслам. Началом этого пути является полученное от романа впечатление, если оно достаточно сильное, чтобы вывести сознание, хотя бы на короткое время, из области обыкновенных явлений.

Можно было бы объяснить эти читательские экзальтации особенностями советского менталитета, но лишь отчасти, потому что подобным образом воспринимается роман и в постсоветском обществе, и в других странах. Значит, возникающими при чтении впечатлениями нельзя пренебречь, они — проявление чего-то сущностного, функционального и даже, как подсказывают сюжет и композиция, ключевого.

Конечно, то или иное впечатление производит всякий текст (а если не производит — это тоже «впечатление»). И разумеется, авторское творчество так или иначе предопределяет читательское восприятие, вызывая ответные чувства и мысли и проецируя соответствующее миропонимание, даже если автор к этому не стремится. Но есть произведения (и роман Булгакова из их числа), у которых производимое впечатление не только предусмотрено, но и включено в структуру текста, является необходимой частью его конструкции. «Мастер и Маргарита» — классика учительной литературы, опыт осознанного и целенаправленного воздействия на читательское сознание.

Повторяясь с относительной регулярностью, впечатления образуют закономерно-вариативную («мерцающую») смысловую ауру произведения, его виртуальный паратекст, постоянно растущий, произвольно воспринимаемый, противоречивый, разнородный, неравноценный, но, тем не менее, воспроизводящий особенности структуры и природы основного текста. Повторяемость впечатлений и их соотнесенность с художественным первоисточником придают им достаточную предметность, необходимую для корректного исследования.

Именно простота, то есть читательская непосредственность, отсутствие системного знания с его «точками зрения» и «доказательствами», наиболее благоприятна для получения сильного и целостного впечатления. В самом романе обсуждаются и «точки зрения», и «доказательства», и «теории» — но лишь затем, чтобы продемонстрировать их относительность, тогда как «впечатления», которые обычно (из-за их субъективности, спонтанности, эмоциональности и т. п.) не заслуживают ученого внимания, предстают как простейшее, данное человеку в чувствах и ощущениях, проявление абсолютности. Они столь же закономерны, как доказательные цепи, но это иное, иррациональное, восприятие, и впечатление — его начальное звено.

Впечатления — моменты духовного контакта, приводящие к внутренним изменениям и вызывающие потребность в продолжении и развитии этих изменений, которые открывают возможности еще более впечатляющих контактов. Произведение вызывает впечатления с такой же преднамеренностью и предсказуемостью, с какой печать производит отпечаток. Впечатление — это онтологическое продолжение авторского творчества, начало его инобытия в воспринимающем сознании.

Впечатления, вызываемые произведением, определяют силу художественного воздействия, но также и степень читательской восприимчивости. Читательские потрясения — крайняя степень впечатлений, получаемых при восприятии произведения. Они тем сильнее, чем основательнее. Потрясение основ нарушает традиционную картину мира и может стать началом глубинных изменений сознания и мировоззрения. Игнорируя или нейтрализуя свои рецепции, читатель закрывает от себя текст, приоткрывшийся ему как путь.

Чтобы получить впечатление, недостаточно просто читать; нужно читать просто — не усложняя свое восприятие умствованиями и сомнениями. Об этом в романе сказано прямо, даже дидактично, и как раз перед текстом, аналогичном читаемому, чтобы читатель сообразил, что это сказано и для него: «— А не надо никаких точек зрения! <...> И доказательств никаких не требуется <...> Все просто» [Булгаков 1992: 19].

* * *

Если обобщить непосредственные впечатления от романа «Мастер и Маргарита» и представить их, для наглядности, в виде какого-нибудь литературного персонажа, лучше из этого же произведения, то в результате получится не кто иной, как Иван Николаевич Понырев — молодой поэт, пишущий под псевдонимом Бездомный.

В читательских отзывах об Иване Бездомном есть интересное противоречие. По мнению одних, он «неприметный» [Михайлов 1967: 186], «незаметный» [Фиалкова 1981: 536], из «не замеченных почему-то критикой» [Утехин 1979: 202]. Другие же считают Бездомного чуть ли не главным героем: «История романа развертывается, в сущности, для него, потому что он один сумел извлечь из нее для себя что-то новое, чему-то научиться, факт не видимый сразу, но едва ли не самый значительный» [Палиевский 1969: 119; см. также: Бэлза 1978: 246].

Расчет Булгакова виден и без специального анализа: с Иваном читатель встречается на первой странице и расстается на последней, Иван причастен почти ко всему, что происходит в романе, но он всегда «второй», он — «спутник»: сначала — Берлиоза, потом — мастера, потом — еще кого-то. Кажется, он для того и создан таким прозрачным, чтобы незаметно, не заслоняя собой других героев, быть свидетелем, а то и участником развернувшейся во весь роман погони за истиной.

Уже имея опыт читательского непонимания, Булгаков посчитал должным точно указать, к кому прежде всего обращен его роман: ко всем бездомным, к заблудившимся в дебрях теорий, но честным и бесстрашным искателям истины — комичным [Скорино 1968: 34; Etkind 1968: 323; Lowe 1976: 260], если глядеть на них свысока, или трагичным [Палиевский 1969: 119; Бэлза 1978: 246], если попытаться их понять.

Это определило композицию и стиль книги: занимательное, нарочито последовательное, похожее скорее на учебник, нежели на роман, изложение первоосновных истин и постепенное, по мере читательского продвижения, посвящение в тайны своего ремесла. Читатель становится учеником автора, ведомым во время прочтения романа, от момента, когда проблемы еще нет, до момента, когда ее уже нет.

Превращения героя из поэта Бездомного в ученика Иванушку, а затем в профессора Понырева достаточно очевидны, чтобы их заметить, и отчетливо концептуальны, чтобы о них задуматься. Естественно, высказывались предположения, что это стадии духовной эволюции — от состояния Бездомности к обретению Дома [Палиевский 1969: 119; Sharratt 1980: 334]. Соглашаясь с такими трактовками в целом, стоит их уточнить с учетом частностей, которые не столь очевидны. Если переход героя от «бездомности» к «ученичеству», даже несмотря на то, что он происходит в психиатрической лечебнице, еще можно интерпретировать как духовное восхождение, сопровождаемое обретением веры, цели и сверхобычных способностей, то переход от «ученичества» к «профессорству» выглядит как духовное нисхождение, несмотря на достигнутое героем «всезнание» и «всепонимание». Состояние, в котором пребывает профессор, тоже не окончательное: ему лишь обещано, что все у него «будет так, как надо» [Булгаков 1992: 384], — из этого следует, что сейчас у него не всё «как надо».

Диагноз, поставленный Бездомному, объясняет изломы его эволюции. Шизофрения, означающая «расщепление сознания» (от др.-греч. σχίζω — раскалываю, расщепляю и φρήν — ум, разум), профессионально описанная и при этом символически осмысленная Булгаковым, указывает на ментальную раздвоенность героя, на двойственность его устремлений, меняющихся под влиянием учителей — Берлиоза и Мастера, которым он, по мере своего продвижения, уподобляется, но не может уподобиться вполне, поскольку меняет свои ориентиры.

История Ивана Бездомного сшивает собой все повествование, местами пропадая, но не исчезая, продолжаясь с той мерой определенности, какая необходима, чтобы различать линию судьбы. В восьми главах романа (ровно четверть основного текста) этот герой находится в центре описываемых событий, в трех — в стороне, в двух — происходящее является актом его восприятия; но и в остальных главах инерция читательского восприятия восполняет его отсутствие — события романа невольно воспринимаются в перспективе Ивановых перемен и прозрений.

Состав, последовательность, названия глав, которыми структурирована и маркирована трансформация Бездомного в Понырева, предопределяют, надо полагать, не только читательское восприятие, но и читательские размышления о закономерной взаимосвязи этих актов. Прочитывая историю героя так, как она акцентирована, поглавно, следуя авторским явным и неявным указаниям, читатель получает хоть и необязательное, но все же небесполезное знание — схему движения в направлении к автору.

Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными. Название первой главы указывает на причину, вызвавшую радикальные перемены в жизни и сознании героя: именно с разговора на Патриарших прудах начинается цепочка событий, погубивших его литературную карьеру и повредивших душевное здоровье. Предполагается, что «неизвестный» — это «незнакомец», оказавшийся сатаной, с кем, действительно, общаться не рекомендуется. Можно было бы ограничиться этими общими соображениями, но некоторые эпизоды романа возвращают к названию начальной главы, тем самым подтверждая и усиливая его концептуальность.

Уже в следующей главе, пока читатель не забыл, о чем первая, звучит фраза (подтверждаемая впоследствии) о том, что слово может изменить человека: «— Если бы с ним поговорить, — вдруг мечтательно сказал арестант, — я уверен, что он резко изменился бы» [Булгаков 1992: 29]. Под воздействием слова, как показано в романе, изменяются и Левий Матвей, и Понтий Пилат, и вообще весь мир.

Подобную ретроспективную фразу произносит затем Бездомный, когда размышляет о своем погибшем наставнике, который, как теперь понятно герою, был ему, в сущности, совсем незнаком: «Если как следует провентилировать этот вопрос, то выходит, что я, в сущности, даже и не знал-то по-настоящему покойника. Действительно, что мне о нем было известно? Да ничего...» [Булгаков 1992: 114]. Продолжая эти размышления, читатель может расширить список «неизвестных», с которыми герою пришлось разговаривать и которые, заметим, тоже влияли на его сознание и меняли траекторию жизни: это профессор Стравинский и мастер.

Повелительное обращение, выраженное в названии начальной, камертонной главы, как бы декларирует дидактизм всего произведения, но ирония и пародийность нейтрализуют пафос учительства, предваряя игровые и смеховые форматы авторских назиданий. Такое совмещение серьезного и карнавального, задаваемое оглавлением, предполагает сколь угодно свободные и рискованные смысловые игры, но в семантических пределах, установленных романом.

Ирония, с которой высказан запрет на разговоры с неизвестными, снимает категоричность этого императива. Ясно ведь, что он неисполним. В сущности, если следовать логике Ивановых рассуждений, человечество состоит из неизвестных друг для друга особей, и они, чтобы составлять целое, просто вынуждены общаться между собой. Если же имеются в виду те «сущности», которые лишь принимают человеческий облик, то и тогда воздержание от общения с ними чрезвычайно затруднено, поскольку нужно не только распознать опасного собеседника, но и суметь ему противостоять.

Запрет разговаривать с неизвестными является не просто мнимым, но содержит и прямо противоположное значение, подобное тому, как булгаковский Пилат отдает распоряжения спасти Иуду. Запрет притягателен, особенно для искателей истины — поэтов, мистиков, ученых, и герой, меняющийся в продолжение романа, последовательно искушается этими опытами. Превратности его судьбы, собственно, и стали поводом для прямого, в виде шуточного предупреждения, обращения к читателям в начале повествования.

Открыв роман и увидев крупными буквами НИКОГДА НЕ РАЗГОВАРИВАЙТЕ С НЕИЗВЕСТНЫМИ, читатель должен был бы тут же его закрыть, поскольку чтение — это общение, а что́ он, в сущности, знает об авторе? Однако, вопреки предостережению, он этого не делает, принимается читать и вовлекается в процесс восприятия, где читатель не только созерцатель, но и участник, со своей личной историей перемен, которая карнавально и назидательно отражается в истории читаемой.

Глава 2. Понтий Пилат. Вторую главу тоже следует считать моментом Ивановой эволюции, поскольку это не только часть разговора на Патриарших прудах, но, косвенно, и впечатление, полученное Бездомным. Уже здесь, в противопоставлении подлинного искусства — мнимому (романа мастера — поэме Бездомного), наметилось предстоящее раздвоение Ивана.

Глава 3. Седьмое доказательство. В чем именно заключается доказательство, предъявленное таинственным собеседником, и что оно доказывает, нужно вникать и разбираться, но потрясение, которое оно вызывает в Бездомном, становится поворотным в его судьбе. Смерть Берлиоза предрешает выбор Ивана. Лишившись наставника, он вынужден принимать самостоятельные решения, руководствуясь не столько рассудком, сколько эмоциональным побуждением.

Глава 4. Погоня. Желая разобраться в случившемся, Иван устремляется в погоню за неизвестным и тем самым изменяет вектор своей жизни. На этом пути с ним происходят стремительные перемены. Еще не зная, с кем имеет дело, он догадывается, что нужно делать, и принимает соответствующие меры: цепляет иконку на грудь, берет свечу и т. д.

Погоня за неизвестным, воспринятая символически, прочитывается как Погоня за Неизвестным, как иллюзорность и относительность познания. Как бы ни старался познающий, объект познания не становится ближе, остается непостижимым и недосягаемым: «Сколько Иван ни прибавлял шагу, расстояние между преследуемыми и им ничуть не сокращалось» [Булгаков 1992: 51].

Глава 5. Было дело в Грибоедове. Иван смел и последователен в своем устремлении и, как всякий неофит, непримирим и принципиален, идет до конца, до сути, которую предполагает отыскать в Доме писателей. Его противостояние системе закономерно, и столь же закономерна реакция системы: поэта связывают и увозят в психиатрическую лечебницу.

Отметим, что, едва приобщившись к новому для себя знанию, Иван испытывает потребность приобщить к нему и других, уподобляясь — по тону и стилю — пророкам древности («Братья во литературе!» [Булгаков 1992: 63]), а также — по смыслу и пафосу — пророческой традиции русской литературной классики. «Братья во литературе» — это «новые пророки», провозвестники и проповедники нового учения, безбожного и безжалостного. «Грибоедов» — это не только место в пространстве, которое они унаследовали и осквернили, но и место в культуре, на которое они претендуют.

Оборот «было дело», отсылающий к выражению «Было дело под Полтавой» (первая строка стихотворения И.Е. Молчанова, напечатанного в 40-х — 50-х гг. XIX в. и ставшего популярной песней [см.: Серов 2005: 84]), содержит, по-видимому, помимо шутливой аллюзии на знаменитую битву, и серьезное значение. Речь Бездомного является его гражданским поступком, ибо, как утверждали русские классики, «слова поэта суть уже его дела» [Гоголь 1952: 229]. Правда, поэт переходит от слов к делу и в физическом смысле: «...он быстро переложил свечу из правой руки в левую, широко размахнулся и ударил участливое лицо по уху» [Булгаков 1992: 64—65]. Этим действием, прервавшим его немирную проповедь, обозначен главный источник распространения новой идеологии — правда, не сам безымянный пострадавший, а тот, на кого он похож, а похож он, как заметили исследователи, на все того же редактора Берлиоза [Abraham 1993: 157—158; Яблоков 1997: 159], который в свою очередь, тоже на кое-кого похож, и все они отвечают лицом или головой за дела, которые произвели их слова.

Глава 6. Шизофрения, как и было сказано. В название главы вынесен поставленный Ивану диагноз, который, однако, вызывает сомнения: глаза у поэта — «прежние, ясные» [Булгаков 1992: 67]. Выходит, в клинику он попал, будучи здоровым («нормален, нормален, только рожа расцарапана...» — по определению поэта Рюхина [Булгаков 1992: 68]), а больным сделался уже там, после сеанса с профессором Стравинским, когда проявились характерные симптомы шизофрении: раздвоенность, видения, безразличие.

Что это было: врачебная ошибка или злой умысел? Как одно, так и другое предположение предусмотрены в тексте: «Зачем же мы, в самом деле, сюда-то его притащили?» [Булгаков 1992: 67—68] — подумал Рюхин, доставивший поэта в лечебницу, а доставленный Иван приветствует вошедшего к нему доктора словами: «Здорово, вредитель!» [Булгаков 1992: 67].

«Вредитель» — значит нарушитель врачебной заповеди «не навреди»; и, хотя Бездомный, ничего не зная о Гиппократе, употребил это слово в расхожем идеологическом значении, вошедшем в советский лексикон после уголовно-политических процессов в 1930 и 1938 г., его определение заслуживает большего, чем снисходительное отношение. Прозревающий поэт, к тому же честный, принципиальный, остро чувствующий и различающий должное и недолжное, по-видимому, реагирует на суть происходящего, а не только на внешние обстоятельства.

Булгаков воспринимал «дела врачей» не только как гражданин, но как врач и как писатель — с особым, профессиональным вниманием, судя по дневниковым записям Е.С. Булгаковой [Булгакова 1990: 153, 188] и по тому, как отразились эти дела в его романе. Среди участников Бала у сатаны последними появляются два отравителя, начальник и подчиненный, — «новенькие», в которых исследователи узнали осужденных и расстрелянных в 1938 г. наркома внутренних дел Г. Ягоду и его секретаря П. Буланова [см.: Паршин 1991: 119—120; Лесскис, Атарова 2007: 305—306].

В повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце» Булгаков, показывая суть революционных преобразований, использует образы ученых-экспериментаторов профессора Персикова и профессора Преображенского, которые, при всей их личной честности и порядочности, в сущности, тоже нарушали принцип «не навреди». Столь же неоднозначна деятельность профессора Стравинского. «Исцелить» — значит сделать вновь «целым» («неповрежденным»); исцелить от шизофрении — значит устранить раздвоенность, вернуть цельное, здоровое, материальное мировосприятие. Эта, казалось бы, очевидная и сама собой подразумеваемая предпосылка лечения оказывается проблемной, если задаться вопросом, какое отношение к миру следует считать целостным, соприродным, адекватным его структуре и сути. Например, русский ученый и богослов П.А. Флоренский, близкий Булгакову по духу и мироотношению, свою жизненную задачу определял как «проложение путей к будущему цельному мировоззрению» [Флоренский 1994: 37], однако в его понимании цельности религия не исключалась наукой, а, наоборот, органично с ней сочеталась. О путях преодоления нецельности современного мышления активно размышляли на рубеже XIX—XX вв. и другие русские философы — В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков. А в 1970-х гг. появилось философское обоснование мировоззренческой множественности, о которой в 1930-е гг. размышлял Михаил Булгаков: Ж. Делез и Ф. Гваттари осмыслили шизофрению как «болезнь эпохи» [см.: Делез, Гваттари 2007: 60, 208 и др.]. По другой, более ранней, версии их концепции, эта болезнь — нигилизм, возникающий вследствие неспособности осуществить кантовское «управляем <повелеваем> именно мы» [Делез 2001: 159] (в романе Булгакова герой-атеист на вопрос, кто управляет всем распорядком на земле, так и отвечает: «Сам человек и управляет» [Булгаков 1992: 14]).

Первые шесть глав булгаковского романа сюжетно и логично взаимосвязаны и объединены общим героем — Иваном Бездомным, который оказывается в них не только основным субъектом событий, но и основным объектом их воздействия. Читатель воспринимает происходящее при посредстве сознания Ивана, вынуждается сопереживать его действиям и наблюдать последствия совершенных им поступков. Стремительный переход из статуса чуть ли не первого поэта в положение душевнобольного — это первая, активная и наиболее зрелищная часть его жизни в романе, после чего главы с его участием чередуются с главами, где он физически отсутствует, но предполагается его неявное соприсутствие — одновременность его существования и уже сформированный ракурс восприятия.

Глава 8. Поединок между профессором и поэтом. Оказавшись в лечебнице, Иван испытывает на себе различного рода воздействия, которые должны вернуть ему единое мировоззрение, — физические (насильственное заключение в одиночном номере), химические (инъекции, таблетки), психологические (гипноз), а также логические (беседа).

Название главы ясно указывает на принципиальность представленного в ней противостояния. Между врачом и пациентом происходит не спор, не дискуссия, а поединок — старинный способ установления истины, ценой которого является жизнь. И это сражение не только конкретных личностей, гениального профессора и талантливого поэта, но и тех сил, которые они олицетворяют: науки и искусства, рационального и образного способов мировосприятия, логики и наития. Профессор Стравинский, подтверждая свою гениальность, ведет беседу в системе представлений пациента, вызывая у того расположение и доверие, но подводит к коренному тезису, которым и надламывает собеседника: «Не всему же надо верить» [Булгаков 1992: 92].

Глава 11. Раздвоение Ивана. Поэт побежден, и трудно представить, что могло быть иначе: в распоряжении профессора мощный арсенал всевозможных воздействий, к тому же гениальность и профессионализм, а у Ивана ни знаний, ни полемических навыков. Но он побежден не окончательно: увиденное и пережитое еще владеет им и раздваивает его сознание.

Глава 13. Явление героя. К герою, находящемуся в состоянии раздвоенности, называемом иначе сомнениями (сомнениями), приходит учитель, но не для того, чтобы устранить эту раздвоенность, а чтобы совместить представления, которые казались противоположными: «...вы свихнулись, так как у вас, очевидно, подходящая для этого почва. Но то, что вы рассказываете, бесспорно было в действительности» [Булгаков 1992: 134].

Встреча Ивана с мастером происходит с такой же симметричной неизбежностью, как и его встреча с Берлиозом и Стравинским. Это необходимые контрмеры для восстановления духовной целостности: просьба не буйствовать и не писать стихи нейтрализуют воинственное безбожие и стихотворную риторику, в противоположность указаниям, которые давал поэту редактор. Под влиянием беседы с мастером Иван быстро и неузнаваемо меняется, и решающим в этом процессе оказываются не доводы и обещания, а отношения, которые складываются между учителем и учеником.

Глава 16. Казнь. Прямым следствием изменений, произошедших с Иваном, стали его видения: «...померещилась ему и пальма на слоновой ноге, и кот прошел мимо» [Булгаков 1992: 115]. Ему удается увидеть то же, что представлялось мастеру, писавшему роман, и теперь уже увиденное продолжило формировать воззрение Ивана. Ученик мастера в своем видении сближается с учеником Иешуа, тем самым уточняя и проясняя типологию ученичества.

Глава 27. Конец квартиры № 50. Беседа со следователем, который приходит в клинику уточнить обстоятельства произошедшего, никак не повлияла на Ивана, находящегося в состоянии полного безразличия к окружающему, но важна для читателя, который должен отметить радикальную перемену в состоянии героя. Двойственное чувство, вызванное этим безразличием, предполагает читательские размышления о его природе: то ли это спокойствие, о котором просил ученика мастер, или оно вызвано лечебными процедурами по указанию профессора Стравинского?

Глава 30. Пора! Пора! Покидая земной мир, мастер вновь является Ивану, чтобы проститься с ним. Во время этой встречи произносятся фразы, которые помогают понять смысл происходящего и предстоящего: Иван подтверждает обещание не писать больше стихов, но высказывает намерение написать нечто «другое»; растроганный мастер советует ему написать «продолжение» и называет «учеником»; явившаяся Маргарита целует Ивана в лоб и предсказывает, что у него «все будет так, как надо» [Булгаков 1992: 384]. У читателя не должно оставаться сомнений, что будет именно так, как предсказано, хотя понимание предсказания может разниться.

Эпилог. Здесь неожиданно предстает другая версия судьбы Ивана: он перестал быть поэтом, но не стал мастером. Он «все знает», как Берлиоз, и «все понимает», как Стравинский. И только ночь полнолуния, один раз в году напоминающая о прошлом, оставляет надежду, что его судьба еще не завершена. Совпадая с Берлиозом, Иван обрекает себя на окончательность и бесперспективность дальнейшего развития; совпадая с мастером, он открывает перед собой новые возможности духовной жизни, но и открывается новым испытаниям.

Превращение целеустремленного Иванушки в респектабельного профессора — это многократно описанная в литературе «обыкновенная история», выражающая такой же неумолимый житейский закон, по которому живые души превращаются в мертвые, по которому реалист и скептик Онегин убивает романтика и идеалиста Ленского, а рационалист Сальери отравляет мистика Моцарта.

Необходимость эпилога художественно оправдана и концептуально необходима. Судьба Ивана Понырева замыкается в треугольник, который оказывается вписанным в круг — траекторию бега героя. Один раз в году у него появляется шанс вернуться на утраченный уровень.

Подобную надежду оставляет автор и читателю, чье чтение управляется такими же закономерностями. Находясь в воображаемом мире художественного произведения, он склонен верить всему, что там происходит, но стоит ему закрыть книгу, как отношение к только что пережитому меняется: воспринятое трактуется как художественная иллюзия, условность, фикциональность и т. д.

Главы с участием Ивана, динамика его превращений прошивают действие романа, и если читатель продолжает соотносить себя с этим героем, он становится ориентиром читательского восприятия. Читателю, чтобы удостоиться беседы с автором, нужно совершать такие же духовно-нравственные усилия: испытать чудесное воздействие, воспринять иррациональное, недоказуемое знание, которое содержит роман, устремиться в погоню за чудесным, в область неведомого, выйти на уровень, где различия художественного и научного сознания представляются несущественными, внешними, условными, а для этого смирить агрессивные проявления своей природы, успокоиться, воздержаться от деятельности, соотносимой с природными проявлениями, обрести способность воспринимать явления непредвзято и целостно, наконец — продолжить понятое своей жизнью.

Читателю, чтобы с ним произошли эти ментальные изменения, не обязательно переживать все то, что пережил Иван, — достаточно сопереживать прочитанному, воспринимая произведение как художественный тренинг судьбы и жизни. Такая же художественная возможность представлялась и Бездомному, когда на Патриарших, перед началом приключений, ему был рассказан фрагмент романа мастера; но осознание, что все могло быть иначе, приходит поздно, в клинике: «...вместо того, чтобы поднимать глупейшую бузу на Патриарших, не умнее ли было бы вежливо расспросить о том, что было далее с Пилатом и этим арестованным Га-Ноцри?» [Булгаков 1992: 115].

Очевидно, предполагалось, что чем последовательнее, прилежнее читатель станет выполнять авторские предписания, чем более отношения читателя и автора будут подобны описанным в романе взаимоотношениям Иванушки и мастера, тем ощутимее окажется результат — превращение ученика в мастера. Весь роман, прошитый судьбой Ивана, при последовательном осознании воспринимается как школа читательского восприятия, школа мастерства, школа жизни.

Литература

Булгаков 1992 — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1992. Т. 5.

Булгакова 1990 — Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.

Бэлза 1978 — Бэлза И. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст-1978. М., 1978.

Виноградов 1968 — Виноградов И. Завещание мастера // Вопросы литературы. М., 1968. № 6.

Вулис 1966 — Вулис А. [Послесловие] // Москва. 1966. № 11.

Вулис 1987 — Вулис А. Серьезность несерьезных ситуаций. Ташкент, 1984.

Гоголь 1952 — Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1952. Т. 8.

Делез 2001 — Делез Ж. Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. М., 2001.

Делез, Гваттари 2007 — Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2007.

Лакшин 1968 — Лакшин В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Новый мир. 1968. № 6.

Лесскис, Атарова 2007 — Лесскис Г., Атарова К. Путеводитель по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 2007.

Михайлов 1967 — Михайлов О. Проза Булгакова // Сибирские огни. 1967. № 9.

Палиевский 1969 — Палиевский П. Последняя книга М. Булгакова // Наш современник. 1969. № 3.

Паршин 1991 — Паршин Л.К. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991.

Серов 2005 — Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений / Авт.-сост. В. Серов. 2-е изд. М., 2005.

Скобелев 1967 — Скобелев В. В пятом измерении // Подъем. 1967. № 6.

Скорино 1968 — Скорино Л. Лица без карнавальных масок (полемические заметки) // Вопросы литературы. 1968. № 6.

Утехин 1979 — Утехин Н. Исторические грани вечных истин: «Мастер и Маргарита» М. Булгакова // Современный советский роман (философские аспекты). Л., 1979.

Фиалкова 1981 — Фиалкова Л. К генеалогии романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1981. Т. 40. № 6.

Флоренский 1994 — Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 1.

Яблоков 1997 — Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». М., 1997.

Abraham 1993 — Abraham P. Роман «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. Brno, 1993.

Etkind 1968 — Etkind E. Manuskripte brennen nicht. Uber Michail Bulgakow // Akzente. 1968. Jg 15. Hf. 4.

Lowe 1976 — Lowe D. Bulgakov and Dostoevsky: A Tale of Two Ivans // Russian Literature Triquarterly. 1976. № 15.

Sharratt 1980 — Sharratt B.K. The Tale of Two Cities: The Unifying Function of the Setting in Mikhail Bulgakov's «The Master and Margarita» // Forum for Modern Language Studies. 1980. Vol. 16. № 4.