Михаил Булгаков создал в своих произведениях множество непревзойденных образов персонажей. Они имеют разветвленные связи с мифологией, фольклором, литературой, философией, вместе с тем они очень самобытны и, в свою очередь, оказали существенное влияние на мировую культуру XX—XXI вв.
В данной статье мы обратимся к анализу женских образов в булгаковских произведениях. Женщина как первооснова, как источник жизни помогает понять многие ключевые мотивы и темы в творчестве писателя. Разумеется, проанализировать вопрос в полном объеме возможно лишь в большом исследовании, поэтому мы сосредоточим основное внимание на образах матери, которые присутствуют в драматических произведениях писателя, а эпические затронем лишь отчасти. Выбор драматургии в качестве материала обусловлен неравномерным изучением многожанрового наследия Булгакова. С сожалением приходится констатировать, что исследователи уделяют преимущественное внимание его романам, повестям и рассказам, а пьесы одного из величайших драматургов XX в., как это ни парадоксально, изучены далеко не в полной мере.
Прежде чем более подробно говорить о булгаковских персонажах, отметим важную особенность: основу художественной системы писателя составляет принцип «зеркальности», благодаря которому реализуется прием двойничества. В произведениях Булгакова выделяются двойники как внутри текста, так и «межтекстовые»1.
Анализируя созданные писателем женские образы, нетрудно заметить, что у Булгакова практически нет счастливых и благополучных женщин. Отличительной чертой его героинь является то, что они всегда с трудной судьбой; у каждой свой крест и свое предназначение, но есть и универсальные, объединяющие черты: они несчастливы; если и замужние, то одиноки в своем браке и чаще всего (за редкими исключениями) бездетны [см.: Яблоков 2001: 317—322]. Последнее обстоятельство стоит рассмотреть подробнее, поскольку основной биологической функцией любой женщины является деторождение: «Плодитесь и размножайтесь» [Быт. 1:26—31], — наказал Господь людям. Через материнство женщина становится полноценной, реализуя свое истинное предназначение. Не случайно в народной культуре столь популярна матрешка — символический образ многодетной матери.
В славянской мифологии выделяются три материнских образа: родная мать, Богородица и Мать-сыра земля [см.: Кабакова 2004: 207]. В поэтическом мире Булгакова представлены все три ипостаси матери. Кроме того, можно выделить важный для писателя мотив родной земли, земли предков (дом, город, страна). Приведем конкретные примеры.
Для начала обратимся к типу женщин-матерей. Замужних героинь, у которых есть дети, в художественном мире Булгакова не так уж много. В пьесах это либо внесценические персонажи, либо те, чье материнство связано с тайной, то есть они не могут являться полноценными матерями или называться ими — например, Мадлена в драме «Кабала святош». В эпических произведениях Булгакова тип матери, хотя и не широко, но все же представлен, поэтому, не претендуя на полное освещение вопроса, отметим некоторые его ключевые особенности.
Эпизодические образы любящих и заботливых матерей встречаются в романе «Белая гвардия» — таковы мать полковника Най-Турса Марья Францевна и мать Петьки Щеглова Марья Петровна; характерно, что обе они носят «богородичное» имя Мария. В том же произведении есть две женщины-матери, не участвующие в событиях «физически»: это мать Турбиных Анна Владимировна [1: 186] и безымянная мать Лариосика. Основные события романа начинаются после того, как мать Турбиных навсегда покинула своих детей. С уходом «светлой королевы» [1: 179], как называет ее рассказчик (ср. в «закатном» романе именование Маргариты — «светлая королева Марго» [5: 238]), в буквальном смысле наступает конец света — жизнь заканчивается:
Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:
— Живите.
А им придется мучиться и умирать [1: 181].
Образ матери Лариосика, в отличие от других матерей «Белой гвардии», возникает также в пьесе «Дни Турбиных». Это внесценический персонаж, не заявленный в списке действующих лиц, однако ее незримое присутствие играет важную роль. Читатель знает о ней только то, что она вдова (Лариосик упоминает «покойного папу» [3: 25]) и мать единственного сына [3: 72]. На самом деле в романе и пьесе есть больше информации, узнать которую можно, обратившись к «тексту» посланной матерью Лариосика [3: 13], но затерявшейся телеграммы. Автор несколько раз указывает на важную деталь: телеграмма, отправленная Турбиным и сообщавшая о приезде сына, содержала шестьдесят три слова. Вероятно, цифры 6 и 3 — код, который следует использовать для «прочтения» отсутствующего текста. Мать отправила Лариосика к Турбиным «прямо по-родственному», дав им наказ: «...приютите и согрейте его, как вы умеете это делать» [3: 13], — передала единственное сокровище в спасительный дом-гавань. В этом контексте телеграмма — своеобразная материнская молитва за сына, а его имя соотносится с количеством слов: число 63, записанное римскими цифрами, — LXIII — можно представить как зашифрованное слово «Лариосик» (Larioxik) либо инициал L в сочетании с номером дома Турбиных — 13. Судя по тем же цифрам, молитва обращена к Господу Иисусу Христу: шесть и три дают в сумме девять, в римском варианте — IX, что является традиционной анаграммой Спасителя. Можно сделать вывод, что не дошедшая до дома № 13 по Андреевскому спуску телеграмма все же была «услышана» адресатом, поэтому с Лариосиком в дороге не случилось ничего плохого. А попав в дом к Турбиным, он признается: «...здесь мне лучше, чем в детстве» [3: 65]. При этом в романе «Белая гвардия» сам Лариосик предстает своего рода спасителем, например, для старшего Турбина: «появляется в доме Турбиных одновременно с раненым Алексеем и является как бы его ангелом-хранителем» [Иваньшина 2010: 348].
В «Белой гвардии» замужняя, но бездетная Елена, оставшись после смерти матери единственной хранительницей семейного очага, обращается к Богородице с просьбой умолить Господа Бога — помиловать всю семью Турбиных и сохранить жизнь брата Алексея. В этой сцене Елена выступает в материнской роли, о чем свидетельствует ее мольба не отнимать «старшего» [1: 411] («старший», «младший» — устойчивые обозначения родителями разновозрастных детей в семье). Характерно, что в молитве образы Христа и Алексея как бы сливаются, обозначаясь общим местоимением «он».
Мать-заступница, — бормотала в огне Елена, — упроси его. Вот он. Что же тебе сто́ит. Пожалей нас. Пожалей. Идут твои дни, твой праздник. Может, что-нибудь доброе сделает он, да и тебя умолю за грехи. Пусть Сергей не возвращается... Отымаешь — отымай, но этого смертью не карай... Все мы в крови повинны, но ты не карай. Не карай. Вон он, вон он... [1: 311—412; здесь и далее курсив в цитатах наш. — О.К.].
«Материнская» функция Елены (хотя и в комичном варианте) подчеркнута также в диалоге с Шервинским:
Шервинский. <...> Мы были одни — и ты поцеловала в губы.
Елена. Я тебя поцеловала за голос. Понял? За голос. Матерински поцеловала. Потому что голос у тебя замечательный. И больше ничего [3: 31].
В поэтике Булгакова мать связана с домом, комфортом, теплом, счастьем, любовью. Например, в небольшом рассказе «Китайская история» в тяжелые моменты жизни героя-китайца, а также непосредственно перед смертью в его воображении возникают видения о детстве, где, естественно, появляется и мать. Картина детского дома2, золотого гаоляна, раскидистых дубов, жаркого солнца и матери, несущей в ведрах студеную воду, являет хронотоп потерянного рая, куда герой мечтает вернуться: «Ходю как бритвой резануло внутри, и он решил, что опять он поедет через огромные пространства. Ехать — как? Есть — что? Как-нибудь»3 [1: 450].
В пьесе «Зойкина квартира» китаец, которого все знают под именем Херувим, тоже мечтает любым способом вернуться назад в родной Шанхай4 [3: 124]. Таким образом, реализуется семантика матери-земли, возвращение в ее лоно ассоциируется со счастьем и радостью: «Херувим. Ниет, ниет. Тут каздый скучный Москве, давится, в Санхае китайский зивет веселый» [3: 125].
Заметим в связи со сказанным, что для художественного мира Булгакова эскейпический мотив является центральным и смыслообразующим. Причем если китайцы стремятся вернуться к себе домой, то советские граждане мечтают покинуть родину, уехать во Францию, Швейцарию, Германию, Испанию и пр.; в «Зойкиной квартире» лейтмотивом такой мечты становится строка дуэта из оперы Д. Верди «Травиата» — «покинем край, где мы так страдали» [2: 90]. Однако все булгаковское творчество доказывает, что побег невозможен и герои будут возвращаться к исходной точке. Нельзя отказаться от России (родной матери), вынужденно или добровольно, в пользу чужбины (мачехи): «Мышлаевский. Нужны вы там как пушке третье колесо, куда ни приедете, в харю наплюют. Я не поеду. Буду здесь, в России»5 [3: 73].
Итак, в художественном мире Булгакова мать — олицетворение добра и любви, хотя она никогда не главный персонаж, нередко — безымянный и подчас даже не вносимый в список действующих лиц. В этой связи отметим в «Беге» эпизодическую (однако присутствующую в афише пьесы) фигуру: «Турчанка, любящая мать» [3: 216]. Ее «статус» комично опровергается из-за того, что она пожалела денег на покупку детских игрушек (вследствие этого у героев нет возможности купить еды): «Чарнота. <...> Да у тебя и детей никогда не было!» [3: 251]. Данный образ, на наш взгляд, символически сопряжен с топосом, где оказались герои: турчанка-мать (ср. родина-мать) репрезентирует свою страну, которая не смогла заменить им Россию. Стоит отметить, что «турецкая» тема завуалированно возникает в пьесе «Бег» еще «до» ее начала — благодаря эпиграфу, взятому из стихотворения В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов». Здесь важны не только образ бега времени, жизненного пути6, но также сама личность автора: как известно, Жуковский был сыном пленной турчанки.
Пятый сон «Бега», в котором появляется турчанка-мать, ознаменован тараканьими бегами и характеризуется разноязычием (реплики короткого диалога турчанки с Чарнотой произносятся на русском, французском, турецком, немецком языках; то же касается реплик других персонажей и представленных на сцене надписей), какофонией звуков (турецкие напевы, русская шарманка, уличные торговцы, трамваи, звоночки продавцов лимонада, вопли продавца газет и пр.) [3: 250—255]. Образ «господствующего минарета» лишь подчеркивает явно актуализированную тему Константинополя-«Вавилона» — города, символизирующего гибнущую греховную цивилизацию. В «Зойкиной квартире» подобные ассоциации вызывают царящие в квартире Зои Пельц распутство, искушение, соблазн. Подтекстный мотив «Вавилона» здесь также усилен смешением языков, в частности «макаронической» речью Аметистова [см.: Яблоков 2001: 89].
Многоязычие присутствует и в финале пьесы «Адам и Ева» — оно связано с появлением испанской женщины-авиатора Марии Вируэс [3: 377—380]. Фамилия созвучна слову «вирус»: вероятно, имеется в виду, что иностранное — не просто чужое или потустороннее, но и опасное7. Вместе с тем имя Мария вносит «спасительные» коннотации — Адам, обняв Вируэс, «вдруг» начинает плакать ей в плечо [3: 378]. Такова же реакция главной героини: «Женщина! Женщина! Наконец-то вижу женщину! (Плачет.)» [3: 380]. Поведение Евы можно объяснить тем, что она боялась остаться единственной в мире женщиной — реализовать «предначертание», заключенное в ее имени.
Важным признаком булгаковских персонажей является знание иностранных языков. Характерно, что Ева учится на курсах иностранных языков [3: 332]. Исходя из метафорического понимания перевода как моста для коммуникации и взаимопонимания между людьми разных стран, профессия ее мужа Адама — инженер, «специалист по мостам» [3: 332] — обнаруживает сходные функции. И если, по словам Ефросимова, любой мост можно взорвать в две минуты [3: 333], то знание иностранных языков, о чем свидетельствует финал пьесы, помогает в устроении собственной жизни. Своеобразной иллюстрацией этой мысли может служить реплика Дарагана: «Весь земной шар открыт, и визы тебе не надо» [3: 380].
Иностранными языками владеют Алла («Зойкина квартира») [3: 110], а также Елена («Дни Турбиных») — при указании на ее достоинства в числе прочих называется знание английского [3: 73]. Умение говорить на чужом языке связано с умом, красотой, интеллектуальной развитостью — теми качествами, которые позволяют Шервинскому охарактеризовать Елену как «женщину на ять» [3: 30].
Заметим, однако, что Булгаков противопоставлял живые языки искусственным. Об этом свидетельствует сцена в фельетоне «Самогонное озеро», где сильно пьяный сосед Иван Сидорыч в три часа ночи явился в комнату к рассказчику и, представившись эсперантистом, «вдруг заговорил на эсперанто» [2: 323], который охарактеризован как «удивительно противный язык»: «странные кургузые слова, похожие на помесь латинско-русских слов» [2: 323]. Вероятно, искусственный язык — метафора «фантастических» социальных проектов того времени; эсперанто — очередной эксперимент: замена живого на мертвое.
Возвращаясь к женским образам, отметим персонажей драмы «Кабала святош» Арманду и Мадлену — это героини, у которых дети есть и вместе с тем их «нет». Будучи биологической матерью Арманды, Мадлена скрывает это от своей дочери (и от всех остальных, кроме Лагранжа), выдавая ее за свою сестру. Арманда, не зная своего истинного происхождения, рожает от Мольера — возможно, собственного отца — детей, которые обречены на смерть в младенчестве:
Людовик. <...> Как поживает мой крестник?
Мольер. К великому горю моему, ребенок умер.
Людовик. Как, и второй?
Мольер. Не живут мои дети, государь [3: 296].
Однако в булгаковских произведениях гораздо больше действительно бездетных замужних героинь. Таковы, например, жена Корзухина Серафима и походная жена Чарноты (затем любовница Корзухина) Люська («Бег»), Елена Турбина («Белая гвардия» / «Дни Турбиных»), Юлия Рейс (чье замужество [1: 353], однако, недостоверно) и жена Василисы Ванда Михайловна («Белая гвардия»), вдова Зоя Пельц («Зойкина квартира»), кухарка Дарья Петровна («Собачье сердце»), которая, по ее утверждению, была замужем [2: 196], Ева («Адам и Ева»), Маргарита («Мастер и Маргарита») и др.
Почему Булгаков упорно, из произведения в произведение, лишает героинь их главного женского предназначения? Можно предположить, что бездетность — отражение биографии самого писателя: будучи женат трижды, он не имел детей ни от одной из жен. Вместе с тем в художественном мире булгаковских произведений мотив бездетности намекает на очевидные последствия: прекращение рождаемости рано или поздно приведет к вымиранию людей на земле. Впрочем, истребить человечество можно и гораздо быстрее — с помощью революций, междоусобных войн, газа, смертоносных лучей и пр.
Мотив «конца света» — один из характернейших для булгаковского художественного мира, он в разных формах повторяется во многих произведениях. При этом, однако, как отметил Б.М. Гаспаров, писатель постоянно изображает «конец света, не имеющий конца» [Гаспаров 1994: 56] — мир у Булгакова гибнет, но не погибает. Ярким примером, иллюстрирующим данную мысль, может служить пьеса «Блаженство», бо́льшая часть действия которой происходит в будущем: в XXIII в. Показано идеальное общество людей 2222 г., но, как выясняется, царящая здесь гармония — всего лишь видимость, иллюзия, которую пытаются выдать за действительность. При этом очевидно, что жизнь в Блаженстве унылая, однообразная и бездуховная. Острее всех это чувствует Аврора, которой не хватает активности, опасностей, приключений: «Очевидно, я выродок... мне опротивели эти колонны и тишина Блаженства, я хочу опасностей, полетов!» [3: 403]; «мне надоело Блаженство! Я никогда не испытывала опасности, я не знаю, что у нее за вкус! Летим!» [3: 417]. Аврора — имя греческой богини утренней зари, несущей свет, символизирующий начало новой жизни. Побег героини из Блаженства в XX в. — поступок, который можно толковать по-разному. Вряд ли правомерно утверждать, что появление Авроры в XX в. и в судьбе инженера Рейна должно принести за собой прогресс и надежду на новую жизнь (опять же с учетом того, что героини Булгакова по большей части бездетны). Для Блаженства бегство Авроры, с одной стороны, означает отсутствие будущего; однако, с другой стороны, «взамен» Авроры в Блаженстве остается частичка «прошлого» — ребенок от Милославского. Улетая в свой век, он дает наказ Анне: «Если будет мальчик — назови его Жоржем! В честь меня!..» [3: 135]. Появление в XXIII в. ребенка от человека XX в. смешает «хронологические карты», разрушит естественный ход истории и гармонию Блаженства; но самое главное: ребенок, названный в честь отца — вора и любителя выпить, «закрепит» типаж «неполноценного» человека в будущем. Тем самым драматургом ставится под сомнение сама возможность существования «светлого» будущего.
Мотив бездетности связан и с размыванием оппозиции мужское / женское. Недаром в булгаковских произведениях присутствует тип героев, наделенных (в травестированном виде) как женскими, так и мужскими чертами. К числу таких «гермафродитичных» персонажей относятся Бунша-Корецкий (секретарь домоуправления в пьесе «Блаженство»), генерал Чарнота, который в Первом сне «Бега» вынужденно предстает в образе беременной и даже рожающей мадам Барабанчиковой; таковы же юноша-женщина Вяземская в повести «Собачье сердце» и Василиса (Василий Иванович Лисович) в романе «Белая гвардия» [см.: Яблоков 2001: 312—316]. «Трансвестийный» мотив связан и с другими булгаковскими героями, в частности с Хлудовым: «...подпоясан он ремнем... не то по-бабьи, не то, как помещики подпоясывали шлафрок» [3: 227]. «Размытость» гендерной оппозиции — один из признаков зыбкости и неустойчивости мира и неопределенного положения людей в нем. Яркий пример — эпизод комедии «Зойкина квартира», где Обольянинов рассказывает про «бывшую курицу»8, которая «таперича пятух» [3: 89] (подробнее о гендерных оппозициях в «Зойкиной квартире»: [Иваньшина 2010: 145]).
Замещение сущностей непосредственно связано с зеркальностью — важной особенностью поэтики Булгакова, о которой неоднократно писали исследователи. Она проявляется, в частности, в топографической системе координат (верх / низ), в оценке персонажей (хорошее / плохое, мужское / женское, живое / мертвое), а также в системе их имен. Например, существенны имена-палиндромы, которые можно читать как слева направо, так и справа налево: Анна9, Алла, отчасти Ева (в английском написании Eve). Данная особенность онимов свидетельствует об амбивалентности характеров их обладательниц, о том, что подобные женщины могут выполнять двойственную функцию или являться не теми, за кого себя выдают.
Так, Алла в комедии «Зойкина квартира»10 просит у Зои 150 червонцев, чтобы уехать за границу, отрицая наличие мужчины, который мог бы помочь устроить ее жизнь: «С тех пор, как умер мой муж, у меня никого нет» [3: 108], — однако при этом спустя несколько реплик на слова Зои «Знаю. Знаю... В Париже любимый человек» Алла отвечает: «Да» [3: 109]. Далее читатель узнает, что Алла — любовница Гуся-Ремонтного: «Я с ней живу, между нами» [3: 139]. По плану Зойки и Аметистова роль Аллы должна была сводиться к ублажению самого кредитоспособного клиента и «излечению» его от любви к «светлой брюнетке», которой сама же Алла, как выяснилось в кульминации пьесы, и является. По мнению Е.А. Иваньшиной, Алла и Гусь меняются местами — «предназначенная в жертву Алла оказывается палачом, тогда как заложником и жертвой становится Гусь»11 [Иваньшина 2010: 164]. Алла, принявшая предложение Зойки работать в заведении, которое «пишется ателье, а выговаривается веселый дом» [3: 138], имеет и «межтекстовых» двойников — с ней, например, сходны Люська и отчасти Серафима в «Беге».
В комедии несколько раз подчеркивается, что предназначенное для соблазнения Гуся платье на Алле — сиреневого цвета. Данная деталь, на наш взгляд, является значимой, поскольку отсылает к «сиреневому трупику» [3: 117—118] из исполняемого в ателье известного романса А.Н. Вертинского «Кокаинетка». И эти слова, должно быть, являются пророческими для самой Аллы, которую после гибели Гуся, вероятно, ожидает не лучшая участь — Гусь перед смертью заявляет: «Будете вы вещи на Смоленском рынке продавать! Вы попадете в больницу, и посмотрю я, как вы в вашем сиреневом туалете...» [3: 142]. В то же время имя Алла ассоциируется с алым цветом и, соответственно, с кровью, поэтому «жертвенная» смерть Гуся, случившаяся, по сути, из-за Аллы, вполне объяснима на ономастическом уровне.
Анализ устойчивых, повторяющихся мотивов, связанных с женскими персонажами, позволяет сделать ряд выводов. Бездетность булгаковских героинь можно оценивать как проявление антиутопизма писателя, полагавшего, что в будущем нет места естественному развитию человечества. Выстроенный Булгаковым «сценарий», по которому женщина не выполняет своего природного материнского предназначения, приносит ощущение бессмысленности человеческого существования, обреченности цивилизации, служит одним из показателей «ненормальности» мира.
Литература
Булгаков 1989—1990 — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989—1990.
Гаспаров 1994 — Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994.
Золотоносов 1999 — Золотоносов М.Н. Слово и тело: Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX—XX веков. М., 1999.
Иваньшина 2010 — Иваньшина Е.А. Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова: Монография. Воронеж, 2010.
Кабакова 2004 — Кабакова Г.И. Мать // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. М., 2004. Т. 3.
Фасмер 1986 — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд. М., 1986. Т. 2.
ЭССЯ 1992 — Этимологический словарь славянских языков: Праславянский лексический фонд. М., 1992. Вып. 19.
Яблоков 1997 — Яблоков Е.А. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». М., 1997.
Яблоков 2001 — Яблоков Е.А. Художественный мир М.А. Булгакова. М., 2001.
Примечания
«Была на свете одна тетя» — фраза из романа «Мастер и Маргарита» [5: 233; здесь и далее булгаковские тексты цитируются по: Булгаков 1989—1990, с указанием тома и страницы].
1. О «взаимопересекающихся» женских типах см.: [Яблоков 2001: 295—307].
2. В тексте — «фанзы» (кит. fangzi — дом).
3. Появление китайца в начале рассказа в Москве, «на берегу реки под изгрызенной зубчатой стеной» [1: 449], — пародийное «отражение» привычной ему действительности. Во-первых, потому, что поросль гаоляна в воображении ходи также сравнивается со стеной [1: 450]. Во-вторых, стена здесь — аллюзия на самую известную и «свою» для героя стену: Великую китайскую. Оппозиция «золотая, великая» / «изгрызенная» подчеркивает уродливость, чуждость и опасность мира, в котором находится герой. Мотив усиливается указанием на то, что ходя стоит «на берегу дьявольски холодной, чужой реки» [1: 449].
4. Заметим, что в «Китайской истории» и «Зойкиной квартире» китайцы имеют практически одинаковые имена: Сен-Зин-По [1: 455] и Сен-Дзин-По [3: 128]. Возможно, имя связано с широко известной, в первую очередь производством швейных машин, корпорацией «Зингер», названной по фамилии владельца. В «Зойкиной квартире» Херувим служит в мастерской по пошиву женской одежды, а в «Китайской истории» ходя виртуозно стреляет — строчит — из пулемета [1: 455]. В то же время финалия китайского имени напоминает об американском писателе-романтике Э.А. По. Сходство представляется неслучайным, поскольку первым поэтическим сборником Э.А. По была книга «"Тамерлан" и другие стихотворения» (1827) — отсылка к образу великого полководца и завоевателя Тамерлана в контексте азиатской темы подчеркивает в образе Сен-Зин-По (Сен-Дзин-По) функцию воинственного захватчика.
5. Шарманочная «Разлука», звучащая в «Беге», — лейтмотив жизни вдали от родины; знакомая всем русским песня пророчествует о драматизме расставания и роковой роли земли: «Никто нас не разлучит, лишь мать сыра земля». Заметим, что в славянской мифологии мать-землю представляет Мокошь — единственное женское божество в древнерусском пантеоне [см.: Фасмер 1986: 231—232; ЭССЯ 1992: 130—134].
6. «"Бег" для Булгакова — это не только и не столько отступление и эмиграция... (хотя аналогия с "тараканьими бегами", конечно, присутствует), но прежде всего, в духе Жуковского, — сам жизненный путь, линия судьбы, а также историософская метафора, знак всемирного катаклизма» [Яблоков 1997: 19—20].
7. Ср. фельетон «Багровый остров», где «огненная вода» попадает на остров в результате неравного товарообмена. Ее привозят на корабле с символическим названием «Надежда» англичане (а до них — представители двух других стран) и как «английскую ценность» (вместе со стеклянными бусами, тухлыми сардинками и сахарином) меняют на «эфиопскую дрянь»: бобровые шкуры, слоновую кость, рыбу, яйца и жемчуг [2: 412]. Дальнейшие события — извержение вулкана, гибель представителей власти, братоубийство, карантин и т. д. — происходят, по всей вероятности, из-за этой привезенной иностранцами «ценности».
8. Как отметил М.Н. Золотоносов, замечание о «бывшей курице» «задает существенную... антитезу жизнь / смерть: при большевиках вследствие искусственных ухищрений живут куры и собаки, которые должны были умереть, но обречены на смерть люди, которые должны были жить» [Золотоносов 1999: 435].
9. Подробнее о семантике имени Анна в произведениях Булгакова: [Яблоков 2001: 305—307].
10. Подробнее об образе Аллы: [Иваньшина 2010: 164].
11. Убитый Гусь имеет не только жертвенные, но и пародийные коннотации. Его фамилия подчеркивает значимый статус носителя (ср.: «...мы, гуси, гордые» [3: 135]), но после смерти, как известно, все становятся равными. Поэтому, превратившись в мертвое тело, он уподобляется одному из второстепенных персонажей пьесы, носящему «имя» Мертвое тело Ивана Васильевича [3: 77].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |