В просторе и сказывается, и вместе таится событие.
М. Хайдеггер [Хайдеггер 1991: 97]
Ввиду множественности попыток прочесть роман «Мастер и Маргарита» (далее — «МиМ») в разных аспектах пристальному изучению подвергалась, в частности, категория пространства. Исследование романного пространства шло разными путями. В самом исследовательском нарративе спациальные характеристики обнаруживались даже в тех случаях, когда речь не шла о собственно пространстве1.
Между тем пристальный взгляд позволяет установить, что работ, посвященных этой стороне романа, насчитывается меньше, чем, например, о времени в романе [см.: Кораблев 1997: 8—13; Sharatt 1983: 523—537] и даже о числах [см.: Круговой 1982: 197—222; Fiene 1984: 533—537; Балонов 1997: 21—28] и др.
Однако отдельные спациальные особенности «МиМ» затрагивались не раз. Назовем лишь некоторые из релевантных работ. В статье Б. Бити и Ф. Пауэлл «Булгаков, Данте и относительность» тематизируется восприятие Булгаковым брошюры П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922). Реконструируя взгляд писателя на основе сделанных им в книге помет, исследователи, повторяя мысль Мариэтты Чудаковой, приходят к выводу о том, что в научном плане аргументы Флоренского в буквальном смысле слова бессмысленны (nonsensical), однако его модель Вселенной эстетически привлекательна и убежденность Флоренского в том, что это Дантова модель, привлекла Булгакова [см.: Beatie, Powell 1981: 253]. И все же, не ограничиваясь исключительно эстетической рецепцией, Бити и Пауэлл задаются вопросом о существовании конкретного воздействия монографии Флоренского на «МиМ» и допускают возможность подобного воздействия на «внутреннее время» и пространство романа. В соотнесенности Москвы и Ершалаима они усматривают концепцию «двойного» пространства, которое Флоренский объясняет как «составленное из действительных и совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей», где переход возможен только «через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя» [см.: Булгаков, пом. 1: 253]. Городское пространство Москвы и Ершалаима становилось объектом исследования Бориса Соколова [см.: Соколов 1991], Нины Каухчишвили [см.: Каухчишвили 2001: 11—19], Сергея Боброва [см.: Бобров 2001: 45—56] и др.
Ольга Кушлина и Юрий Смирнов в статье «Некоторые вопросы поэтики романа "Мастер и Маргарита"» [см.: Смирнов, Кушлина 1988: 285—303] предложили свое наблюдение о функции зеркала, зеркальной поверхности и зазеркалья. Зеркало (вкупе с Патриаршими прудами) рассматривалось ими как «средство для перехода в иномерные зоны пространства». Рита Джулиани выделила в пространственном решении романа вертеп, «театральный жанр народных гуляний», который представляет собой источник «двухэтажной» уровневой конструкции «МиМ». В «верхнем ярусе» романа «развертывается мистерия» страданий Христа; верхний — это Иерусалим, либо пятое пространственное измерение, где совершается бал у Воланда, либо эсхатологическое пространство, где Христос встречается с Пилатом и где происходит преображение мастера, Маргариты и чертей [см.: Джулиани 1988: 323]. На «нижнем» уровне — Москва, где, по Джулиани, повествование приближается к разговорной речи, приобретает живость бытового языка: очень часто употребляются глаголы, обозначающие быстрое движение, такие как «прыгать», «вскочить», «лететь», «вылететь» [см.: Джулиани 1988: 324]. Характеризуя специфику пространства в романе, Игорь Сухих отмечает «конкретность места при размытости художественного времени» [Сухих 2000: 220]. Напомним, что широко цитируемая статья Ю.М. Лотмана «Дом в "Мастере и Маргарите"» входит в состав «Заметок о художественном пространстве» [см.: Лотман 1992: 448—463].
Объектом исследования в настоящей работе выбрана одна — правда, безусловно, значимая для Булгакова — пространственная оппозиция «верх — низ». Само обращение к ней сегодня вызвано, как это нередко бывает, пересмотром и дополнением прежних выводов, которые не только касаются способа представления пространства в «МиМ», но и позволяют сделать значительно более масштабные выводы относительно булгаковского творчества.
Начало исследованию пространства в романе было положено в нашей диссертации, где отношение Булгакова к оппозиции «верх — низ» приравнивалось к отношению к традиции: «...актуализирована оппозиция "верх" — "низ", традиционное оценочное истолкование которой исходит из представлений средневековой символики о небесном свете — источнике истины» [Белобровцева 1997: 60]2. Там же отмечалось, что точное следование традиции сохраняется в «древних» главах и в инобытийном контексте, тогда как в московском сюжете соотношение «верха» и «низа» скорее травестировано (например, «подвальная», то есть «низовая», жизнь мастера характеризуется как «золотой век»). Впрочем, эта прочитываемая в имплицитном плане травестия рая и ада, где рай расположен на полюсе «низа» (то есть «ад» есть «рай»), в свою очередь, неоднократно травестируется в романе3. Воланд постоянно пребывает на «верху» и т. п. Отсюда следовал вывод о том, что в подобных художественных решениях пространственных категорий «проявилась характерная особенность отношения М. Булгакова к литературной традиции... — игра с традицией» [Белобровцева 1997: 60].
Позже, подготавливая в соавторстве со Светланой Кульюс комментарий к «МиМ» [см.: Белобровцева, Кульюс: 2007], мы пришли к выводу, что в пространственном коде романа «можно выделить макропространство, которое соотнесено с космогоническими теориями, и микропространство отдельных сцен» [Белобровцева, Кульюс 2006: 19]. Причем традиционные бинарные оппозиции (в данном случае «верх» и «низ»), а также архетипические мотивы (например, отмеченный еще Борисом Гаспаровым мотив герметичного круга) использовались Булгаковым прежде всего для создания авторского мифа о современной Москве, «московского текста».
Однако с течением времени возникло ощущение более сложного обращения писателя как с традицией, так и с бинарными оппозициями, более рельефной предстала булгаковская спациализированная модель мира, которая предусматривает обозначение с помощью пространственных явлений — явлений непространственных, использование пространственных характеристик для актуализации аксиологических категорий.
Постоянное живое ощущение оппозиции «верх — низ», в том числе и имплицитное, не усматривается в ранних рассказах Булгакова. Определенный знаковый характер это противопоставление приобретает в «Дьяволиаде» в связи с постоянным движением лифта вверх и вниз, однако трудно поначалу усмотреть здесь какие-либо аксиологические категории — по крайней мере до момента, когда главный герой повести кончает жизнь самоубийством, бросившись с узнаваемого дома Нирнзее. Еще менее значима оппозиция «верх — низ» в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Конечно, она реализована в «Белой гвардии», где в двух случаях, несомненно, носит знаковый характер, хотя непосредственно отражает реальность: это, во-первых, верхний и нижний этажи в доме на Алексеевском спуске, где живут Турбины и Лисовичи, что точно соответствует месту проживания Булгаковых и семьи хозяина дома Листовничего на реальном Андреевском спуске. Во-вторых — деление Города на Верхний и Нижний, также находящее соответствие в реальной топографии Киева. Однако мена «верха» и «низа» в Городе обретает особое значение, напоминая о том, что «век вывихнул сустав», в момент, когда Петлюра занимает Верхний Город, а затем получает фантастический / метафизический ореол, когда Алексею Турбину удается спастись от преследования петлюровцев [см.: Петровский 2001: 254—260].
В «МиМ» данная пространственная оппозиция форсирована. Первое, что бросается в глаза в этой связи, — множество плеонастических словосочетаний, которые, как известно, закрепились в языке и не считаются ошибками, зато постоянно подчеркивают пространственную ситуацию: «Бескудников и Боцман Жорж решили спуститься вниз, в ресторан» [Булгаков 2014—1: 161]; «вся компания стала с вышки по легкой металлической лестнице спускаться вниз» [Булгаков 2014—1: 272]; «храм взлетал вверх» [Булгаков 2014—2: 434]; «оба хулигана взлетели вверх под потолок» [Булгаков 2014—2: 484] и т. д.
Даже в книгах, которые Булгаков, как обычно, читал, готовясь к работе над очередным произведением, и пометы на которых сохранились в его архивном фонде, он не раз подчеркивал те сведения, которые относятся к интересующему нас соотнесению. Так, на записках Д.Л. Мордовцева «Поездка в Иерусалим» помет совсем немного, но одна из них отчеркивает следующую фразу: «От дома Пилата, стоящего на возвышении (весь Иерусалим, построенный на каменных горках, состоит из возвышений и спусков), "путь скорби" сначала спускается узкою улочкою вниз» [Булгаков, пом. 2: 241].
Начиная с черновиков, «верх» и «низ» в разных вариациях встречаются во всех трех пространствах романа: в Ершалаиме, Москве и инобытии. Различны эмотивные коннотации этих понятий — от комической, например, в вопросе Иванушки (будущего Ивана Бездомного): «В самом деле, если бог вездесущ, то, спрашивается, зачем Моисею понадобилось на гору лезть, чтобы с ним беседовать? Превосходнейшим образом он мог с ним и внизу поговорить» [Булгаков 2014—1: 129], — до романтичной и вплоть до каламбуров: «Высшее наслаждение было именно в приближении к земле, в ударе об нее и последующем подъеме» [Булгаков 2014—1: 288]. Напомним, что полюса этой оппозиции возникают в первой же сцене романа, на Патриарших, где во всех без исключения редакциях «МиМ» Воланд останавливает взор «на верхних окнах... затем перевел глаза на нижние» [Булгаков 2014—1: 367; см. также: Булгаков 2014—1: 401 и др.]. Есть верхняя и нижняя задвижки окна в сцене, когда Римский в Варьете сталкивается с вампиром Варенухой и Геллой. На город внизу смотрят сверху Пилат в Ершалаиме и Воланд в Москве. В соответствии с реальной архитектурной конструкцией прообраза подробно описаны два разнофункциональных этажа Дома Грибоедова. Число примеров можно умножить.
На первый взгляд легко усмотреть очевидные признаки того, что соотношение «верх — низ» указывает на иерархические отношения и на аксиологическую природу этих категорий, опять-таки начиная с ранних редакций. Так, Иешуа остается на помосте лифостротона, тогда как Вар-Равван сбегает с него; кот в сцене ареста постоянно находится в верхних точках пространства (каминная полка, карниз занавески, люстра), а агенты — внизу; Маргарита стоит на верху лестницы — Фрида идет снизу вверх и пр. Заметим, что Булгаков иерархизировал данную оппозицию вполне осознанно: в частности, Маргарита живет во втором, верхнем этаже особняка, а Николай Иванович — в нижнем, хотя в одной из ранних редакций в садике появлялся «Николай Иванович, проживающий в верхнем этаже» [Булгаков 2014—1: 242]. Эту незначительную с точки зрения сюжета мену можно объяснить лишь желанием автора сохранить верхний, то есть позитивный, ареал за героиней.
В случае с рассматриваемой оппозицией пронизывающая роман игра на опровержение нередко оборачивается травестированием ценностного характера пространственных категорий, вплоть до полного снятия противопоставления. Даже в упомянутом эпизоде на лифостротоне на одном уровне с Иешуа находится Пилат. В ложе над сценой Варьете, то есть наверху, восседает высокопоставленный чиновник Семплеяров, которому предстоит быть разоблаченным и осмеянным. В одной из редакций романа в сцене сна Никанора Босого изображен священнослужитель Аркадий Элладов, который «вдохновенно глянул вверх», то есть воззвал к высшей истине, Богу, и «произнес красивым голосом:
— Во имя Отца и Сына и Святого Духа. Православные христиане! Сдавайте валюту!» [Булгаков 2014—1: 358].
Примеры травестии встречаются и в ершалаимских главах (сюда, на наш взгляд, относится, упорное желание Булгакова отобразить подготовку крестов для казни не нейтральным «устанавливали», «ставили», но непременно использовать рядом с этими символами смерти лексику «верхнего» ряда: «на горе поднимали кресты» [Булгаков 2014—1: 332] или даже «вершина с крестами» [Булгаков 2014—1: 332]). И все же «игра» на расподобление значительно чаще привлекалась автором в московском сюжете.
Еще один способ актуализации интересующей нас оппозиции состоит в том, что «верх» и «низ» в каждом отдельном случае далеко не всегда имеют единственные, неизменные значения. К «верху» может присовокупляться надстройка, и точно так же наряду с низом может существовать дополнительный — еще, так сказать, более низкий — «низ». Например, в ранней редакции Воланд и свита, вылетев из «нехорошей» квартиры, оказываются в неназванном, но опознаваемом здании Государственной библиотеки им. В.И. Ленина и намереваются выйти на улицу. Само описание их движения — «спускавшиеся с белой вышки в верхний читальный зал» [Булгаков 2014—1: 273] — выглядит как оксюморон, опрокидывающий значения «верха» и «низа», поскольку происходит спуск в верхний зал. То же происходит в сцене гибели Берлиоза, который «успел увидеть в высоте... позлащенную луну. Он успел повернуться на бок... разглядел несущееся на него... совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой» [47]. Здесь одновременно представлены три пространственных уровня: низ Берлиоза, лицо вагоновожатой над ним и луна над всей сценой.
Несколько аналогичных примеров подготавливают нас к, может быть, наиболее важному в этом аспекте удвоению — так сказать, инобытийному варианту оппозиции «верх — низ», который заключен в напутствии Воланда мастеру. В ранних редакциях его слова звучат как приговор — мастеру предопределен путь в вечный приют: «Ты никогда не поднимешься выше» [Булгаков 2014—1: 357]; вариант — «Ты не поднимешься до высот» [Булгаков 2014—1: 220]. Произнесенная на фоне последнего полета, эта фраза представляет ту же трехуровневую конструкцию, пусть отчасти в имплицитном виде: «низ», который мастер уже покинул, его окказиональное пребывание на «верху» после полета и, наконец, еще один, аксиологически более совершенный, «верх», доступ на который открыт не всем — в частности, мастеру он недоступен. Начиная с редакции 1937—1938 гг., это обращение Воланда к мастеру исчезает, функционально его место занимает предопределенный для главных героев вечный приют, опять-таки отделенный от «верха» света. (Не вдаваясь в различные выводы исследователей о «валентности» приюта, вернемся к этому эпизоду в последующей части статьи.)
Пожалуй, до сих пор никем не были отмечены случаи встречного движения, а также парадоксального, если не сказать оксюморонного, употребления в непосредственной близости, казалось бы, противостоящих друг другу обозначений «верха» и «низа». Наиболее простые в этом плане примеры «чехарды» пространственных категорий побуждают вспомнить поэтику кинематографа (уместно припомнить оценку Е.И. Замятиным повести «Дьяволиада»: «быстрая, как в кино, смена картин» [Замятин 1924: 265], — как подчеркивающую в первую очередь чередование компонентов). То же видим в «МиМ»: «...снизу где-то под этим во мне поднималась тоска» [Булгаков 2014—1: 611] или «земля поднялась к ней» [Булгаков 2014—2: 377]; чуть сложнее — «тут он увидел перед лицом своим пол» [Булгаков 2014—1: 281]. Более сложные случаи отмечены введением оценочной категории — например, в соответствии с традиционной для мифопоэтических текстов семантикой «верха» и «низа» в «МиМ» «низ» манифестирован как негативное, порой угрожающее начало: «Голые женские тела надвигались снизу» [Булгаков 2014—1: 739]; «На зеркальном полу несчитанное количество пар... вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути» [263]. Стоит упомянуть о том, что эти пары Маргарита видит сверху, облетая бал, то есть они находятся «внизу»; тот же эффект присутствует в ранних редакциях при описании полета Маргариты над городом. Однако и в этом случае накапливающаяся инерция приема деавтоматизируется — например, в главе одной из ранних редакций, описывающей последний полет: «...вспучилась земля под ногами и, громоздясь, к копытам лошадей стали подниматься горы» [Булгаков 2014—1: 833]. Порой при сравнении редакций мы видим колебания автора, делающего выбор в пользу «верха» или «низа», причем объяснить решение Булгакова иногда не представляется возможным. Именно такой характер носит описание движения «иностранца» по лестнице в сцене отъезда мастера и Маргариты из дома 302-бис — в одной из редакций персонаж «в один мах взлетел на один марш» [Булгаков 2014—1: 261], а в другой «в один мах проскользнул через целый марш лестницы вниз» [Булгаков 2014—1: 768]. Аналогичный подход к неразличению «верха» и «низа» находим при изображении катастрофической грозы в Ершалаиме, когда автор зачеркивает вариант «Поднялась бездна и поглотила крыла<тых богов>», заменяя его прямо противоположным действием в пространстве: «Опустилась бездна и залила крылатых богов» [Булгаков 2014—2: 356].
Еще более убедительный пример уравнивания полюсов оппозиции «верх — низ» находим в том же описании ершалаимской грозы, которая ассоциируется с вселенской катастрофой, произошедшей после казни Иисуса Христа:
...Из кромешной тьмы4 взлетала вверх великая глыба храма... Но он (огонь. — И.Б.) угасал во мгновение, и храм погружался в темную бездну. Несколько раз он выскакивал из нее и опять проваливался, и каждый раз этот провал сопровождался грохотом великой катастрофы [290].
Уже в этом описании храма наблюдается постоянная мена «верха» и «низа», что полностью нейтрализует полюсные оценки. Однако Булгаков еще более решительно снимает напряжение полюсов, изображая аналогичным образом, вплоть до текстуальных совпадений, пристанище Пилата: «Другие трепетные мерцания вызывали из бездны противостоящий храму на западном холме дворец Ирода Великого, и страшные безглазые статуи взлетали к черному небу» [290]. Тщательно подобранное определение «противостоящий» использовано здесь прежде всего в прямом, географическом смысле: «расположенный напротив» — смысл, который в данном мифопоэтическом контексте прочитывается первым. Но, безусловно, здесь мерцает и другое значение: «противостоящий» как противопоставленный, отличный, по сути, по существу — столь же справедливое по отношению к двум взаимно враждебным ветвям власти в Ершалаиме. В результате их противостояние снимается, так как, по Булгакову, обе они одинаково виновны в смерти невинного человека и обе одинаково заслуживают гибели в природной катастрофе.
В заключение — о причинах подобного разнопланового воплощения писателем всего лишь одной пространственной оппозиции. Повторим, что расширение присутствия пространственной составляющей (речь идет именно об оппозиции «верх — низ») имеет у Булгакова кумулятивный эффект. Ее семиотические особенности все более наглядно проявляются, начиная с раннего творчества (где эта оппозиция либо не встречается вовсе, либо возникает редко, к тому же, как правило, будучи обусловленной неким конкретным топографическим или архитектурным контекстом) и кончая «МиМ», где она конструируется тщательно, осознанно, сложно, с вплетением игрового начала, с травестированием традиционных коннотаций, и буквально пронизывает все произведение. В романе создается индивидуальная булгаковская космогония, густо замешанная на соотношении «верха» и «низа», впервые в русской литературе описывается переход персонажей за грань смерти, и вновь — с фоновой оппозицией «верх — низ». Использование данной оппозиции (точнее, ее отмена) снимает антитезу противоборствующих сторон, что, по сути, означает уравнивание их в глазах писателя — наиболее ярким примером служит двойничество храма и дворца Ирода во время очистительной грозы. И, что может быть, наиболее интересно, — эти черты булгаковского творчества позволяют повторить вслед за В.Н. Топоровым, писавшим об индивидуальных образах пространства у писателя-декабриста Г.С. Батенькова, что пространственные характеристики могут быть обусловлены психоментальными особенностями человека и применяться как своего рода психотерапевтическая процедура.
В этой связи уместно вспомнить дневниковые записи Е.С. Булгаковой о фобиях ее мужа, связанных, в частности, с пространством: ахлуофобии (боязни темноты), аутофобии (боязни оставаться в одиночестве), агирофобии — боязни переходить улицу. Лишенный возможности путешествовать (как и его мастер, мечтавший объехать весь земной шар и удостоверившийся, что это ему не суждено [147]), никогда не увидевший пространство, выбранное им как место действия своих произведений (Париж — для биографии Мольера, Иерусалим — для «МиМ»), Булгаков ощущал себя заключенным, подконвойным. Но с тем большей дерзостью он разворачивает в «МиМ» свиток пространства во все стороны, прежде всего вверх и вниз.
Свой вектор и свой идеальный способ существования в пространстве Булгаков определил еще в 1933 г. в двух адресованных жене надписях на книгах: 21 мая 1933 г. — «Ты совершишь со мной мой последний полет» [цит. по: Булгакова 1990: 327]; 3 ноября 1933 г. — «Но мы с тобой, если так же, как теперь, будем любить друг друга, переживем все дрянные концы и победим и взлетим» [цит. по: Булгакова 1990: 145]. С того времени полет как преодоление закрытого пространства, как освобождение, как выход за любые границы — но и как означивание смерти, — становится постоянным мотивом в творчестве Булгакова, вспомним хотя бы в «Кабале святош» полет Мадлены Бежар в «вечную службу» [см.: Булгаков 1990а: 308—309]5. Казалось бы, этот мотив предназначен окончательно зафиксировать аксиологический разрыв «верха» и «низа», однако и здесь проявляется уникальный характер булгаковской спациализации, включающей уже не раз упомянутую травестию, а затем выбор тернарного решения, тернарной оппозиции6: после полета, поднявшего их к вечному приюту, в конце романа мастер и Маргарита взбираются по лунному лучу еще выше. Пространственный фактор решает здесь именно терапевтическую задачу: Булгаков, приближающийся к концу жизни, воспринимает финал книги как идеограмму собственной смерти7. Предвосхищая постмодернистское толкование конца текста по аналогии с концом человеческой жизни и провозглашенным Ф. Фукуямой концом истории, писатель намечает отсутствие конца в своем закатном романе, выбирая открытый финал произведения как преодоление смерти.
Литература
Балонов 1997 — Балонов Ф.Р. «Мы любим всё — и жар холодных числ, / И дар божественных видений», или Опыт археологического литературоведения // Стратум + Петербургский археологический вестник. Санкт-Петербург; Кишинев, 1997.
Бахтин 1975 — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.
Белобровцева 1997 — Белобровцева И.З. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. Тарту, 1997.
Белобровцева, Кульюс 2007 — Белобровцева И., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. М., 2007.
Белобровцева, Кульюс 2006 — Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: О проблемах его издания и изучения // Литература. 2006. № 8.
Бобров 2001 — Бобров С. «Мастер и Маргарита»: Ершалаим и/или Москва?
Булгаков 1990а — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3.
Булгаков 1990б — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 5.
Булгаков 2001 — Булгаков М.А. Под пятой // Михаил и Елена Булгаковы. Дневник мастера и Маргариты. М., 2001.
Булгаков 2014 — Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Полн. собр. черновиков романа. Основной текст: В 2 т. М., 2014.
Булгаков, пом. 1 — Пометы М.А. Булгакова в книге: Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии. М.: Поморье, 1922 // НИОР РГБ. Ф. 562. К. 26. Ед. хр. 6.
Булгаков, пом. 2 — Пометы М.А. Булгакова на записках Д.Л. Мордовцева «Поездка в Иерусалим» // Исторический вестник. 1881. Ноябрь. С. 470 // НИОР РГБ Ф. 562. К. 25. Ед. хр. 1.
Булгакова 1990 — Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
Гаспаров 1994 — Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.
Джулиани 1988 — Джулиани Р. Жанры народного театра и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.
Замятин 1924 — Замятин Е.И. О сегодняшнем и современном // Русский современник. 1924. № 2.
Золян 1999 — Золян С. Между взрывом и застоем // Логос. 1999. № 9.
Каухчишвили 2001 — Каухчишвили Н.М. Некоторые замечания о художественном пространстве в творчестве Михаила Булгакова // Булгаковский сборник. Таллин, 2001. Вып. 4.
Кораблев 1997 — Кораблев А.А. Художественное время в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы русской литературы. Львов, 1997. Вып. 2 (50).
Круговой 1982 — Круговой Г. Эмблематика чисел в «Мастере и Маргарите» // Грани. 1982. № 123.
Лотман 1992 — Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1.
Петровский 2001 — Петровский М.С. Мастер и город. Киев, 2001.
Смирнов 2006 — Смирнов Ю. Сакральное пространство как игра. Игра как сакральное пространство // Ученая игра. Курск, 2006.
Смирнов, Кушлина 1988 — Смирнов Ю., Кушлина О. Некоторые вопросы поэтики романа «Мастер и Маргарита» // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.
Соколов 1991 — Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991.
Сухих 2000 — Сухих И.Н. Евангелие от Михаила // Звезда. 2000. № 6.
Хайдеггер 1990 — Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
Beatie, Powell 1981 — Beatie B.A., Powell Ph.W. Bulgakov, Dante and relativity // Canadian-American Slavic studies. Montreal, 1981. Vol. 15. № 2/3.
Fiene 1984 — Fiene D.M. Note on May Eve, Good Friday and the Full Moon in Bulgakov's «The Master and Margarita» // Slavic and East European Journal. Tucson, 1984. Vol. 28. № 1/3.
Sharatt 1983 — Sharatt B. Time in the Novel: Bulgakov's «The Master and Margarita» // Scandoslavica. 1983. Vol. 29.
Примечания
1. Ср. формулировки: «бесконечная пластичность»; «родство событий, происходящих во "внутреннем" и "внешнем" романе»; «круг расширения "сценического пространства" связан с событиями, происходящими уже помимо участия Воланда и его свиты» [Гаспаров 1994: 31, 44, 48] и т. п.
2. Ср.: «Грубая материальность людей и вещей внизу и только свет и голос вверху» [Бахтин 1975: 306; здесь и далее курсив мой. — И.Б.].
3. По-видимому, цель этого авторского решения — изобразить крушение романтического миросознания мастера. Здесь снижение (что тоже звучит каламбуром, поскольку подвал — уже «низ») осуществляется, если говорить о пространственных категориях, сразу несколькими способами. На одном и том же уровне — краткой характеристикой «самого лучшего в городе» ресторана Дома Грибоедова, также расположенного в подвале («Словом, ад» [Булгаков 1990б: 61; далее цитаты из «МиМ» — по этому изданию с указанием страницы]), и актуализацией того же ада внизу, под полом зала на балу Сатаны («с горящими под ним адскими топками и мечущимися между ними дьявольскими белыми поварами» [264]). «Верх» выступает как пространство, несущее разочарование («вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги» [138]) и даже угрозу: «...в оконце оказались тупоносые ботинки и нижняя часть брюк в жилочку. Затем эти брюки согнулись в колене, и дневной свет заслонил чей-то увесистый зад» [355]. Сам выбор лексики направляет читателя к чему-то тяжелому, тупому, бесчеловечному, атакующему подвальчик. Безнадежность судьбы мастера подчеркивается отсутствием у него какого бы то ни было другого пространства. В ранней редакции мастер говорит Воланду: «Мне нужно уйти в подвал. Мне скучно на улице, они меня сломали» [Булгаков 2014—1: 764]), а в окончательном тексте снимает это «они»: «...меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» [284]. Снимает, возможно, потому, что и так ясно, кто именно сломал, и внимания заслуживает только «я хочу в подвал», заменившее прежнее «мне нужно уйти в подвал». Можно предположить, что в том и другом случае подвал олицетворяет не только пространственный низ per se, но и просто уход мастера из жизни — который, впрочем, не заставляет себя ждать.
4. Ср.: «Было же около шестого часа дня, и сделалась тьма по всей земле до часа девятого» [Лк. 23:44].
5. Мотив полета сопрягается также с внутренней трансформацией, сменой будничного поэтическим, творческим. Именно так следует трактовать дневниковую запись писателя от 2 сентября 1923 г.: «Среди моей хандры и тоски по прошлому, в обстановке временной тесноты, в убогой комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю» [Булгаков 2001: 27—28].
6. Продолжая описание С. Золяном функции тернарной оппозиции как включения дополнительного члена в бинарную (ср.: «Если бинарная система—это логика противопоставления, противостояния и конфликта, разрешением которого оказывается нейтрализация (исчезновение) более сложного состояния, то тернарная система оппозиций — это логика компромисса. <...> В бинарной системе действует операция исключения, в тернарной — включения» [Золян 1999: 86]), мы хотим подчеркнуть сущность этой включенности третьего члена оппозиции как снятие, отмену антитезы, полярности, контраста и — в художественном тексте — как уравнивание полюсов бинарной оппозиции.
7. Ср. его заклинания на полях рукописей соответственно 1931 и 1934 г.: «Помоги, Господи, кончить роман!» [Булгаков 2014—1: 127]; «Дописать раньше, чем умереть!» [Булгаков 2014—1: 303].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |