Культовый роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» со своей сложной структурой и жанровым разнообразием (сатирический, любовный, фантастический, философский, метафизический) является неисчерпаемым импульсом для размышлений с разных ракурсов. Как фантастический роман «Мастер и Маргарита» продолжает традиции русской литературы, которые начинаются с Н.В. Гоголя и развиваются по аналогии с формулой, приведенной немецким романтиком Э.Т.А. Гофманом, «отцом» европейской фантастической литературы. Речь идет о своего рода «фикции повседневной жизни»: это фикция, которую невозможно рационализировать каким-либо образом; она настаивает на наличии разного рода миров, и ее основной функцией является выявление фантастического в повседневной жизни. Иными словами, подлинный фантастический дискурс не изображает реальность как нечто чудесное, необычное или невозможное, а наоборот — удивительное, необычное и невозможное представлены как настоящее и правдивое.
Еще Платон воспринимал фантазию как способность сделать невидимое видимым. Можно провести параллель между фантастической (с точки зрения художника) литературой и алхимическими попытками трансформировать личность, представляющими собой разновидность приключений и поисков; отсюда вытекает, что настоящее царство фантазии не является нереальным, а представляет нечто метареальное, сверхъестественное, воспринимается как синтез реального и нереального, непосредственно существующего и виртуального [см.: Milanja 1977: 134].
Именно блестящее превращение невозможного в возможное, необыкновенная сила воплощения «несуществующего» характеризует роман Булгакова. В этом многослойном, поливалентном произведении реализован сказочный принцип соединения и столкновения сверхъестественного явления с рационально упорядоченным миром: с одной стороны, Сатана, Князь Тьмы, выдающаяся личность человеческого неосознанного мира, с другой — реальный мир, социалистическая Москва 20-х годов XX в. При этом, следуя примеру своего литературного предшественника Гоголя, Булгаков смешивает фантастику с юмором и мастерски играет с обычаями и привычками, с логикой и конвенцией; он также подчеркивает границу между реальным / нереальным и возможным / невозможным, показывая и доказывая, что невозможное возможно, что оно даже может стать реальнее обыденного.
Согласно Цветану Тодорову, сущность фантастического заключается в колебании, нерешительности читателя (втянутого в мир персонажей) с учетом характера изображаемого события. Иными словами, фантастическое воспринимается как двусмысленное восприятие иррационального со стороны мнимого читателя на границе между чудесным (верой в сверхъестественное) и странным (его рациональной интерпретацией): «"Я почти поверил" — вот формула, в которой содержится дух фантастики. Полная вера, как и полное отсутствие веры, увели бы нас за пределы фантастического; именно нерешительность дает ему жизнь» [Todorov 1987: 35]. Можно сказать, что в романе Булгакова присутствует сочетание трех упомянутых явлений — синтез чудесного-странного-фантастического. Доказательством служат существующие в романе три типа отношения к явлению чуда. С первой точки зрения чудо сохраняет мистическую и сверхъестественную сущность, то есть является следствием вмешательства нечистой силы (чудесное). Согласно второй точке зрения «чудо» является результатом душевной болезни, галлюцинаций — это означает, что на самом деле ничего странного не произошло. В соответствии с третьей точкой зрения чудо есть реальность, которая равноправна привычной действительности (фантастическое).
Игра с категориями реального и нереального, возможного и невозможного, которую ведет Булгаков, получает развитие в произведениях некоторых современных македонских авторов, работающих в сфере литературной фантастики. Усиление интереса к фантастическому в македонской литературе было характерно для 1950-х гг. (как тихое сопротивление парадигме соцреализма), а настоящего триумфа фантастика достигла два десятилетия спустя благодаря сборникам рассказов «Странная встреча» (1970) Митко Маджункова (род. 1943) и «Ночная карета» (1972) Влады Урошевича (род. 1934). Рождение фантастической литературы в современной македонской литературе каким-то чудесным образом совпадало с «явлением» романа «Мастер и Маргарита». Его публикация в СССР в конце 1966 — начале 1967 г. стала литературной сенсацией, и вскоре роман был переведен на многие языки. Уже в 1970 г., всего через три года после первого издания в Советском Союзе, роман «Мастер и Маргарита» в переводе Тани Урошевич стал доступен македонскому читателю.
Примечательно еще одно совпадение: именно в произведениях упомянутых авторов (особенно у Т. Урошевич и В. Урошевича) заметны реминисценции некоторых фантастических тем и мотивов романа Булгакова. Впоследствии вышло еще несколько македонских изданий романа, и все они созданы в переводческой лаборатории Т. Урошевич: первый перевод полной редакции «Мастера и Маргариты» (журнальный вариант, опубликованный в СССР в 1966—1967 гг., имел множество цензурных купюр) появился в 1996 г., а последний (к настоящему моменту) перевод издан в 2013 г. как часть проекта Правительства Республики Македония «Звезды мировой литературы».
Актуальность «Мастера и Маргариты» в македонской культуре очевидна и сегодня. Так, в 2015 г. на сцене Македонского национального театра в Скопье с большим успехом прошла инсценировка романа, поставленная Иваном Поповским (который на протяжении многих лет работал в Москве).
В настоящей статье мы не ставим перед собой задачу раскрыть все аспекты восприятия булгаковского романа в Македонии. Наша цель — подчеркнуть стилевые особенности некоторых современных македонских писателей-фантастов, в произведениях которых можно обнаружить сходство с романом «Мастер и Маргарита».
Если у этого произведения вообще есть какой-либо «аналог» (разумеется, говоря весьма условно) в современной македонской литературе, то это, конечно, роман-сказка В. Урошевича «Невеста змея», опубликованный в 2008 г. (русское издание в переводе Ольги Панькиной — 2012). Урошевич считается одним из творцов фантастики в Македонии и одним из наиболее выдающихся представителей и поклонников фантастического жанра в более широком масштабе. К тому же он не только создает фантастические рассказы и романы, но и теоретически рассматривает феномен фантастики в своих эссе. При этом Урошевич — автор предисловия к македонскому изданию «Мастера и Маргариты». Его несомненная тяга к чудесному, к «остранению» реальности созвучна мироощущению, выраженному в романе Булгакова: в обычном, повседневном, банальном видеть чудесное. Роман «Невеста змея» очаровывает гротескной, на грани абсурда, юмористической игрой — игрой, которая по аналогии с Булгаковым (и, конечно, Гоголем) порой доводится до точки взрыва. Благодаря чрезвычайно умелой игре с двойственностью явлений (священное / профанное, мифологическое / историческое, коллективное / индивидуальное творчество, реальное / воображаемое, повседневное / чудесное), при свойственной Урошевичу легкости повествования, автору «Невесты змея» удается уверенно двигаться по следам Марко Цепенкова — самого оригинального коллекционера народного творчества в Македонии в XIX в.
Помимо юмора и неординарного стиля, соблазнительного и обаятельного способа повествования, запутанная увлекательная структура романа «Невеста змея» содержит несколько дискурсов: «mise en abyme», или сказка в сказке, народное творчество различных видов, мемуарная проза главного героя, «выдержки» из научно-популярной литературы, алхимические намеки, интертекстуальные отголоски и т. д. Можно проследить и некоторые конкретные совпадения и аналогии между романами Урошевича и Булгакова. Особенно примечательна часть «Невесты змея», в которой описываются поиски Денко (в русском издании Иван) его сестры Летки в Нижней земле (девушку сначала похитил змей, затем она была похищена людьми из Нижней земли): эпизоды аналогичны атмосфере «Мастера и Маргариты», поскольку речь идет о современной городской реальности (в отличие от мифического времени в Верхней земле). Конечно, параллельные миры существуют и у Булгакова, но на совершенно другом уровне (имеем в виду Новый Завет), поэтому аналогом московским эпизодам «Мастера и Маргариты» в романе Урошевича являются только события в историческом времени. В качестве некоторых примеров отметим несколько аналогичных ситуаций.
1. Появление друзей Денко в частном клубе «La Signoria» напоминает явление Воланда и его свиты в театре Варьете; только, в отличие от сеансов Воланда, который является специалистом по черной магии, у Урошевича речь идет о «необычной музыкальной группе» — по крайней мере, так воспринимает ее швейцар:
Высокий музыкант с черным футляром, в котором, видимо, находился его инструмент, был одет во фрак с длинными фалдами, свисавшими длинными крыльями, как у свернувшейся летучей мыши, сам же он походил на директора прогоревшего цирка. За ним, молча и, похоже, не проявляя никакого интереса к происходящему, стояли — здоровяк с широченными плечами штангиста, деревенщина в надвинутой на глаза кепке и женщина... в огромных черных очках и облегающем черном платье [Урошевич 2012: 131].
В свите Денко также появляется образованная крыса Mus Rattus, аналогичная коту Бегемоту в свите Воланда.
2. Главный герой Денко в конце романа Урошевича представлен писателем — в частности, автором найденного в его бумагах сборника записей о змеях. Это также указывает как на Мастера, так и на самого Булгакова и на его роман, который был издан через много лет после смерти писателя. Данный факт можно рассматривать как своего рода дань уважения Урошевича к любимому литературному предшественнику.
3. Частое вторжение иррационального, необычного и невероятного в повседневную жизнь, каламбур как вызов рациональному, удивление и шок, которые возникают у героев-свидетелей, в свою очередь, соответствуют булгаковскому стилю повествования. В качестве примера приведем сцену из романа Урошевича: группа ученых из Института фольклора, разыскивающих подлинные сказки и предания, навещает деревенскую старушку. Присутствует также колдунья-ведунья — волшебница, являющаяся частью свиты Денко, но выступающая здесь в образе нищей цыганки. «В ответ» тем, кто не верит в чудеса, она чудесным образом преображается:
...Шитые серебром шали на ней стали разворачиваться и развеваться, хотя ветра не было, они колыхались, сияли, переливались и постепенно превращались в некие прозрачные крылья. Ученые исследователи фольклора не верили своим глазам: пестрая цыганка-нищенка превращалась — средь бела дня! — в большого-пребольшого кузнечика. Он подскакивал, подпрыгивал, хоп-хоп, топ-топ, скок-скок, прыг-прыг и, расправив крылья, полетел в сторону развалин заброшенной деревни, к полям и лесам, и вот уже его и след простыл, поминай как звали. Э-ге-гей! [Урошевич 2012: 165].
4. Любовь Мастера и Маргариты как самая простая, но в то же время и самая возвышенная тема в романе Булгакова, любовь, которая не знает границ (ради нее Маргарита готова на все, даже стать ведьмой), соответствует необычной любви между Леткой и змеем в романе Урошевича. Их любовь также не знает пределов — во имя любви Летка становится невестой змея. В конце романа они ночью улетают в пещеру змея в сопровождении Луны — сцена явно напоминает эпизоды романа Булгакова. Смерть Мастера и Маргариты в земном мире и воскресение в какой-то высшей, вневременной реальности аналогичны вечности, которой у Урошевича достигают змей и его невеста в царстве сказок.
5. Очаровательный фантастический образ сатаны, дьявола (происхождение которого лежит в мифологических и религиозных представлениях), воплощающегося в рациональном мире повседневной жизни и выступающего против установленных физических и моральных принципов мира, можно соотнести с мифическим змеем, являющимся одним из символов демона. Если Воланд у Булгакова выступает в роли покровителя искусства и любви, то змей у В. Урошевича переживает трансформацию: из «врага» (в терминологии В.Я. Проппа) превращается в «помощника» главного героя во имя любви. С другой стороны, вероятно, у обоих героев сходная миссия: сохранить мировое равновесие между добром и злом.
Вполне уместно и сравнение в аспекте функции фантастического. Булгаков, используя синтез реального в нереального, обращается к исторической ситуации в Советском Союзе, в частности к отношениям художника и политики, Урошевич же говорит о весьма актуальной на сегодняшний день проблеме торговли людьми.
Художественное воплощение фантастического подразумевает не только конструирование альтернативных миров, но и исправление существующих в культуре аномалий [см.: Lachmann 2002: 16—17]. В связи с этим можно провести еще одну параллель между романом «Мастер и Маргарита» и произведением современной македонской литературы — романом Т. Урошевич «Промах», опубликованным в 2008 г. Как опытный, удостоенный множества наград переводчик и исследователь русской литературы и культуры в Македонии, Т. Урошевич в этом романе дает замечательный пример взаимодополняемости репродуктивной (перевод) и продуктивной рецепции (оригинал), ведущей творческий диалог с переводом. Предпочтения Урошевич по отношению не только к Булгакову, но к фантастике в целом видны также в составленной и переведенной ею антологии русской фантастической повести первой половины XX в. «Дьяволиада» (1998), получившей название по повести Булгакова.
«Промах» является очень интересным и сложным прозаическим текстом, авантюрное повествование которого наполнено неожиданными, нелогичными и таинственными событиями, остающимися загадочными до самого конца романа. Вопросы, встающие перед главным героем Олегом (который во многих аспектах напоминает Ивана Бездомного), сталкивающимся с необъяснимыми и странными явлениями, не имеют ответов, они витают в воздухе, подобно событиям в «Мастере и Маргарите», логика которых также отнюдь не всегда очевидна. У Булгакова персонажи сталкиваются с высшими силами, главный герой Т. Урошевич выступает игрушкой в руках мощного Фонда, диктующего свои правила, внедряющего и навязывающего новые бренды. Македонский автор поднимает актуальные проблемы современности: как в период всеобщей глобализации и нивелирования сохранить возвышенные, эстетические ценности? Какова цена творческой свободы?
Основная событийная канва романа «Промах» заключается в следующем. Олег Христов, переводчик популярного романа некоего молодого гениального русского автора, получил возможность в качестве переводчика посетить альпийский замок, где с изумлением осознал, что в его переводе допущена серьезная ошибка: каким-то странным образом он пропустил одну страницу оригинала. Когда Олега награждают за этот перевод, он на церемонии пытается исправить положение и публично отказывается от награды — но в то же время узнает, что автор переведенного им романа погиб в аварии. Это явное совпадение с эпизодом смерти Берлиоза на первых страницах романа Булгакова. Окончательный отказ Олега встать на службу мощной корпорации является символом свободного выбора и перевоплощения из переводчика в писателя — это напоминает путь Ивана Бездомного: из поэта, от которого ожидали слабенькие, соцреалистические стишки, он в конце романа превращается в профессора. Если в романе Булгакова важным фактором эволюции Ивана во время его пребывания в сумасшедшем доме становится встреча с Мастером, то в романе «Промах» подобную функцию выполняет таинственная девушка Альма, которую Олег встречает в замке. Клинику Стравинского в романе «Мастер и Маргарита» и замок в романе Т. Урошевич можно рассматривать как места убежища и приюта, а также как места уединения и изоляции, поэтому они представляют тюрьму в качестве «структуры силы» (согласно терминологии Мишеля Фуко); тюрьма провозглашается не как место смерти, а как средство наказания, коррекции, лечения, перевоспитания, то есть имеет инициационное значение и является «символической смертью». Именно такое толкование применимо к топосу, который является ключевым для изменения личности персонажей, упомянутых в романах Булгакова и Т. Урошевич. Если вначале герои подчиняются авторитетам во имя общественного / материального престижа, то в конце становятся свободными людьми. Идея победы искусства, доминирующая в обоих произведениях, также подтверждает сходство романов «Мастер и Маргарита» и «Промах». В этом смысле перевоплощенный Олег напоминает Мастера с его безоговорочной приверженностью настоящим художественным ценностям.
Наиболее очаровательные сходные сцены двух произведений — бал у Сатаны в романе «Мастер и Маргарита» и маскарад / бал в замке / мэрии города в «Промахе». Очевидна также идентичная эротическая обстановка — главную роль играют женщины: Маргарита на балу у Сатаны, хозяйка замка Гретхен на маскараде и девушка Олега Яна, которая просто сияет в «ярко-красном платье с ожерельем из необработанных коралловых веточек. Казалось, что она была единственной живой среди отменных, закостеневших фигур моделей» [Урошевиќ 2008: 163].
Очень интересна обратная сторона маскарада и бала в романе Т. Урошевич: именно бал снимает маски, то есть открывает фальшивые лица присутствующих — поклонников мощной Корпорации — и их манипулятивную роль, отсюда впечатление безжизненности, онемения, будто речь идет о марионетках. Ритуальная функция маскарада пробуждает ассоциации с булгаковским балом у Сатаны. Функция Гретхен (изысканно одетой — в отличие от нагой Маргариты), которая стоит на небольшом подиуме в центре зала, явно напоминает роль героини Булгакова, проявляющей милосердие к грешникам: «Один за другим мужчины в масках подходили к Гретхен, кланялись театрально, а она брала чашу с подноса пажа и подавала каждому в виде особой милости» [Урошевиќ 2008: 34].
Роман Т. Урошевич не является полностью фантастическим — его художественная реальность балансирует на грани существующего / несуществующего, правдивого / вымышленного, естественного / сверхъестественного, чудесного / обычного, вероятного / невероятного, аналогично роману Булгакова. В «Мастере и Маргарите» Воланд — мастер иллюзии; подобную функцию в романе «Промах» имеет героиня по имени Альма. Вопрос о том, реальна ли она, существует ли Альма на самом деле или это просто иллюзия, мечта, остается без ответа. Она появляется неожиданно и так же неожиданно исчезает: «Я проснулся, а Альмы не было» [Урошевиќ 2008: 46], — говорит герой-рассказчик. Альма — метафора красоты жизни, которой человек жаждет, но которая недостижима. Ее таинственное исчезновение становится причиной тревоги Олега и некоторых «эксцентричных состояний сознания: галлюцинации, страх, страшные сны, кошмары, роковое любопытство» [Lachmann 2002: 424—425]. Фантазмы главного героя могут приходить извне, то есть из окружающей реальности, либо изнутри (через сны, галлюцинации или психические заболевания). Мир «фантастичен» как внутри нас, так и вне нас — или, говоря словами Цветана Тодорова, фантастическое сосредоточено на темах «я» и «ты»: первая тема рассматривает отношения человека и мира, а вторая — личности с собственным подсознанием [см.: Тодоров 1987: 152]. Фантастика — пожалуй, самая типичная и самая сложная антропологическая форма духовной культуры — имеет ключ от внутреннего мира человека как сокровищницы воображения. Диалог между этой (видимой, известной, осязаемой, материальной) и той (невидимой, неизвестной, скрытой, духовной) реальностями — важное свойство героев Булгакова, в частности Ивана Бездомного. В этом смысле Олег из романа Т. Урошевич — его двойник. Так, отчаянные поиски Альмы после ее исчезновения, блуждания Олега около замка напоминают скитания Бездомного по улицам Москвы в безуспешном преследовании Воланда.
При этом Альма близка Маргарите по роли в творческом процессе: обе они явно поддерживают героев (Мастера, Олега). Маргарита верит в высокие эстетические достоинства романа Мастера, спасает часть рукописи, когда автор, в отчаянии от травли критиков, пытается ее сжечь, — а Альма в одном из эпизодов совершенно неожиданно предлагает Олегу: «Почему бы тебе не написать роман?» [Урошевиќ 2008: 182]. К тому же именно благодаря Альме герой понимает, что сделал промах в переводе. В конце концов, любовь между Олегом и Альмой, как аналог любви между Мастером и Маргаритой, символизирует триумф искусства, является единственной возможностью преодолеть земное, преходящее, материальное существование и достичь вечности, сферы духовного. В качестве примера приведем созвучные фрагменты обоих романов.
Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дорожке.
— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной <...> Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому [Булгаков 1980: 308—309].
Медленными шагами, чуть торжественно, мы пошли в поле. Затем я уже не помню, но, как мне кажется, мы шли рядом друг с другом, бок о бок, спокойно, целую вечность [Урошевиќ 2008: 183].
Художественная фантастика не является и не может быть лишь игрой. Подтверждением этому служат романы М. Булгакова, Т. Урошевич, В. Урошевича и многих других, не упомянутых здесь, авторов. Очевидное гуманистическое начало, стремление к постановке новых проблем, а также сила эстетизации неизвестного — эти внутренние детерминанты художественной фантастики служат вечным стимулом для герменевтического диалога.
Перевод с македонского Э. Йованович
Литература
Булгаков 1980 — Булгаков М. Мастер и Маргарита // Избранное. М., 1980.
Урошевиќ 2008 — Урошевиќ Т. Превид. Скопје, 2008.
Урошевич 2012 — Урошевич В. Невеста змея: роман-сказка. М., 2012.
Lachmann 2002 — Lachmann R. Phantasia / Memoria / Rhetorica. Zagreb, 2002.
Milanja 1977 — Milanja C. Alkemija teksta. Zagreb, 1977.
Todorov 1987 — Todorov C. Uvod u fanatstičnu književnost. Beograd,1987.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |