Подарочное издание романа «Мастер и Маргарита» с иллюстрациями Павла Оринянского по праву считается одной из самых красивых булгаковских публикаций последних лет, если не одним из лучших изданий художественной литературы двух последних десятилетий [см.: Литвинов, эл. публ.]. Мы ни в коем случае не умаляем достоинства других графических циклов, посвященных роману Булгакова (их накопилось уже на целый музей, и это прекрасно), но хотим подчеркнуть, что цикл Оринянского выделяется яркими и запоминающимися художественными особенностями и, таким образом, «просится» на рабочий стол исследователя как материал для искусствоведческого анализа.
Издание стало заметным явлением в российской культуре. Вот что сказано о нем на сайте «Лабиринт.ру»:
Книга отпечатана на уникальной бумаге элитного класса. Такая бумага изготавливается только под заказ, небольшими партиями, специально для самых дорогих подарочных изданий. Благородный оттенок бумаги, рисованный обрез и эксклюзивный «объемный» переплет с золотым тиснением придают этой книге аристократизм роскошного издания начала прошлого века. Но «вечная» бумага этой книги не пожелтеет со временем — и через сотню лет она будет выглядеть столь же стильно и изысканно [Лабиринт, эл. публ.].
Отметим, что изысканность и стилистическое мастерство в целом характерны не только для полиграфических особенностей книги, но и для обширного графического цикла, исполненного Оринянским для этого издания. Сам по себе роман «Мастер и Маргарита» — настоящий вызов для художника-иллюстратора. Развитие действия в двух временных пластах ставит очень сложные задачи. Необходимость воссоздать языком графики бал у сатаны, отразить фантасмагорию московской жизни 1930-х гг., подобрать колорит для сцен общения Пилата с Иешуа сопряжена с решением ряда непростых проблем, таких как проблема художественного пространства, художественного времени и, наконец, типажа.
Когда в 1966—1967 гг. в СССР вышел журнальный вариант романа «Мастер и Маргарита», все увлеклись философским содержанием произведения, своеобразием образного строя. Кажется, что издательствам было не до пластического осмысления героев языком книжной графики — читающая публика была рада самому факту появления текста романа в советском обиходе. Вряд ли кто-нибудь из читателей или литературоведов с трепетом ожидал, когда на горизонте появится первый иллюстратор романа и скажет веское слово языком «кисти и резца».
И уж тем более не ждали появления «Мастера и Маргариты» в «подарочном» варианте. К тому же советская культура 1960-х гг. активно открещивалась от стиля крупноформатных роскошных изданий первого послевоенного десятилетия. В среде либеральной интеллигенции их оскорбительно называли «парадными сталинскими гроссбухами, похожими на коробки конфет» (были и другие сатирические термины, умалявшие достоинства «большой» книжной графики). Но в начале 1960-х гг. подарочная книга все же вернулась в советский обиход, освободившись от излишней «псевдоренессансной» и «псевдобарочной» орнаментики 1930-х — 1950-х гг.
С момента первого в СССР издания романа «Мастер и Маргарита» прошло полвека, и сегодня роман Булгакова существует не просто в иллюстрированных, но также в «подарочных» вариантах и искусствоведы имеют возможность поразмышлять о закономерности и правомерности появления такого любопытного феномена, как графическая сюита Оринянского (часть работ представлена на различных интернет-ресурсах [см.: Лабиринт, эл. публ.; ММ, эл. публ. и др.]).
Мы можем предположить, что, разрабатывая первые в СССР циклы иллюстраций к «Мастеру и Маргарите», их авторы, вероятнее всего, не надеялись на возвращение «полиграфического кода» подарочных изданий прошлого. Первые графические циклы на тему романа рождались в мастерских художников, которые подчас не мыслили увидеть эти произведения в печати. Например, лишь недавно, в 2016 г., вышло издание с рисунками Надежды Рушевой, хотя ее иллюстрации к Булгакову, созданные в 1960-х гг., были широко известны и библиофилы долгие годы мечтали приобрести подобную книгу. Наконец цикл Рушевой увидел свет, однако многие другие графические сюиты еще ждут публикации. Будут ли они воплощены в виде роскошных изданий или в виде более скромных книг, покажет время.
Несколько слов о жизненном пути интересующего нас художника. Оринянский родился в 1955 г. в Ямполе. Учился в Ленинградском военно-топографическом училище, затем в Ленинградском художественно-промышленном училище им. В.И. Мухиной (ныне Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица) [см.: Оринянский, эл. публ.]. Художник смело заявил о себе в 1990-е гг. Первая его персональная выставка состоялась в Одессе в 1994 г. Она была развернута в Музее западного и восточного искусства и называлась «Мистика в графике». Выставка имела большой успех [см.: Оринянский, эл. публ.].
В 1992 г. увидела свет иллюстрированная Оринянским детская книга «Лукоморье» (издательство «Планета»); затем стилистика этого графического цикла воплотилась в декоративном оформлении подарочного издания поэмы А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1993), которое стало подлинной творческой удачей молодого иллюстратора. Любители изящных изданий сразу поняли, что в российскую графику пришел настоящий талант. Интересно, что наработанные в тот период стилистические приемы и культурные коды были успешно использованы художником при поиске графического решения цикла иллюстраций к булгаковскому роману.
Попытаемся определить важнейшие особенности графической манеры Оринянского. Очень важно, что она сразу же покорила любителей искусства контрапунктом стилей. Искания художников разных эпох словно перекликаются на страницах его книг и сплетаются в ковер из стилистических находок далекого прошлого (например, эпохи модерна и искусства средневековой Руси, символизма, ар-деко и т. д.).
Не секрет, что многие иллюстраторы зачастую основывались на художественном стиле, который был характерен для рубежа 1920-х — 1930-х гг. [см.: Шпаков 1973: 17—71]. Период перехода от стиля ар-деко к функционализму-конструктивизму привлекал многих иллюстраторов, и идея создания булгаковского мира в семантическом поле книжной иллюстрации через стилевое подобие формам ар-деко казалась перспективной. Очень модная сегодня «философия повседневности», которая порождает все новые и новые интерпретации бытовой жизни, не прошла мимо художников-иллюстраторов, и многие графики стали скрупулезно воссоздавать на бумаге детали московского быта булгаковского времени. Мифологические фигуры Мастера и Маргариты смотрелись еще контрастнее на приземленно-бытовом фоне повседневности.
Оринянский избирает другой путь. Как при иллюстрировании Пушкина, так и при создании графического сопровождения к Булгакову художник активно опирается на стилистику модерна. Например, смело пользуется контуром переменной толщины, локальным цветом. К тому же прибегает к использованию характерной для модерна витиеватой линии.
Эти приемы модерна Оринянский активно сочетает с умеренно контрастной светотеневой лепкой. В его сценах из «Мастера и Маргариты» мы не найдем резких переходов света и тени в манере Рембрандта и Караваджо — чаще всего изображенное пространство равномерно залито светом.
Не менее важны композиционные принципы. Для художника важно показать фантасмагоричность происходящего, и построение композиции ведется сразу по нескольким диагоналям, причем композиция дробится на фрагменты. Недавно искусствоведы ввели понятие «перцептивный путь» [Свешников 2009: 103], имея в виду траекторию, которой следует взгляд, переходя от одной формы к другой, от одного изображаемого объекта к другому. При рассмотрении работ Оринянского глаз действительно путешествует от одного персонажа к другому, создавая свою собственную последовательность эпизодов, индивидуальную хронологию постижения образов. И в этом отчасти проявляется уважение художника к зрителю (читателю). Это было бы невозможно при традиционном типе иллюстрирования художественной прозы.
Оринянский смело компонует на одном листе разные сюжетно-фабульные построения (достаточно рассмотреть контртитул книги, где портрет Булгакова окружают разные персонажи романа). Не секрет, что так поступали не все художники. Многие иллюстраторы романа «Мастер и Маргарита» построили свои графические сюиты на отдельных эпизодах книги (разумеется, подобная трактовка имеет право на существование [см.: Пахомов 1962: 121—135]). Так поступил, например, С. Мосиенко, создавший в 1998 г. графическую сюиту к роману, для которой он отобрал наиболее колоритные эпизоды произведения [см.: Булгаков 1998]. Однако в высшей степени интересны случаи, когда иллюстратор не прибегает к «поэпизодному» иллюстрированию художественного текста, а самими способами построения композиции воссоздает ментальную матрицу писателя. Именно так действует Оринянский.
Булгаков формировался в стилистической атмосфере модерна, и ему близка художественная интонация символизма. Но целый ряд повестей и рассказов писателя погружен в атмосферу более позднего времени. «Булгаковская Москва» — мир 1920-х гг. с явной доминантой стиля ар-деко. Так сложилось, что в советском искусствоведении этот термин почти не употреблялся, в то время как гуманитарные науки Запада не только подробно описали ар-деко, но и активно осваивали идею, что это не столько художественный стиль или стиль моды (соответствующий нашему несколько неуклюжему понятию «стиль эпохи НЭПа»), сколько философия и образ жизни, породившие особый тип репрезентации личности в искусстве (уже не декадентский, но еще и не конструктивистский) и особые ритуалы взаимоотношений любящих. К парам, чьи отношения выдержаны в стиле ар-деко, относят Сергея Есенина и Айседору Дункан, а также Владимира Маяковского и Лилю Брик. Сегодня многие художники и кинематографисты мыслят дуэт Мастера и Маргариты именно как пару в стиле ар-деко.
Предметно-стилевая среда романа «Мастер и Маргарита» балансирует на грани между стилями ар-деко и «функционализм-конструктивизм». При таком контрапункте стилей роман является нелегким произведением для иллюстратора. Перед художником стоит задача отразить эту непростую историко-культурную ситуацию. Автор анализируемого цикла иллюстраций прибегает к смелым творческим заимствованиям из арсенала мастеров модерна. Можно даже определить, кто из мастеров прошлого вдохновлял Оринянского при работе над циклом.
Альфонс Мария Муха (1860—1939) — выдающийся мастер чешского и французского модерна, известный как автор многочисленных плакатов и книжных обложек в стиле ар-нуво. Именно Муха сразу вспоминается при взгляде на работы Оринянского. В контексте его графического цикла Муха примечателен как художник, разработавший особую эстетику грациозных поз, в том числе пластику рук утонченной лирической героини. В частности, поза прекрасной Маргариты явно подсказана стилем плакатов и панно Мухи.
Помимо собственно трактовки персонажей Оринянский творчески заимствует у Мухи орнаментально-декоративное начало. Роскошное издание, кроме ряда графических листов иллюстраций (так называемого иллюстративно-графического сопровождения), часто требует орнаментики, книжных украшений. Автор цикла обращается к орнаментальной системе Мухи с характерным для нее обилием растительных орнаментов. Некоторые повторяющиеся элементы орнаментов Мухи Оринянский использует для украшения книги «Мастер и Маргарита» и делает это с должной мерой вкуса и такта.
Вслед за Мухой должен быть упомянут великий представитель английского модерна Обри Винсент Бердслей (1872—1942). Характерные для его неповторимой манеры витиеватая певучая линия и тончайшая игра черного и белого прославили этого удивительного художника во всем мире. И отзвуки манеры Бердслея способны сделать графические образы Воланда и Маргариты более выразительными. Будучи в высшей степени оригинальным художником, Оринянский тем не менее смело приводит Бердслея в семантическое поле булгаковского романа (и это в высшей степени новаторский шаг). Чем именно помогает Бердслей в отражении атмосферы книги, ее идейного своеобразия? Как нам представляется, некоторые иллюстрации из анализируемого цикла Оринянского решены в бердслеевском ключе потому, что художнику был нужен символ изысканности, а бердслеевская манера как раз является визитной карточкой рафинированного модерна. Но этот символ был выбран далеко не случайно.
Приемы знаменитого англичанина востребованы Оринянским в полной мере. Они «разбросаны» по всему циклу иллюстраций. Даже в композиции титульного листа узнается бердслеевский прием создания декоративной рамки со сторонами разной толщины. И портрет Булгакова на роскошном переплете также вписан в изящную рамку, выполненную целиком в бердслеевском вкусе. К тому же персонажи Бердслея отличаются исключительностью, романтической приподнятостью. В своих графических работах он создавал особенный мифопоэтический мир. Исследователи неоднократно отмечали, что художника интересовали карлики, волшебники, романтические музыканты. И для необычных образов он стремился подобрать столь же необычные стилистические средства.
Оринянский также подчеркивает в героях романа главным образом исключительность. Маргарита показана богиней, королевой и античной красавицей, а Воланд — чисто мифологическим персонажем. Очень «бердслеевским» выглядит кот Бегемот, к образу которого никак не подходит стилистика (а главное, мировосприятие) А. Мухи. Мы находим у Бердслея несколько корпулентных фигур толстяков, в которых чувствуется небывалое напряжение массы (обложка к книге «Али-Баба»). Таким предстает перед читателями и Бегемот. Известно, что у Бердслея есть иллюстрация к рассказу Э. По «Черный кот» — образ кота как устрашающей плотной массы лег в основу одной из самых выразительных бердслеевских работ. При некоторых общих принципах построения фигур кота у Оринянского и Бердслея отметим, что кот Оринянского — прежде всего сатирический персонаж. Он комичен и обаятелен, при этом его графический образ выдержан в стилистике модерна.
Наконец, назовем еще одно имя, которое помогает постичь алгоритмы отражения булгаковского мира в графике Оринянского. Генрих Фогелер (1872—1942) — известный немецкий художник, начинавший с модерна и в 1934 г. переехавший в СССР, полностью разделяя теоретические положения советского искусства. Мы упоминаем его в этой статье, поскольку композиции Оринянского своей пространственной структурой во многом напоминают сложные по композиции картины Фогелера.
Советское искусство стремительно порывало с прошлым, и художник чувствовал драматизм перехода от модерна к конструктивизму. В 1930-е гг. он создал жанр «синтетической картины» (этот термин предложил сам Фогелер), в которой воплотились его конструктивистские идеи. Работая над этим жанром, он накладывал различные планы друг на друга, создавая образ многомерной и пульсирующей жизни.
Фогелер ощущал советскую действительность как многослойную и многоплановую. Живя в СССР, он пропустил через свое восприятие огромный поток впечатлений и начал воспринимать современную жизнь как мифологическую и реальную одновременно. Стремясь отразить разнообразные ее стороны, художник расчленяет композицию на фрагменты сложной геометрической формы. Излишне говорить, насколько эстетика Фогелера созвучна образному строю романа «Мастер и Маргарита», но, так или иначе, художник не мог знать это произведение Булгакова и не мог стать его иллюстратором.
Итак, расчленяющая пространство на фрагменты композиция — именно к такой ментальной матрице прибегает Оринянский, когда дробит свою композицию на отдельные сегменты, подчеркивая многоплановость сюжетно-фабульного построения. Мы не проводим здесь прямого сопоставления с Фогелером и все же (с определенной долей удивления) отметим, что оставленный им в наследство советским художникам принцип осколочной композиции (когда фрагменты порой накладываются друг на друга, образуя так называемый оверлэппинг — взаимоналожение) может получать вторую жизнь в современной книжной иллюстрации. Рискнем предположить, что стиль Фогелера когда-нибудь ляжет в основу новой манеры графической интерпретации романа «Мастер и Маргарита».
То, что в манере Оринянского ощущаются стилистические коды Мухи и Бердслея, отнюдь не означает, что сам Булгаков мыслил бердслеевскими категориями или художественными конструктами «стиля Мюша́» (французская форма фамилии Муха). Скорее всего, эти категории не были важны в системе художественного мышления писателя. Но они оказали неоценимую помощь иллюстратору при постижении эпохи и отражении ее в графических листах. Мы не ответим полностью на вопрос, почему Оринянский выбрал именно эти категории, но хотим подчеркнуть, что поиски велись в правильном направлении и выбор был достаточно точным.
Заметим, что далеко не все иллюстрации цикла отличаются стилизацией. Есть и такие, в которых ясно видно бытописательное начало или отдельные его черты. Такие графические листы — вне семантического поля стилистики Мухи и Бердслея. В них чувствуются уверенная моделировка форм, хорошо продуманная композиция и неожиданный для данной графической сюиты реализм изображения.
Таким образом, художник свободно манипулирует стилистическими средствами. Иногда он «включает» механизмы стилизации, а иногда сознательно отказывается от них. Однако переключение, при котором осуществляется выбор между разными культурными кодами, характерно и для творческого мышления самого Булгакова. Его полифоничность закономерно вызвала к жизни мозаичную схему иллюстрирования романа художником. Графическая сюита Оринянского — серьезная заявка на реконструкцию ментальной матрицы писателя языком графики, и при всей спорности такой трактовки ее можно по праву считать подлинной творческой удачей. Верю, что механизмы подобной реконструкции со временем будут подробно проанализированы искусствоведами.
Эта статья была уже написана, когда в Санкт-Петербурге поступило в продажу подарочное издание романа «Мастер и Маргарита» с иллюстрациями ученого-математика А. Фоменко. Предложенное им графическое сопровождение текста резко контрастирует с орнаментально-декоративной системой Оринянского. Цикл иллюстраций изобилует геометрическими построениями и полуабстрактными фигурами. Это свидетельствует о том, что поиски новых средств выразительности, а может быть, и новых культурных кодов при иллюстрировании знаменитого романа продолжаются, что возможны новые источники вдохновения и новые культурные матрицы, которые могут взять на вооружение иллюстраторы.
С появлением новых графических интерпретаций романа цикл Оринянского постепенно занимает заслуженное место в истории графики. По своему художественному уровню его графическая сюита может быть поставлена в один ряд с такими важными феноменами в истории иллюстрирования Булгакова, как графические циклы Г. Калиновского и Г.А. В. (Георгия, Александра и Валерия) Трауготов.
В последнее время в прессе появились сообщения, что по мотивам иллюстраций Оринянского готовится серия гобеленов, предназначенных для музея «Булгаковский Дом» в Москве [см.: БД, эл. публ.]. Излишне говорить, что конвертирование книжных иллюстраций в гобелены станет важной вехой в истории синтеза искусств.
Анализируемые нами композиции заведомо созданы для книги, но вполне могут перевоплощаться в произведения декоративно-прикладного искусства. Хочется верить, что эти гобелены станут неотъемлемой частью музея и что оригинальная эстетика Оринянского будет способствовать формированию новейших визуальных представлений как о многих героях Булгакова, так и об атмосфере романа в целом.
Литература
БД, эл. публ. — Электронный ресурс «Булгаковский Дом». Режим доступа: http://dombulgakova.ru
Булгаков 1998 — Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Новосибирск, 1998.
Лабиринт, эл. публ. — Электронный ресурс «Лабиринт. Ру». Режим доступа: http://www.labirint.ru/books/118413/
Литвинов, эл. публ. — Электронный ресурс «Сайт Сергея Литвинова». Режим доступа: http://litvinovs.net/illustrations/master_and_margarita/orinyansky
ММ, эл. публ. — Электронный ресурс «Master & Margarita». Режим доступа: http://cydowiki.org/wiki/Павел_Оринянский
Оринянский П.А., эл. публ. — Электронный ресурс «Циклопедия». Режим доступа: http://cydowiki.org/wiki/Павел_Оринянский
Оринянский, эл. публ. — Персональная страница П. Оринянского в Фейсбуке. Режим доступа: https://www.facebook.com/pavel.orinyansky?fref=photo
Пахомов 1962 — Пахомов В.В. Книжное искусство: В 2 т. М., 1962. Т. 2.
Свешников 2009 — Свешников А.В. Композиционное мышление: Учеб. пособие. М., 2009.
Шпаков 1973 — Шпаков А.П. Художник і книга. Киів, 1973.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |