В романе «Мастер и Маргарита» существуют, в порядке появления, четыре сюжетные линии: общественная (советская литературная жизнь 1920-х — 1930-х гг.), демоническая (Воланд и его сатанинская свита), евангельская (Понтий Пилат и Христос), эротическая (Мастер и Маргарита).
Вторая и четвертая линии имеют эротический характер и позволяют отнести роман к жанру эротической литературы, однако не только к нему, поскольку есть основания считать роман также фантастическим и сатирическим.
У термина «эротический литературный жанр» есть несколько определений. Наиболее широкое находим в книге «Secret record. Modern Erotic Literature»: «Эротическая литература — это любая художественная литература в основном о сексуальности» [Perkins 1976: 15]. В настоящей статье используется несколько измененное определение — с присутствующими элементами сексуальности. Я различаю сексуальность и эротизм. Последний термин выражает не только сексуальное желание совокупления, но и широкий спектр состояний эмоциональной и духовной жизни — одним из них является чувство любви, к которой подчас сексуальные отношения и не стремятся.
Эти различия между сексуальным и эротическим отчетливо видны в двух сюжетных линиях романа, второй и четвертой, даже когда они начинают пересекаться и все более отождествляться друг с другом. Демоническая линия связана как с фаустовской литературной традицией, так и с музыкальной темой, основанной на той же легенде о Фаусте и Мефистофеле.
Демоническая линия, возможно, все же предшествует общественной, причем по двум причинам. Первая: ее предвещает само название романа. Во всяком случае, бесспорен тот факт, что с появлением легенды о Фаусте, и прежде всего произведения Гете, образ Маргариты не отсылает к какому бы то ни было другому контексту, кроме фаустовского. Вторая причина в том, что эпиграфом к роману является цитата из «Фауста» Гете:
...так кто ж ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Гете. «Фауст» [Булгаков 2015: 378].
И повествователь, прежде чем критически прокомментировать советскую литературную, то есть общественную, жизнь, предлагает читателю на первой странице романа обратить внимание на определенные «необычности» и «странности» в связи с персонажами и событиями своего рассказа. Так, икота героя, Михаила Александровича Берлиоза, о котором читатель уже знает как о председателе правления Массолита, не лишена значения, поскольку предвещает гротескный или хотя бы юмористический аспект этой истории. Юмористично и название первой главы «Никогда не разговаривайте с неизвестными», поскольку это совет, обычно даваемый детям.
Однако повествователь обходит молчанием фамилию героя, безусловно необычную для русского человека: Берлиоз. Осведомленный читатель, имея в виду упомянутые маркеры, по-видимому, уже предугадывает ответ: посредством фамилии французского композитора эта история в третий раз, причем с первых страниц, соотносится с фаустовским контекстом, только не литературным, а музыкальным, во всяком случае — культурологическим. Гектор Берлиоз является автором оперы / кантаты «Осуждение Фауста» (1845), созданной по мотивам трагедии Гете. Наряду с Маргаритой, Фаустом и Мефистофелем Берлиоз ввел в оперу хор, который в «Эпилоге» сообщает слушателям, что Маргарите отпускаются грехи, а Фауст осуждается. И в опере «Фауст» Шарля Гуно (1859), которую Булгаков особенно любил, хор играет значительную роль.
Хор появляется и в трагедии Кристофера Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста», опубликованной в 1604 г., более десяти лет спустя после ее премьеры (1592). И в этой трагедии, как в других драмах того времени, хору принадлежит роль повествователя, особо подчеркнутая, когда следует оповестить о самом действии, в начале актов и в эпилоге. Исследователями уделялось внимание и так называемым комическим сценам, написанным в прозе. В этих сценах трагедия Марло осталась верна немецкой легенде в плане сочетания трагического и комического.
Взаимопроникновению комического и трагического остался верен и Булгаков, а комические элементы выделяются речью повествователя. У булгаковского повествователя в романе двойная роль. Он не только, будучи всезнающим лицом, предсказывает события, но также толкует их и оценивает. Таким образом, совершенно в духе фаустовской традиции, начатой К. Марло и продолженной Г. Берлиозом и Ш. Гуно, повествователь в ходе всего романа, от начала до конца, выполняет роль, подобную роли драматического хора.
Вначале повествователь менее заметен, но впоследствии (воспользуемся словом, которое употребляет он сам) становится, даже в сфере смерти, вездесущей фигурой. Его речь в отдельных обстоятельствах наилучшим образом определяется термином «сказ» Б. Эйхенбаума.
Повествователь иногда беседует с читателем от первого лица, утверждая, например, что чего-то не знает наверняка, а спустя несколько абзацев уже говорит о себе в третьем лице как об авторе, заявляя: «Поэтому ничего нет удивительного в таком хотя бы разговоре, который однажды услышал автор этих правдивых строк...» [Булгаков 2015: 439]. Или в той же пятой главе клоунским (во всяком случае, комическим) тоном комментирует обстановку в знаменитой кухне Грибоедова. Повествователь даже полемизирует с газетными описаниями главного демонического персонажа.
Но как в порнографической литературе, по замечанию Набокова, любовные, или, точнее, сексуальные, сцены должны развиваться по восходящей линии, «с новыми вариациями, новыми комбинациями, новыми полями, и при постоянном возрастании числа участников», чтобы конец обязательно был «развратнее первых глав» [Nabokov 1997: 313], так и в булгаковском романе роль повествователя, схожая с ролью античного и елизаветинского драматического хора, становится все более очевидной и важной. В самом начале второй части, в главе «Маргарита», он снова непосредственно обращается к читателю в связи с одной из двух главных тем романа:
За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь! [Булгаков 2015: 629].
И он знает, что происходит в душе героини:
Интересно отметить, что душа Маргариты находилась в полном порядке. Мысли ее не были в разброде, ее совершенно не потрясало то, что она провела ночь сверхъестественно. Ее не волновали воспоминания о том, что она была на балу у сатаны, что каким-то чудом мастер был возвращен к ней, что из пепла возник роман, что опять все оказалось на своем месте в подвале в переулке... [Булгаков 2015: 766—767].
Повествователь считает, что читателю придутся кстати его услуги опытного проводника, поскольку в «Мастере и Маргарите» существуют, пока условно говоря, два вида эротизма, из которых он упоминает один — тот, что воплощен в вечной любви.
Второй вид эротизма, точнее сказать, сексуальности, близок тому, что мы находим в порнографической литературе, то есть, по словам Набокова, «развратному». И в связи с таким видом сексуальности неплохо вспомнить текст «О книге под названием "Лолита"», который Набоков написал вскоре после выхода первого парижского издания романа в конце 1956 г. Он напоминает, «что в античной Европе, почти до конца XVIII века (очевидные примеры происходят из Франции) откровенный разврат был не чужд всплескам комедии или здоровой сатиры и даже жару даровитого распущенного поэта» [Nabokov 1997: 313]. То же самое можно сказать о порнографической сексуальности в булгаковском романе, как раз сочетающейся с элементами комедии, сатиры, а к тому же и пародии на подобную литературу.
При этом я вовсе не имею в виду порнографию, находящуюся вне рамок литературы и искусства вообще. Могу наряду со многими другими, причем превосходными, теоретиками эротологии вновь процитировать уже упомянутый текст Набокова, в котором он утверждает, что в порнографических романах «стиль, структура, зрелища не имеют права отвлекать внимание читателя от его вялой похоти» и что такой «роман должен состоять из смены эротических сцен» [Nabokov 1997: 313].
В булгаковском романе сексуальные сцены никогда не представляют собой самоцель, их функция проявляется в создании атмосферы демонической плоскости (или линии) произведения.
Эти различия между сексуальным и эротическим отчетливо видны в двух сюжетных линиях романа, второй и четвертой, даже когда они начинают пересекаться и все более сближаться.
Демоническая линия связана с фаустовской литературной традицией, а в определенной мере также с литературой более ярко выраженной и откровенной сексуальности, однако и в пародийной функции. Предшественником второй, когда речь идет о современной литературе, является маркиз де Сад, а во времена Булгакова одним из наиболее известных ее представителей был Жорж Батай, автор романа «История глаза» (1927). У русской эротической литературы тоже долгая и ценная традиция, к которой принадлежали в том числе современники Булгакова — В. Брюсов, К. Бальмонт, М. Кузмин, М. Арцыбашев, а также обэриуты: в драме — А. Введенский («Елка у Ивановых», «Куприянов и Наташа»), в поэзии — Д. Хармс. Укажу только на одно эротическое стихотворение (1903) Бальмонта:
Мы с тобой сплетемся в забытьи,
Ты — среди подушек, на диване,
Я — прижав к тебе уста мои,
На коленях, в чувственном тумане.Спущены тяжелые драпри,
Из угла нам светят канделябры,
Я увижу волны, блеск зари,
Рыб морских чуть дышащие жабры.Белых ног, предавшихся мечтам,
Красоту и негу без предела,
Отданное стиснутым рукам,
Судорожно бьющееся тело.Раковины мягкий мрак любя,
Дальних глаз твоих ища глазами,
Буду жечь, впивать, вбирать тебя,
Жадными несытыми губами.Солнце встанет, свет его умрет,
Что нам Солнце — разума угрозы?
Тот, кто любит, влажный мед сберет,
С венчика раскрытой — скрытой розы[Бальмонт, эл. публ.].
Две прекрасные метафоры, связанные с половым органом женщины: мягкий мрак раковины и раскрытая — скрытая роза с венчиком влажного меда, — делают лишним обращение к прямому сексуальному словарю, которым охотно пользовался поэт Иван Барков.
В романе Булгакова нет ни одного скабрезного слова, так же как в «Лолите» нет ни одного описания сексуального акта. Имеют место вызывающие описания нагих женщин, в основном второстепенных персонажей, таких как ведьма Гелла и красавица Наташа. Домработница Маргариты Наташа, следуя поступкам хозяйки, также становится ведьмой, хотя и по весьма банальным причинам. Большинство подобных описаний возникает в рамках «комических сцен».
Читатель, любитель порнографии, как бы ни было вызывающим зрелище обнаженной девушки, поднявшей ногу на стул, едва ли захотел бы представить себя на месте буфетчика, поскольку юмор не действует как афродизиак и не может удовлетворить похотливое желание, из-за которого, в основном, подобные книги и читаются. А об отрицательном действии пародии на сексуальные стимуляторы и говорить не приходится.
Еще смешнее выглядит сцена, когда Наташа, совершенно голая, с взлохмаченными волосами, скачет на толстомясом борове — то есть соседе Маргариты по ее роскошному особняку, которому Наташа намазала сатанинским кремом лысину и теперь он под голой красавицей в полете передними копытами придерживает портфель, а задними молотит по воздуху. Глядя на эту картину, Маргарита, также летевшая обнаженной на щетке, не могла не расхохотаться.
«Пациентам» порнографической литературы, как их называет Набоков, не понравилась бы эта сексуальная сцена, поскольку в ней, или хотя бы в некоторых подобных, они узнали бы пародию не только на фантастическую литературу определенного свойства, но и на их излюбленный материал для чтения.
Четвертая сюжетная линия, которую после толкования эротологических терминов можем назвать и эротической, связана с той любовной страстью, отправной и почти асексуальной точкой которой, согласно Дени де Ружмону [Rougemont 1956], является миф о Тристане и Изольде. В своем самом чистом виде эта любовная страсть стремится к соединению влюбленных не в сексуальном акте, а в смерти. Такова, в сущности, любовь и Мастера, и Маргариты.
Мотивы прелюбодеяния и бегства Маргариты от мужа также относят роман к жанру эротической литературы.
В романе Маргарита больше походит на образ Фауста Гете, да и на более деятельного мифического Тристана, нежели на пассивную мифическую Изольду. Мастер же, наоборот, по роли и характеру ближе к Маргарите Гете. Маргарита решилась превратиться в ведьму лишь для того, чтобы спасти Мастера. Однако что-то ведьминское существовало в ней и до их встречи:
Боги, боги мои! Что же нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек? Что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весной мимозами? Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а совсем не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду [Булгаков 2015: 630].
Мастер, едва увидев впервые Маргариту (об этом говорится лишь во второй половине первой части романа), знает, что эту женщину он любил всю свою жизнь. Не случайно, конечно, что глава «Явление героя» по порядку тринадцатая. О своей первой встрече с Маргаритой Мастер рассказывает поэту Ивану Николаевичу Бездомному однажды ночью в психиатрической больнице, где оба они оказались в результате разных странных событий. И у поэта Бездомного необычные происшествия связаны с сатанинской стороной повествования.
Чудесное открытие взаимной любви при первой встрече и после обмена всего несколькими словами Мастер описывает как истинную эпифанию:
Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила сразу нас обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож. Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя... [Булгаков 2015: 539].
Кстати, эта встреча напоминает встречу Анны Карениной с Вронским на вокзале.
В характере Мастера ничего демонического нет. Причина его мнимой душевной болезни кроется в советской литературной действительности, он страдает из-за разрушительной советской идеологической критики, грянувшей, когда он предложил в журнал часть неоконченного и еще не опубликованного произведения. Мастер уже завершал свой роман и думал закончить его словами «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат», когда в средствах информации началась травля. Рукопись оказалась в печи, а отчаянный автор — в сумасшедшем доме. Однако впоследствии рукопись каким-то чудесным образом была спасена дьяволом Воландом, поскольку, как он почти вскользь замечает, «рукописи не горят» [Булгаков 2015: 714]. Это высказывание, хотя и звучащее из дьявольских уст, стало одним из самых знаменитых в романе.
В третьей, евангельской, сюжетной линии читателю предлагаются отрывки того самого «воскресшего» романа Мастера — как до этого был предоставлен рассказ Воланда в форме свидетельства о суде над Христом.
А что сказать о решении Булгакова закончить роман в целом, как и повествование Мастера, почти теми же словами о пятом прокураторе Иудеи? Эти слова появляются в конце последней главы и повторяются в заключительном предложении «Эпилога». Не стремился ли Булгаков и таким приемом укрепить целостность своего многопланового произведения? И. Белобровцева и С. Кульюс подчеркнули, что «сюжетные линии, в каждой из которых жертвой предательства становится невинный человек, сближаются не только ставками глав — повествование постоянно строится как эхо, как перекличка деталей вплоть до прямых сравнений» [Белобровцева, Кульюс 2007: 52].
Главы, предшествующие смерти героев, их земной смерти и пребыванию в другом мире, принадлежат к числу сложнейших в романе.
Судьба Мастера и Маргариты решается в главе, в которой необычным образом пересекаются демоническая и евангельская сюжетные линии, а подспудно присутствует и эротическая, поскольку речь идет о любовной паре.
Воланд со свитой прибывают в Москву в самом начале романа, а за три главы до «Эпилога» в советской столице появляется апостол Левий Матвей в качестве посланника Христа. К нечистой силе, вечно желающей зла, теперь поступает с небесного трона просьба (в какой-то момент даже в молитвенном апостольском тоне) сделать добро — спасти души Мастера и Маргариты. Воланд по своим причинам удовлетворил требование Маргариты вызволить Мастера из больницы, а теперь следовало бы осуществить финал и этой фаустовской истории почти в стиле трагедии Гете.
Однако ситуации не во всем сходны. Булгаковская Маргарита не убийца, как ее литературная «предшественница», но и не кающаяся грешница, поскольку свою человеческую природу заменила на сатанинскую, ведьминскую. Она до конца земной жизни наслаждается своей новой природой, олицетворяемой и наготой («Я ведьма и очень этим довольна» [Булгаков 2015: 808]). Преображение в смерти и возврат к прежней природе (и до встречи с Мастером тоже в известной степени ведьминской) она заслуживает благодаря неизменной любви к герою, чтобы остаться рядом с ним в их вечном доме.
Мастер же не менял своей природы. Своей верой в Христа, выраженной в его романе о Пилате, прочитанном Учителем, Христом, он заслужил, чтобы его ученик — Левий Матвей — заступился за него в Москве перед самим дьяволом. Но Мастер не хочет, да и не может из-за ведьмы Маргариты закончить свой путь в свете, может только вместе с ней пребывать в любви и покое. С помощью нечистой силы все же нельзя достигнуть света.
Я упомянул о сложности тех глав, в которых описывается смерть. Когда речь идет о Мастере и Маргарите, смерть по-разному воплощается в двух сюжетных линиях. В демонической сюжетной линии оба героя умирают в полуподвальной квартире Мастера, отравленные воландовым старинным и волшебным вином, налитым в бокалы сатанинской рукой Азазелло. В рамках общественной сюжетной линии они умирают одновременно, но врозь: Мастер — в психиатрической больнице, в палате № 118, а Маргарита — в своем особняке в ожидании возвращения мужа, даже призывая на помощь красавицу Наташу. Сам Азазелло в какой-то мере способствует пересечению обеих линий, находясь в роли экзекутора (более очевидно — в случае Маргариты, и менее — в случае Мастера).
Затем демоническая, фантастическая линия аннулирует эти события в рамках общественной и реалистической линий, завладевая телами мертвых и воскрешая их в арбатском полуподвале. Этому исчезновению предшествовала пропажа платьев, подаренных на сеансе черной магии в театре Варьете, так что дамы оказались нагими. Теперь, напротив, платья и другая одежда остались, а пропали тела. Тела Маргариты и Мастера исчезли из реальной действительности и оказались в вечном месте пребывания, напоминающем пространство пятого, то есть демонического, измерения.
Однако вечное место пребывания не принадлежит только демонической линии. И демоны теряют свой предыдущий комично-кошмарный вид, прежде чем покинуть эту сферу смерти и кинуться в провал. Маргарита в смерти освобождается от своей ведьминской природы. Эротическая сюжетная линия в последней главе преображает линию, являвшуюся до тех пор демонической, в любовную и возносится к зениту любви, к вершине того бессмертного чувства, которое получает свое воплощение после телесной смерти влюбленных. В финале романа вечный дом становится пространством, в котором Мастер и Маргарита вьют свое любовное гнездо и Мастер идет навстречу своей новой роли — судя по всему, схожей с ролью Фауста до его встречи с Мефистофелем.
Последняя глава, предшествующая «Эпилогу» и посвященная этому вечному дому, начинается, конечно, словами повествователя о Мастере и обо всех, кого утомила земная жизнь:
Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами! Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, нес на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туман земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна... [Булгаков 2015: 823].
В заключительной части главы Мастер слушает слова Маргариты, которыми она описывает их вечный дом, где их будут посещать все, кого он любит. Говорит и о сне, который придаст ему силы и который вместо тревоги дарит ему мудрость. Ее слова кажутся Мастеру журчащим ручьем.
Повествователь, как это можно предвидеть в романе, появится в конце главы, но не со словами комедианта, что и не приличествует эротической сюжетной линии в ее измерении вечной любви.
В «Эпилоге» повествователь, опять житель Москвы, пытается истолковать свою правдивую историю из перспективы советского общества, не столь далекого от жестокого пятого прокуратора Иудеи всадника Понтия Пилата.
Перевод с сербского М. Петкович
Литература
Бальмонт, эл. публ. — Бальмонт К.Д. Мы с тобой сплетемся в забытьи // Электронный ресурс «Викитека». Режим доступа: https://ru.wikisource.org/wiki/Мы_с_тобой_сплетёмся_в_забытьи_(Бальмонт)
Белобровцева, Кульюс 2007 — Белобровцева И.З., Кульюс С. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Комментарий. М., 2007.
Булгаков 2015 — Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Белая гвардия. Собачье сердце. Повести и рассказы. СПб., 2015.
Nabokov 1997 — Nabokov V. Lolita. New York, 1997.
Perkins 1976 — Perkins M. Secret record: Modern Erotic Literature. New York, 1976.
Rougemont 1956 — Rougemont D. Love in the Western World. New York, 1956.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |