В булгаковском художественном мире постоянно актуализируются границы между живым и неживым. В настоящей статье рассмотрена группа персонажей, применительно к которым противопоставление живого и неживого выражено через оппозиции искусственное vs естественное, органическое vs механическое, одушевленное vs неодушевленное. Иначе говоря, речь идет о коллизии человек / вещь, реализованной путем акцентирования андроидно-куклоидных (кстати, слово «кукла» — греческого происхождения) признаков. Соответствующие мотивы в целом сводятся к тому, что кукла стремится так или иначе подменить человека, лишить его души, ментально «внедрившись» в состав личности.
В европейской культуре андроидно-куклоидная топика устойчиво связана с инфернальными коннотациями. Продолжая ее, Булгаков следует западноевропейской романтической традиции (Э.Т.А. Гофман1, А. фон Арним, М. Шелли, Г.Х. Андерсен, О. Вилье де Лиль-Адан и др.), а также развивает мотивы русской литературы (вспомним произведения Н.В. Гоголя2, В.Ф. Одоевского, А. Погорельского, М.Е. Салтыкова-Щедрина3). Однако в булгаковском мире персонажи, наделенные кукольными признаками, не всегда вызывают негативное авторское отношение, поскольку граница между сакральным и инфернальным расплывчата. В связи с этой амбивалентностью важно отметить, что непосредственное влияние на мироощущение Булгакова оказала культура Серебряного века с ее нарочитой театральностью, актуализацией игрового, «балаганного» начала (символизм), а также технократическими идеями авангарда (конструктивизм, футуризм) [подробнее: Яблоков 2016а: 33—36].
Кукольная топика явственна в первом булгаковском романе «Белая гвардия» (1924), художественный мир которого, несмотря на драматизм изображаемых событий, отмечен признаками «карнавальности». Показательно, что Город, где происходят события, в течение долгого времени процветал под покровительством «чугунного черного Владимира»4 [1: 142], причем благоденствие жителей обеспечивали зловещие электрические машины, «неустанно мотающие свои отчаянные колеса» и «до корня расшатывающие самое основание земли» [1: 82], — взрастившая Турбиных и их друзей идиллия несет черты антиутопии, «механической» цивилизации.
Главным признаком исторической драмы, перед лицом которой оказались герои романа, является резкая остановка заведенного хода жизни, эпохальный перелом — как говорится в очерке «Киев-город» (1924), «легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история» [3: 200]. Но историческая драма имеет пародийный характер: поступательное движение парадоксально сочетается с циклической воспроизводимостью типологически сходных ситуаций — это создает впечатление фатальной «запрограммированности» всего происходящего в мировой истории. Пространство романа предстает «громадной шахматной доской»5 [1: 89], на которой, в сущности, играется одна и та же «партия» — хотя политические «партии» меняются: сперва немцы увозят из Города гетмана, «закутанного в марлю» [1: 146], — здесь «кукольность» проявлена в буквальном виде (ср. куколку насекомого); затем Городом овладевают «ряженые» петлюровцы, которые тоже вскоре исчезают; в итоге с северо-востока прибывает на бронепоезде «Пролетарий» новая сила — очередные «серые» [1: 343], внешне подобные тем, какие неоднократно являлись раньше [1: 44, 85]. При этом в финале романа, как и в начале, над Городом стоят звезды Венера и Марс [1: 32, 344—345] — соответственно, идея фиктивности земных перемен еще более явственна.
Таким образом, в «Белой гвардии», как и в ряде других булгаковских произведений, история выглядит неким механизмом, в поле действия которого находятся все обитатели Города. С этой точки зрения основная нравственная коллизия состоит в том, что в «механической» реальности одни персонажи пытаются обрести хотя бы относительную свободу, других устраивает подчиненно-«марионеточное» существование. Примечательно, что главные герои романа живут в двухэтажном доме, напоминающем двухуровневое пространство народного кукольного театра — вертепа [см.: Петровский 2001: 141].
Идея механического круговорота актуальна и в тематически близкой к роману «Белая гвардия» драме «Бег» (1928). Ее заглавие стереотипно ассоциируется с линейным, «векторным» перемещением, но на самом деле мотив «бега» связан скорее с движением по кругу [см.: Смелянский 1989: 186—187]. Существенно, что основное действие происходит в Константинополе («Царьграде», «Новом Риме») — пародийном «центре мира», куда русские беженцы добрались, «достигнув» черноморских проливов и «реализовав» в карикатурном виде геополитический миф Российской империи. Эпицентром художественного пространства в «Беге» выступает «необыкновенного вида сооружение, вроде карусели» [4: 338], откуда доносится музыка (внутри находятся три гармониста [4: 342]), так что «вертушка» [4: 381] производит впечатление самоиграющей. Эта «шарманка» управляет людским множеством, но характерно, что и ее хозяин подобен кукле: «Артур выскочил из карусели вверху, как выскакивает Петрушка из-за ширм» [4: 340]. Диалог Артура с Чарнотой, стоящим под «вертушкой», воспроизводит традиционную форму ярмарочного представления — выступление зазывал на раусе (балконе) балагана [см.: Некрылова 1988: 148]. При этом пародийно судьбоносная «черная» фигура «тараканьего царя» [4: 282] Артурки6 находится в отношениях антидвойничества с белым Главнокомандующим7: они подобны разноцветным шахматным королям, но в сущности сходны. Хлудов саркастически величает Главнокомандующего (в образе которого явственны аллюзии на П.Н. Врангеля) «императором Петром Четвертым» [4: 331], тем самым намекая на его самозванство8 и сходство с ярмарочным Петрушкой9. Впрочем, Хлудов тут же акцентирует собственную «марионеточность», именуя себя «верным слугой» [4: 331] и подчеркивая пародийное сходство с героем баллады А.К. Толстого «Василий Шибанов»10. В ответ Главнокомандующий указывает на недопустимо «балаганное» поведение собеседника, называя Хлудова «клоуном» [4: 331].
В порядке отступления отметим сходство образов двух «вертушек»: в драме «Бег» — и в одном из эпизодов романа К. Чапека11 «Фабрика Абсолюта» (1922), где карусель предстает всеобъемлющим символом. Ее владелец Биндер, используя сверхэкономичный двигатель, в котором наряду с электрической энергией вырабатывается Абсолют — «чистый бог» [Чапек 1975: 24], под воздействием этой эманации превращается в проповедника и выступает перед посетителями, ставшими «прихожанами» его «храма»-карусели; при этом шарманка уподобляется грандиозному органу мироздания:
Карусель кружилась, сверкающая, торжественная и величественная, будто праздник... впечатление создавалось такое, будто, оторвавшись от земли, она мчит в небеса, полыхая позолотой и напевая песню. Но нет, это поет шарманка; вот она звенит женскими голосами, осыпаемыми серебристым дождем звуков арфы... Но кто же творит этот чудесный гимн? Тысячи людей размахивают ветками, небеса разверзаются, и под барабанный бой на землю слетает песнь самого бога [Чапек 1975: 65].
Если у Чапека «музыкальная карусель» воплощает божественное начало (которое, впрочем, по логике романа не приносит людям ничего хорошего, полностью дезорганизуя их жизнь), то в булгаковской драме «вертушка» Артура — явно дьявольский механизм, от которого так или иначе зависят все персонажи, оказываясь участниками исторического «балагана». Показательны соответствующие мотивы: Чарнота поблизости от «вертушки» торгует куклами — «резиновыми чертями... и какими-то прыгающими фигурками» [4: 338], Голубков ходит с шарманкой, и это помогает найти Серафиму [4: 352]. Шарманка своим репертуаром «аккомпанирует» поступкам героев, словно управляя ими: так, перед появлением Голубкова она за сценой «играет "Разлуку" и потом хрипит какой-то марш», затем вновь звучит «Разлука» [4: 351]; когда Чарнота с Голубковым отправляются в Париж, «шарманка играет марш» [4: 359]. Как отмечено исследователями [см.: Смелянский 1989: 187], «шарманочная» тема обретает в пьесе предельно расширительное значение: ее механической «музыкой» предстает макаронически многоязычная разноголосица Константинополя-«Вавилона» [4: 338—340, 343—346]; сюда подключается и сложный диалог собственно музыкальных тем — от православных молитв [4: 283] до призыва муэдзина [4: 359], от народных песен [4: 298, 344, 374, 380] до опер «Севильский цирюльник» [4: 357] и «Пиковая дама» [4: 305, 360, 367].
Для примера сопоставим двух персонажей «Белой гвардии» и «Бега», отмеченных признаками куклоидности, но вызывающих различное авторское отношение. Первый — муж Елены Турбиной капитан Тальберг, которого Алексей Турбин, подчеркивая механическую безжизненность и беспринципность зятя, характеризует следующим образом: «О, чертова кукла12, лишенная малейшего понятия о чести! Все, что ни говорит, говорит, как бесструнная балалайка13, и это офицер русской военной академии» [1: 80]. Определение «чертова кукла»14 показывает, что инфернальное начало здесь присутствует не в «высоком», а в пошло-приземленном, бурлескном виде15. Главное свойство Тальберга — отсутствие убеждений, постоянная мимикрия [1: 54—57]; закономерно, что он, как и «кукла» гетман, отбывает из Города в немецком эшелоне.
В отличие от Тальберга, Чарнота в «Беге» — персонаж отнюдь не «бездушный» и явно симпатичный, поэтому в его случае кукольные мотивы сочетаются с подлинным драматизмом. Применительно к Чарноте коллизия кукольности актуализируется по двум линиям: через тему карточной игры и топику народного кукольного театра. Фамилия персонажа (польск. czarny — черный) вызывает инфернальные ассоциации, тем более что Чарнота именует себя «краповым чертом» [4: 291]. При этом слово «краповый» имеет значение ярко-алый [см.: Даль 1903—1909—2: 475] (ср. цвет гусарских мундиров), а поскольку Чарнота — заядлый картежник, закономерна и связь со словом «крап»16 — обратная сторона (рубашка) карты17, которое содержит сему пестроты18, сочетания контрастных противоположностей. «Красно-черный» черт — карточный джокер19, инфернальный шут, Арлекин. Персонажи подобного типа встречаются у Булгакова неоднократно: наряду с Чарнотой таковы, например, Аметистов в комедии «Зойкина квартира» (1926) и Коровьев-Фагот в романе «Мастер и Маргарита» (1938). Джокер — сильнейшая карта в колоде, и обыграть Чарноту не может никто; вспомним Сон седьмой — кульминационный эпизод игры с Корзухиным [4: 365—369], которому после катастрофического проигрыша Люська объясняет, что его соперник непобедим: «Ты сел играть с генералом Чарнотой? <...> Знаешь ли ты, как он играет?» [4: 372]. Недаром столь важное значение в «Беге» имеют реминисценции из «Пиковой дамы».
Характерно, что и Тальберг в «Белой гвардии» ассоциируется с карточной темой: у него есть черты сходства с оперным Германом — оставленная мужем Елена уподоблена обманутой «Лизе "Пиковой дамы"» [1: 78]. Однако Тальбергу азарт не свойствен; применительно к нему скорее актуальна характеристика из пушкинской повести: «Германн немец: он расчетлив, вот и все!» [Пушкин 1994—1996—8/1: 227]. Впрочем, «расчет» не поспевает за политическими обстоятельствами:
Тальбергу было бы хорошо, если бы все шло прямо, по одной определенной линии, но события в это время в Городе не шли по прямой, они проделывали причудливые зигзаги, и тщетно Сергей Иванович старался угадать, что будет [1: 56].
«Механической» реакции на события недостаточно, а «живого» отношения к ним (за исключением инстинкта самосохранения) у Тальберга нет и быть не может.
Между тем в «Беге» куклоидность персонажей проистекает из противоположной предпосылки. Силой, превращающей людей в марионеток, выступает азарт20 — состояние, в котором «витальность» воплощена в предельной степени (фр. hasard — случай, судьба, риск); азарт — ощущение «родственности» року, но вовлеченный в него человек лишается свободы выбора и движется к непредсказуемым последствиям21. Белый Крым пал из-за того, что генерал Крапчиков, забыв об осторожности, увлекся преферансом [4: 288] и красные, совершив стремительный рейд, зашли ему в тыл. Страсти к игре подвержен и вполне, казалось бы, бездушный Корзухин — Чарнота с удовлетворением констатирует: «Э, Парамоша, ты азартный! Вот она где, твоя слабая струна!» [4: 359]. Однако та же слабость в полной мере присуща самому Чарноте; и неслучайно в его фамилии анаграммирована кличка известнейшего на «бегах» таракана-фаворита Янычара. «Непобедимый» и разбогатевший после выигрыша Чарнота становится рабом «вертушки» — парадоксально теряет свободу, словно навеки приобщаясь к тараканьим бегам22: «Здравствуй вновь, тараканий царь Артур! Ахнешь ты сейчас, когда явится перед тобой во всей парижской славе рядовой — генерал Чарнота!» [4: 381]. Недаром Чарнота сравнивает себя с Вечным Жидом и Летучим Голландцем [4: 381]: оба этих мифа повествуют о самоцельном движении — в контексте пьесы с ним сопоставлен потешный бег тараканов. Двойничество человека и насекомого обретает воплощение в духе рассказа Ф. Кафки: попытав силы в качестве «повелителя» (продавца) кукол, Чарнота переходит в вечное подчинение к «вертушке» и «тараканьему царю». Хлудов же, в отличие от Чарноты, высвобождается из-под власти круговорота — и если даже погибает, то по собственной воле23, как свободный человек.
Возвращаясь к шарманочной теме, отметим, что образ «механической» музыки актуален и в более ранней булгаковской пьесе — комедии «Зойкина квартира». Показательна ремарка, открывающая первое действие:
За окнами двор громадного дома играет как страшная музыкальная табакерка:
Шаляпин поет в граммофоне: «На земле весь род людской...»
Голоса: «Покупаем примуса!»
Шаляпин: «Чтит один кумир священный...»
Голоса: «Точим ножницы, ножи!»
Шаляпин: «В умилении сердечном, прославляя истукан...»
Голо с а: «Паяем самовары!»
«"Вечерняя Москва" — газета!»
Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет веселую польку [4: 99].
«Музыкальная табакерка» — инфернальный (ср. фразеологизм «как черт из табакерки»24) музыкальный автомат, травестия «гармонии сфер», «мировой музыки»25. Сравним еще более ранний булгаковский текст — повесть «Дьяволиада»26 (1923), где звуки песни «Шумел, гремел пожар московский...» колдовски трансформируют реальность. Случайно включенный механический орган выступает в роли машины времени, возвращая персонажей к прежним «ипостасям»: швейцар советского учреждения принимает облик старорежимного официанта, а чиновник Кальсонер предстает в виде Наполеона [2: 31].
Открывающая «Зойкину квартиру» «механическая» музыка — тоже знак «недостоверного» бытия, сущность которого едва ли постижима. Комедия интерпретируется преимущественно как остросюжетная бытовая сатира, однако символические детали придают сюжету куда более широкий смысл. Булгаков выбрал для героини имя с максимально богатыми коннотациями: Зоя означает «жизнь» и является древнегреческой калькой библейского имени Ева (евр. Хава). Поэтому словосочетание «Зойкина квартира» каламбурно расшифровывается как «вместилище жизни» — иначе говоря, просто мир. Такой образ поддерживается многофункциональностью единого сценического пространства: жилье — швейная мастерская — ателье мод — публичный дом (последний фразеологизм каламбурно реализует значение всеобщности) слиты в «карнавальном» единстве27. В заглавии комедии акцентировано имя владелицы, но на самом деле квартира «принадлежит» всем28 и выступает центром мирового пространства, причем не только «по горизонтали», объединяя Запад и Восток (одни обитатели стремятся в Париж, другие в Шанхай), но и по «вертикали», представая своеобразным «окном на тот свет», через которое «проникают» соответствующие персонажи.
Так, явным агентом потустороннего мира выглядит Херувим — пришелец из Поднебесной, носящий «сакральное» прозвище, но при этом разукрашенный «драконами и змеями» [4: 111] и манипулирующий людьми, точно куклами, вводя их с помощью наркотика в измененное состояние сознания. Именно роковое влияние Херувима приводит предприятие Зои к гибели; к этому персонажу в полной мере относятся куплеты Мефистофеля о «правящем бал» сатане. Кроме того, в квартире функционируют Мифическая личность [4: 102—103] и Мертвое тело Ивана Васильевича [4: 98], а одним из активнейших действующих лиц является «расстрелянный» [4: 117] Аметистов. Последний, воплощая, подобно Чарноте, тип «джокера-Арлекина»29, в качестве администратора «дирижирует» происходящим. Характерно, что фамилия «тапера», Обольянинов, ассоциируется с глаголом «оболванить»; одно из значений слова «болван» — кукла30. При этом Закройщица и Швея, восседающие в «волнах материи» [4: 126], подобны античным богиням; ремарка «Швея трещит на машине» [4: 126] напоминает заключительный фрагмент фельетона «Похождения Чичикова» (1922): «И вот тут... вынырнул, как некий бог на машине, я» [3: 97], — а также название финальной главы повести «Роковые яйца» (1924) «Морозный бог на машине» [2: 143]. Булгаков пародирует античную формулу «deus ex machina» — соответственно «машина» швеи имеет сакральные коннотации. В то же время именования клиенток — «Очень ответственная Агнесса Ферапонтовна», «1-я безответственная дама», «2-я безответственная дама», «3-я безответственная дама» [4: 98] — создают впечатление кукольной «серийности». Такими же «мультиплицированными» существами предстают близнецы Кальсонеры в повести «Дьяволиада» и эпизодические персонажи пьесы «Адам и Ева» — чекисты, представляющиеся двоюродными братьями: Туллер 1-й и Туллер 2-й [6: 24].
Важно отметить, что в «Зойкиной квартире» андроидно-куклоидная топика «запрограммирована» в сюжетообразующем синтезе ателье мод и борделя: в обоих вариантах интерес представляет тело как таковое — в качестве «ходячей вешалки» либо сексуального объекта. Характерна ремарка при описании мастерской: «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов» [4: 126]. Столь же показателен эпизод вечеринки, когда Мертвое тело танцует с манекеном, спьяну приняв его за женщину и восхищаясь стройностью «партнерши» [4: 171].
В этом контексте особый интерес представляет эпизод убийства Гуся, поскольку здесь реминисценции из произведений А.С. Пушкина31 актуализируют коллизию живого и неживого, воплощенную через образ статуи (вспомним статью Р.О. Якобсона). В последнем монологе Гуся очевидно нагнетание пушкинских аллюзий, подчеркивающих идею финала жизни. Фраза «Всего ты, Борис, достиг, чего можно» [4: 183] — прямая отсылка к монологу Бориса Годунова «Достиг я высшей власти» [Пушкин 1994—1996—7: 25], а слова Гуся, что он «лежит, как труп в пустыне» [4: 183], — цитата из «Пророка»: «Как труп в пустыне я лежал»32 [Пушкин 1994—1996—3/1: 30]. Однако в контексте кукольной темы важнее топика «Каменного гостя». Прозвучавшие ранее слова Аллы: «С тех пор, как умер мой муж, у меня никого нет» [4: 138], — воспроизводят реплику донны Анны (недаром имена героинь фонетически сходны): «Я никого не вижу с той поры, / Как овдовела...» [Пушкин 1994—1996—7: 158]. Но если донна Анна говорила правду, то булгаковская героиня солгала Зое: на самом деле Алла — любовница Гуся (при этом у нее «в Париже любимый человек» [4: 140]). Поэтому Зоя допускает фатальную ошибку. В придуманной ею комбинации Гусю уготована абсурдная роль любовника в одно и то же время «старого» и «нового»: Алле надлежит утешить Гуся — отвлечь его от прежней любовницы, то есть Алла призвана «заменить» сама себя и «изменить» Гусю с ним самим. Таким образом, в проекции «Каменного гостя» Гусь, «подменяя» прежнего возлюбленного, должен выступить в функции «Дона Гуана» — недаром Зоя констатирует «неотразимость» клиента: «...кто же с тобой, Гусем, может тягаться!» [4: 175]. Однако злая ирония состоит в том, что определяющим фактором интереса женщин здесь является меркантильный расчет. В итоге невозможная конструкция рушится, и убитый Гусь остается «Командором», превращаясь буквально в «статую», безжизненную куклу.
В драме «Кабала святош» (1929) мотивы «многослойной» игры закономерны уже в силу основной темы актерства, реализованной через структуру «театр в театре». Не требуют разъяснений важная в пьесе оппозиция художник vs государство и связанная с ней коллизия «марионеточности» — сравним самохарактеристику Мольера в его стихотворном экспромте перед Людовиком: «...Я — комедиант, — ничтожная роль» [5: 9]. В связи с противостоянием актера и самодержавного «левиафана»33 обратим внимание лишь на один мотив: причина постигших Мольера несчастий исходит буквально «из машины» — правда, ненастоящей. Во время допроса Муаррон признается:
Несколько лет тому назад я, мальчишкой, сидел в клавесине у Шарлатана. <...> Это такой фокус, будто бы самоиграющий клавесин. <...> И... ночью слышал, как голос сказал, что господин де Мольер... женился не на сестре... Мадлены Бежар... а на ее дочери... [5: 38].
Арманда говорит Муаррону, что Мольер его «вытащил... за грязное ухо из клавесина» — и Муаррон поправляет: «Не за ухо, а за не менее грязные ноги» [5: 32]. Фигурально говоря, Муаррон «ногами вперед» «рождается» из музыкального ящика, причем за несколько минут перед этим Мадлена скажет Лагранжу о беременности Арманды и тот «запишет» роковую новость, поставив в книге черный крест [5: 21—22]; впоследствии Муаррон будет звать Арманду «маменькой», «мамой» [5: 31—33], хотя это не помешает соблазнить ее.
Музыкальный инструмент Шарлатана — псевдомеханизм, из которого вышла на свет фальшивая «сердцевина». Однако, поскольку клавесин все же не был машиной, Муаррон не «абсолютная» кукла, а куклоид, в котором человеческое и механическое гротескно слиты. Неудивительно, что по-актерски он столь же талантлив, как Мольер (хотя их способность к перевоплощению обусловлена неодинаковыми факторами). При этом Муаррон — приемный сын Мольера, его сексуальный соперник, вызвавший отца на дуэль [5: 34], и предатель-доносчик, затем — переживший раскаяние «блудный сын / Иуда» [5: 55], а в финале — защитник Мольера от Одноглазого [5: 66—67].
Основа образа Муаррона — метафорический синтез «естественного» и «искусственного». Но среди булгаковских персонажей 1920-х гг. встречаются и буквальные «киборги», то есть живые существа, ставшие отчасти механическими. Так, в повести «Роковые яйца» читаем:
...Послышалось за дверью странное мерное скрипенье машины, кованое постукивание в пол, и в кабинете появился необычайной толщины человек, одетый в блузу и штаны, сшитые из одеяльного драпа. Левая его, механическая, нога щелкала и громыхала... <...> Он по-военному поклонился профессору и выпрямился, отчего его нога пружинно щелкнула [2: 73].
Позже толстяк будет назван «механическим человеком»34 [2: 76], «механическим шаром»35 [2: 80]. Сходный персонаж является в «Собачьем сердце» — вспомним одного из профессорских пациентов, чьим видом Шарик до того поражен, что у него «от интереса... даже прошла тошнота»:
На голове у фрукта росли совершенно зеленые волосы, а на затылке они отливали ржавым табачным цветом. Морщины расползались по лицу у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца. Левая нога не сгибалась, ее приходилось волочить по полу, зато правая прыгала, как у детского щелкуна [2: 163].
Для видового определения использован — разумеется, в пародийном смысле — «ботанический» термин36 (разноцветность тоже может восприниматься как «флоральный» признак), однако неестественный способ передвижения роднит «фрукта» с «механическим человеком» из «Роковых яиц»; характерна и отсылка к гофмановскому Щелкунчику — правда, в отличие от него пациент Преображенского не совершает ничего героического (разве что проявляет не соответствующую возрасту сексуальную активность).
Номинация главного героя «Собачьего сердца» показывает, что в видовом отношении он тоже балансирует не только между животным и человеческим, но также между органическим и механическим. Недаром наряду с «наследственной» — собачьей по происхождению37 и человеческой по виду — фамилией Шариков38 новоявленный субъект выбрал себе «машинное» имя Полиграф39 Полиграфович. Причем, поскольку имя удвоено (вероятно, по примеру одного из «отцов» — Филиппа Филипповича), оно в соответствии с русской ономастикой должно свидетельствовать о том, что герой (знающий свое реальное происхождение) объявляет себя не просто «машиной», но и «сыном машины»40. Для этого есть некоторые основания: фамилия «донора» (а на самом деле двойника-«копии») Шарикова — Чугункин — ассоциируется с «чугункой»: это старое название железной дороги, наряду со словами «машина» [Даль 1903—1909—2: 806] или «железянка» [Даль 1903—1909—4: 1369].
В связи с важным в булгаковском художественном мире типом врача-демиурга подчеркнем, что он имеет непосредственное отношение к кукольной теме. В отличие от «кукловодов», которые сами не создают куклоидов, а лишь используют соответствующие качества людей (характерный пример — «сеанс черной магии» в романе «Мастер и Маргарита»), хирург способен в буквальном смысле манипулировать с живыми телами, физически производя «органически-механические» гибриды, поэтому его действия ассоциируются с ремеслом мастера-кукольника41.
Ряд примеров такого рода находим в «Записках юного врача». Так, в рассказе «Полотенце с петухом» (1926) герой, едва прибывший к месту службы в больницу, должен ампутировать, «отнять» ногу у первой пациентки; единственное средство к ее спасению состоит в обращении с плотью как с неодушевленным объектом, причем результатом должно стать «изуродование» девушки (характерно, что изначально подчеркнута ее «редкостная красота» [2: 275]). На юного (в прямом и переносном смысле) врача ощущение «механической» власти над человеческим телом производит шокирующее впечатление, однако такая власть является необходимой предпосылкой личностной и профессиональной «инициации». Пройдя ее и перестав быть «юным», герой в финале рассказа объясняет девушке, что в Москве ей «устроят протез, искусственную ногу» [2: 280].
В рассказе «Стальное горло» (1925) Юному врачу приходится иметь дело с «сакрально-инфернальным» существом (ср. Херувима в комедии «Зойкина квартира»). «Кукольная» внешность больной девочки актуализирует в ней объект (или субъект) дьявольского соблазна. Охвативший мир хаос (вьюжная стихия) явлен герою в виде прекрасного ребенка: «Только на конфетных коробках рисуют таких детей — волосы сами от природы вьются в крупные кольца цвета спелой ржи. Глаза синие, громаднейшие, щеки кукольные. Ангелов так рисовали» [2: 296]. Сделанную Юным врачом операцию трахеотомии крестьяне интерпретируют как замену живой гортани девочки на стальную; такая точка зрения выглядит «некультурной» — однако с учетом куклоидных мотивов не кажется столь уж фантастической [подробнее: Яблоков 2016б: 237—253].
Следует подчеркнуть, что, будучи актуализирована во «врачебном» контексте, кукольная тема практически лишается сатирических коннотаций. Этим «Записки юного врача» отличаются от подавляющего большинства булгаковских произведений, в которых доминирование «кукольного» (то есть снижение степени «человечности») выглядит морально негативным признаком. Однако, безотносительно к аксиологическим аспектам, куклоидность персонажей Булгакова является важным показателем онтологической амбивалентности художественного мира, пребывающего в вечно «катастрофическом», принципиально «переломном» состоянии.
Литература
Аверченко 2014 — Аверченко А.Т. Собр. соч.: В 13 т. М., 2014. Т. 12.
Блок 1997 — Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 2.
Булгаков 1990 — Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. СПб., 1990.
Булгаков 2007—2011 — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 2007—2011.
Гаспаров 1994 — Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994.
Даль 1903—1909 — Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. [В 4 т.] СПб.; М., 1903—1909.
Достоевский 1974 — Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10.
Екатерина 1990 — Екатерина II. Соч. М., 1990.
Ермолинский 1990 — Ермолинский С.А. Из записок разных лет; Михаил Булгаков. Николай Заболоцкий. М., 1990.
Золотоносов 1999 — Золотоносов М.Н. Слово и тело: Сексуальные аспекты универсалии, интерпретации русского культурного контекста XIX—XX веков. М., 1999.
История 2007 — История деревянного человечка. М., 2007.
Йованович 2004 — Йованович М. Избранные труды по поэтике русской литературы. Белград, 2004.
Кэрролл 1923 — Carroll L. Алиса в Стране чудес. М.; Пг., 1923.
Кэрролл 1924 — Карролл Л. Алиса в Зазеркалье. М.; Пг., 1924.
Маяковский 1957 — Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 4.
Минц, Малевич 1958 — Минц З.Г., Малевич О.М. К. Чапек и А.Н. Толстой // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1958. Т. 65.
Михельсон 1912 — Михельсон М.И. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний. СПб., 1912.
Некрылова 1988 — Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII — начало XX века. 2-е изд. Л., 1988.
Никольский 2009 — Никольский С.В. Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова: поэтика скрытых мотивов. 2-е изд. М., 2009.
Одоевский 1993 — Одоевский В.Ф. Пестрые сказки; Сказки дедушки Иринея. М., 1993.
Петровский 2001 — Петровский М.С. Мастер и Город. Киев, 2001.
По 1970 — По Э.А. Полн. собр. рассказов. М., 1970.
Пушкин 1994—1996 — Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М., 1994—1996.
Салтыков-Щедрин 1974 — Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1974. Т. 16. Кн. 1.
Смелянский 1989 — Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. 2-е изд. М., 1989.
Толстой 1940 — Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1940. Т. 11.
Толстой 1963 — Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1963. Т. 1.
Толстой 1989 — Переписка А.Н. Толстого: В 2 т. М., 1989. Т. 2.
Фасмер 1986 — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. 2-е изд. М., 1986. Т. 2.
Чапек 1975 — Чапек К. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 2.
Яблоков 2014 — Яблоков Е.А. Хор солистов: Проблемы и герои русской литературы первой половины XX века. СПб., 2014.
Яблоков 2015 — Яблоков Е.А. Примечания // Булгаков М.А. Белая гвардия. М., 2015.
Яблоков 2016а — Яблоков Е.А. В зарослях пустоцвета // Живые куклы. М., 2016.
Яблоков 2016б — Яблоков Е.А. «Воет в трубе, истинный Бог, как дитя...»: Мифопоэтика рассказа М.А. Булгакова «Стальное горло» // Славянский альманах. 2016. № 1—2.
Якобсон 1997 — Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
Примечания
1. В 1938 г. Булгаков мистифицировал одного из друзей, выдав журнальную статью о Гофмане за отзыв о собственном творчестве [см.: Ермолинский 1990: 78].
2. В письме от 30 января 1932 г. писатель называет Гоголя «великим учителем» [8: 147; здесь и далее булгаковские тексты цитируются по: Булгаков 2007—2011, с указанием тома и страницы].
3. В 1933 г. Булгаков писал, что Щедрин оказал на него «чрезвычайное» влияние [8: 424].
4. Другая металлическая «кукла» в романе, в своем роде антагонистичная статуе Владимира, — «черный Богдан» [1: 300]. При этом, с учетом пушкинских реминисценций, конная статуя Богдана Хмельницкого в «Белой гвардии» выглядит «двойником» петербургского памятника Петру I, а креститель Владимир «претворится» в романе «Мастер и Маргарита» в статую самого Пушкина, изображенного как «металлический», «чугунный человек» [7: 88]. Соответственно, в интертекст булгаковских романов входят пушкинские произведения, где «статуарные» мотивы на первом плане, — прежде всего поэма «Медный всадник» и трагедия «Каменный гость» [классическая работа на эту тему: Якобсон 1997: 145—180].
5. Шахматная топика в «Белой гвардии» восходит к роману Л.Н. Толстого «Война и мир» [см.: Толстой 1940: 223], а также к публицистической книге В.Б. Шкловского «Ход коня» (1923) [см.: Яблоков 2015: 534]. Вместе с тем в период работы Булгакова над романом вышел сделанный В.А. Азовым первый русский перевод повести Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» (стихи в тексте переведены Т.Л. Щепкиной-Куперник) [см.: Кэрролл 1924], где шахматные мотивы занимают центральное место; судя по некоторым признакам, Булгаков был знаком с этим произведением. М. Йованович отметил реминисценции из произведений Кэрролла в романе «Мастер и Маргарита» [см.: Йованович 2004: 43—48], однако в «Белой гвардии» шахматная тема значительно активнее. Показательно, что партия Воланда и Бегемота, во время которой король сбегает с доски, а офицер переодевается королем [7: 313], выглядит парафразом событий, запечатленных в романе о гражданской войне. Заметим также, что на обложке указанного издания «Алисы в Зазеркалье» изображен котенок за шахматной доской [см.: http://www.raruss.ru/childrens-books/page-child4/3101-carroll-alice.html] — как бы прообраз соответствующей сцены в «Мастере и Маргарите».
6. Вместе с тем «вертушка» Артурки пародирует «круглый стол» короля Артура; примечательно, что в первоначальном замысле булгаковская пьеса имела заглавие «Рыцари Серафимы».
7. В одной из редакций (1928, 1937) персонаж назван Белым Главнокомандующим непосредственно в афише [см.: Булгаков 1990: 250].
8. Вспомним, что реальный Петр III даже во взрослом возрасте увлекался игрушками, солдатиками и т. п. [см.: Екатерина 1990: 298].
9. Этот мотив уловил К.С. Станиславский — на репетиции «Бега» 13 апреля 1933 г. он говорил о Хлудове: «...перед ним в лице Врангеля балаган и Петрушка» [цит. по: Булгаков 1990: 566].
10. Отсылая к балладе, Хлудов цитирует переложенное Толстым письмо Андрея Курбского Ивану Грозному: «И аз, иже кровь в непрестанных боях за тя, аки воду, лиях и лиях...» [4: 331]. О главном герое Василии Шибанове в балладе говорится, что он и под пытками остается верен Курбскому — «славит своего господина» [Толстой 1963: 230].
11. Роман Чапека в 1920-х гг. не был переведен на русский язык, однако информацию о творчестве чешского писателя Булгаков мог получить от возвратившегося в 1923 г. в СССР А.Н. Толстого [см.: Минц, Малевич 1958; Никольский 2009: 82—83], работавшего над пьесой «Бунт машин» по мотивам чапековской драмы «RUR» (которая в 1924 г. дважды — в Ленинграде и Праге — вышла на русском языке). Отголоски чапековских сюжетов заметны в ряде произведений Булгакова середины 1920-х — начала 1930-х гг. С автором «RUR» Толстой был знаком лично; в письме к Е.И. Замятину от 14 января 1936 г. он вспоминал: «Хороший город Прага! И чехи — теплые ребята... Сколько я там попил в "Упелецкой Беседе" — с Кубкой, Кочтой, Чапеком!» [Толстой 1989: 251]. Андроидно-куклоидная тема для Толстого была актуальна и в другом аспекте: еще в Берлине он обработал сделанный Н.И. Петровской перевод сказки К. Коллоди «Пиноккио», придав ее герою черты Петрушки; книга вышла в 1924 г. [см.: История 2007: 185—290].
12. В том же эпизоде Турбин читает роман «Бесы», центральный герой которого явно наделен куклоидными признаками — ср. впечатление Варвары Петровны от вида спящего Ставрогина: «Ее как бы поразило, что он так скоро заснул и что может так спать, так прямо сидя и так неподвижно; даже дыхания почти нельзя было заметить. Лицо было бледное и суровое, но совсем как бы застывшее, недвижимое; брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно он походил на бездушную восковую фигуру» [Достоевский 1974: 182].
13. Бесструнная балалайка — болтун, пустой человек [Михельсон 1912: 31].
14. «Чертова кукла» — название газеты, которая фигурирует в предыдущем эпизоде романа [1: 65]; ее прообразом была издававшаяся в Киеве в 1918 г. группой сатириконцев пародийная газета «Чертова перечница». Отметим также, что «Чертова кукла» — заглавие романа (1911) З.Н. Гиппиус и название одной из его глав (двадцатой).
15. Данное словосочетание возникнет в булгаковской комедии «Иван Васильевич» (1935), где Тимофеев, доведенный до исступления соседями, мешающими ему работать, восклицает: «Этот дом населен чертовыми куклами!» [6: 134]. Звучащая здесь же по радио «утренняя лекция свиновода» [6: 131, 145], с учетом евангельских ассоциаций [Мф. 8:31—32], иносказательно указывает на «бесноватых» жильцов: свиньи-бесы — те же «чертовы куклы».
16. Этимологически оно не родственно слову «краповый» в цветовом значении [см.: Фасмер 1986: 366].
17. Характерно, что соперник Чарноты по картам носит фамилию Крапчиков [4: 288], а фамилия повешенного по приказу Хлудова и являющегося ему в видениях вестового (вестника-«ангела») — Крапилин.
18. Крап — пятна, рябь, брызги [Даль 1903—1909—2: 508]; ср. «в крапинку». Вместе с тем фр. craps — игральные кости.
19. Возвращаясь к реминисценциям из произведений Кэрролла, отметим, что в 1923 г. вышел сделанный А. Д'Актилем (псевдоним А.А. Френкеля) перевод «Алисы в Стране чудес» [см.: Кэрролл 1923]; часть обитателей этой страны — ожившие игральные карты. Характерно, что в романе «Мастер и Маргарита» Воланд сравнивает генеалогию по непредсказуемости с карточной игрой (а людей соответственно с картами): «Как причудливо тасуется колода!» [7: 309].
20. Мотив тараканьих бегов возник в булгаковской пьесе под влиянием сборника А.Т. Аверченко «Записки Простодушного» (1921) — прежде всего рассказа «Лотто-тамбола», где имеется развернутый, хотя и комичный, пассаж о неизбывности азарта, риска, о вечном стремлении испытать судьбу [см.: Аверченко 2014: 345].
21. Интересно, что еще до начала работы над «Бегом» связь «тараканьих» мотивов и образа «вертушки» была реализована в булгаковском рассказе «Таракан» (1925). Здесь «насекомое» прозвище принадлежит главному герою, который, поддавшись соблазну, «невольно» проигрывает общественные деньги в кустарную рулетку на рынке. Поняв, что хозяин рулетки — мошенник, Таракан убивает его сообщника ножом, который оказался у него как бы по дьявольскому наущению: «Я неожиданно человека зарезал вследствие покупки финского ножа» [1: 509].
22. В одном из вариантов (1937) финала Чарнота называет себя «чертом собачьим» [Булгаков 1990: 481]. В таком именовании «соединены» два персонажа народного кукольного театра — Черт и Собака, которые в состоянии победить Петрушку и унести его в ад. Однако в булгаковской пьесе «Петрушка»-Артур оказывается сильнее.
23. В первой редакции «Бега» Хлудов в итоге отправляется в Советскую Россию; по мнению Чарноты, — на верную смерть [4: 379]. В поздней редакции Хлудов кончает жизнь самоубийством, выстрелив перед этим несколько раз в сторону «вертушки» [см.: Булгаков 1990: 295].
24. Вспомним также сказку В.Ф. Одоевского «Городок в табакерке» (1834) о населенном механическими существами городке Динь-динь, побывав в котором мальчик Миша (ср. имя самого Булгакова) не сумел, однако, разрешить главный вопрос: «...отчего музыка в табакерке играет» [Одоевский 1993: 135].
25. В литературе начала XX в. данный мотив наглядно реализован, например, в пьесе Л.Н. Андреева «Анатэма» (1909) [подробнее: Яблоков 2014: 664—667].
26. Заглавие заставляет вспомнить стихотворение В.В. Маяковского «Бюрократиада» (1922), в котором бюрократическая машина изображена в «материализованном» облике: «Черт / сын его / или евонный брат, / расшутившийся сверх всяких мер, / раздул машину в миллиарды крат / и расставил по всей РСФСР» [Маяковский 1957: 20]. Ср. также замечание Маяковского в «Парижских очерках» (1923): «...усовершенствованная пианола все более вытесняет на мировом рынке музыканта и рояль» [Маяковский 1957: 228].
27. «Карнавальные» коннотации актуализированы в отчестве Зои: Денисовна — «Дионисовна» [Золотоносов 1999: 379]. Одна из функций карнавала состоит «в высвобождении темного, стихийного, "дионисийского начала"» [Гаспаров 1994: 21]; связанное с булгаковской героиней пространство предстает как «оргиастический» по форме, но безжизненный по сути (ибо смысл существования составляют деньги) «карнавальный» хронотоп.
28. Характерно заявление Херувима при ссоре с Газолином: «Это моя квартира Зойкина, моя!» [4: 161].
29. Аметистов — страстный картежник и очень сильный игрок [4: 119—120], однако карточная тема присутствует в комедии в «негативном» виде: игра специально и категорически (хотя без объяснения причин) запрещена Зоей [4: 121].
30. Ср. также карточное значение слова «болван» — мнимый, отсутствующий партнер, с которым играют как с реальным. Это корреспондирует с определением «бывший граф», которое Обольянинов, по его словам, получил от явившегося к нему некоего «длинного бездельника» [4: 112—113].
31. Пушкинский подтекст вводится с начала комедии звучащим где-то в отдалении романсом «Не пой, красавица, при мне...» [Пушкин 1994—1996—3/1: 109]; при этом акцентируется фраза «напоминают мне оне» [4: 106—107], которую затем на разные лады повторяет Обольянинов [4: 106, 110, 113], — она становится символом недостоверного знания и «фиктивной» реальности. Вместе с тем мотив «другой жизни и берега дальнего» [4: 106] представляет собой «обратную» аллюзию к блоковской «Незнакомке»: «И вижу берег очарованный / И очарованную даль» [Блок 1997: 123]. Характерно, что Зоя дарит Алле платье излюбленного А.А. Блоком цвета — сиреневое [4: 137, 140], именно в нем та фигурирует в последней сцене [4: 178]. Вся связанная с Аллой скандальная линия представляет собой опошленный вариант блоковской коллизии «нездешней» вестницы / «земной» проститутки; притом в «Зойкиной квартире» травестируется лозунг непознаваемости мира «in vino veritas» [Блок 1997: 123].
32. Заметим, что, как и в пушкинском стихотворении, причиной смерти героя оказывается встреча с представителем ближайшей к Пресвятой Троице небесной иерархии — правда, не с «шестикрылым серафимом», а с Херувимом, который при этом охарактеризован как «бандит» [4: 109], и смерть с ним связана не метафорическая, а реальная. Впрочем, в том и другом случае контакт с «потусторонним» миром приводит героя к сущностному перерождению (преображение в пророка / превращение в статую).
33. Кстати, книга Т. Гоббса была опубликована за 13 лет до создания мольеровского «Тартюфа» — комедии, вокруг которой в «Кабале святош» разыгрываются основные страсти.
34. Возможно, отсылка к сатирическому рассказу Эдгара По «Человек, которого изрубили в куски» (1839): его главный герой генерал Джон А.Б.В. Смит — красавец-мужчина, почти целиком состоящий из протезов [см.: По 1970: 178, 184—185].
35. В повести «Дьяволиада» близки к типу «механического шара» братья Кальсонеры — их лысые головы блестят так, что в них, «не угасая, горели электрические лампочки» [2: 13]. Ср. в финале явление одного из близнецов в гротескно-куклоидном виде: «...грозно выкатился на роликах страшный бритый Кальсонер со старинным мушкетоном в руках» [2: 50].
36. Просторечное «фрукт» (неприятный, нахальный субъект) вместе с тем отсылает к лат. fructus — «плод», шутливо обозначая «изделие», созданное Преображенским.
37. Кстати, вспоминая самохарактеристику Чарноты «черт собачий», можем сказать, что в повести «Собачье сердце» она фактически «реализована»: Шариков — «потомок» собаки, и с ним связаны инфернальные коннотации — например, Зина называет Шарикова «проклятым чертом» [2: 220].
38. По мнению самого Шарика, кличка неадекватна по внутренней форме, поскольку не соответствует его экстерьеру [2: 151, 153]. При этом она «роднит» пса с «механическим шаром».
39. Существовавший в 1920-х гг. московский трест «Полиграф» снабжал полиграфические предприятия оборудованием и материалами.
40. Интересно, что, как явствует из репертуарного анонса в журнале «Зрелища» (1924. № 78. С. 20), в московском ресторане «Бар», про который упоминает Шарик [2: 148], незадолго до создания «Собачьего сердца» шло представление «Веселое кабаре: злободневная шарманка. Человек-машина» (к сожалению, о его содержании ничего неизвестно).
41. Подобный комплекс мотивов воплощен, например, в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Игрушечного дела людишки» (1879) [см.: Салтыков-Щедрин 1974: 89—116].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |